Il fegato di Prometeo. Le maestose rovine di Michele Mari

«In verità… io… mi chiamo Michele Mari».

di Eleonora Daniel

Il viaggiatore di “Strada provinciale 921”, il racconto che apre Le maestose rovine di Sferopoli di Michele Mari, superati ulivi, piatti tipici e macerie, si ritroverà prima a urlare «solo per scoprire di essere urlato» e in seguito ridotto a pedina in una teca, feticcio museale. Guardato collezionato ispezionato, pronto a esistere nell’unica dimensione in cui può iterare se stesso all’infinito (e dunque forse nell’unica dimensione in cui può esistere davvero, esistere meglio), quel viaggiatore è uno scrittore sotto mentite spoglie. È lo scrittore (per) Michele Mari: con una giravolta vorticosa passa dall’avere massimo potere sul racconto all’esserne sua vittima. «“Affabula, mostro”. E il mostro affabulò».

Quelli che caratterizzano i venticinque racconti editi lo scorso settembre per Einaudi sono i temi che Michele Mari declina fin dagli esordi. Accanto al viaggio e all’indagine metaletteraria già citati compaiono l’infanzia, con la consueta spinta autobiografica, il buio e i mostri (Lovecraft e Poe si scambiano sguardi compiaciuti tra crepe e buchi della serratura); o ancora la tradizione letteraria italiana, se tema può essere considerata. Non c’è da stupirsi: Michele Mari è il sacerdote dei feticci, e l’insistenza non è ripetizione ma dedizione ossessiva. La materia narrativa è il fegato di Prometeo; l’aquila lo scrittore: torna ogni giorno a beccare lo stesso sangue.

Trovano così posto nel volume l’inesauribile rapporto padre-figlio e quelle che per certi versi potrebbero esserne considerate le estensioni voraci: il legame casa-inquilino e città-uomo. La forma varia ogni volta; si va dal puro dialogo di “Il buio” alla nostalgia enciclopedica per i luoghi d’infanzia di “Vecchi cinema”, che nelle righe finali rovescia l’elenco (quasi) sterile di sale scomparse in un racconto commovente:

Quando io ero piccolo il Savona dava due film alternati al prezzo di un biglietto: dei due film, sempre, uno era in bianco e nero e l’altro a colori; il primo era in genere una commedia, il secondo un western o un mitologico o un cappa e spada. Di norma, stante gli orari di mio nonno, li vedevo a chiasmo, secondo un ordine che produceva effetti surreali: secondo tempo del primo film, secondo film, primo tempo del primo film. In effetti nessuno, all’epoca, faceva caso all’orario di inizio: si entrava quando si entrava, e il bisbiglio che annunciava ritualmente l’uscita era: «Ecco, siamo entrati qui».

C’è persino il Mari docente, rintracciabile nel professore che in “Sghru” chiede gli venga presentata la seconda ode foscoliana; e c’è tutto il Mari lettore (ancor prima che scrittore) nella chiusa: lo studente impreparato traduce la poesia in una lingua sconosciuta, annienta i ruoli, ipnotizza l’uomo che ha davanti, boicotta l’esame.

«Io… io… ah, sí», disse il professore. Poi, dopo una pausa: «Le do trenta e lode».

«Sghru».

«Che significa?»

«Occhei».

«Sa a memoria anche i Sepolcri?»

«Sí».

«Me li reciterebbe nella sua lingua?»

«Sghru».

A dirla proprio tutta, il professore del racconto e il suo autore condividono più l’argomento d’esame che la pazienza: Michele Mari si sarebbe fermato ben prima. Si sarebbe fermato al silenzio di fronte al «Mi dica qual è la prima parola della Ginestra» – è «qui», e saperlo, per chiudere la parentesi, lungi da essere nozionismo fine a se stesso, è questione primaria: ogni lettura è introiezione, e ogni scrittura è rimasticamento, è espulsione.

Di questa dimensione parassitaria e divoratrice nella produzione di Michele Mari Giacomo Leopardi è da sempre nutrimento privilegiato. Mettendo da parte la variante mannara di Io venìa pien d’angoscia a rimirarti, tutti i racconti e i romanzi pubblicati conservano tracce implicite ed esplicite del poeta; Le maestose rovine di Sferopoli non è da meno. Il debito (l’omaggio) va dall’impianto complessivo di un testo (come nel “Dialogo fra Leopold Mozart, Wolfgang Amadeus Mozart e un venditore di formaggi”) al riferimento indiretto (le mummie che «si sbriciolavano al contatto con l’aria» di “Oniroschediasmi”), o ancora alla citazione diretta (per cinque volte nella raccolta si chiama in causa il nome «Leopardi»).

E però non c’è solo autobiografia, né solo il consueto rapporto con la letteratura che passa attraverso citazioni e manipolazioni. Con Le maestose rovine di Sferopoli Michele Mari porta avanti un processo già avviato nelle sue opere più recenti, e l’autobiografia si fa sempre più autobibliografia. Nel salto tra Filologia dell’anfibio e Leggenda privata (o il meno noto Asterusher) si collocano anche Le maestose rovine: sia perché, volendo, l’operazione ha una larvale parvenza filologica (metà dei racconti pubblicati era già apparsa in altre antologie o su quotidiani e riviste), sia perché nell’infiltrazione letteraria e nella riscrittura che da sempre caratterizzano la produzione mariana trova spazio anche la citazione di sé. Un esempio su tutti: nel già nominato “Dialogo fra Leopold Mozart, Wolfgang Amadeus Mozart e un venditore di formaggi” c’è sì Leopardi, ma compaiono anche «dei verdini e dei verderami» – dove il «dei» originario è complemento di specificazione e non partitivo, ma poco importa: quel che importa è che le venature del gorgonzola, qui presentato come formaggio massimo e di per sé simbolo creativo, big bang artistico, quelle venature sono le vene verdi dei polsi mariani: Verderame e “Certi verdini” di Tu, sanguinosa infanzia. Come a dire, se lo scrittore dice sempre lo stesso (e quello stesso non è solo l’infanzia, non è solo il mostro, se quello stesso è la scrittura) ora lo scrittore dirà lo scrittore. A maggior ragione quando si tratta di uno scrittore politropo, che con la multiformità non ha mai smesso di giocare. E se anche il peso complessivo di questi testi non è ai picchi massimi a cui la prosa di Michele Mari si è spinta – eufemismo che riassume tutta la tragedia di contestualizzare un gigante –, Le maestose rovine di Sferopoli è il libro in cui più di altri si manifesta lo zigzagare divertito (il divertimento alla latina) del suo autore.

«E il divertimento formale resterà un mezzo, o saprà essere il fine?»

L’ironia, strumento caro a Mari, in quest’ultima raccolta si estende fino a permeare anche ai racconti gotici e orrorifici. C’è ironia nell’itinerario di citazioni apocrife che sommate portano a Il mondo di Jimmy Fontana in “Le fonti del mondo”, o nella riscrittura boccacciana di “Il falcone”, in cui Federigo degli Alberighi è costretto a fare in eterno la stessa fine del rapace; e ancora ironico è il tentativo di consolare un figlio che ha paura del buio finendo invece per inquietarlo (“Il buio”), o il brevissimo “Medio Evo”:

«Avete fatto squartare mio padre e stuprare e sgozzare mia madre. Ditemi un motivo per cui non dovrei uccidervi», disse il cavaliere.

«Perché sono il Duca», disse il Duca senza pensarci due volte.

Il cavaliere rimase qualche istante sovrappensiero, poi annuí e ritornò là dond’era venuto.

A sintetizzare al meglio il perno della raccolta – la variazione divertita – sono tuttavia le microriscritture di “Variazioni Goldberg”, con cui Mari rielabora sintetizza interpreta modi di dire, dati di fatto, episodi noti: «Minor passeggiava giulivo, ma, come incontrò Maior, cessò di esistere»; «Giacomo Parkinson e Luigi Alzheimer, imprima pargoli, poscia scolari, indi maestri nell’arte medica, mutaronsi finalmente, e per sempre, in dua cose orrende», «Appena sentivano “Ucci ucci” i bambini battezzati apostasiavano»…

In questo suo porsi come continua variazione sul tema, Le maestose rovine di Sferopoli assurge a esempio esasperato (e, forse paradossalmente, più riuscito) di una tendenza che in fondo caratterizza da sempre la prosa di Michele Mari: «C’erano una volta otto scrittori che erano lo stesso scrittore».

Cronaca del fuggiasco Henry James, di Fabrizio Coscia

Corrimano porta in libreria tre magistrali racconti di Henry James, raccolti in Vite private, con la postfazione di Fabrizio Coscia, che Cattedrale vi propone per gentile concessione dell’editore.

Cronaca del fuggiasco Henry James
di Fabrizio Coscia

Ogni volta che ci si accinge a scrivere su Henry James si ha la frustrante impressione, come disse Ezra Pound, di stilare “un Baedeker per un continente”. Da dove cominciare, allora? Comincerei dalla banale constatazione che nessuno studio, nessun saggio sul grande scrittore americano potrà mai dirsi esaustivo, né tantomeno conclusivo. Al limite, si può concepire una parziale proposta di lettura, una tra le tante possibili, nell’auspicio che abbia bastante forza sineddotica da dirci qualcosa di illuminante sull’opera in generale di James. Proprio i tre racconti qui riuniti appaiono idonei a un tentativo del genere, in quanto dalla loro posizione piuttosto marginale (non sono, infatti, tra i più celebri e celebrati) riescono a descrivere con una certa icasticità il momento in cui, nel passaggio di secolo, la scrittura di James assume forme e intenzioni nuove, segnando un congedo definitivo dall’età del realismo. Tutto ciò che appare evidente nei quattro grandi romanzi sperimentali – Le spoglie di Poynton (1897), Ciò che sapeva Maisie (1897), L’età ingrata (1899) e La fonte sacra (1901) –, quelli cioè che inaugurano la “stagione della crisi” nella letteratura e nella cultura del primo Novecento, insieme a una manciata di magistrali racconti, come L’altare dei morti (1895), La cifra nel tappeto (1896), Il giro di vite (1898), La belva nella giungla (1903), La panchina della desolazione (1909-10), ci viene infatti suggerito e confermato in filigrana nei tre titoli proposti – Brooksmith (1891-92), La vita privata (1892-93) e, inedito in Italia, Il castello di Fordham (1904) – in tono minore, per così dire, e tuttavia particolarmente efficace e pregnante. Di che costa sto parlando? Del fatto che nell’arco di un ventennio, quasi in preda a una sorta di furore creativo, James ha portato la letteratura nel “cuore di tenebra” della contemporaneità, compiendo un radicale processo di ripensamento sullo statuto stesso della “realtà” e della sua percezione, che ne ha svelato la fallacia, l’illusione, l’inafferrabilità. E da dove origina questa evoluzione, o meglio questa faglia, questa frattura, questa crisi della rappresentazione?
Per rispondere a una tale domanda ci può tornare utile riprendere l’abbozzo di un saggio giovanile di Marcel Proust, intitolato La poesia o le leggi misteriose, scritto durante la composizione del Jean Santeuil, tra il 1895 e il 1901, più o meno dunque negli stessi anni in cui James realizzava la sua rivoluzione letteraria. Lo scrittore francese vi analizza la scissione perenne del poeta in due personalità contrastanti, facendo un paragone con lo sdoppiamento tra il dottor Jekyll e Mr Hyde, della celebre novella di Stevenson: a sorprenderlo nella sua stanza, il poeta ha l’aria smarrita, spiega Proust, “in preda a un’inaudita agitazione”, come se avesse appena commesso un delitto e fosse stato scoperto, ma non c’è più nessuna traccia della vittima, quasi scomparisse appena si entra, “come quando si cercava di scoprire che cosa Hyde facesse a Jekyll: quando si vedeva Jekyll, non c’era più nessuna traccia di Hyde, e quando si vedeva Hyde, nessuna traccia di Jekyll”. Il poeta, conclude lo scrittore, “lo trovate sempre solo”. A che cosa voleva alludere Proust con questa immagine del double, se non al fatto che il poeta vive sempre diviso tra un suo côté sociale, mondano, pubblico insomma (il dottor Jekyll), e un altro invece privato, solitario, alieno da tutto e da tutti, nel quale è dedito in modo quasi criminoso alla sua opera, “chiuso nella sua camera”? Il poeta, lo scrittore in generale, ha bisogno cioè di rinchiudersi nel suo mondo personale, per dare vita all’opera e annullarsi come uomo.
Anche nel racconto La vita privata di James c’è una “stanza del delitto”, una camera in cui uno scrittore – l’affermato Clare Vawdrey – si trasforma in una sorta di Mr Hyde, ma non facendo sparire le tracce del dottor Jekyll, piuttosto mandandolo in giro, negli spazi sociali di una pensione svizzera sulle Alpi, o nei suoi dintorni, a intrattenere fatui rapporti con gli ospiti, come una sua proiezione, un suo fantasma, mentre lui scrive da solo, all’insaputa di tutti. Uno sdoppiamento, dunque, che mantiene in vita entrambe le istanze, quella mondana e quella creativa, ma delegando a quest’ultima il ruolo essenziale e riducendo la prima a un vuoto simulacro. Tra gli ospiti della pensione è lui la celebrità, l’attrattiva principale, ma la sua conversazione ha qualcosa di scialbo, che delude le aspettative di chi ammira il suo genio. Al contrario, Lord Mellifont, un altro ospite della pensione, anima le serate mondane dei gitanti con il suo brio, il suo stile da perfetto uomo di mondo, che sa adattarsi anche alle situazioni più complicate. “Rivestiva sempre il ruolo di anfitrione, era il mecenate, il moderatore d’ogni riunione”. Ma dietro entrambi si nasconde un enigma che il narratore – un giovane scrittore che viene definito “un rubacuori”, “un osservatore”, aiutato dalla affascinante attrice Blanche Adney – cerca di svelare. Una sera, infatti, dopo aver lasciato l’attrice a conversare con Vawdrey, il narratore si reca di nascosto nella stanza dello scrittore per recuperare un manoscritto dimenticato, ma quando apre la porta senza bussare scorge inaspettatamente una figura seduta al tavolo vicino a una delle finestre, intenta a scrivere al buio. Il narratore scopre cioè – in un vero e proprio colpo di scena di grande effetto – che Vawdrey, mentre è impegnato a chiacchierare del più e del meno di sotto con gli ospiti della pensione, contemporaneamente è impegnato anche a scrivere nella sua stanza. “Quando uno esce, l’altro rimane a casa” spiega il narratore a Blanche, subito dopo, svelandole la sua scoperta. “Uno è il genio, l’altro è il borghese; e il borghese è il solo che noi conosciamo personalmente. Parla, si mette in mostra, è molto popolare, flirta con voi…”. Questa scoperta fantastica – che apparenta di fatto il racconto al genere delle ghost stories, il cui massimo capolavoro jamesiano è Il giro di vite (1898) – fa il paio con quella in cui si è imbattuta, altrettanto casualmente, la stessa Blanche, e che riguarda Lord Mellifont: l’uomo, per quanto assurdo possa sembrare, vive solo quando è in compagnia degli altri; è una maschera che ricopre un volto disabitato. Per scoprire questa terribile verità – la verità, cioè, di una identità che vive in una dimensione esclusivamente pubblica e che nel privato si dissolve – basta sorprenderlo da solo e verificare che egli, da solo, non esiste. Ci troviamo di fronte, evidentemente, a un paradosso, che coglie però un nodo concettuale essenziale per comprendere la poetica di James, ma anche la sua evoluzione in questi anni di transizione. Lo sdoppiamento di Vawdrey rimanda allo sdoppiamento di cui scriveva Proust nel suo saggio giovanile. Ma non solo. Qualche anno dopo, all’inizio del 1914, Franz Kafka in una lettera alla fidanzata Felice Bauer, quasi a volerla spaventare, o quantomeno scoraggiare da ogni progetto di vita matrimoniale e borghese, evoca un’analoga “stanza” dello scrittore, spiegando che “quando si scrive non si può mai essere abbastanza soli” e bisognosi di silenzio interiore: “Ho già pensato più volte” scrive Kafka “che il mio migliore tenore di vita sarebbe quello di stare con l’occorrente per scrivere e una lampada nel locale più interno di una cantina vasta e chiusa. Mi si porterebbe il cibo, lo si poserebbe sempre lontano dal mio locale, dietro alla più lontana porta della cantina. La strada per andare a prendere il pasto, in veste da camera, passando sotto le volte della cantina, sarebbe la mia unica passeggiata. Poi ritornerei alla mia scrivania, mangerei lento e misurato e riprenderei subito a scrivere. Chissà quali cose scriverei! Da quali profondità le farei sorgere!”. Anche il “tenore di vita” immaginato da Kafka per sé stesso ha qualcosa di criminoso: la stanza in un “locale più interno di una cantina vasta e chiusa”, la sua separatezza e segretezza, il rifiuto di ogni contatto umano (“Mi si porterebbe il cibo, lo si poserebbe sempre lontano dal mio locale, dietro alla più lontana porta della cantina”), tutto sembra alludere a qualche atto da tenere nascosto, a qualche oscura metamorfosi. Insomma, la scrittura è qualcosa che può ottenersi soltanto nella più assoluta solitudine, nella rinuncia ascetica al consorzio umano, nel silenzio e nel vuoto: al polo opposto, c’è la vita, che si esprime, nel caso di Proust, nella mondanità, nei rapporti sociali, e nel caso di Kafka, nel matrimonio e nella vita familiare e borghese (su questo stesso tema del conflitto tra arte e vita borghese anche Thomas Mann, tra gli scrittori più amati e ammirati da Kafka, aveva composto la novella Tonio Kröger, nel 1903). Ma perché lo scrittore, per ritrarre la vita attraverso la letteratura, ha bisogno di allontanarsi dalla vita stessa, di commettere il crimine di negarla in sé, per restituirla nella pagina scritta? E, soprattutto, è davvero certo che questo “crimine” conduca all’obiettivo prefissato? Proust, da quell’ultimo grande scrittore dell’Ottocento che è stato, in fondo, non ha mai avuto dubbi sulla forza della letteratura, sul suo potere rivelatorio, sulla sua capacità di rappresentare “la vita vera, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta”. Lui è come il monaco che deve ritirarsi dal mondo per poter riflettere su di esso. La camera foderata di sughero del suo appartamento di boulevard Haussmann è la “stanza del delitto” dove si compie quella straordinaria alchimia che sola può salvare l’uomo dall’insensatezza del vivere. Con Kafka, invece, questa fiducia è svanita, caduta sotto i colpi del dubbio, dell’inadeguatezza, della crisi. Con Kafka “la menzogna viene elevata a ordine del mondo” e la letteratura non può che validare questo ordine. Come un rabbino senza Dio, Kafka crea il suo Talmud letterario su una Torah inesistente, o smarrita per sempre. L’ambizione ottocentesca di dominare il reale attraverso la scrittura lascia il posto a un’ammissione di impotenza: la realtà si offre ormai come un rebus, o un puzzle da combinare tassello per tassello, senza però mai poter pervenire alla sua conclusione, poiché ci sarà sempre qualche tessera mancante. La realtà è un enigma su cui ci si interroga invano, un vuoto sul quale ci sporgiamo attratti e spaventati a un tempo. Quel crimine nella stanza solitaria, allora, è stato commesso invano, o al limite solo per demistificare, rinnegare o sconfessare l’illusione di mettere ordine nel caos della vita astraendosene. Rispetto a tutto ciò, dove si situa James con il suo allegorico e paradossale racconto di fantasmi che si aggirano in una mondana pensione alpina? Se il racconto si fosse limitato a rappresentarci lo sdoppiamento dello scrittore non sarebbe difficile apparentarlo alla poetica proustiana. Chiunque scriva sa che la propria vita più autentica coincide con l’atto della scrittura. Del resto, lo stesso James sembra confermarlo quando annota nella Prefazione a Le spoglie di Poynton: “Poiché la vita è tutta inclusione e confusione, e l’arte tutta discriminazione e scelta, quest’ultima, in cerca del duro valore latente di cui solo si preoccupa, ringhia attorno alla massa tanto indistintamente e infallibilmente quanto un cane sospettoso d’un qualche osso sepolto”. Con la differenza che mentre “il cane cerca il suo osso solo per distruggerlo”, l’artista trova “nella sua piccola pepita, lavata dalle incrostazioni e martellata in sacra durezza, la materia stessa per una chiara affermazione, l’occasione più felice per l’indistruttibile”. È uno sforzo di indagine che ha come oggetto la vita stessa e che è concentrato solo sulla ricerca del “duro valore latente” della nostra esistenza. E tuttavia, la presenza dell’altro fantasma, quello di Lord Mellifont, ne La vita privata ci spinge a un’ulteriore riflessione. È lui, infatti, che rappresenta la cifra “inclusiva” della vita, la teatralizzazione della realtà. Lui è l’attore sul palcoscenico che vive solo nello sguardo del pubblico, ma dietro questa apparenza di stile, di charme, di armonia, si nasconde il vuoto. E che cos’è questo vuoto se non la verità che si rivela sotto la pressione euristica della scrittura? In altre parole, con La vita privata James instilla un dubbio allo stesso tempo estetico ed esistenziale, di forma e di contenuto: da un lato c’è lo scrittore che rinuncia a vivere (o meglio che demanda a un doppio, a un falso sé la dissipazione mondana) per carpire nella solitudine e nel buio della sua stanza l’essenza della vita stessa (“Noi lavoriamo nelle tenebre” scrive James in un altro racconto, Gli anni di mezzo); dall’altro c’è la scoperta – attivata dallo stesso meccanismo indagativo del racconto, e che ci porta oltre le soglie del Novecento (nei paraggi dei terrori kafkiani) – che quell’essenza coincide con l’Assenza. Ma la mondanità che James mette in scena ne La vita privata, e che lo scrittore stesso, proprio come Proust, ha vissuto senza risparmiarsi, può davvero rivelare nell’opera letteraria il “duro valore latente”? O non è piuttosto vero il contrario, che cioè la scrittura, più che mettere ordine nella confusione di quel “mondo stupido e volgare”, non può fare a meno di decifrarne il vuoto, la mancanza di significato; non può fare a meno, cioè, di scoprire che il vero enigma è l’assenza di qualsiasi enigma, proprio come capiterà al narratore del romanzo La fonte sacra, che trascorre un fine settimana in una casa di campagna osservando, e cercando invano di capire, le misteriose dinamiche che legano due coppie; o a John Marcer, l’uomo che, ne La belva nella giungla, si ritiene destinato a qualcosa di eccezionale e trascorre tutta la sua vita in attesa del suo accadimento, salvo scoprire che la sorte riservatagli era proprio quella di mancare al suo destino (una parabola sorprendentemente simile, mi pare, al racconto di Kafka Davanti alla legge).

Che questa assenza, questa mancanza di significato possa essere il risultato di una colossale rimozione (la rimozione di una omosessualità che James non ha mai espresso direttamente nella sua opera e nella sua vita) può interessare più i biografi e gli psicoanalisti che la critica letteraria. Quello che conta, credo, è la conseguenza estetica e concettuale di questa rimozione, quella che potremmo definire a tutti gli effetti una “poetica dell’omissione”. Da un lato la reticenza, appunto, l’ellissi nel discorso retorico, di cui James è maestro riconosciuto, e il meccanismo del racconto che gira attorno al non detto; dall’altro la ricerca del significato destinata a essere frustrata (come nel racconto Il carteggio Aspern, del 1888, vero momento di svolta nella produzione jamesiana). Ritroveremo, del resto, questa stessa poetica dell’omissione legata all’omosessualità anche nelle opere della scrittrice americana Willa Cather, la quale nel saggio Il romanzo démeublé, del 1922, parlando del capolavoro di Hawthorne La lettera scarlatta, sottolinea il meccanismo dell’allusione, “qualunque cosa si senta sulla pagina senza essere nominata”, come arte suprema dello scrittore, elevata a legge generale della composizione: “È la presenza inspiegabile della cosa non detta, della sfumatura che l’orecchio indovina ma non sente, l’atmosfera verbale, l’aura emotiva del fatto, della cosa o dell’azione, a conferire una qualità sublime al romanzo, al dramma o alla stessa poesia”. La “cosa non detta”, in quanto repressa, in quanto indicibile (“l’amore che non osa dire il suo nome”, lo definì Oscar Wilde nel suo processo per sodomia), diviene così la metafora della verità inesprimibile perché rimossa, e dunque annullata, resa inesistente o irraggiungibile. Esemplare, in tal senso, è il racconto Brooksmith, pubblicato nel 1891, un piccolo capolavoro di ambiguità e complessità, nella sua apparente semplicità. È la storia di un domestico, un maggiordomo – Brooksmith, appunto – che lavora a Londra al servizio di un ex diplomatico, Mr Offord, amico del narratore. La devozione assoluta dell’uomo nei confronti del suo padrone si esprime soprattutto nella supervisione che egli dedica alla perfetta riuscita degli incontri che avvengono nel salotto di Offord, dove regna un raffinato livello di conversazione intellettuale, un’armonia di rapporti e di gesti, di parole e di argomenti, che si devono appunto alle attente, silenziose e quasi invisibili cure di Brooksmith, sempre presente con discrezione e sempre disponibile a ricavare da quell’atmosfera un’educazione superiore rispetto al suo grado sociale (impara a parlare correntemente il francese, legge Montaigne e Saint-Simon). Ma sono proprio questa devozione e questa educazione a condannare poi l’uomo al fallimento, dopo la morte del padrone. Brooksmith, infatti, nonostante gli sforzi del narratore preoccupato del suo destino, non riesce a trovare un degno sostituto di Mr Offord, e vive una progressiva degradazione di ruolo e di condizione (in principio come domestico, passando di famiglia in famiglia, ma sempre in situazioni e ambienti poco soddisfacenti per lui, fino a diventare “uno dei tanti camerieri” per ricevimenti, assunto a serata), una “volgarizzazione” che lo condurrà a una “inerte malinconia servile” e – probabilmente – al suicidio. Brooksmith può essere letto almeno in tre modi diversi. In primo luogo si può definire, sorprendentemente, un racconto sulle implicazioni classiste della società londinese di fine Ottocento. E dico sorprendentemente, considerato che James è lo scrittore in apparenza più alieno dall’analisi politica e dalla lotta di classe (anche se a smentire questa ipotesi definitivamente ci penserà, qualche anno dopo, Il giro di vite). Brooksmith, “cresciuto in una classe servile”, sembra infatti qui subire una sorta di nemesi ben poco divina e molto materialistica (in senso marxiano), che lo punisce per una hybris tutta sociale, ovvero per quella sua mite tracotanza manifestata nel momento in cui ha preteso di superare le barriere sociali, educandosi alla scuola intellettuale del salotto del suo padrone, e soprattutto per esser stato tentato di sostituirsi a lui nelle funzioni di anfitrione, durante la sua malattia. La degradazione successiva alla morte di Offord è di fatto il prezzo che la società gli fa pagare per aver avuto la presunzione di non voler restare al suo posto (“La sua sensibilità era tale che non avrebbe mai potuto approvarsi come sostituto di Mr Offord, ma, saturato dall’abitudine al punto da ritenerla una sorta di religione, in favore dei nostri amici avrebbe compiuto quel sacrificio necessario per venerare la divinità”). Cruciale, allora, è la visita del narratore a Brooksmith, che – scopriamo per la prima volta – vive in una “sordida stradina”, dentro una camera che odora di umido, “come di biancheria sporca messa a bollire”: il domestico è sorpreso seduto a una finestrella da dove si potevano vedere “bottega di un lattoniere e una piccola e viscida taverna”. Tutto, in questa scena – gli oggetti, i colori, gli odori –, sembra voler denunciare lo status inferiore di Brooksmith, la sua distanza dall’ambiente che ha frequentato durante tutti quegli anni di servizio presso Mr Offord, lo squallore e la miseria in cui è costretto a vivere. Attraverso lo sguardo del narratore assistiamo così alla definitiva sconfitta di Brooksmith, espulso da un Eden sociale al quale si è illuso di poter appartenere.
C’è poi un secondo livello di lettura del racconto, ed è quello che riguarda la natura mimetica del desiderio che esso mette in scena. Che rapporto lega Brooksmith al suo padrone? Il narratore afferma che l’uomo è il maggiordomo di Mr Offord, ma anche il “suo più intimo amico”. E quando Mr Offord muore, in un momento di abbandono Brooksmith confessa la sua disperazione al narratore, il quale giudica quella confessione come “la parola definitiva dell’intera vicenda”: “Oh, signore, per voi è triste, è davvero molto triste, e lo è per moltissime dame e per moltissimi gentiluomini; proprio così, signore. Ma per me, signore, è, se posso dirlo, anche più grave: è semplicemente aver perso qualcosa che era tutto”. E che rapporto lega il narratore a Brooksmith e allo stesso Offord? Che cosa si cela dietro questa sua ossessione per il domestico e per il suo destino, dopo la morte del padrone? Mr Offord ci viene descritto dal narratore come “il più simpatico e affettuoso degli scapoli”, “l’inglese più delizioso che si fosse mai conosciuto”. Appartenere alla sua cerchia ristretta di habitué voleva dire appartenere a un’Arcadia esoterica ed esclusiva. Un’Arcadia felice alla cui realizzazione ha contribuito in maniera decisiva Brooksmith. Ci troviamo così di fronte a un chiaro schema triangolare, una relazione a tre mediata, che rimanda al desiderio imitativo teorizzato da René Girard: il soggetto desidera un oggetto attraverso la mediazione di un modello, cioè dell’altro che si ammira e si desidera imitare. L’interesse del narratore nei confronti di Brooksmith è dunque un desiderio imitativo, un desiderio secondo l’altro, che è sempre desiderio di essere l’altro. Ma questo desiderio di essere l’altro, che passa attraverso una mediazione, come spesso accade nell’opera di James è anche desiderio dell’altro, un desiderio omoerotico mai dichiarato, omesso, censurato, impronunciabile. Mi sembra, a questo proposito, rivelatore soprattutto un passo del racconto, laddove il narratore afferma il desiderio imitativo nei confronti di Mr Offord, ricorrendo non a caso alla parentesi, attraverso la sua stessa negazione, ovvero il desiderio viene dichiarato impronunciabile (la “cosa non detta”), ma allo stesso tempo affermato nell’ordine del discorso: “A quei tempi non avrei potuto permettermelo […] ma anche qualora le mie entrate l’avessero permesso, non avrei osato dire a Brooksmith (emulando Mr Offord): ‘Mio caro amico, vi prenderò io’”
Ma c’è un’ultima lettura del testo, in qualche modo complementare alla precedente, ed è una lettura che sembra preannunciare il tema dello sdoppiamento dell’artista che James avrebbe affrontato, in maniera più esplicita, l’anno successivo con La vita privata. È lo stesso narratore a suggerircela, quando, parlando della gestione del salotto di Mr Offord, del mistero che si nasconde dietro la sua naturalezza e armonia, afferma che quella mondanità così perfetta è il risultato di un’arte dissimulata. E da qui la domanda attorno a cui si arrovella: “Chi era, dunque, quest’artista occulto?”. La risposta giunge poche righe dopo, ed è la scoperta che alla “base di quel mistero” vi è proprio Brooksmith, che “Brooksmith, in poche parole, era l’artista!”. Del resto, lo stesso narratore aveva dato vita, poco prima, a una metafora illuminante, dichiarando che “il salotto di Mr Offord era davvero il giardino di Brooksmith, il suo parterre umano, potato e ben curato”. Una metafora che ci richiama subito alla mente la frase che lo stesso James scrisse nella prefazione al romanzo Gli ambasciatori (1903): “L’arte tratta di ciò che vediamo” scrive James “deve anzitutto offrire a piene mani quell’ingrediente: raccoglie il suo materiale, per dirla altrimenti, nel giardino della vita – il quale materiale, cresciuto altrove, è stantio e immangiabile”. E se il salotto di Mr Offord è il “giardino della vita” da cui, secondo James, l’arte deve raccogliere il suo materiale, chi è Brooksmith se non l’artista, appunto? Il salotto mondano di Offord diviene così la metafora della vita a cui lo scrittore attinge, quel giardino che lo scrittore osserva e di cui seleziona il materiale, per evitare che possa diventare, altrove, “stantio e immangiabile”.
James, dunque, ancora una volta parte da un presupposto proustiano per poi superarlo, negarlo. Da un lato l’antitesi tra la vita – “tutta inclusione e confusione” – e l’arte – “tutta discriminazione e scelta” – laddove quest’ultima va “in cerca del duro valore latente di cui solo si preoccupa” (un’antitesi che esprime una fiducia di partenza nell’arte, nella sua capacità di manifestare un potere rivelatorio, di mettere ordine e dare senso alla realtà, di illuminarla di significato); dall’altro l’approdo a una buia disfatta, a una impasse cognitiva che incrina quella fiducia, crepandola dall’interno. Come scrive Blanchot, la narrativa di James rappresenta “il movimento meraviglioso e terribile che lo scrivere esercita sulla verità, tormento, tortura, violenza che infine conducono a morte, dove tutto sembra che si riveli, e tutto ripiomba nel dubbio e nel vuoto delle tenebre”. La letteratura per James allora non svela più la “vita vera”, come in Proust, ma solo il vuoto di significato che la vita stessa cela. E lo fa ponendosi come inchiesta, come quête esistenziale e narrativa allo stesso tempo, come “critica della vita” (quello stesso “criticism of life” la cui atmosfera Brooksmith vuole, con cento pretesti, respirare nel salotto di Mr Offord attraverso una “partecipazione intensa”). Che cosa succede, infatti, quando questa critica porta fino in fondo la sua ricognizione? Per l’artista-Brooksmith (anche lui, in effetti, un doppio, il doppio di Mr Offord, anche lui dunque un Hyde solitario e criminale che ha bisogno del suo dottor Jekyll) il salotto mondano è la “fonte sacra” da cui egli attinge la sua arte, ma è proprio la rivelazione ultima che quella società nasconde a determinare il fallimento, la perdita, il vuoto a cui essa inevitabilmente conduce. L’epilogo del racconto che cosa ci dimostra? Allo stesso modo in cui, secondo Girard e la sua triangolazione, il desiderio non raggiunge mai il suo vero oggetto e “conduce all’oblio, alla delusione, alla morte”, così anche la scrittura in James non riesce più a cogliere il suo obiettivo, ma è costretta a contemplarne l’assenza. Da quando Mr Offord si ammala, da quando cioè il suo salotto mondano è contagiato dalla malattia, qualcosa nel meccanismo ineccepibile dell’arte del maggiordomo si inceppa, il “giardino della vita” va in rovina finché la morte non espelle Brooksmith dal luogo che lui stesso ha creato. Questa cacciata edenica segna la fine del domestico, poiché la “critica della vita” a cui lui si è votato non può che condurre proprio “all’oblio, alla delusione, alla morte” che la dinamica del desiderio triangolare aveva attivato.
Nel suo seminario sull’Etica della psicoanalisi, Jacques Lacan illustra come il desiderio inconscio ruoti attorno a un vuoto di senso, che chiama la “Cosa”. Questo vuoto centrale attorno a cui, dice Lacan, è organizzata l’arte, è impossibile e reale allo stesso tempo. Se questo vuoto, questo silenzio, questo non-senso, per l’essere umano, è strutturalmente centrale, come può l’arte del Novecento non organizzarsi attorno a esso, che sia per sublimarlo o per smascherarlo? Come può, dunque, anche la narrativa non tenerne conto?

James sembra vicinissimo a cogliere questa verità soprattutto nel già citato La belva nella giungla, dove “la Cosa” (“the thing”) è proprio il nome che il protagonista del racconto dà più volte al vuoto che marchia la sua vita. E nel successivo Il castello di Fordham, pubblicato un anno dopo, dove il vuoto di rappresentazione si fa esso stesso rappresentazione. Come ne La vita privata, l’ambientazione è in una pensione svizzera, ma stavolta non sulle Alpi, bensì sul Lago di Ginevra. Qui si incontrano Abel Taker e Mrs Magaw, che hanno in comune il fatto di essere ospiti di quell’albergo entrambi sotto una falsa identità. Il racconto inizia proprio con lo sdoppiamento dei nomi: una lettera che la padrona della pensione porge a Taker, indirizzata a “Mr C.P. Addard”, un nome che non corrisponde a quello che appare invece “sui due o tre libri che lui aveva lasciato nella sua stanza”, né alle iniziali – “A.F.T.” – attaccate al suo bagaglio. Questa sfasatura, questa mancata corrispondenza dei nomi scandisce così fin dall’inizio il tema del racconto legato al protagonista, il quale ha omesso di registrarsi al momento dell’arrivo in albergo. Ha deciso, cioè, di cancellare la sua vera identità. Quando si ritrova a pranzo accanto a una donna americana arrivata il giorno prima, Mrs Magaw, Taker percepisce subito in lei un comune destino: quello di un esilio dalla vita, che James descrive come un lento “scivolare lungo una superficie tesa e lucida […] dentro il vuoto”. Il nome falso è una falsa identità, dietro la quale si nascondono “le oscure viscere della verità”. Ma di che verità si tratta, quella di cui fanno esperienza i due personaggi? Quando James annotò il primo germe del racconto nei suoi Taccuini, era interessato a trattare il fenomeno americano dell’uccisione sociale dei genitori, ovvero quel modo tipico e snob di certi giovani americani saliti nella scala sociale di nascondere le loro vere origini. Inizialmente il progetto prevedeva di raccontare la storia di due figlie che desiderano negare l’esistenza della madre, per convenienza sociale. Ma poi il racconto ha preso una forma diversa, speculare, e tipicamente jamesiana: abbiamo infatti un protagonista maschile che è costretto dall’amata moglie ad allontanarsi per un periodo di tempo e ad assumere una nuova identità (è lei che gliela impone questa nuova identità, è lei che gli scrive la lettera indirizzandola a C.P. Addard all’inizio del racconto), così come lei stessa si è ribattezzata Mrs Sherrington Reeve, ed è con questa sua nuova identità che la donna si reca al Castello di Fordham, nella contea inglese del Wiltshire, libera da ogni vincolo, per ricostruirsi una vita, dal momento che “forse lei credeva che la pena d’essere Mrs Taker fosse un ostacolo alla sua ascesa sociale che solo la morte reale, ufficiale, pubblicizzata (con tanto di copia di cortesia dei documenti americani) del marito avrebbe potuto rimuovere”. C’è un momento del colloquio tra Taker e la sua nuova amica americana, durante il pranzo, che suona come un singolare indizio. Taker a un certo punto mente, affermando di essere stato a Costantinopoli per visitare la tomba della moglie, “Mrs Addard”. E Mrs Magaw risponde che anche lei era andata a Roma per lo stesso motivo: per visitare la tomba della figlia, morta qualche tempo prima. Questa coincidenza luttuosa mette in guardia Taker, e quando l’uomo, mentre prendono il caffè, vede una lettera che la donna ha appoggiato sul parapetto della terrazza, con sulla busta indicato il nome di “Mrs Vanderplank”, intuisce che la sua stessa sorte è capitata a Mrs Magaw, costretta dalla figlia – che l’ha rinnegata – ad assumere un altro nome. Catturato da questa “sottile comunione”, Taker sente intensificarsi una certa attrazione per la donna, che rivede a cena, durante la quale i due si confessano reciprocamente la loro vera identità. L’intuizione di Taker si è rivelata giusta: la figlia di Mrs Magaw è viva e conduce una battaglia disperata contro il suo nome. È diventata Lady Dunderton e incontrerà la moglie di Taker nello stesso luogo di “rinascita”, il Castello di Fordham. Mr Taker e Mrs Magaw si trovano dunque entrambi in un limbo di attesa, messi a morte simbolicamente per non intralciare l’ambizione sociale dei propri familiari. Il parallelismo tra Taker e la donna è così perfettamente simmetrico a quello tra Sue – la moglie di Taker – e Mattie – la figlia di Mrs Magaw. Ma che cosa cercano Sue e Mattie? Che cosa rappresenta il luogo in cui sono? Vogliono approdare al posto a cui appartengono veramente. Che è un posto sociale, certo, ma non solo. Se anche qui, dunque, come in Brooksmith, James si rivela scrittore attento alle dinamiche classiste, alla spietatezza di certo ambiente mondano, è altrettanto vero che in questo caso c’è una differenza. Il Castello di Fordham rappresenta, infatti, il luogo in cui la vita si compie in tutta la sua pienezza, ma proprio per questo è un luogo lontano, inaccessibile; è dunque proprio quel Vuoto che Lacan chiama la “Cosa”, ma sublimato nel suo simulacro, negato dal suo opposto. In questo simulacro Sue e Mattie vogliono collocarsi, nell’illusione di una pienezza che non potranno mai raggiungere. È Taker che ha il ruolo di chi questa illusione deve smascherare. Mentre Mrs Magaw ha accettato solo temporaneamente di adottare una nuova identità, restando in fondo nell’orbita di quella stessa sublimazione che persegue la figlia, Abel Taker si spinge molto più in là. Capisce, cioè, che la sua morte non è solo simbolica, né soltanto sociale, ma ha a che fare con qualcosa di addirittura metafisico. Quando accetta di restare con la nuova identità, abbandonando per sempre il suo vecchio “io” morto, è un salto nel vuoto quello che compie. È un salto in quel Vuoto di senso a cui lo ha costretto la moglie, condannandolo a un esilio a tempo indeterminato. In fondo Taker accetta di trasformarsi in un fantasma, perché sa che l’unica verità possibile è proprio nel non-essere. Mrs Magaw, pur tentata, non è disposta a seguirlo, perché il prezzo da pagare è troppo alto, e Taker deve proseguire in perfetta solitudine. Taker (estrema controfigura dello scrittore James, che compie letterariamente un analogo salto nel vuoto) sceglie la non-vita, perché sa che, in fondo, la vita e la morte sono la stessa cosa.

La Gioia! di Annie Vivanti letta da Lidia Ravera

La nuovissima e sofisticata casa editrice Fve, pubblica Gioia! di Annie Vivanti, riproponendo ai lettori italiani una voce essenziale del nostro panorama letterario. Sono otto i racconti di Gioia!, un testo ricco di colpi di scena che incalza continuamente i lettori e le lettrici esortandoli a non fermarsi alle apparenze. Con lo stile diretto ed esuberante che la contraddistingue, Vivanti fa emergere tutta la complessità e le sfumature dei rapporti umani, e ce le restituisce nella loro versione più sincera.

Cattedrale vi propone la prefazione di Lidia Ravera, per gentile concessione dell’editore.

di Lidia Ravera

Mentre leggevo i racconti raccolti in Gioia! di Annie Vivanti, sottolineavo e ridevo, anche se sarebbero due azioni che si escludono a vicenda. Mi tormentava, e mi tormenta, uno stupore, una domanda: come è possibile che tutto questo consapevole brio, tutta questa modernissima leggerezza, questo senso quasi di superiorità di genere, quest’ironia pungente, appartengano ad una scrittrice vissuta nei primi decenni del secolo scorso, una ragazza del 1886? Leggevo e rileggevo certe frasi: “Strano a dirsi, si è sempre inclini a credere che felici siano gli altri. Per i bambini sono felici i grandi. Per i grandi sono felici i bambini. Quest’ultima asserzione, pur così abituale, è falsa anch’essa. I bambini non sono felici perché non sanno di esserlo. E prima condizione della vera felicità è la consapevolezza”.
Che sicurezza, pensavo, che talento per la conversazione: la fa semplice, come se fossimo tutte insieme sedute al caffè, io lei e le altre, non è mai complicata, come chi vuole essere letta da tutti, ma complessa sì, complessa e profonda. Il racconto si intitola Lezioni di felicità e, protetta dal tono scherzoso, insegna a non patteggiare troppo con il destino, prendere quello che viene e farselo piacere. “Lei” c’è sempre, lei Annie, in ogni novella. E con lei ci sono un’amica, un amico, un amante, un poeta, una regina, un cavallo, un passante, l’ultima vittima di Landru, una formica Punzaiola… è un mondo, quello di Gioia!, abitato da creature che prendono vita quando vengono scrutate dall’occhio attento della scrittrice. Non si tratta di autobiografia, ma di storie che l’autrice ha incontrato sul suo cammino, celebrando la quotidiana magia del vivere. E che condivide allegramente. Senza niente di monumentale o autocelebrativo. “Ero brutta, so che ero brutta iersera. Alice mi pettina esecrabilmente. Mi fa una testa che pare una ‘pagnotta Garibaldi’. La licenzierò. Farei bene ad andare in campagna per un mese a curarmi i nervi e la carnagione, contro i primi soli di febbraio non c’è di meglio che la crema Hazeline coll’acqua di rose e alcune gocce di tintura di benzoino”. «Cosmopolitan» d’epoca? Macché. La frase è contenuta nel racconto che dà il titolo alla collezione Gioia!, e che, come promette il sottotitolo Un idillio in sei mesi, analizza, dando voce ai due punti di vista, quello di lui e quello di lei, il nascere, il montare e il disfarsi d’una storia d’amore. È l’intelligenza femminile, audace e puntuta, al lavoro sui sentimenti: in poche pagine affossa un’intera poetica, il romanticismo, con le sue beate illusioni. Ci si innamora così e così… poi ci si disamora. È questo che mi incanta, nella voce di Annie Vivanti: non compiace il lettore in cerca di consolazione erotica, ma smonta e rimonta le dinamiche, sempre uguali e sempre diverse, della relazione fra l’uomo e la donna, con furia iconoclasta e un costante sorriso da monella. Questa volta si tratta dell’idillio fra uno scultore e una scrittrice dalla risata irresistibile. È lei che conduce il gioco, ed è lei che ne rimane schiacciata. E lei è “Lei”: Anna Emilia Vivanti, nata in Inghilterra, dove il padre, rivoluzionario mazziniano ha dovuto riparare, per evitare la galera. “Lei”: vissuta nel Regno Unito e in Italia e negli Stati Uniti e in Svizzera. “Lei”, poliglotta e giramondo, che cavalca come un fantino professionista, che scrive poesie in italiano e una decina di romanzi in inglese. “Lei”, autrice di best seller e tuttavia amata dalla critica (oggi sarebbe quasi impossibile, soprattutto per una donna). “Lei”, che viene recensita e studiata da personaggi del calibro di Benedetto Croce. “Lei” che alla prima raccolta di poesie giovanili, riceve la prefazione e la benedizione di Giosuè Carducci, facendolo innamorare (ha 24 anni, lui ne ha 55). “Lei” che è letta da tutti, colti e incolti, borghesi e popolo. “Lei”, che cambia identità scegliendosi di volta in volta una patria o un’altra. Annie Chartres Vivanti nel Regno Unito, maritata con John Chartres, attivista di Sinn Fein, il movimento indipendentista irlandese impegnato nella lotta di liberazione dall’Inghilterra. Annie Vivanti in Italia, dove si avvicina, sull’onda del comune odio per l’Inghilterra (ha affiancato il marito nella lotta per l’indipendenza dell’Irlanda) a Mussolini e al Fascismo. “Lei”, che dal fascismo, nel 1941, viene mandata al confino perché nata comunque nella “Perfida Albione” ed è Mussolini stesso che deve intervenire per salvarla. “Lei” che mette al mondo una bambina prodigio, violinista a sette anni e poi artista di fama internazionale, e la racconta in due romanzi La vera storia di una bambina prodigio e I divoratori, analizzando anche le ricadute drammatiche dell’eccesso di talento. “Lei” che deve sopportare l’insopportabile: quando, avvelenata dalla sua stessa precocità e dal dono inestimabile del genio musicale, la figlia violinista muore suicida, nel 1941. A 48 anni. “Lei” che muore un anno dopo sua figlia. E chissà se è riuscita a difendersi dal dolore, almeno parzialmente, in quell’ultimo anno di vita, mantenendo il suo straordinario sorriso: provocatorio e tuttavia volonteroso. Un sorriso da dominatrice dei sentimenti che, nell’epoca in cui è vissuta, non era patrimonio comune delle donne. Oggi, sì. Non del tutto, ma molto di più. Oggi noi donne sappiamo ridere. Di noi stesse e degli uomini. E questo ci mette al riparo dall’aggressività di un patriarcato che, in crisi da decenni, non riesce a morire. Ma nel 1891 (quando uscì il suo primo romanzo), all’inizio del 900, una donna che combatteva ridendo, era una assoluta rarità, un pezzo unico. Annie Vivanti dunque è “una di noi”, nella scrittura e nella costruzione narrativa e nella capacità di mancare di rispetto a Padri e Padroni, e questo mi ha colpita fin dalle prime righe. Me la sono spiegata con il cosmopolitismo, la modernità. Ma poi mi sono detta, no, Annie non è un personaggio da jet set (anche se Giosuè Carducci le ha regalato un cavallo), è piuttosto una sradicata di lusso. La perseguita e la illumina un continuo senso di non appartenenza. Le piace la poesia di Heine, assorbe gli echi dell’ultima Scapigliatura (contro il romanticismo italiano alla Manzoni, a favore del nascente naturalismo francese con un pizzico di maledettismo alla Baudelaire) ma senza aderire al movimento. L’assidua frequentazione di Carducci la rende impermeabile a D’Annunzio e alle pompe dei suoi adoratori. Lei legge, va in giro curiosando, apprende, però se ne sta per conto suo. I racconti che compongono Gioia! sembrano cogliere sempre l’attimo, il qui e ora, la freschezza delle prime impressioni. Come i bambini, nei 75 anni della sua vita (parecchi per l’epoca), Annie Vivanti non smette mai di onorare il presente. Con il coraggio di chi è capace di non guardare mai indietro. E neppure troppo avanti.

Neroconfetto: dietro le quinte di un esordio

Racconti edizioni ha da poco portato nelle librerie Neroconfetto, l’esordio di Giulia Sara Miori: una raccolta dal gusto gotico che trae forza dalla migliore letteratura gotica classica e contemporanea.

Giulia Sara Miori ci racconta, con questo inedito, la genesi del libro, e del modo in cui ha lavorato con la scrittura per giungere alla pubblicazione del manoscritto.

di Giulia Sara Miori

Poco più di un anno fa, qualche mese prima che scoppiasse la pandemia, senza saperlo e senza volerlo ho cominciato a pensare a Neroconfetto. Mi trovavo in biblioteca e stavo cercando in tutti i modi di scrivere un romanzo che in seguito avrei interrotto. Siccome il romanzo mi annoiava, mi sono messa a spiluccare i racconti di E.A. Poe: in particolare, sospinta da un desiderio che ancora non mi era chiaro ma di cui mi fidavo come ci si fida delle intuizioni, sono andata a cercare i racconti con i nomi di donna, e cioè Eleonora, Ligeia, Morella. Li ho riletti con attenzione, uno dopo l’altro, senza una ragione precisa. Poi sono andata a bere un caffè alle macchinette, mi sono rollata una sigaretta col tabacco e sono scesa a fumare. Mentre fumavo, con Čajkovskij nelle cuffie (quando lavoro ascolto sempre Čajkovskij) e le bici che mi sfrecciavano sotto il naso, ho visto nella mia mente una ragazzina esile e bionda con le dita incerottate. Quella ragazzina, che mi ricordava vagamente una mia compagna del liceo, si sovrapponeva però all’immagine di un’altra ragazza con cui non molto tempo prima avevo interrotto i rapporti, e a cui non avevo perdonato un tradimento. Al tempo stesso, però, entrambe mi hanno fatto venire in mente Carmilla, l’affascinante vampira dell’omonima novella di Le Fanu. Ora, curiosamente, io non ripensavo a Carmilla da quando avevo letto la novella, e cioè da venticinque anni, eppure qualcosa aveva scatenato quel ricordo e l’aveva arricchito di nuove suggestioni.
A un certo punto, comunque, la sigaretta è finita, e così sono rientrata, mi sono seduta, e con calma mi sono messa a scrivere un racconto che si chiamava Camilla e che parlava di un breve amore adolescenziale tra ragazze. Nel racconto, che ho scritto in un paio d’ore, la voce narrante descrive un’adolescente dalle mani incerottate, tanto bella quanto inaffidabile. Quella prima storia, che poi ho inviato al concorso 8x8 di Leonardo G. Luccone, è il seme da cui si è sviluppato Neroconfetto. 

Ma procediamo con ordine. Dicevo: ho inviato Camilla a 8x8 e anche a un paio di riviste; poco tempo dopo ho ricevuto una risposta positiva sia dal concorso sia da una delle due riviste a cui l’avevo inviato. Naturalmente non mi aspettavo nulla di tutto ciò, anche perché era la prima volta che spedivo in giro qualcosa di mio.

Nel frattempo, sempre in quest’ordine, è scoppiata la pandemia e sono arrivata in finale a 8x8: Camilla era piaciuto molto alla giuria tecnica, di cui faceva parte anche Emanuele Giammarco di Racconti edizioni. Subito dopo la finale, l’editore mi ha contattata e mi ha chiesto se avessi altri racconti pronti da fargli leggere, perché lui e Stefano Friani, il suo socio, avevano intenzione di pubblicarli. Lì per lì sono rimasta di sasso, sospesa in una bolla di incredulità. Ho telefonato a Rita Vivian, la mia agente, e lei mi ha detto di mandarle immediatamente tutti i racconti che avevo scritto, e che se l’avessero convinta li avremmo inviati all’editore così com’erano. Io, che dopo Camilla non ero più riuscita a lavorare al romanzo perché continuavano a venirmi in mente nuove storie con personaggi femminili, le ho mandato quei pochi racconti che avevo (cinque o sei). Il giorno successivo l’agente mi ha chiamato e mi ha detto che i racconti le erano piaciuti molto e che potevamo mandarli subito all’editore. Da un lato per scaramanzia e dall’altro perché proprio non volevo crederci, mi ero convinta che la cosa non sarebbe andata in porto, anche perché sapevo che, almeno fino a quel momento, l’editore aveva pubblicato solo tre autori italiani ed era estremamente selettivo. Invece, con mia grande sorpresa, non solo i racconti sono piaciuti, ma dopo qualche giorno ho ricevuto il contratto da firmare: un contratto per un libro che non esisteva ancora e che era appunto tutto da scrivere. Per me si trattava di dimostrare che ero una scrittrice vera, e non una che per un colpo di fortuna aveva azzeccato un paio di racconti. Ho accettato la sfida e mi sono messa subito al lavoro, anche perché ormai mi serviva solo una scusa per mollare il romanzo e cominciare a pensare seriamente ai racconti. Visto che ero costretta a casa dalla pandemia, poi, non avevo molto da fare, e allora mi sono immersa nel flusso di immaginazioni che avrebbero costituito la struttura portante del libro.

Insieme a Camilla, erano molti i nomi di donna che mi ossessionavano: Laura, per esempio, che era il nome di una mia vecchia compagna di università. E siccome a quel nome si è subito associato un desiderio mai sopito di vendetta, ho pensato senza nessun rimorso che avrei potuto utilizzare quel personaggio e fargli fare una brutta fine. Ora, mi sono accorta che questa cosa di usare la fiction per vendicarmi di persone reali che in passato mi avevano fatto soffrire mi procurava un piacere enorme, un piacere sadico. Così mi sono detta: di chi altro desidero vendicarmi? Non è che mi sia seduta a tavolino e abbia fatto un elenco, intendiamoci: ma sentivo che quell’esercizio mi faceva stare bene e mi serviva a liberarmi di certi fantasmi che mi portavo dietro. Devo dire infatti che, per come sono fatta, tendo a vivere nel passato, e se da un lato questo può essere utile alla scrittura, dall’altro è una forma di intossicazione di cui farei volentieri a meno. A ogni modo, insieme a Laura ho ritrovato altre vecchie conoscenze e altri ricordi legati a luoghi in cui ero stata infelice. Poiché intendevo liberarmi di tutti quelle presenze inquietanti, ho pensato che l’unico modo per farlo sarebbe stato scrivere un libro gotico. A quel punto ho capito perché avessi avuto bisogno di rileggere proprio quei racconti di Poe, e ho sentito chiaramente che se avessi avuto il coraggio di sbloccare certi ricordi allora il libro si sarebbe scritto quasi da sé.

Mi pareva però che alle storie che avevo in mente mancasse un tassello: da ragazzina, avevo amato molto la letteratura gotica anglosassone (non solo Carmilla e Poe, ma anche Dracula di Bram Stoker, Il Dottor Jekyll e Mister Hyde di Stevenson, i racconti di Henry James e di Lovecraft...) e più di recente mi ero appassionata a Shirley Jackson e a Joyce Carol Oates; tuttavia avevo bisogno di un’atmosfera particolare, che fosse in grado di rafforzare il potere simbolico delle storie, rendendole immediatamente universali nella mente del lettore. Così ho pensato all’atmosfera delle fiabe.
Da bambina adoravo le fiabe, ma non ho mai avuto nessun interesse per il principe azzurro o per le storie romantiche: ad attirarmi erano sempre i particolari macabri e morbosi, tant’è che un giorno (avrò avuto sì e no cinque anni) ho chiesto a mia madre di comprarmi un lettino di vetro uguale alla bara di Biancaneve. Un’altra delle mie fiabe preferite è Scarpette rosse, una storia di Andersen a dir poco terrificante, in cui una ragazzina viene punita per aver osato indossare le sue scarpe preferite (rosse, per l’appunto) al funerale della nonna. Siccome si era lasciata andare alla vanità, dio l’aveva punita mandandole un angelo che le aveva mozzato i piedi con un’ascia e l’aveva poi costretta a danzare sui moncherini fino alla fine dei suoi giorni. Questa fiaba in particolare mi ha colpito così tanto da plasmare il mio immaginario in modo un po’ perverso: in Neroconfetto c’è un racconto, La giacca, ispirato a Scarpette rosse, anche se trasfigurato al punto da renderlo irriconoscibile. A dire il vero non è che abbia pensato: adesso mi metto a riscrivere Scarpette rosse con una trama diversa. Piuttosto, tempo fa avevo comprato una giacca che mi stava particolarmente bene, e mi ero accorta che quando la indossavo mi guardavano tutti. In quel momento, mi è venuto in mente il quadro di Dorian Gray. Anche lì c’era un oggetto magico (il quadro, appunto) che portava fortuna al suo possessore, ma a un certo punto la fortuna si rovesciava e proprio l’oggetto magico iniziava a vivere di vita propria, generando conseguenze tragiche. Ho pensato subito che avrei potuto applicare questo schema anche alla mia storia, rendendola però incentrata sul corpo e sulla bellezza. Da donna, infatti, ho sempre vissuto con una certa ambivalenza il desiderio più che legittimo di piacere e quello di fregarmene dei giudizi sul mio corpo: non mi sono mai sentita bella e ho sempre invidiato chi invece lo era, e credo che La giacca, con la sua ambiguità, dia voce proprio a questa ossessione.

Ma le fiabe non sono l’unico serbatoio di elementi macabri cui attingo: sono una grande appassionata di cronaca nera, e quando leggo di un delitto particolarmente efferato vado alla ricerca di tutti i particolari più crudi, nonché delle motivazioni psicologiche che stanno dietro ai fatti di sangue. Se potessi, scriverei subito un libro sul delitto di Novi Ligure come ha fatto Lagioia con la vicenda dell’omicidio Varani.

A ogni modo, i miei fantasmi non sono solo persone in carne e ossa, ma anche luoghi: Trento, per esempio, e cioè la città in cui sono cresciuta, nei miei racconti non è mai un’ambientazione neutra né tanto meno positiva, ma è sempre una sorta di cimitero dei ricordi: non a caso, L’incidente comincia proprio con una morta che si risveglia al cimitero di Trento. Nel racconto L’Inquilina, invece, abbiamo una casa stregata e delle presenze che chiaramente fanno riferimento all’infanzia (e sono molti i racconti in cui si allude all’infanzia come a un paradiso perduto).
A Trento si contrappone Milano: se la prima è la città dei fantasmi, Milano è il luogo dove tutto è possibile. Proprio in una Milano distorta e onirica, infatti, sono ambientati i due “racconti magici”: La giacca e Occhiali. In entrambi i racconti, le protagoniste sono giovani donne alle prese con la maturazione e con la costruzione della loro identità: Clara e Nora sono entrambe intrappolate in relazioni che le rendono dipendenti e insicure, e per poter trovare il loro posto nel mondo devono liberarsi proprio da questi rapporti, e lo fanno con l’aiuto di due oggetti magici.
Utrecht, al contrario, è il luogo della disillusione: proprio in questa città, infatti, Mara si perde, in un labirinto di strade tutte uguali prima, e di corridoi alienanti poi. Infine la Sicilia, ovvero il luogo stregato per eccellenza, che compare brevemente solo nella seconda e terza parte di Notturno. In una città misteriosa di cui nomino solo l’iniziale (P. come Palermo, ma potrebbe essere benissimo Siracusa o un’altra città siciliana sulla costa), un uomo s’innamora perdutamente di una donna che piano piano si rivelerà diversa da come lui crede; questo amore, basato su una menzogna, finirà per avvolgerlo nella ragnatela di bugie e di omissioni che lui stesso ha creato.

Alcuni dei racconti sono stati drasticamente rivisti o addirittura riscritti in fase di revisione, con l’aiuto dell’editor Emanuele Giammarco: penso a Candeggina, (forse il racconto a cui sono più legata), o a La babysitter, o ancora a Notturno. Con Emanuele ho lavorato molto sugli aspetti narrativi, in modo da esplicitare meglio dei nodi di trama che non erano abbastanza chiari o da approfondire le motivazioni dei personaggi e le loro relazioni. In Candeggina abbiamo sacrificato un passaggio a cui tenevo molto, perché la voce narrante, che per tutto il racconto dimostra una certa grettezza frutto della vita di provincia, non era abbastanza omogenea. In La Clinica, invece, il finale non era convincente, e allora abbiamo sviscerato ogni singolo passaggio del racconto per trovare una conclusione che desse forza a tutto quello che veniva prima.
Per quanto riguarda il titolo, è nato davvero per caso: stavo pensando a una frase o a una parola in grado di collegare tutti i racconti che avevo scritto fino a quel momento, e ho pensato che mi sarebbe piaciuto che il lettore consumasse le mie storie come delle caramelle, e cioè una dopo l’altra. Poi però ho pensato ai confetti, perché si mangiano nelle occasioni importanti, e per me l’uscita del libro sarebbe stata di fatto come la nascita di un figlio. O di una figlia, mi sono detta. E quindi: confetti rosa. Ma poi ho pensato che, sebbene avessero protagoniste femminili, i miei erano dei racconti decisamente dark. Confetti neri, quindi. Ho telefonato a Emanuele e gli ho proposto la mia idea. Lui mi ha ascoltato attentamente e mi ha detto che l’idea era buona, ma che mancava qualcosa.
Il giorno dopo mi ha richiamata e, senza nemmeno dire ciao, ha detto solo: Neroconfetto, tutto attaccato.

© Illustrazione di Valallart

Amparo Dávila, una scrittrice dall’oscurità

Il 24 settembre 2020 Safarà pubblica per la prima volta in Italia la prosa indimenticabile di Amparo Dávila, maestra indiscussa di quella narrativa «strana» che sonda l’oscuro, in un libro di testi brevi che ha per titolo L’ospite e altri racconti , nella traduzione di Giulia Zavagna. Noi siamo felici e orgogliosi di darvene un’anteprima pubblicando – grazie alla gentile concessione dell’editore – l’appassionata prefazione di Alberto Chimal (sempre nella traduzione di Giulia Zavagna) che riesce a darci un’idea della complessità di questa scrittrice immensa e ancora poco conosciuta nel nostro paese.

Amparo Dávila
Una scrittrice dall’oscurità

In Messico, nel 2020 – l’anno in cui scrivo queste parole – Amparo Dávila è una scrittrice che non ha praticamente bisogno di presentazioni al pubblico lettore. È una celebrità, soprattutto tra le donne, e ancor di più tra le giovani donne, perché è anche un’icona: mancata pochi mesi fa, all’età di novantadue anni, è morta con la consapevolezza che il suo nome fosse più riconosciuto che mai, dopo decenni di oblio e disdegno da parte della cultura letteraria del paese. La sua biografia è tra gli emblemi della lotta delle donne messicane ai pregiudizi e alla discriminazione che hanno subito per secoli.

Tuttavia – e contrariamente all’idea che si ha della letteratura messicana nel resto del mondo – Dávila non è stata una scrittrice che ha messo l’attivismo o la denuncia al centro delle sue opere. Non ha composto lunghi e densi romanzi di tematiche sociali, né men che meno è autrice di testi di non fiction o autofiction. Al contrario, è stata poetessa e cuentista, scrittrice di racconti, e nella prosa si è dedicata esclusivamente a un tipo molto particolare di storie: una peculiare forma della narrativa dell’insolito, o del fantastico, che ha messo in difficoltà intere generazioni di critici. Il Premio Nacional de Cuento concesso dall’Instituto Nacional de Bellas Artes porta il suo nome dal 2018, ed è certo un omaggio che conferma la sua posizione di rilievo; eppure i suoi testi non sono in alcun modo «rappresentativi» di ciò che oggi ci si aspetta da un autore messicano contemporaneo. La sua opera è affascinante tanto per questa stranezza, per questo suo carattere improbabile, quanto per la sua profondità e bellezza.

Nata nel 1928 a Pinos, nello stato di Zacatecas, Dávila scoprì la lettura – come ha raccontato in diverse occasioni – nella biblioteca di suo padre. Di quattro fratelli, solo lei sopravvisse all’infanzia. Questi precoci contatti con il linguaggio e con la morte sembrerebbero collocarla nella tradizione di Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga e molti altri autori nelle cui opere l’orrore e l’oscurità della vita si fondono con la scrittura, ed effettivamente Dávila appartiene a questo filone. La sua carriera ha però dovuto affrontare un ulteriore ostacolo: è stata intermittente, con lunghi periodi di silenzio, perché segnata dalle disuguaglianze che oggi le sue ammiratrici più agguerrite combattono.

Sebbene la sua situazione familiare e il fatto di essere cresciuta in una regione conservatrice del paese sembrassero destinarla a una vita domestica, Dávila si adoperò per scrivere e pubblicare fin da subito. Era ancora giovanissima quando si trasferì a Città del Messico: per quasi tutto il ventesimo secolo, vivere nella capitale rappresentava nella pratica l’unica alternativa possibile per gli aspiranti scrittori e, nonostante fosse ancor più difficile per le donne, Dávila riuscì a farsi strada. Lì pubblicò – anche se con lunghi periodi d’attesa tra un titolo e l’altro – i suoi tre libri più importanti: Tiempo destrozado (1959), Música concreta (1964) e Árboles petrificados (1977).

Dopo che Árboles petrificados ottenne il Premio Xavier Villaurrutia, uno dei più alti riconoscimenti letterari del paese, l’autrice non pubblicò altri inediti, e si dedicò principalmente alla famiglia che aveva formato con l’artista Pedro Coronel. Per anni la sua opera divenne una sorta di fantasma, che vagava nei libri prestati di mano in mano, nelle fotocopie di fotocopie, nei consigli entusiastici di una manciata di adepti. Dovette attendere molto per il riscatto e la sua finale consacrazione: il quarto di secolo che va da Muerte en el bosque (1985) – l’antologia di racconti che la presentò a una nuova generazione – alla prima edizione dei suoi Cuentos reunidos (2009), che l’ha resa definitivamente parte del canone nazionale.

Tra i vari elementi, ciò che più attrae nell’opera di Amparo Dávila è proprio questa sua fama di segretezza, di difficile accesso. Ma chi vi si addentra ha anche la possibilità di scoprire perché è davvero singolare.

Per quanto in Messico esista una tradizione (non sempre riconosciuta) di immaginazione fantastica, e in particolare del racconto del sinistro – Das Unheimliche, il perturbante secondo Freud, che troviamo anche in autori molto celebri quali Julio Cortázar, Elena Garro o lo stesso Gabriel García Márquez – Dávila è stata la prima a scrivere racconti «extraños» partendo proprio l’esperienza delle donne messicane in relazione al contesto sociale in cui vivevano. Nessuno in Messico aveva mai provato quella combinazione così particolare e precisa di ambiente quotidiano, domestico, angosciante – in cui lei stessa ha vissuto – con l’oscuro: la cognizione di qualcosa di indecifrabile, una o molte possibilità di esistenza diverse dall’abituale e perfino dall’umano. Nei suoi racconti, il mistero non si spiega mai, né viene mitizzato, ma rimane informe, diventando quindi fonte inesauribile di angoscia, di inquietudine. Chi legge Amparo Dávila non saprà mai esattamente identificare le minacce che le sue protagoniste, quasi sempre donne, si trovano ad affrontare. Come scaturisce la pazzia, perché avviene l’invasione di creature misteriose, quando è cominciata la dissoluzione della realtà stessa: sono domande a cui nessuno può rispondere. E nei mondi di Dávila, il massimo che si può fare è tenere a bada il pericolo: i suoi personaggi sono molto lontani dall’imposizione, dalla guerra, dalla conquista, da questo e dall’altro lato dello specchio. E tuttavia, resistono.

Come alcune altre celebrità letterarie messicane, Amparo Dávila preferiva dare ai suoi racconti fantastici un altro appellativo, per proteggerli da un ulteriore pregiudizio: quello che la cultura del mio paese ha, perfino oggi, contro l’immaginazione fantastica come risorsa estetica e possibilità di riflessione. Lei scelse l’aggettivo «vivencial» – a indicare ciò che nasce dal vissuto, dalle esperienze – con cui sottolineava la parte più personale delle sue influenze. Ancora oggi, più di un critico prende alla lettera questa manovra elusiva, e si affanna nel tentativo di ridurre racconti come L’ospite, Tiempo destrozado o La señorita Julia a esempi di «scrittura testimoniale» o di «letteratura femminile» (categoria di per sé sessista, evidentemente). Ma Amparo Dávila va oltre tutte queste letture. L’oscurità – in casa, in città, nell’universo – diventa sua alleata, e insieme ci chiamano, ancora una volta, per raccontarci le loro storie e i loro enigmi.

Alberto Chimal Città del Messico, agosto 2020

GLI DEI NOTTURNI, EFEMERIDI, L’ORA DEL DESTINO. Tre sguardi tra realtà e sogno

di Debora Lambruschini

Pezzi di vita. Tra realtà e finzione, Danilo Soscia inventa sulla pagina ossessioni, desideri, fragilità e angoli oscuri di quaranta personaggi del Novecento, protagonisti del mondo della cultura, della politica, dello spettacolo. A legare le storie de Gli dei notturni – vite sognate del ventesimo secolo (minimum fax), la dimensione onirica mediante la scrittura immaginifica dell’autore che contribuisce a creare il senso di inafferrabilità, di effimero, in un continuo dialogo tra realtà e finzione, sogno e veglia, insieme alla connotazione temporale, quel secolo breve di cui i personaggi scelti sono stati in qualche modo protagonisti. Soscia immagina i sogni, che molto spesso rivelano le profondità più dolorose e oscure di questi personaggi, il confronto con la morte, la perdita, la fragilità del reale, la sete di vita e di arte, in quaranta brevi racconti che sono frammenti di vite in una dimensione sospesa e inafferrabile.
Il mondo onirico è una costante nella storia letteraria e del pensiero, con cui scrittori, drammaturgi, filosofi, psicanalisti, si sono via via confrontati nel tentativo di immaginare e interpretare i significati nascosti dentro il sogno, una terra di confine, sorta di limbo in cui Soscia colloca i suoi dei, cercando di ricostruirne l’interiorità spogliata dei ruoli pubblici che normalmente sono chiamati a ricoprire. Un esercizio letterario ambizioso, retto da un’immaginazione ricchissima e una scrittura elegante, capace di calarsi nelle pieghe più oscure dell’animo umano, nell’orrore e nella bellezza, nel quotidiano e nella fantasia più irreale. Santi e peccatori, ma tutti umanissimi: Marilyn Monroe, giovane operaia in una fabbrica di fusoliere e già il presagio della disperazione e della solitudine future; Sylvia Plath impegnata a riscrivere il mito di Dedalo e Icaro, per allontanare i fantasmi che la distruggeranno; Julio Cortàzar esule in Francia che insegue se stesso; Pier Paolo Pasolini che va incontro alla morte, magnifico e tragico in quell’ultima notte; Janis Joplin che scopre la propria voce nascere dalla disperazione; la solitudine di Antonio Ligabue, affamato d’amore, artista osannato, uomo respinto; e, ancora, Eva Braun, Charlie Parker, Alda Merini, Rudolf Nureyev e tanti altri protagonisti del Novecento, esseri umani contraddittori, fragili, demoni e santi.

Un tempo, quando si sopravviveva a un naufragio, si donava la propria tunica al dio del mare in segno di gratitudine, e di resa. Sulla soglia della stanza, scelsi di cedere proprio quella coperta che nel dormiveglia avevo intessuto. Ma il dolore non passò, rimase al mio fianco, a darmi struttura, parole, conforto. A niente era valso sopravvivere alla tempesta.

(Sylvia Plath)

Il sogno, quindi, la collocazione temporale e lo stile uniforme, sono il fil rouge che lega i quaranta racconti di Soscia.
C’è qualcosa che affascina nei brevi ritratti fra verità e invenzione letteraria, che talvolta ci danno la possibilità di osservare da un punto di vista inedito l’uomo e l’artista, colti in un momento particolarmente significativo della vicenda biografica o professionale. Non mancano in questo senso esempi notevoli, tra cui due in questa sede mi sento di ricordare, di natura diversa dai racconti di Soscia e ugualmente interessanti, per scelte stilistiche, intenti, spunti di riflessione. In un catalogo piuttosto ampio di testi che possiamo ascrivere al filone qui indicato, dai classici greci e latini fino al più assoluto contemporaneo narrativo, mi sembra interessante soffermarsi su due testi come L’ora del destino di Victoria Shorr edito da Sem a fine 2019, ed Efemeridi di Cesare Catà uscito per Aguaplano nel 2017. Entrambe, così come il testo di Soscia, sono opere molto differenti fra loro, per stile, tematiche e spunti, ma accomunate dal desiderio di osservare e tentare di comprendere ciò che si cela dietro il ruolo pubblico che conosciamo dei personaggi scelti, provando a coglierne l’aspetto più intimo, il dettaglio minimo che si fa rivelatore e fondante, raccontarne le passioni e le ossessioni, fissandoli in un momento decisivo delle loro esistenze. Sono ritratti intimi, vibranti, in entrambi i casi puntuali nella ricostruzione storico-biografica, che non esauriscono il discorso su un autore e una vita, naturalmente, ma ridanno al lettore il senso di umana partecipazione, aprendo spiragli immaginari sul mondo interiore di scrittori, artisti, personaggi storici.

Victoria Shorr sceglie di raccontare tre donne: Jane Austen, Mary Shelley, Giovanna d’Arco, in altrettante narrazioni di varia lunghezza e stile accomunate dalla brama di libertà che ha caratterizzato le scelte delle protagoniste. Sono tre donne colte nell’attimo in cui scelgono il proprio destino, frammenti di vita quindi che perfettamente si sposano con la forma racconto. Due scrittrici, una martire, simile il desiderio di libertà, la convinzione delle proprie scelte, la rottura con le convenzioni sociali o morali. Jane Austen ritratta nell’attimo in cui sceglie se stessa, la propria indipendenza, per assumere il ruolo di scrittrice; creare sulla pagina l’armonia perfetta che non ha trovato nella vita reale, instillare nei personaggi tutta l’ironia, la vivacità di pensiero in suo possesso, un limite e una colpa nella vita di una giovane nubile dell’Inghilterra edoardiana, un capolavoro di arguzia nel mondo inventato delle sue eroine.

Aveva scelto il suo lavoro rispetto a quello che si potrebbe chiamare “vita”, il matrimonio, i figli, la sicurezza, la ricchezza. In quanti lo fanno? Specialmente tra le donne dell’epoca. Chi aveva il fegato di farlo? Nessuna. Statisticamente nessuna.

(Jane Austen a mezzanotte)

Quello di Austen è un racconto di intima sofferenza, solitudine che si scontra con un anelito alla libertà e all’indipendenza inusuale per l’epoca in cui è vissuta ma che partecipano al costante dialogo dell’autrice con il contemporaneo.
Amore e libertà, dalle convenzioni e dalla morale, sentimenti e affermazione di sé, la donna e la scrittrice: c’è nel lungo racconto di Mary Godwin – poi Shelley - l’impeto di una donna che prima di tutto vuole essere se stessa. Consapevole delle difficoltà che deriveranno dalle proprie scelte, colta, determinata e fragile insieme. Shorr da voce a una Mary tormentata, in quell’ultima struggente attesa di un ritorno che non potrà essere; è un’anima inquieta, Mary, i fantasmi del passato ne affollano i pensieri, la povertà e l’umiliazione sono fonte costante di preoccupazione. Ed è, ancora, una donna alla ricerca di sé: chi è Mary? Chi sceglie di essere Mary? La figlia di Mary Wollstonecraft e William Godwin, con tutto ciò che un’eredità ideologica di tale livello comporta? La moglie di Percy Shelley, il cui amore provoca una rottura con la famiglia d’origine, le convenzioni, la morale? La madre spezzata dal lutto? O, ancora, l’intellettuale, la scrittrice?

Quanto alla sfida, lei era l’unica di tutti loro a prenderla molto seriamente, ritenendola la sua grande opportunità: esserne all’altezza e pubblicare con Byron, oppure ricadere nell’esistenza di una donna qualunque. Nella maternità.

(Mary Shelley sulla spiaggia)

È una donna e tante donne insieme, e in questa complessità e contraddizione, Shorr costruisce il suo racconto su Mary Shelley, restituendone ancora il dialogo con la contemporaneità. Torna qui il sogno, nella leggenda sulla creazione dell’opera più celebre della scrittrice inglese, Frankenstein, aprendo il discorso al tema della creazione artistica, al mito stesso dell’ispirazione quasi divina e al mondo onirico come limbo in cui trovano spazio i desideri, le ossessioni, i tormenti e le passioni più profondi dell’uomo. Un sonno agitato, infine, rispecchierà nel finale del racconto l’attesa di Shelley, carica di presagi funesti.
È ancora il confine sempre più labile tra realtà e finzione, sogno e veglia, che percorre il racconto di Giovanna d’Arco, colta nell’ora più buia, la notte prima del rogo. Giovanna, sospesa tra realtà e visioni, sogno e veglia, è condottiera e giovane donna impaurita per il tragico destino che l’attende. Il racconto di Shorr – anche in questo caso basato su puntuali fonti storico bibliografiche – si carica di intensa partecipazione e costringe il lettore a confrontarsi con la sua paura, i dubbi, tra fede e razionalità. Il sogno di Giovanna è la Francia unita, ma soprattutto anche in questo caso la libertà di una donna di essere sé stessa.

Altri sogni, altre ossessioni, altri desideri, legano i racconti di Cesare Catà: ventisette scrittori moderni, da Keats a Hemingway, rappresentati in un istante decisivo delle loro vite. Uomini e donne, prima ancora che artisti. La scrittura di Catà è elegante, effimera, capace di raccontare l’intimo di ognuno di questi personaggi, dalla scoperta dell’amore al tormento della perdita. Un gioco di specchi fra arte e vita, verità storica e invenzione letteraria, alla ricerca di una giornata particolare nella vita di questi scrittori che in qualche modo si è fatta determinante, tanto nel privato quanto nella loro arte. Un dialogo continuo fra l’arte e la vita perché l’una non può esistere senza l’altra. Il sogno è quello più ambizioso, quello che si fa da svegli, l’incubo è quello di un reale sconvolto dalla tragedia. Sono pagine dense di passione letteraria e capacità di introspezione, in cui quelli che sono gli dei notturni di Soscia diventano qui “semplici” uomini e donne mossi dall’amore, dalle passioni, dalle ossessioni che sono di noi tutti. Fragili, umanissimi. Eppure esseri altri. Keats, che l’amore per Fanny ha reso davvero poeta. Tolkien, solo un giovane che inventa lingue sconosciute e crea mondi per l’amata Edith, compagna di tutta la vita. C.S. Lewis e Dante Gabriel Rossetti, accomunati dalla disperazione per la perdita, smarriti, tormentati.

Gli sembrò di impazzire. La ritrasse ancora, nel suo dipinto più riuscito, Beata Beatrix, musa mistica rapita dall’estasi del morire. La seppellirono nel cimitero di Highgate insieme alle poesie da lei scritte e all’unica copia dei versi composti da Rossetti. Lui rinunciava così, abbandonando le proprie opere, al suo cuore. Le chiedeva vanamente perdono, suicidando nella bara la parte più importante di sé.
(Dante Gabriel Rossetti).

Molto più che un esercizio letterario, questi tre libri, arguti e intelligenti, sono un’indagine puntigliosa negli angoli più bui dell’animo umano.

La grande caccia a Carlo H. De’ Medici

La grande caccia a Carlo H. De’ Medici
La storia di un libro riscoperto nel buio

di Andrea Cafarella

Ci sono le storie nei libri e ci sono le storie dei libri. E, allo stesso modo di come non tutte le storie contenute nei libri sono interessanti o avvincenti, anche la biografia di un libro o del suo autore non nasconde necessariamente misteri o aneddoti dalle caratteristiche magnetiche, coinvolgenti o illuminanti. Anzi, quasi tutte le storie (nei e dei libri) normalmente sono molto semplici e anche noiose, banali.
A volte può succedere che un libro sia molto interessante ma il suo concepimento, come la sua storia editoriale, abbia comportato una serie di avvenimenti abbastanza comuni, poco originali e quindi anche trascurabili.
È vero anche esattamente l’opposto: non è detto che, quando alla storia dell’autore – o del concepimento del libro, o del suo futuro in forma d’oggetto cartaceo – corrispondono avvenimenti straordinari o molto affascinanti, allora il libro in questione debba essere sistematicamente un capolavoro. Tuttavia, devo ammettere che la mia sensazione è che spesso, se l’elemento eccezionale risiede nella biografia del libro, allora è più possibile – rispetto alla situazione inversa – che quel libro sia davvero splendido o comunque detenga un fascino suo proprio. Almeno dopo l’ultima prova: il filtro del tempo. La grande vagliata di Chronos.

Quello che intendo dire è che, seppure la storia di un autore misterioso (che scrive sotto pseudonimo, per esempio e di cui “non si conosce” la reale identità) possa risultare avvincente – dopo un’attenta operazione di marketing attraverso cui il “mistero” viene raccontato –, se i suoi libri, la sua letteratura non è all’altezza della Storia, scomparirà assieme alla sua storia editoriale e/o privata. In fondo: chi si darebbe la pena – quando e se attraverserà quel periodo, naturale, in cui la notorietà del momento lascia spazio a un progressivo anonimato – di perpetrarne la memoria? Mi sembra parecchio più semplice e sensato immaginare che un lettore-custode della memoria, disposto a bisbigliare, nel nulla e nella dimenticanza, il nome dell’autore di cui ha scelto d’essere il vassallo, in attesa di qualcuno che lo ascolti e inizi a costruire una nuova catena di lettori in grado di riesumarne le parole, fino addirittura a riportarle in libreria, al cospetto di tutti; ecco, mi pare più logico pensare che codesto lettore-custode scelga un autore di memorabili pagine piuttosto che della qualsiasi serie di romanzetti qualsiasi, identici a mille altri (ma anche questo non è detto).

È certo, tuttavia, che esistono rari, rarissimi casi, in cui le due storie – quella o quelle nel libro e quella o quelle del libro – si equivalgono in fascino. È a quel punto che il lettore accorto e avventuroso si lascia trascinare dagli indizi nella faticosa e grandemente remunerativa caccia al mistero. Il lettore di cui parlo, effettivamente, è un cacciatore.
I lettori-cacciatori possono essere persone molto diverse, fare i lavori più disparati, avere passatempi e ossessioni impensabili, eppure vi è una categoria che non può non far parte della cerchia segreta dei lettori-cacciatori di cui parlo. Ed è quella del buon editore.
Un buon editore caccia per mestiere, la preda sarà il suo cibo e dal buon esito della caccia dipenderà la sua sopravvivenza. La caccia è la sua vita, la voglia istintiva di vivere e la paura della morte sono le sue motivazioni, per ciò un buon editore sarà sicuramente, innanzi tutto, un buon cacciatore.  O un cacciatore morto.

Presentiamo qui, all’acuto lettore, la storia di una caccia. La caccia di uno dei più attenti editori italiani degli ultimi anni, in cerca di una preda sfuggevole e che si muove nell’ombra più nera.
Federico Cenci (Cliquot) ci racconta la loro «più affascinante e rocambolesca avventura editoriale», la grande caccia all’orso. Come se fossero le ore passate, in attesa, davanti alla buca scavata nella lastra di ghiaccio, dalla quale, in ogni momento, potrebbe tornare a galla, per respirare, la foca scura nascosta nelle profondità delle acque. Descrive l’equivalente delle notti sul ponte della Pequod o quelle passate nelle profondità di un castello in Transilvania. Riferisce meticolosamente gli avvenimenti occorsi durante la riscoperta di Gomòria e de I topi del cimitero, i primi due libri ripubblicati da Cliquot a nome di Carlo H. De’ Medici.
Il testo che vi proponiamo (la prefazione al volume I topi del cimitero, Cliquot, 2019) è solo l’inizio dell’appassionante racconto di questa caccia all’uomo – o meglio, al fantasma. Appassionante, forse, quasi quanto gli stessi racconti che contiene, la cui «forza magnetica oscura» riesce ancora a corroborare i pensieri e la cui «prosa raffinata, ponderata, mai banale, degna del miglior Decadentismo italiano» non può che dare un ulteriore valore alla prelibata carne di questo poderoso animale mitologico. È dai suoi resti fossili che quelli di Cliquot – come versioni editoriali del caro vecchio Hammond (e speriamo con esiti differenti) – sono riusciti a restituire questo animale estinto, alla vita. Hanno dovuto donare il loro sangue alla bestia, legandosi così a un patto. Con un demone o con un fantasma, non importa. Di sicuro un patto con le parole: parole che nascondono e perpetuano una forza occulta e piena di vita – e quindi anche di Morte. Per questa, e molte altre ragioni inconoscibili, il nome di chi le ha vergate suona come un richiamo per il lettore-cacciatore, coi sensi sempre all’erta, in attesa di un rumore nel silenzio, di una traccia nel buio, dell’antroponimo altisonante di uno spettro, rimasto tra noi, di sicuro, poiché ha ancora qualcosa di veramente essenziale da dire.

Ringraziamo l’editore (Cliquot) per averci permesso la pubblicazione del testo.

*

Carlo Hakim De’ Medici: storia di una riscoperta

di Federico Cenci

Mais le saint homme
Prend un chenet, frappe & l’assomme.
C’est où l’attendoit Belzébut.

A.      Piron

Quando una copia di Gomòria di Carlo H. De’ Medici, nell’edizione originale Facchi del 1921, fu recapitata all’indirizzo di Cliquot alla fine del 2017, nessuno in redazione poteva sospettare che stava per avere inizio la nostra più affascinante e rocambolesca avventura editoriale.
Ancora oggi, infatti, la nebbia di mistero che avvolge questa sfuggente figura d’autore non accenna a diradarsi: non solo perché sulla vita di Carlo H. De’ Medici c’e ancora tanto, tantissimo da scoprire, ma anche perché́ le poche e contraddittorie notizie di cui siamo entrati in possesso si sono spesso modificate inspiegabilmente davanti ai nostri occhi, come animate da forze imperscrutabili, mentre altre continuano con ostinazione a negarsi alla nostra conoscenza.
Se a decidere quali informazioni renderci più o meno accessibili sia, a un secolo di distanza, la volontà sovrannaturale dello scrittore stesso – che fu studioso di scienze esoteriche e alchemiche – o se si tratti semplicemente dell’accanimento del caso, è una questione che lascio alla sensibilità̀ di ciascun lettore. Quel che è certo è che una serie di fortunate coincidenze (l’inatteso suggerimento di un nostro cliente proprio quando era disponibile una sola copia originale su eBay, il prezzo contenuto per un libro di tale rarità, e non ultimo, a ripensarci, una curiosa urgenza interiore che mi indusse a premere il pulsante dell’acquisto) portò sulla scrivania della nostra redazione l’unica copia di Gomòria disponibile in quel momento su tutto il mercato dell’antiquariato.
Il libro fu una folgorazione. Conteneva una serie di xilografie di diabolica potenza evocativa, firmate con le iniziali CHM, e ricordo con chiarezza che mi bastò la lettura delle prime pagine per capire che avevo tra le mani un testo carico di una forza magnetica oscura, in cui si fondevano affanni divini e terreni, misticismo e concretezza materiale, spirito e carne. Fra tanti scrittori gotici del primo Novecento – perlopiù artigiani indulgenti con la propria scrittura, lesti fabbricanti di intrattenimento facile – ne avevo finalmente trovato uno che, oltre ad aver letto Poe, Villiers de L’Isle-Adam e Huysmans, inseriva nelle sue storie elementi inediti e personali, frutto delle sue ricerche interiori, del suo cammino iniziatico, del lungo studio di antichi testi di occultismo. E, soprattutto, uno che scriveva bene: una prosa raffinata, ponderata, mai banale, degna del miglior Decadentismo italiano.
In redazione decidemmo subito che il libro andava ripubblicato. Tuttavia, la ricerca di informazioni biografiche sull’autore si rivelò fin da subito incredibilmente difficoltosa. Inizialmente sembrava che fosse nato nel 1877, e così abbiamo scritto nella nostra prima edizione di Gomòria; nuove fonti ci inducono però a credere che la sua data di nascita sia in realtà il 29 agosto 1887. La data di morte, al contrario, è ignota (...se l’autore è in effetti morto, verrebbe lugubremente da pensare sapendolo studioso di alchimia!), e rimane uno dei tanti misteri di cui non siamo ancora venuti a capo.
Ci mettemmo in contatto con l’esperto di avanguardie artistiche Guido Andrea Pautasso, l’unico studioso che, a nostra conoscenza, avesse mai messo per iscritto il nome di Carlo H. De’ Medici. Pautasso ricostruì lo strano intreccio libresco intercorso fra l’autore e due notevoli esponenti della letteratura triestina dell’epoca, Anita Pittoni e Italo Svevo, raccontando poi le sue scoperte nella postfazione alla nostra edizione di Gomòria, alla fine del 2018.
Ma oltre a quella che potremmo definire la “pista triestina”, seguimmo – e stiamo seguendo tuttora – anche una “pista gradiscana”. Gradisca d’Isonzo è un comune in provincia di Gorizia che attualmente conta circa seimila abitanti e dove De’ Medici, stando alle sue stesse indicazioni nelle ultime pagine di Gomòria, scrisse parte del romanzo nel 1921.
Ci giunse prestissimo la conferma che alcune lettere autografe dell’autore erano conservate negli archivi della biblioteca civica comunale di Gradisca. Incredibilmente, cosa ci sia scritto non ci è ancora dato saperlo: una serie di scogli burocratici ci impedisce da due anni di posare gli occhi su quelle lettere. Un altro scherzo del caso o, per chi lo preferisce, di qualche volontà ultraterrena...
D’altro canto, scoprimmo che a Gradisca esiste un’imponente abitazione denominata ancora oggi Villa De’ Medici, su cui solo di recente abbiamo ottenuto alcune notizie grazie all’aiuto del gradiscano Furio Gaudiano, gestore di un b&b e appassionato ricercatore di storia locale, al quale siamo debitori per la maggior parte delle informazioni che posso adesso raccontare.

Villa De’ Medici è situata in una zona abbastanza centrale dell’attuale Gradisca, ma è in posizione molto discreta, e dalla strada, quasi, non si vede. Una volta varcato il cancello e percorso il vialetto ghiaioso circondato da una fitta vegetazione che nasconde la casa agli sguardi curiosi, l’edificio principale a tre piani, con sei finestre sul lato lungo, compare alla vista in tutta la sua solida maestosità. Più discosti, altri stabili che un tempo erano adibiti a stalle e rimesse per le carrozze.
Sopra il portone è conservato ancora, miracolosamente, lo stemma dei De’ Medici, che ha poco a che vedere con quello dell’omonima casata fiorentina (se non per la comune presenza di qualche bisante) e contiene invece, dentro uno scudo più piccolo, un animale rampante sovrastato da un cane accucciato simile a quello di p. 79.
L’interno della villa è oggi molto diverso da come doveva essere agli inizi del Novecento: gli enormi saloni di un tempo hanno lasciato il posto a stanze di dimensioni più ridotte, come se la mutevolezza degli spazi fisici volesse testimoniare simbolicamente il labirintico affanno del nostro percorso verso la conoscenza di Carlo e dei suoi scritti.
In passato, inoltre, l’architettura della casa era organizzata intorno a una scala a chiocciola, posizionata in modo tale – stando a certe voci – da dare all’intera struttura un significato esoterico; purtroppo, è difficile fare supposizioni al riguardo. Si racconta però che una volta, entrando in casa, una sensitiva si arrestò improvvisamente sulla soglia, come percependo influssi sinistri...
Stando alle informazioni in nostro possesso (ma anche qui le fonti sono parzialmente discordi), la villa fu costruita proprio nell’anno di nascita di Carlo, letteralmente sulle ceneri di un’antica fabbrica di surrogati di caffè, che “andò in fiamme – si disse per ‘incendio doloso’ – e la proprietà venne acquistata dal ricco banchiere parigino De’ Medici”.

Sull’incendio doloso sarebbe interessante indagare, se fosse mai possibile. Finora abbiamo appurato che il padre di Carlo, Giovanni Hakim (che con regio decreto del 1889 fu autorizzato a chiamarsi De’ Medici, con il diritto di estendere il cognome ai figli), era davvero un ricco banchiere ebreo parigino, mentre il nonno Giuseppe Hakim era stato amministratore della sinagoga Eliyahu Hanavi ad Alessandria d’Egitto. Che cosa abbia portato la famiglia Hakim a spostarsi da Alessandria d’Egitto a Parigi, per poi stabilirsi in una piccola località di provincia come Gradisca, allora facente parte dell’Impero austro-ungarico, è un altro mistero. A chi si accontentasse di una risposta semplice potrei dire che Gradisca, all’epoca, ospitava una piccola comunità ebraica, residuo di un antico ghetto. A chi fosse invece più sensibile alle suggestioni sovrannaturali (e dato che questa è una raccolta di racconti gotici, mi auguro che siate in tanti) dirò invece che, secondo alcuni, Gradisca sarebbe un importante punto di snodo tra varie correnti energetiche: forze arcane che si incrociano e confluiscono sotto l’antico castello, edificato su un atipico sperone carsico isolato nella pianura noto come Sperone degli spiriti.
Poco altro è quello che abbiamo scoperto: probabilmente Carlo si trasferì a Gradisca dopo la morte del padre, nel 1900, assieme a sua madre (altra figura enigmatica: donna di famiglia non ricca, non nobile, nativa di Eichstätt, in Baviera, cittadina celebre per un’accanita caccia alle streghe fra Seicento e Settecento); successivamente, nel 1921 – forse dopo aver sperperato la fortuna di famiglia per i suoi studi magici e in qualche investimento sfortunato – vendette la villa e si trasferì da qualche parte in Lombardia. E qui ne perdiamo le tracce.

Ma anche se la ricerca è ancora ben lontana dall’essere completa – a tutto beneficio del tenebroso mistero che avvolge la figura dell’autore – quello che possiamo fare è riscoprire pian piano gli scritti che Carlo H. De’ Medici ci ha lasciato. È proprio grazie alla sua bibliografia, e ai temi che trattò nelle sue opere, se possiamo confermare che fu un dotto studioso di scienze occulte, un uomo che per tutta la vita inseguì il sogno di un’evoluzione interiore che potesse portare al disvelamento di verità supreme. La lettura de I topi del cimitero, con il quale Cliquot prosegue la riproposta delle sue opere narrative dopo Gomòria, non potrà che confermare questa visione: nello scorrere le pagine di questi “racconti crudeli” (pubblicati per la prima volta nel 1924 da Bottega d’Arte di Trieste), ci si accorgerà subito che il sottofondo gotico è quasi un pretesto per esprimere i caliginosi rimestii di un’anima profondamente inquieta (ma anche mestamente autoironica). Tutte le storie sono narrate in prima persona, e l’azione, spesso sfuggente, lascia spazio ai voli dell’intelletto verso le regioni sconosciute oltre la materia; ciò che resta è un grido di dolore per la frustrazione di una mancata fusione col Tutto, la somma tragedia dell’esistenza umana.
In coda al volume pubblichiamo una selezione di racconti tratta da quella che, nelle intenzioni dell’autore, doveva essere una sorta di nuova edizione rivisitata de I topi del cimitero, ovvero la rarissima raccolta Crudeltà (La Sfinge, Milano, 1927), di cui conosciamo una sola copia originale esistente: altro piccolo mistero nel mistero.

Trenta racconti per trenta traduttori

Dal 21 Novembre 2019, è in libreria La babysitter e altre storie, l’attesa raccolta di racconti di Robert Coover, pubblicata da NN editore; un libro che ripercorre la carriera di uno dei padri della letteratura americana.
Un progetto ambizioso, intelligente e riuscito in cui viene esaltato il ruolo del traduttore e quello delle parole che traduce. I trenta racconti, infatti, sono stati affidati a trenta traduttori diversi, per restituire la gamma sfaccettata e multicolore di cui è intarsiata la scrittura di Robert Coover.

Cattedrale vi propone i commenti di alcuni dei traduttori coinvolti, che ci hanno raccontato come hanno vissuto questo progetto, introdotti dalla postfazione di Serena Daniele che ha curato il testo con Luca Pantarotto.

Qui, invece, potete leggere uno dei racconti contenuti nella raccolta.

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Serena Daniele

Quando ‘La babysitter e altre storie’ è arrivato nella redazione di NNE, circa un anno fa, abbiamo capito subito che non si trattava di un libro come gli altri. Piuttosto, era come un forziere pieno di tesori: tra quelle pagine c’erano testi che abbracciavano mezzo secolo di carriera letteraria di un unico autore, dal 1962 al 2016, e contenevano di conseguenza anche mezzo secolo di rivoluzioni – del linguaggio, del gusto, della tecnologia, della politica, dei media. Un pezzo di storia della letteratura e della società americana dalla seconda metà del Novecento a oggi. Estratti dal forziere, i tesori si mostrano in tutta la loro pienezza. Se con ragione Luca Pantarotto ha definito Robert Coover come “il quinto moschettiere del postmoderno”, La babysitter e altre storie va oltre e dichiara che di quei cinque Coover è probabilmente il più attuale e incisivo; che i suoi temi riguardano l’arte e la sua creazione, la vita, la morte, il sesso e l’esistenza di un unico tempo, il presente, dove le azioni umane lasciano tracce effimere come i cerchi nell’acqua. Coover si innalza sopra la sua stessa epoca, è acuto e lucido fin quasi a diventare corrosivo, ma è anche commovente – caratteristica piuttosto insolita per uno scrittore capace di evitare con grande maestria ogni convenzione narrativa legata ai sentimenti. E infine, ogni racconto della raccolta possiede una qualità letteraria del tutto autonoma, una molteplicità di voci e di stili che spazia in ogni genere letterario, che trabocca di riferimenti culturali e usa con disinvoltura linguaggi diversissimi fra loro. Per rendere tutta questa ricchezza abbiamo deciso di affidare ogni testo a un traduttore diverso. In questo modo potevamo raggiungere due obiettivi: condividere la raccolta con un primo cerchio di lettori forti, motivati e sensibili; e “doppiare” in italiano ciascuna delle voci letterarie di Coover. Per alcuni racconti abbiamo scelto noi i traduttori, per altri abbiamo lasciato che racconto e traduttore si scegliessero a vicenda. Ed è un po’ quello che è successo tra me e Il trucco del cappello: una sorta di attrazione fatale che mi ha spinto fuori dal consueto e confortevole cono d’ombra del lavoro editoriale e mi ha messo alla prova, per una volta, con la lingua viva di Coover. Tradurre quelle poche pagine è stata un’esperienza notevole, come camminare su un filo: cercando di non cadere di volta in volta nel banale o nell’artificioso, nella tentazione a semplificare o a complicare inutilmente, e senza mai perdere di vista la lingua di partenza e quella di arrivo. Sono arrivata alla fine del percorso molto felice e anche un po’ scossa, e ho scoperto, in fase di revisione dei testi, che anche altri fra i trenta traduttori di questa antologia avevano avuto la stessa impressione. C’è chi lo ha definito “uno di quei lavori che compaio no ogni tanto e che, per diversi motivi, si dimostrano indispensabili per trovare la forza di continuare a fare questo mestiere così bello e così terribile al tempo stesso”; chi si è detta “davvero molto fiera di aver dato il mio piccolo contributo a questo libro... ho riletto il mio racconto e no, sinceramente non mi pare che ci sia più nulla da ritoccare, e come si sa, ‘il meglio è nemico del bene’”. Ma anche chi si è sentito “come il protagonista di un romanzo di Lovecraft quando si rende conto di ciò che pulsa oltre il sottile velo del mondo conosciuto e si affaccia per la prima volta sull’abisso della perdita della ragione”. I nomi di chi ha accettato la sfida sono sotto i vostri occhi (a cui aggiungiamo Susanna Basso, che per prima ci ha ispirato questo progetto): sono quelli che hanno viaggiato nell’immaginario di Robert Coover, ripercorrendo un sentiero che va dalla Bibbia alla fiaba, dalla struttura sincopata del cinema allo slang colorato dei cartoni animati, a volte in brevissimi incisi folgoranti e altre volte in descrizioni ampie e minuziose. Per diversi mesi, abbiamo lavorato insieme, noi e loro, leggendoli, commentandoli, a volte correggendoli e ricevendo da loro altri commenti e altre correzioni, fino al risultato finale – per noi, il migliore possibile.

Silvia Pareschi (L'infanzia dell'artista)

Coover per me è stato una grande scoperta, e per questo devo ringraziare NN che lo ha (ri)portato in Italia con tutto il lustro che si merita. Lo conoscevo un po’ da qualche racconto letto sul New Yorker, ma come diceva Calvino tradurre è il migliore modo per leggere un libro, e traducendo Coover me ne sono innamorata. Il racconto a cui sono stata “abbinata” da Luca Pantarotto, L’infanzia dell’artista, è stato una folgorazione. Una lingua precisissima e raffinatissima, una descrizione del lavoro di un’artista che diventa essa stessa un’opera d’arte plastica, visibile, tangibile, un fuoco d’artificio di prosa che fila sempre sull’orlo della comprensibilità senza mai (miracolosamente) abbandonarla e che ha provocato in me che la traducevo (e sono sicura anche in chi la leggerà) un piacere quasi fisico come solo i grandi maestri della letteratura sanno provocare.

Martina Testa (Variazioni su Riccioli D'oro)

Tradurre «Riccioli d’oro» di Robert Coover mi ha dato un piacere particolare: non si è trattato di immergermi nel mondo emotivo di un autore, come mi è capitato spesso negli ultimi tempi traducendo romanzi che sono forme più o meno velate di autobiografia, ma di affrontare un testo che parla fondamentalmente di se stesso, che crea un proprio mondo autonomo con le sue regole, una forma di fiction pura che oggi è più rara di un tempo. È un racconto che ti sorprende di continuo, una storia che cresce a spirale su se stessa invece di andare convenzionalmente dal punto A al punto B, che gioca con il rispecchiamento, la parodia, i rimandi interni (la cassetta degli attrezzi del postmoderno, l’inebriante sapore vintage di una letteratura che si piaceva come falsa invece di rivendicare «verità» esperienziali) e ha un grado altissimo di controllo formale, cosa che per il traduttore è una sfida costante ma al tempo stesso una manna dal cielo, dato che non c’è testo più difficile da tradurre che quello approssimativo e poco consapevole.

Isabella Zani (Una sera a letto)

È stato più di un anno fa. Ero una donna sposata. Come al solito: estate o inverno, sono sempre sposata. L’unione procedeva anche benino, ma si sa come vanno queste cose...tanta confidenza, tutto molto gradevole e sicuro, ma un po’ di noia, certi giorni. Poche scintille. Zero batticuore, dopo mesi o anni o lustri di capitoli condivisi. Perciò è stato facile cedere al richiamo di un estraneo, e pure parecchio strano (buffo, a pensarci: in inglese si dice uguale), uno che non avrei mai cercato. Distrarsi con una storiella eccitante quanto rapida: non ci ho pensato un attimo. Ho rifilato una scusa alle trecento cartelle del mio marito-romanzo e altro che scintille, mi sono concessa seimila battute di fuochi d’artificio. Tutte d’un fiato, senza una virgola a ricordarmi nessun altro. Grazie, Robert, per quella sera a letto. Ci vediamo in giro.

Roberto Serrai (Cappello a cilindro)

Tradurre "Top Hat" è stata, prima di tutto, un'occasione per esercitare il mestiere, per una volta, come (potendo, e di solito non si può) si dovrebbe. Un testo complesso, ma di poche cartelle e quindi, in proporzione, con tanto tempo. Dunque ho potuto leggermi un bel po' di saggistica su Coover (se non conosci bene, informati), (ri)vedere Top Hat (il film), recuperare il mio vecchio bastone da passeggio per "entrare" nel personaggio - una volta lo facevo sempre - e perfino provare a "suonare" certe frasi con il kazoo per vedere come venivano, un po' come faceva Paolo Conte (si è rivelato inutile, ma tant'è). Sopratutto, ho avuto tempo e modo di cercare e trovare (al centro culturale dove la prole imparava la chitarra) una maestra di danza che potesse aiutarmi a non scrivere sciocchezze (chiedere a chi ne sa più di te è uno dei "ferri" più belli di questo mestiere). Per fortuna, non ho dunque avuto bisogno di ballare.

Riccardo Duranti (La fede dell'angelo caduto)

Quanto mai azzeccata la scelta di far tradurre i trenta racconti di Coover da trenta voci diverse per mettere in risalto la polifonica ricchezza di un autore che, all’inizio della sua carriera, deve aver fatto un giuramento (poi mantenuto) di non scrivere niente di scontato e di già udito, ma di scardinare sempre le aspettative dei lettori e dei critici, trovando ogni volta un angolo diverso di prospettiva per mettere in discussione miti, abitudini e orizzonti di attesa, con una verve inventiva e un’abilità verbale davvero impressionanti. Come il mago de “Il trucco del cappello” (il suo racconto più obliquamente auto-biografico, secondo me), Coover tira fuori dalla sua caleidoscopica mente “trovate” sempre più originali e spiazzanti per dare testimonianza di una realtà umana frammentata e contraddittoria. E se lo spunto per far questo è meta-linguistico, oltre che meta-narrativo, come nel caso del racconto da me tradotto, le difficoltà aumentano, ma possono essere paradossalmente superate (come del resto si fa in ogni tipo di traduzione, l’arte possibile di fare l’impossibile), spostando di poco l’asse di riferimento culturalmente “diverso” (in questo caso, sostituendo alla figura di “fall-guy” la vittima designata, il capro espiatorio dello slapstick, quella dell’angelo caduto, archetipo biblico con ruolo analogo a quello del “fallguy”) e puntando invece sulla comune abbondanza, in inglese come in italiano, di tropi linguistici legati al concetto di cadere, e oplà! si attenuano le differenze culturali e si “cade”in piedi in un testo “quasi” altrettanto efficace.

Il dolce veleno della cattiva Signorina. Uno sguardo su Amalia Guglielminetti

Tipi bizzarri, pubblicato per la prima volta nel 1931 da Arnoldo Mondadori, fa parte di quel genere di produzione narrativa d’intrattenimento, in cui le scrittrici italiane trovarono sempre più spazio per far sentire la propria voce riguardo la questione femminile e il ruolo della donna nella società. Ma ciò che rende ancora oggi questa raccolta veramente rivoluzionaria e di forte attualità è la volontà dell’autrice di presentare la lotta femminile per affermare una piena autonomia, la presa di coscienza del proprio essere e la spinta di emancipazione dai canoni tradizionali che caratterizzarono le prime due decadi del Novecento. Sono proprio questi elementi che accomunano tutti i racconti e ci portano alla scoperta di quella carrellata di personaggi che la Guglielminetti presenta.

Cattedrale vi propone la prefazione al libro, recentemente ripubblicato da Rina Edizionei.

Arabeschi del disinganno
Il dolce veleno della cattiva Signorina

di Silvio Raffo

Il genere della novella al femminile nel panorama letterario del primo Novecento italiano, tranne per qualche caso isolato come la gotica Carolina Invernizio o la cupa e sempre spinosa Deledda, reca l’impronta del raffinato modello, non sempre raggiungibile, di Katherine Mansfield: una struttura all’apparenza esile, uno stile accurato teso a un sottile o a volte approssimativo cesello psicologico, e quanto ai contenuti figure di giovinette in filigrana, spesso costrette a fronteggiare ostacoli e situazioni difficili (le cosiddette damsels in distress) o eroine perseguitate da una sorte avversa – tradimenti, violenze di vario genere – o votate a qualche nobile causa. Leggere le limpide prose più o meno autobiografiche di Ada Negri o le mirabolanti avventure sentimentali di Carola Prosperi dona al lettore (o per meglio dire, alla lettrice) un’intensa emozione e quasi sempre un finale conforto allo sciogliersi del nodo drammatico. Neera, la Contessa Lara e Annie Vivanti, con i loro intrecci appassionanti e le loro vicende di amori più o meno proibiti, preparano la strada al mélo a volte decorosamente contenuto a volte corrivo e pedissequo delle Mura, delle Peverelli, della più compassata e lungimirante Liala, tutte voci che costruiranno le solide impalcature, oltre che della novella, del romanzo femminile.

Il caso di Amalia Guglielminetti è decisamente unico. Proprio come lei che ama definirsi, a pieno diritto, «quella che va sola».

Ci troviamo di fronte a una donna che non scrive «dalla parte delle donne», che non è minimamente corrosa dal tarlo della sensiblerie romantique, che è, e resta, fedele a un solo credo, quello di un’intelligenza radicale, lucida, livida e perfino spietata; nello stile, alla sprezzatura di ascendenza classica filtrata dal più decadente estetismo ma in direzione antidannunziana, proprio come il suo doppio maschile Guido Gozzano. La demitizzazione di tutte le formule e gli stereotipi in voga negli anni Venti e Trenta è il primo elemento che balza all’occhio del lettore: nessuna concessione ai «buoni sentimenti» e alla morale conformista, ma neanche all’anticonformismo di maniera, quello da suffragette o pasionarie. Il suo referente più immediato sembra quello della pirotecnica american bad girl Dorothy Parker, ospitata tra l’altro nelle pagine della rivista che Amalia dirige con esemplare perizia, «Le seduzioni»: ad accomunarle è il gusto del ritratto minuzioso, di un’icastica vividezza, della battuta sarcastica e graffiante, ma soprattutto quell’amarezza di fondo che contamina i loro personaggi, condannati irrimediabilmente alla solitudine e al disinganno, che lo ordiscano ai danni altrui o ne siano vittime.

Il disinganno è ovviamente fratello del disincanto. All’illusione non può che seguire una delusione, ma ciò in cui Amalia supera Dorothy è l’escamotage dell’elusione, un’arma di difesa che diviene una costante per così dire catartica, forse l’unico antidoto efficace alla persistente minaccia della catastrofe e della débacle.

Le vicende di questa raccolta, tratteggiate con briosa eleganza e precisione quasi anatomica di dettaglio, rivelano la più inguaribile refrattarietà al «lieto fine» di stampo tradizionale. L’amore è sempre una chimera o un inganno, nel caso in cui si realizzi, vi si irride subito perfidamente stroncando qualsiasi speranza della lettrice benpensante (cfr. in Le distrazioni di Mimì: «E la felicità del nostro amore?» / «Non crederci. È una bella menzogna che ti farà orrore entro un mese»); i personaggi non sono mai del tutto positivi o negativi: che si tratti di bellimbusti azzimati della ricca e ipocrita borghesia, di aristocratici albagiosi e inconsistenti, di vergini candide ansiose di emozionanti esperienze piuttosto che zitelle petulanti e intellettuali, sono tutte maschere della stessa tremenda impotenza: non solo quella pirandelliana di un’identità negata (il non poter essere se stessi), ma ancor più crudelmente quella di «non-essere» tout court: vittime degli equivoci della volontà (voluttà), marionette azionate dal burattinaio delle convenzioni (o convinzioni presunte), caricature di «cosi con due gambe» e nessuna chiaroveggenza che si ritrovano di continuo a ingannare se stessi e gli altri in una sarabanda senza senso se non quello dell’etichetta che va comunque sempre rispettata: prigionieri di un meccanismo che di fatto non funziona, ma the show must go on, anche se non si sa perché (per pura inerzia, probabilmente).

Nessuno è felice in questi arabeschi del disinganno. Nessuno potrà mai essere felice, ma nemmeno una vera e profonda infelicità visita gli attori di quest’assurda pantomima. Non c’è vera soufferance, ma solo la rappresentazione dell’effimero dell’umana commedia, o per meglio dire farsa. L’amore, la passione, sono simulacri dell’inconsistenza: nei casi in cui sembrano giungere a un traguardo, si dissolvono in brevissimo tempo e l’amore può mutarsi in odio (cfr. La moglie timida); quando ci si crede lo smacco e la beffa sopraffanno l’ingenuo apprendista (cfr. La preda), quando lo rifiuti ti si ripresenta ma non t’interessa più (cfr. Le distrazioni di Mimì); anche l’amicizia più fedele soggiace alle stesse oscillazioni e tradimenti (cfr. Il custode della virtù).

Se volessimo condensare il succo essenziale di questi racconti (un gioco che ad Amalia piacerebbe) in brani musicali degli anni immediatamente successivi alla loro composizione, potremmo scegliere «Veleno» («Veleno… se mi baci ti do il mio veleno»), «Fumo negli occhi» («…fumo e nulla più…») e soprattutto «La vita è un paradiso di bugie» («quelle tue, quelle mie…»).

Occorre precisare che il trionfo del cinismo e del nichilismo non è mai celebrato in toni altisonanti e seriosi né paludato in lugubri gramaglie, poiché Amalia predilige in ogni caso l’aerea vacuità del volo delle piume, una leggerezza che ha qualcosa di vertiginoso: l’acre veleno delle clausole è somministrato con ieratica grazia e fulminea, sorridente perfidia («E le tese la mano al gesto di commiato», in Tipi bizzarri; «…ondeggiante, profumatissima, entrò», in La preda; «E sparve», in La moglie timida; «Diresse in faccia a sua moglie… il metallico scintillio del suo sguardo sarcastico», in La coppia invidiabile).

Il linguaggio della Guglielminetti rivela la non lunga ma sapiente e doviziosa pratica della poesia, che fu la consolazione più grande di questa geniale e incorreggibile outsider assediata di continuo dalla consapevolezza dell’«infinita vanità del tutto». Il lessico della sua prosa è, come quello delle poesie, di un’accuratezza addirittura spasmodica (senza mai cadere nel lenocinio retorico sempre in agguato nella scrittura delle sue colleghe); la scelta di lemmi rari ed esotici ottiene il (voluto) effetto di kitsch grottesco e quasi disorientante (i paraventi sono decorati di «musmè», la protagonista de Il sacro anello indù ha i capelli tagliati «alla Titus» e indossa un «trotteur grigio», la compagna della capricciosa Mimì è una scimmia «uistinì» e così via); l’aggettivazione sempre sofisticata si compiace di accostamenti preziosi anche sul piano fonetico («deserte e deterse»).

Non sappiamo se Amalia abbia letto lo scintillante e camaleontico Ronald Firbank, i cui racconti – e il cui stile – possono ricordare spesso i suoi (Vanagloria, Fiori calpestati, Capriccio, Derelitto splendore); di certo, la nostra «cattiva Signorina» assomiglia molto al suo quasi contemporaneo dandy inglese, creatore di figure altrettanto vanesie e stravaganti. Un altro autore che richiama qua e là anche citandolo, (è quasi superfluo dirlo) resta il suo meraviglioso e più fragile compagno di viaggio, l’«ingannatore-monello giocondo» Guido Gozzano. È soprattutto grazie a lui, forse, che Amalia si mantiene e si consacra «quella che va sola»: nella letteratura del suo tempo così come nella vita.

Guy de Maupassant: un riferimento per la narrativa breve. Di Luca Ricci

di Luca Ricci

Carote, navoni e cavoli

La scoperta di Maupassant è stata per me innanzitutto ortofrutticola. Quasi sedicenne, il primo racconto che mi capitò sottomano dello scrittore francese fu La nuit (Cauchemar), uno dei più suggestivi tra i suoi contes fantastiques. Su due piedi, con la voglia di avventura che è tipica dell’adolescenza (la cui domanda germinale si può facilmente riassumere in: e poi cosa succede?), si trattò di un mezzo fiasco. 

Mi sembrava che La nuit stentasse narrativamente, e che si trattasse al massimo di un bozzetto di vita parigina virato al nero. In effetti la mia sensibilità di ragazzo non era lontana dal vero. La nuit tratta di una sostituzione, la notte fisica viene a poco a poco fagocitata dalla notte psichica dell’io narrante, come su di una passerella in cui sfilino capi nero su nero. Nulla più. Che cosa c’era dunque di entusiasmante? Non certo il finale onirico, da cui il sottotitolo, né la trattazione del personaggio, un semplice flâneur come ne avevo già conosciuti, e di migliori, nelle pagine di Charles Baudelaire. Neanche la definizione di racconto fantastico, così come l’aveva postulata Todorov in un celebre saggio che conoscevo, mi pareva calzante per quell’esile raccontino. Non si trattava di una sospensione tra una spiegazione razionale o irrazionale degli eventi, tutto si riduceva a un memoir un tantino logorroico di un personaggio che aspirava così tanto alla pazzia da raggiungerla nel giro di qualche paginetta. Perfino la sviolinata iniziale sui pregi della notte, contrapposti ai valori conformisti delle ore diurne, mi suonò troppo telefonata, e tutto sommato fuori tempo massimo, per un lettore novecentesco quale ero io a sedici anni. Quindi? Maupassant venne salvato dalle carrette del mercato.

“Avanzavano lentamente, cariche di carote, di navoni e di cavoli. Davanti a ciascuna luce del marciapiede le carote s’illuminavano in rosso, i navoni s’illuminavano in bianco, i cavoli s’illuminavano in verde; e passavano una dietro l’altra, quelle carrette rosso  d’un rosso fuoco,
bianche d’un bianco argento, verdi d’un verde smeraldo.”

In questo brano c’è tutto Maupassant, o almeno quello che conta. Una sensuale e soprattutto sensoriale esplosione di colori, e la percezione netta del movimento: si ha proprio l’impressione di vederli sfilare, quei carretti della frutta. Accendersi in ragione di una notte che diviene incredibilmente buia, anti-naturalistica (con buona pace di Zola e delle serate di Médan).  Non c’è un briciolo di pensiero nel Maupassant che conta, ma solo una stupefacente vigoria artistica.

Ricordo di aver rinfacciato a Maupassant la mancanza di cultura. In qualche modo, non ero troppo dissimile a Edmond de Goncourt che nel suo Journal annotava con stizza impotente: “Maupassant non ha mai messo nei suoi libri una frase che possa essere citata”. Avevo l’età in cui si è attratti dal riferimento dotto, dal rimando intelligente, dai libri che richiamano, o vorrebbero richiamare, altri libri. Eppure non smettevo di leggere i racconti di Maupassant. Avevo trovato l’Autore, ma non sapevo ancora vedere la paradossale qualità della sua scrittura.

Alberto Savinio lo scrisse senza mezzi termini: “arrivare: scopo dei racconti di Maupassant”. Unico esempio d’opera in cui la frettolosità è un elemento decisivo nella composizione, Maupassant scrisse circa trecento racconti in poco più di dieci anni- dall’esordio con Boule de suif nel 1880 fino al 1891-92. Incalzato dal deterioramento inesorabile dei nervi, di cui era perfettamente consapevole, Maupassant non cincischia, non allunga il brodo, non si perde in giri di parole. Maupassat tira via, ed è questo che fa della sua scrittura uno stile. Ad ogni riga sembra ribadire un’evidenza che è lo spauracchio di molti scrittori: si è capaci o non si è capaci di scrivere. E le sue pagine risultano vive proprio perché non godono della revisione accanita, oggigiorno si direbbe dell’editing a oltranza, della pippa da scuola di scrittura-creativa. L’imperfezione di molti suoi passaggi convince più di tanta prosa dei nostri giorni, ordinata e, mediocramente, anestetizzata.

Quando diventai grande abbastanza per gettare uno sguardo retrospettivo sulla mia adolescenza, mi accorsi che non esisteva autore che avessi (ri)letto più di Maupassant. Il grezzo Maupassant. Maupassant il sempliciotto. Cercai di studiarlo (avevo capito che volevo diventare uno scrittore), sbagliando ancora. In Maupassant non c’è niente oltre la pagina: nessun trucco. Al di là della guerra, delle differenze di classe, della Storia, che pure ha saputo rendere in poche pennellate, Maupassant riesce sempre a scollinare. Dall’altra parte c’è l’uomo nudo. L’esatto contrario della letteratura-documento che veniva propugnata dalla sua epoca. E più che fantastici, i suoi sono racconti horror. Orrore verso se stessi, chiaro.

Distanza ravvicinata: l'epica moderna di Annie Proulx

È in libreria ‘Distanza ravvicinata’, il primo dei volumi che raccoglie i racconti di Annie Proulx, pubblicati da minimum fax.
In questa prima raccolta, valutata dalla critica come una delle vette della narrativa contemporanea, risalta già il delicato alternarsi di realismo e incanto, quieta disperazione e deflagrante poesia, del quale Annie Proulx ha saputo fare la propria cifra, e che ha nel magnifico «Brokeback Mountain», trasposto per il cinema da Ang Lee, un esempio insuperato.
Cattedrale pubblica la prefazione al libro, per gentile concessione dell’editore.

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di Alessandra Sarchi

Annie Proulx non ha mai tradito la propria vocazione a raccontare la vita americana che si svolge fuori dalle grandi aree urbane, e quindi fuori anche dai rituali letterari che in esse si celebrano: mondanità, circoli di scrittori e riconoscimento accademico, pur non essendole mancate tali occasioni. Biografia e credo estetico si intrecciano nella sua opera, e il tema del contatto con una natura indomabile e sfidante l’accompagna fin dai primi, acclamatissimi romanzi, Cartoline (1992) e Avviso ai naviganti (1993). Chi si accostasse ai tre volumi di racconti del Wyoming potrebbe farsi l’impressione che la scrittrice sia nata e cresciuta nello stato più selvaggio e meno popolato della confederazione statunitense, e che da lì abbia tratto il serbatoio di storie disperate, divertenti e commoventi per cui è nota, poiché del Wyoming ha una conoscenza storica, geologica, antropologica e affettiva così tenace da indurre una forma di identificazione assoluta.
Eppure Annie Proulx è nata nel civilizzato e urbanizzato Connecticut, a Norwich, e per quanto dichiari a ogni intervista di essere sempre stata una grande amante della vita outdoor (pesca, caccia, canoa, birdwatching sono fra le attività che ha praticato), al Wyoming dei cowboy derelitti e spavaldi, dei ranch solitari e decrepiti e dei paesaggi che tolgono il fiato è arrivata avanti negli anni, quando la sua carriera letteraria era già solidamente avviata e aveva conosciuto un primo culmine con il premio Pulitzer e il National Book Award vinti da Avviso ai naviganti. Le storie del Wyoming, di cui Distanza ravvicinata è il primo volume, furono inaugurate da alcuni racconti richiesti e finanziati dall’influente istituzione ecologica americana The Nature Conservancy, che diede l’occasione alla Proulx di cominciare a trascorrere periodi sempre più lunghi in quel territorio, fino a decidere di abitarvi. È dunque un percorso di scrittura e di fascinazione quello che porta la scrittrice a radicarsi in un ambiente così a fondo da diventare tutt’uno con la voce dei personaggi che lo popolano e del paesaggio, non meno protagonista delle sue storie di quanto lo siano umani e animali. Eppure, se c’è qualcosa da cui la scrittura di Annie Proulx si tiene lontana è il realismo inteso come modalità di racconto seria e mimetica; anzi, la radice ultima di un’adesione così riuscita e persuasiva sembra proprio legata al senso di una sfida continua alla realtà, una mitopoiesi che trasfigura senza posa i fatti e che l’autrice sintetizza nella magnifica frase messa in epigrafe alla raccolta, e attribuita a un allevatore in pensione: «La realtà non è mai stata un granché utile da queste parti». Ostinarsi a vivere in un luogo feroce è da sognatori, utopisti, disperati. I personaggi, gli animali e perfino le cose inanimate non rispondono mai nei racconti di Proulx a una logica di mera oggettività. Prendiamo ad esempio Mero, l’ottantenne testardo protagonista del racconto con cui si apre Distanza ravvicinata: scappato dal Wyoming sessant’anni prima, in cerca di fortuna ed emancipazione, vi fa ritorno a seguito della morte del fratello, appresa al telefono dalla moglie del nipote. Nel vecchio ranch di famiglia ora si allevano emù – è stato proprio un emù a causare la morte del fratello di Mero – e la principale fonte di guadagno sembra consistere nel portare turisti in giro, durante la bella stagione. Ce n’è abbastanza per far precipitare Mero in un viaggio attraverso quattro stati e una bufera di neve: nulla lo turba più dell’idea di non ritrovare identico il luogo da cui se ne era andato tanti anni prima. Non lo troverà, infatti, perdendosi in un’ostinata lotta fra sentieri innevati e carreggiate inaffidabili, che Mero crede di riconoscere, ma che si confondono come si confonde nella memoria il ricordo delle ragioni per cui aveva lasciato la propria famiglia: rivalità tra lui e il fratello, insofferenza verso il padre, rancher fallito divenuto postino, e la sua compagna, molto più giovane, che turbava la giovane virilità di Mero con racconti ammiccanti e bugiardi. Proprio da uno di questi racconti emerge la visione lunare e onirica che chiude il viaggio di Mero: un manzo scuoiato a metà, e miracolosamente risorto, che lo perseguita in un prato bianco di neve dove il vecchio si ritrova a vagare mezzo assiderato. Più persistente della realtà è dunque la sua narrazione deformante, il processo per cui ogni episodio assurge a dimensione epica e mitologica. Non è solo la memoria individuale a ritessere la trama dei fatti ingarbugliandola: il racconto collettivo – spesso fatto intorno a un focolare d’inverno o nell’afa estiva squarciata dai temporali, dentro bar che puzzano di sudore e whisky – trasforma in epica storie di fallimenti, imbrogli e sopraffazioni, passando di bocca in bocca o da una generazione all’altra, perché tutti i personaggi della Proulx raccontano per il bisogno di sentirsi meno soli e condividere il corpo a corpo che impegna ciascuno di loro con una terra inospitale ed estrema. Annie Proulx ha trovato nel Wyoming le condizioni ideali per la costruzione di un epos moderno: isolamento, ostilità dell’ambiente, trasmissione orale di una cultura legata a luoghi e persone di una comunità definita; con arte impareggiabile si è concentrata nel cogliere l’aspetto immaginifico nelle vite di persone che conoscono quasi solo stalle di bestiame, rodeo di tori e cavalli, solitudine domestica, devastazione del suolo e delle sue risorse. Anche le pietre, gli attrezzi, i vestiti, le albe e i tramonti si caricano nelle sue pagine di senso, di una vita propria. Perfino il vecchio trattore John Deer, dismesso e abbandonato in un campo, si mette a conversare con Ottaline, la protagonista di «Il confine erboso del mondo», fornendo alla giovane una versione ben diversa dei fatti relativi all’incidente occorso a un aiutante del padre e rivelando il vizio di bere e strafarsi di erba del padre stesso. Poco importa se si tratti delle allucinazioni di una ragazza troppo isolata e romantica: il dialogo fra il rottame di una macchina agricola e la goffa Ottaline consente al lettore di guardare a quel mondo di rozzi allevatori di mucche attraverso le sfumature del comico e del surreale. Nello stesso racconto troviamo anche una delle immagini più iconiche della morte come avvicendarsi di generazioni e stagioni, nella scena in cui Ottaline e il fidanzato tagliano di notte, sotto il riverbero della falce lunare, il frumento seminato dalla madre nel giorno del suo matrimonio, e da allora mai falciato. La Proulx è capace di passare nella stessa pagina dal registro descrittivo a quello lirico, come nel magnifico «Brokeback Mountain» che chiude la raccolta: l’amore inatteso di due giovani cowboy, durante un’estate passata con un gregge di pecore sulle montagne, diventa il sigillo che attraversa le loro vite da adulti, ordinarie e fallimentari. Il ricordo bruciante e fragile di un momento che sopravvivrà perfino alla morte di uno dei due, nella forma di due camicie sovrapposte l’una all’altra come due pelli di un solo corpo. Ogni cosa è animata, nella scrittura finissima e piena di sapiente dissimulazione di Annie Proulx.

Tutto è fatto di racconto: cronaca da Book Pride 2019

di Debora Lambruschini

A Book Pride, quest’anno, è sembrato che tutto, in fondo, sia fatto di racconto. Era da tempo infatti – probabilmente dall’edizione 2017 de La grande invasione di Ivrea – che a un festival letterario non mi capitava di trovare così tanti incontri dedicati al racconto, al punto da dover rimbalzare dall’uno all’altro tentando di seguire dibattiti, presentazioni, laboratori e provare a rispondere alla domanda “come sta il racconto?”. Non mi azzardo a dire quale sia lo stato di salute in generale del racconto contemporaneo, ma quel che posso dire è che a Book Pride si è avvertito un forte interesse per la forma breve, non soltanto tra gli addetti ai lavori, ma tra il pubblico di lettori che riempivano le sale, ascoltando interventi in cui si sono lanciati interessanti spunti di riflessione su scrittura, mercato editoriale, percezione del racconto. È stato un lungo weekend di racconti, di storie e scrittura, amici e colleghi da incontrare e tanti, tanti, lettori che hanno animato gli spazi della ex fabbrica del vapore di Milano, a Chinatown. Tra scrittori rockstar, novità editoriali e anteprime, scoperte e numerosi spunti di lettura e riflessione, questa edizione di Book Pride è stata senza dubbio ricca e interessante.
Soprattutto, per quel che ci riguarda, si è percepito forte l’interesse per il racconto da parte tanto di editori quanto di pubblico. La conferma arriva in occasione del lancio della nuova edizione del Premio Calvino, domenica 17, in una tavola rotonda dall’emblematico titolo “Come sta il racconto?”, durante la quale Mario Marchetti (presidente del premio) ha presentato l’importante novità di questa edizione: a partire da quest’anno, infatti, una sezione del premio sarà dedicata a racconti inediti, a tema “ogni desiderio”. Un’iniziativa di cui siamo particolarmente orgogliosi, alla quale infatti collaboreremo insieme a Book Pride e Salone Internazionale del libro di Torino e che denota, ancora una volta, il rinnovato interesse nei confronti della forma breve. Sono ancora molti i pregiudizi verso il racconto, ma uno dopo l’altro possono essere scardinati, grazie anche a iniziative come questa e, in generale, a occasioni di dialogo e confronto.

È Luca Ricci, in questo caso, a fornirci un buon punto di partenza per affrontare la questione, rifiutando la convinzione – errata anche secondo me – che il racconto sarebbe la forma ideale proprio per questa nostra epoca della frammentazione, data la “rapidità” della fruizione: ma, sottolinea lo scrittore nel corso del suo intervento “Miseria e nobiltà del racconto”, nella brevitas di questa forma si cela tutta la sua complessità, perché richiede al lettore uno sforzo cognitivo superiore rispetto alla fruizione di un romanzo. Il paradosso è proprio questo: il racconto è una forma particolarmente complessa, eppure in età scolare si viene per lo più educati alla lettura di romanzi, si cresce erroneamente convinti che nella brevità stia la semplicità e che il racconto sia, di fatto, un gradino sotto forme più articolate. Pregiudizi contro cui anche noi di Cattedrale da sempre ci battiamo, cercando di indagare da più punti di vista una questione particolarmente complessa, che riguarda lettori, scrittori, ma anche la diffidenza di molti editori e le modalità di comunicazione di questa forma che, per sua identità, sono più complesse. Una modalità espressiva straordinaria, che richiede uno sforzo notevole allo scrittore quanto al lettore: «Un racconto deve essere perfetto e funzionare, altrimenti non è niente. Questa è una sfida incredibile per chi scrive», sottolinea ancora Ricci.
Fondamentale, inoltre, il connubio racconto-rivista: cartacea o digitale, la rivista svolge nuovamente un ruolo centrale nella pubblicazione e diffusione di racconti e, in certi casi, fungendo da ponte con gli editori, come emerso anche nell’incontro “Come sta il racconto?” cui hanno partecipato, tra gli altri, Emanuele Giammarco (Racconti edizioni) e Dario De Cristoforo (Flanerì/Effe). «Nessun argomento quando si parla di letteratura è così difficile come il discorso sul racconto», ironizza Giammarco, sottolineando inoltre quanto la forma breve sembri refrattaria all’aspetto ideologico e storico e, ancora, richieda uno sforzo al lettore, che sembra quasi partecipe del processo di scrittura del racconto, forse nel tentativo di colmare quegli spazi vuoti della narrazione che ne è l’essenza stessa. Il dialogo con Giammarco e De Cristoforo, inoltre, è l’occasione per riflettere su tendenze e caratteri del racconto italiano contemporaneo: il catalogo Racconti edizioni appare quindi fatto di identità miste, fratturate e, soffermandosi sugli scrittori di racconti toscani (a partire da Marco Marrucci, che a Book Pride ha presentato la propria raccolta “Ovunque sulla terra degli uomini”) si avverte una sottile influenza sudamericana in un certo modo di sentire e osservare la realtà; De Cristoforo, sottolineando il ruolo di “scouting” delle riviste, nota invece in generale una certa riduzione della trama, nell’ottica di una scrittura di riflessione, e una certa delusione di fondo, come un senso di sconfitta che molto spesso sfocia nella distopia. Quali che siano le tendenza della forma breve contemporanea, non possiamo fare a meno di concordare sul momento che ha segnato un importante punto di svolta: l’assegnazione del Nobel per la Letteratura ad Alice Munro, nel 2013, ha rappresentato senza dubbio un momento fondamentale nella percezione del racconto e nella sua collocazione all’interno del panorama editoriale, anche italiano.
Una fuoriclasse della short story citata come esempio di scrittura da cui farsi ispirare anche da Peter Cameron, il super ospite di questa edizione di Book Pride: non sono sicura fino a che punto le persone che si aggiravano per la sala assolata si rendessero conto di quanto straordinaria fosse l’occasione di ascoltare uno scrittore del calibro di Cameron in Italia per un brevissimo tour in occasione della recente uscita de “Gli inconvenienti della vita” (Adelphi), di certo io ne ero fin troppo consapevole e ho seguito ogni parola con ammirazione e quel misto di incredulità che da sempre mi accompagna quando mi ritrovo di fronte a un gigante della letteratura contemporanea, ma, ancora di più, alla grazia e umiltà con cui si racconta ai propri lettori.
Due racconti lunghi, per raccontare due coppie e le difficoltà del loro quotidiano:
 

«La cosa interessante, scrivendo questo libro, è che mi sembrava ci fosse una relazione emotiva fra queste due coppie di personaggi. Volevo che la loro tragedia venisse fuori attraverso la storia. La cosa che mi interessa di più è capire cosa accade dopo, come si ricostruisce la vita dopo la tragedia».

Peter Cameron, Federica Manzon

Se innamorarsi è facile, forse anche da raccontare magari nella forma romanzo, lo spunto più interessante è proprio esplorare come continua l’amore, come si continua a stare insieme ed è appunto questo il punto di osservazione scelto da Cameron nei due racconti de “Gli inconvenienti della vita”. Raccontare un quotidiano il quale, osserva Federica Manzon chiamata a dialogare con Cameron, non è popolato da personaggi malvagi o situazioni estreme ma che, a un certo punto, inizia a scricchiolare, ma sempre pervaso dalla grazia e dalla limpidezza che contraddistingue le sue storie. Il dialogo con Cameron è anche l’occasione per riflettere più in generale sulla scrittura, anche nell’ottica di una società in cui i leader sembrano ostentare la propria indifferenza verso la cultura, sorprendersi (!) per l’affluenza di pubblico riunito quel sabato pomeriggio ad ascoltare uno scrittore americano, interrogarsi sulle difficoltà di trasporre su grande schermo le sue storie. Fino a riflettere sul proprio ruolo di scrittore:

«Uno dei personaggi de “Gli inconvenienti della vita” è uno scrittore che ha perso l’ispirazione: io mi sento scrittore solo quando sto scrivendo, quindi la cosa tragica non è solo perdere l’ispirazione
ma anche la propria identità».

È un pensiero che mi ha accompagnata anche alla fine dell’incontro con Cameron e che si collega, in qualche modo, al discorso sul racconto, sul ruolo che ha il lettore di short story, sugli spazi vuoti da riempire.
Forse non ho trovato una risposta univoca ed esaustiva sullo stato di salute generale del racconto contemporaneo, ma, quel che è certo, ho avvertito un rinnovato interesse verso la forma breve da parte di tutte le figure di cui si compone il mercato editoriale, ho scoperto nuove storie, camminato altrettanto. Ci saranno sempre storie da raccontare e, fortunatamente, lettori pronti ad accoglierle.

I racconti delle donne, di Annalena Benini

È in libreria I racconti delle donne, un libro a cura di Annalena Benini, che celebra non solo l’arte del racconto, ma anche le donne che praticano o hanno praticato questa forma come espressione migliore della loro opera. Il libro è pubblicato da Einaudi, che ha gentilmente concesso la prefazione della curatrice di cui vi proponiamo un estratto.

Una festa bellissima
di Annalena Benini

Dimmi, che altro avrei dovuto fare?
Non è vero che tutto muore prima o poi, fin troppo presto?
Dimmi, che cosa pensi di fare della tua unica vita, selvaggia e preziosa?
Mary Oliver, Giorno d’estate.

«Qualcosa che eccede il confronto con gli uomini, qualcosa di incomparabile», ha scritto la filosofa Luisa Muraro in un saggio sull’indicibile fortuna di essere una donna. Non è una dichiarazione di inimicizia verso i maschi e non è una rivendicazione, è solo la constatazione di una differenza sostanziale fra uomini e donne, su cui si fonda sempre lo sguardo, spesso la vita e a volte l’amore. E la differenza è interessante, viva, e merita di essere raccontata: dalla polvere dei pavimenti al piú inconfessabile dei pensieri. Ho cercato di farlo in questo libro attraverso la letteratura, attraverso le parole e le storie delle scrittrici nel punto esatto in cui illuminano le donne dentro l’esistenza, nella formazione, nella delusione, nella costruzione di sé che passa sempre attraverso l’incontro con l’altro. Volevo mostrare un doppio movimento: quello della scrittura e quello della vita, offrire a chi legge la ricchezza della letteratura e del cambiamento femminile, i mutamenti delle relazioni umane e il moltiplicarsi delle forze e del coraggio. E il divertimento, l’ironia. La folla di possibilità e di speranza, la fatica, il mal di testa, la vampata sottile di calore, il patto dell’amicizia. Una grandezza nella precisione spietata del raccontare che viene incontro anche al banco dei formaggi del supermercato dentro una lite coniugale, e alla fermata dell’autobus quando non sai che autobus prendere. Ho cominciato da lontano, ma non lontanissimo, scegliendo una ragazza nata nei primi anni del Novecento, Lily Everit: va a una festa controvoglia, con la testa piena del suo mondo, e incontra subito la signora Dalloway, che si specchia in Lily e si sente «assurdamente commossa» senza avere idea di quanto quella giovane donna sia già cosí tanto diversa da lei. Da quell’istante, apertura ideale della letteratura e della vita nella modernità, le donne, e le scrittrici, hanno costruito una strada netta, libera, e hanno fatto un patto con la verità: non nasconderemo niente, racconteremo tutto. Ho immaginato anche io una festa, allora, un ricevimento con tutti questi personaggi e le loro creatrici che si muovono insieme, che finalmente possono incontrarsi, ballare, fiammeggiare: una società sovversiva di ragazze che si tengono vive le une con le altre, e indagano, ognuna con il proprio respiro e con la propria ironia, la solitudine, l’amicizia, il tradimento, il tormento per un uomo, l’autonomia interiore, la fatica coniugale, la delusione, l’invidia, i figli, l’amore, il divorzio, la speranza di qualcosa di meglio, la paura, la competizione, la vanità, il sesso, l’irresolutezza, la morte, e l’eterno attaccamento delle une con le altre. Anche il pericolo di cadere ogni tanto nel «gran pozzo oscuro», che ha raccontato Natalia Ginzburg, un abisso doloroso di malinconia. Ma che non significa soltanto: cadere. Come ha scritto Alba de Céspedes, in risposta a Natalia Ginzburg: «Ogni volta che cadiamo nel pozzo noi scendiamo alle piú profonde radici del nostro essere umano e nel riaffiorare portiamo in noi esperienze tali che ci permettono di comprendere tutto quello che gli uomini – i quali non cadono mai nel pozzo – non comprenderanno mai». Dal valzer con un imbranato di Dorothy Parker all’incontro di una cinquantenne con un cameriere in pizzeria di Valeria Parrella, all’invidia di Kathryn Chetkovich per il suo fidanzato scrittore, al ricordo del tradimento di Alice Munro, all’ossessione di Edna O’Brien, gli uomini non sono sfuocati o in secondo piano: costituiscono il racconto, permettono di muovere gli occhi, sono oggetto d’amore e di confronto. Vengono svelati, ma anche permettono di rivelare la nudità femminile. Sembra che le donne abbiano una disposizione intima verso il resto del mondo, un continuo tentativo di comprensione degli altri, e anche, però, una tensione verso il rimpicciolimento di sé che chissà da dove arriva, chissà perché gli uomini non ce l’hanno: il risultato è che il dolore entra nella scrittura in un modo sottile, si infila tra le parole anche leggere di un valzer controvoglia, o di un divorzio ormai lontano nel tempo, e queste contaminazioni fra la forza sovrumana e la malinconia interiore, fra l’allegria e la possibilità di una sconfinata sofferenza, costruiscono una letteratura vivida capace di portarci al fondo di noi stessi, e anche di tirarci fuori da lí. La forma del racconto, che è uno scrigno dentro cui tutto avviene e si apre e chiude con una chiave, permette di sentire la compiutezza di un momento, la commozione per quel viaggio sull’accelerato della sera raccontato da Grace Paley, lo sgomento per il segreto della bambina in quell’ultima estate nigeriana nella storia di Chimamanda Ngozi Adichie, e anche la vertigine del suicidio di Saffo, per amore di un uomo indifferente, o per dolore di sé: «Tutte le donne amano una donna: amano perdutamente se stesse, il loro stesso corpo è infatti di solito l’unica forma in cui siano d’accordo di trovare una qualche bellezza», scrive Marguerite Yourcenar. Ho scelto questi racconti, che avrebbero potuto essere molti di piú e che sempre si nutrono di altri racconti, secondo due soli criteri: complessità e bellezza. Racconti che facciano divertire e appassionare uomini e donne, e che illuminino un aspetto dell’esistenza che prima era in ombra, che consolino e incuriosiscano e che accendano di desiderio verso le altre parole di queste scrittrici. Ho scelto le storie non solo delle piú grandi autrici del nostro tempo, che hanno aperto la strada o che stanno percorrendo la loro strada, ma anche delle autrici che hanno fermato un momento importante, si sono poste cioè i problemi nel modo corretto, come sostiene Cechov. Kathryn Chetkovich ha usato nel suo racconto inedito in Italia, Invidia, un’espressione che mi ha turbata, perché è una dichiarazione di verità dolente, ed è qualcosa che, nonostante il secolo trascorso dalle feste della signora Dalloway, continua a muoversi dentro di me, in un modo segreto che cerco per la maggior parte del tempo di ignorare, ma poi esce fuori anche contro la mia stessa volontà: «Io volevo quello che vogliono sempre le donne: sentirmi legittimata». Sentirmi legittimata, come essere nient’affatto relativo, sentirmi legittimata davanti agli uomini ma soprattutto davanti alle donne, che hanno negli occhi quelle vite nascoste, quei pensieri segreti. Sentirmi legittimata nella speranza, che non finisce mai ed è rivelata dal solo fatto di scrivere e riscrivere e dall’atto grandioso di tentare di contenere l’umanità dentro un racconto, per poi ricominciare. Grace Paley diceva: «Scrivere di donne è un atto politico», perché significa prendersi cura di loro. E significa offrire agli uomini molte possibilità di comprensione, di divertimento e vicinanza a questa misteriosa e speciale parte dell’umanità. «Noi sappiamo di essere molto speciali. Eppure continuiamo a sforzarci di capire in che senso: non in questo, non in quello, in quale allora?» Lydia Davis è un genio di ironia e tormento, e la risposta alla sua domanda poetica, emotiva e intellettuale è in questo libro. In questa incomparabile, magnifica disposizione all’intimità, al confronto. Al racconto.

Tutti i diritti riservati.
© 2019 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Il rapporto fra short story e biografia

Il nuovo numero della rivista "Nuova Corrente" è intitolato Racconti di una vita: la narrazione biografica breve nella tradizione contemporanea. Si tratta della raccolta degli atti della giornata di studi sul racconto del 2018, tenutasi all'Università di Bergamo, a cura di Giacomo Raccis e Damiano Sinfonico.

Per Cattedrale pubblichiamo il saggio di Lorenzo Marchese.

Compimento e deriva.
Una definizione del rapporto fra short story e biografia nella narrativa contemporanea

 di Lorenzo Marchese

1.
Esistono dei tratti distintivi del rapporto fra biografia e racconto breve (o short story che dir si voglia)? Partendo dal presupposto che è difficile definire il racconto breve a partire da criteri tematici o strutturali (se si eccettua la categoria largamente arbitraria della “lunghezza”), per rispondere a questa domanda è mia intenzione partire da un possibile inquadramento teorico della biografia. O meglio, vorrei proporre una distinzione di lungo corso fra due tipi di biografia che si avvicendano l’uno all’altro intorno alla fine dell’800, in base a un criterio di contenuto relativo alla modalità di svolgimento della vita dei personaggi biografati. Desidero premettere che questi due tipi non esauriscono, nella mia analisi, ogni ambito della biografia, ma indicano soltanto due linee di tendenza facilmente osservabili e funzionali a isolare dei criteri di contenuto. Da questi criteri di contenuto conseguono, in base alla mia lettura, alcune costanti formali che, spero, aiuteranno a caratterizzare il rapporto predominante fra racconto breve e short story nella letteratura contemporanea.

Per biografia s’intende la forma, già nota nell’età ellenistica e rappresentata successivamente da testi centrali della storia letteraria come le Vite parallele di Plutarco, del racconto della vita di un personaggio più o meno noto, scritta da una terza persona, dalla nascita fino al momento della composizione del libro (o, altrimenti, al momento della stabilizzazione del personaggio – spesso grazie alla sua morte). Sebbene la biografia debba obbedire al criterio storico dell’attendibilità, il che significa che tutto ciò che vi si racconta è da prendere per empiricamente vero e non per frutto della fantasia del biografo, biografia e racconto storiografico non sono sovrapponibili. Anzitutto, perché la biografia può anche essere immaginaria e riguardare soltanto in apparenza un personaggio davvero esistito. A differenza del racconto storiografico-annalistico, inoltre, la biografia antica si occupa principalmente di raccontare la storia di un individuo distintosi per meriti (o per particolari demeriti). Prendiamo, restringendo il campo, una delle opere fondative del genere biografico, le Vite parallele di Plutarco, pubblicate verso la fine del I secolo d.C.

Nella biografia plutarchea l’obiettivo principale è restituire con nettezza e verosimiglianza i tratti notevoli di questa individualità, permettendo al lettore di capire perché essa sia stata ritenuta degna di essere tramandata ai posteri: la grande storia delle battaglie, dei trattati, delle azioni politiche entra di scorcio, solo se funzionale a restituire l’immagine del biografato. Si tratta di una scelta prospettica estremamente netta, che già all’epoca attirò numerose critiche a Plutarco (uno scrittore, per i canoni elastici della storiografia antica, estremamente scrupoloso nel rendere conto delle fonti utilizzate per scrivere le proprie Vite). Un conto è raccontare le vite di personaggi leggendari dal dubbio statuto di esistenza, come Teseo e Romolo; un altro comporre le biografie di vere e proprie celebrità morte da poco tempo, come Alessandro Magno e Caio Giulio Cesare, sulle quali esistevano già al tempo numerosi resoconti storici. Non è un caso che l’unica precisazione sul senso del proprio lavoro, nelle Vite parallele, stia proprio in apertura della biografia di Alessandro Magno. Dato che il pubblico di lettori, verosimilmente, aveva una buona conoscenza dei dati storici su Alessandro Magno e il contesto in cui visse, questo stesso pubblico poteva non apprezzare la scelta di Plutarco di trascurare il racconto dettagliato dei fatti storici (o di raccontarlo in modo impreciso, come spesso fa). L’incipit della Vita di Alessandro serve a chiarire la netta scelta di campo di Plutarco:

Io non scrivo storia, ma biografia; e non è che nei fatti più celebrati ci sia sempre una manifestazione di virtù o di vizio, ma spesso un breve episodio, una parola, un motto di spirito, dà un’idea del carattere molto meglio che non battaglie con migliaia di morti, grandi schieramenti d’eserciti, assedi di città. Come dunque i pittori colgono le somiglianze dei soggetti dal volto e dall’espressione degli occhi, nei quali si avverte il carattere, e pochissimo si curano delle altre parti, così mi si conceda di interessarmi di più di quelli che sono i segni dell’anima, e mediante essi rappresentare la vita di ciascuno, lasciando ad altri la trattazione delle grandi contese [PLUTARCO, Vite parallele. Alessandro, Cesare, introduzioni di Domenico Magnino e Antonio La Penna, traduzione e note di Domenico Magnino, BUR, Milano 2005, Alessandro, 1, 1-3].

Una precisazione, prima di tutto: Plutarco nel testo originale usa i termini “storie” (istorìas) e “vite” (bìous): come spesso accade nella cultura greca antica, il termine “biografia” non esiste, e tanto meno il concetto di “storiografia”. Poi, a un’occhiata approfondita al testo, emerge con chiarezza quello che la biografia vuole essere (e sarà a lungo nella storia letteraria), in contrapposizione alla storiografia che tende al racconto impersonale e oggettivo: biografia è il racconto di una vita individuale, in cui i tratti all’apparenza insignificanti o minori si riscattano dalla loro irrilevanza e finiscono per esprimere l’essenza del biografato meglio dei dati storici più noti. Dettagli in apparenza di scarso peso come gli aneddoti d’infanzia, gli episodi della vita privata, i sogni, i desideri e le idiosincrasie, cioè, esprimono già il carattere complessivo dell’individuo e ne preannunciano il destino. Questa parola esprime un concetto antico e familiare ai lettori di Plutarco, meno a quelli contemporanei. Nella biografia morale, tragica e spiccatamente narrativa di Plutarco (e in misura minore nelle biografie coeve, di taglio antiquario e ordinate per criterio tematico delle Vite Caesarum di Svetonio), ogni episodio raccontato concorre a illustrare il compimento di un destino.

Chiamo questo sviluppo finalistico dell’individuo nel racconto biografico, in cui l’inveramento del destino è centrale e permette un ammaestramento morale del lettore da parte del biografo, con il termine-etichetta di “compimento”. Questo tipo di biografia nel segno del compimento è universale, finalistico e centripeto. Mostra, in questo senso, una coerenza tematica e strutturale che porta il lettore a un’acquisizione conoscitiva certa. Persino le apparenti divergenze incontrollate dei personaggi, alla fine, rientrano nel solco tracciato e obbediscono al rispetto della natura predeterminata del singolo (fysis). Plutarco stesso, d’altronde, precisa, all’inizio della Vita di Nicia:

Perciò i fatti narrati da Tucidide e Filisto, che non è possibile tralasciare in quanto racchiudono soprattutto l’indole e la disposizione spirituale di Nicia, rivelata da molte e grandi sventure, io li ho scorsi rapidamente nei tratti essenziali, per non apparire del tutto trascurato e pigro; invece ho cercato di adunare le notizie sfuggite alla maggior parte degli storici e anche dagli altri riferite incidentalmente, oppure rintracciabili soltanto in antiche iscrizioni votive o decreti, non per compilare una ricerca inutile, ma per offrirne una atta alla comprensione del carattere e del comportamento del personaggio [PLUTARCO, Le vite di Nicia e di Crasso, a cura di Maria Gabriella Angeli Bertinelli, Carlo Carena, Mario Manfredini e Luigi Piccirilli, Fondazione Lorenzo Valla, Milano 1993, Nicia, 1, 5].

La vita individuale ha una sua finalità, e dall’inizio al termine essa non scarta dalla tensione a questa finalità, raggiunta di solito nel culmine della morte o del trionfo personale. Ciò avviene perché la vita raccontata, con i suoi dettagli insignificanti, deve portare con sé un significato morale chiaro e comprensibile, che trascenda la singolarità.

Anche oltre l’epoca d’origine, la biografia è rimasta, a livello teorico, la forma di racconto che usa la vita individuale per comunicare un significato definitivo e universale ai lettori. Nella teoria critica della biografia novecentesca, singolarità e continuità stanno ancora dalla stessa parte. L’individuo ha una sua continuità di senso, la sua parabola è intelligibile a un destinatario generico. Spostandoci velocemente sull’asse temporale, possiamo vedere come il “compimento” contraddistingua le eredi più note della biografia antica nell’Età tardoantica e nel Medioevo, vale a dire le agiografie. Le vite dei Santi raccontano gli individui solo in quanto portatori di un insegnamento di fede che trascende la loro singolarità, guardata con sospetto. Anzi, più spesso nega la singolarità. D’altronde, la vita del Santo deve essere anzitutto una Imitatio Christi e dunque spersonalizzarsi il più possibile. Le agiografie rispettano il criterio della continuità, e soprattutto conservano un forte carattere normativo che mette in risalto l’esemplarità (sovrapersonale) del biografato, più che la sua singolarità irriducibile.
Le vite dei santi sono sicuramente ascetiche per i loro eroi, ma anche perché esse si indirizzano ad asceti o a candidati all’ascesi. In tal modo esse hanno spesso un carattere quasi tecnico, come altre opere ascetiche, e vogliono proporre, così come i meravigliosi santi, modelli imitabili e insegnamenti direttamente utili […] Tuttavia si farà attenzione al fatto che l’autore ha la preoccupazione, più che di scrivere una vita, di fissare una norma, ed egli propone ai suoi lettori, come scopo ultimo da raggiungere, l’immagine purificata delle virtù eroiche.    

Le agiografie non mirano tanto a raccontare vite di persone realmente esistite, ma indicano una direzione spirituale esemplificata da una vita, la quale del resto è preordinata da un’entità superiore (Dio) e dunque estranea a svolgimenti casuali. Va ricordato per completezza che la narrazione degli exempla medievali parte sempre dall’aneddoto che diventa chiave di volta del senso dell’intero racconto. L’agiografia, stretta parente degli exempla, muove ugualmente dal dettaglio dell’aneddoto biografico per illuminare di senso trascendente l’intera vita del santo – e, di riflesso, quella dei lettori-fedeli.  Si tratta dell’estremizzazione del “compimento” biografico per come l’abbiamo fin qui delineato. Non si danno altri esempi per non appesantire l’intervento, ma chi volesse tracciare una linea storica di biografie nel segno del “compimento” anche molto oltre l’età premoderna (dalle Vite vasariane, alle autobiografie, nella letteratura di consumo contemporanea, dei personaggi famosi, dei politici, dei campioni dello sport, coadiuvati dai ghost-writer) non avrà penuria di esempi.

2.
Il secondo tipo di biografia che ho cercato di isolare – e che, ribadisco, non esaurisce tutto il genere biografico antico e moderno – non nasce parallelamente al primo tipo. Si sviluppa molto più tardi, in aperta contrapposizione alle biografie come racconti teleologici che illustrano il compimento di un destino. A differenza del “compimento”, questo secondo tipo di biografia nasce e prospera esplicitamente con la forma del racconto breve, e ha un atto di nascita preciso: 1896. In questa data Marcel Schwob pubblica la breve raccolta delle Vite immaginarie, in cui sono raccontate, ciascuna nel giro di poche pagine, le vite di uomini e donne dall’Antichità al primo Settecento, complessivamente di secondo piano rispetto a re e imperatori, ma comunque passati alla storia per i più vari motivi. Schwob, tuttavia, non sceglie di raccontare le vite di questi personaggi perché esse siano significative, ma, in aperta polemica con l’idea della biografia come “compimento”, proprio perché non hanno alcun significato al di fuori della particolarità. Nella Prefazione all’opera, Schwob precisa:

L’arte si pone dalla parte opposta delle idee generali, non descrive che l’individuale, non desidera che l’unico. Non classifica; sclassifica. Per quanto ci concerne, le nostre idee generali possono anche essere simili a quelle che hanno corso nel pianeta Marte e tre linee che si intersecano formano un triangolo in tutti i luoghi dell’universo [M. SCHWOB, Prefazione a Vite immaginarie [1896], a cura di Fleur Jaeggy, Adelphi, Milano 2012, p. 13].

Ciò che di generale vi è nella vita individuale (l’esempio che essa può costituire, il significato religioso o politico, l’ammaestramento morale), non esprime nulla dell’individuo in carne e ossa. A restituirci l’individualità, al contrario, sono i tratti personali, irriducibili a idee generali e immaginazioni condivise:

Le idee dei grandi uomini sono il patrimonio comune dell’umanità; ognuno di loro non possedette realmente che le proprie bizzarrie. Il libro che descrivesse un uomo con tutte le sue anomalie sarebbe un’opera d’arte come una stampa giapponese dove si vede eternamente l’immagine di un minuscolo bruco visto una volta in una certa ora del giorno.
Le storie rimangono mute su queste cose. Nella grezza raccolta di materiali che le testimonianze forniscono, non ci sono molti frammenti singolari e inimitabili. Soprattutto i biografi antichi sono avari. Dando valore solamente alla vita pubblica o alla grammatica, essi ci tramandarono, dei grandi uomini, i discorsi e i titoli dei loro libri [p. 14]

Questa dichiarazione di Schwob, portata fino in fondo, indica che ogni vita è irrelata rispetto alle altre, non significa nulla in rapporto a un contesto comune. La cura dei dettagli minori impedisce la creazione di un senso generale che spersonalizzerebbe la singola vita, inglobandola in un sistema di senso che ne tradisce l’unicità. Nelle Vite immaginarie, l’interesse è concentrato sull’individualità dei singoli che, in fondo, si equivalgono nel loro essere uniche e soggette non più al compimento sovrapersonale del destino, ma all’azione incontrollata del caos: « L’arte del biografo consiste appunto nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani. Leibniz dice che, per fare il mondo, Dio ha scelto il migliore fra i possibili. Il biografo, come una divinità inferiore, sa scegliere, fra i possibili umani, quello che è unico», p. 20.

Come la biografia del “compimento” è universale, finalistica e centripeta, così questo secondo tipo moderno, che inquadro con l’etichetta (senza inflessioni morali) di “deriva”, è particolare, anti-finalistica e centrifuga. Nel tipo della “deriva”, la biografia non è maestra di nulla che ci riguardi. La caduta di sovrastrutture ideologiche e religiose concorre solo in parte a spiegare questa perdita di finalismo e di universalità nel racconto biografico, se pensiamo all’opera autobiografica di Nietzsche Ecce homo, di soli otto anni prima delle Vite immaginarie ed eloquente fin dal titolo dell’ultimo capitolo Perché io sono un destino. A sua volta, la storia, nel tipo inaugurato da Schwob, è un fondale estraneo e non c’è a priori differenza qualitativa fra Napoleone e il suo domestico: entrambi, con il loro catalogo di tratti irriducibili, appartengono allo stesso gruppo come vi apparterrebbero due numeri primi, e sono soggetti all’arbitrio del caso, impossibili da giudicare.

Secondo una lettura simile, cade la validità dell’“infamia” come criterio distintivo della biografia contemporanea. Tuttavia, a Schwob l’infamia dei suoi personaggi in quanto tale interessa solo parzialmente. Ciò che colpisce, alla lettura delle Vite immaginarie, è l’equiparazione sostanziale di Lucrezio e i signori Burke e Hare (pluriomicidi britannici del primo Settecento), di Paolo Uccello e Pocahontas. Il fatto di essere stati tramandati alla Storia, di essere fissati nella memoria delle generazioni successive come persone illustri, è frutto dello stesso caso che correda ogni singola persona di certi tratti caratteristici irripetibili. Schwob lo rimarca nelle vite di personaggi famosi, dove solo a fatica possiamo riconoscere nei biografati dei personaggi illustri. Nella vita di Clodia vediamo bene che per Schwob la coincidenza di Clodia, matrona romana, e della più nota Lesbia amata e cantata da Catullo è, per rubare un termine a un ambito del tutto diverso come quello dell’autofiction, una «sconcertante omonimia». Il nome di Pocahontas, nell’omonima biografia, è un trucco degli indiani per impedire malefici sulla vera principessa, che si chiama Matoaka. Ciò che conta davvero in Petronio, passato alla Storia suo malgrado come romanziere, è la sua esperienza di girovago e delinquente per le strade dell’Impero (p. 76). I legami che fanno da collante alle singole esistenze sono casuali, non causali. Inoltre, le vite della raccolta sono in rapporto fra di loro per analogia, non secondo rapporti logici: «La notte in cui Erostrato incendiò il tempio di Efeso venne al mondo Alessandro, re di Macedonia» (p. 37).

Cos’altro ci dice questa insistenza sull’unicità? Oltre a richiamarsi esplicitamente alle Vite brevi di uomini eminenti (1680-1696) di John Aubrey, che per prime utilizzano la coesistenza paradossale di tratti caratteristici e l’arguzia barocca per privare le vite di teleologia ed esemplarità e renderle uniche («Se tentassimo l’arte in cui eccelsero Boswell e Aubrey, non dovremmo certo descrivere minuziosamente il più grande uomo del tempo, o annotare la caratteristica dei più celebri del passato, ma raccontare con la stessa cura le esistenze uniche degli uomini, siano essi stati divini, mediocri, o criminali», p. 21),Schwob riprende di fatto un paradigma dell’autobiografia moderna, a partire da Rousseau (come prova la sua riflessione sullo sviluppo moderno del «sentimento dell’individuale»): ogni persona è unica, lo stampo usato per forgiare ciascun individuo viene spezzato dopo un solo impiego. Ma ciò non conferisce alle vite di Schwob la cornice di senso che resiste in Rousseau. Gli eventi che occorrono a Lucrezio e gli altri non sono predeterminati, non aiutano a definire chiaramente il carattere individuale. Le singole sequenze della biografia non si dispongono in una sequenza lineare e comprensibile, ma rimangono spezzoni irrelati, dalla coesistenza contraddittoria. La morte non è un compimento e una consacrazione, bensì una brusca interruzione che spesso smentisce il corso biografico precedente. L’ultima biografia delle Vite immaginarie è esemplare a questo riguardo: raccontare la fine dei signori Burke e Hare implicherebbe rovinare la loro eccezionalità e corredare di un giudizio morale non voluto la loro folgorante carriera di assassini, perciò Schwob fa ironicamente mostra di non voler terminare il racconto (pp. 197-8). Le biografie di Schwob inaugurano così una linea genealogica non più fondata sulla modellizzazione, sulla tipizzazione, sul carattere ideale, ma sul dettaglio anomalo e irriducibile, sulla presenza di tratti bizzarri che impediscono di incasellare gli individui in categorie che li trascendono.

3.
Con la linea aperta da Schwob, possiamo individuare nella scrittura biografica novecentesca, da una parte, tutte quelle biografie che continuano a utilizzare il racconto della vita individuale in quanto rivelatore di un significato storico che oltrepassa l’unicità e ci permette di cogliere un significato generale (“compimento”). In questo filone s’inscrive nel complesso la biografia modernista, come il noto Eminenti vittoriani [1918] di Lytton Strachey (membro di spicco del Bloomsbury Group). Raccontando le storie di quattro personaggi illustri del secondo Ottocento attraverso dettagli biografici meno noti, il fine della scrittura resta comunque trarre un valore storico sovraindividuale dalle gesta degli individui. Anche l’attenzione inedita alla vita interiore, più romanzesca che biografica, va nella stessa direzione. La brevità di alcune di queste biografie, infine, non è perseguita nel segno di un racconto casuale, ma soltanto col fine di eliminare le ridondanze, conservando soltanto i dettagli significativi per un quadro generale.

Dall’altro lato, stanno le biografie che usano il racconto per esprimere la casualità a cui tutte le esistenze soggiacciono: prive di completezza, di ordine, di un’ideologia che le sovradetermini, appartengono alla linea di tendenza esclusivamente contemporanea che abbiamo definito “deriva”. Non si tratta di una distinzione completamente nuova: il problema della biografia come costruzione di senso è già avvertito a cavallo fra Otto e Novecento, come prova, per esempio, una nota riflessione di Paul Valéry, contenuta in un discorso sul metodo di pensiero dedicato (per l’appunto) a Marcel Schwob:

Un autore che componga una biografia – può tentare di vivere il proprio personaggio oppure di costruirlo. Sono scelte opposte. Vivere, equivale a trasformarsi nell’incompleto. La vita in tal senso è tutta aneddoti, dettagli, istanti. La costruzione, al contrario, implica le condizioni a priori di un’esistenza che potrebbe essere – TUTT’ALTRA.                                                                                                                                                                    
È questo il tipo di logica che, nel susseguirsi delle esperienze sensibili, conduce alla costituzione di un Universo, quale l’ho definito più sopra – e porta, nel nostro caso, a un personaggio.
Si tratta, in conclusione, di un uso del possibile del pensiero, controllato dal maggior grado di coscienza possibile [P. VALÉRY, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci [1895 in rivista «Nouvelle Revue», in volume nel 1919 – nuova edizione con note a margine, nel 1930: il brano citato è una di queste note a margine], in Idem, Opere scelte, a cura e con un saggio introduttivo di Maria Teresa Giaveri, Mondadori, Milano 2014, pp. 290-1].

Quasi quarant’anni dopo, le biografie della “deriva” tornano nei racconti brevi della Storia universale dell’infamia di Jorge Luis Borges. Solo in tarda età Borges ammetterà il suo debito con le Vite immaginarie di Schwob: un debito che appare comunque evidente nella precisa scelta di campo per l’interpretazione delle singole vite. Dal Prologo alla prima edizione:

Gli esercizi di prosa narrativa che compongono questo libro furono eseguiti fra il 1933 e il 1934. Derivano, credo, dalle mie riletture di Stevenson e Chesterton ma anche dai primi film di von Sternberg e forse da una certa biografia di Evaristo Carriego. Abusano di alcuni procedimenti: le enumerazioni caotiche, la brusca soluzione di continuità, la riduzione dell’intera vita di un uomo a due o tre scene. […] Non sono psicologici, né aspirano ad esserlo [J. L. BORGES, Prologo alla prima edizione in Storia universale dell’infamia [1935], traduzione di Vittoria Martinetto e Angelo Morino, Adelphi, Milano 1997, p. 9].

Possiamo anzitutto notare che Borges nomina alcuni procedimenti per rendere le biografie discontinue e incomprensibili al di fuori della loro unicità: tecniche che appaiono già in Schwob e che saranno riprese anche da scrittori biografici della “deriva” nelle epoche successive (Perec, Echenoz, Bolaño). Secondariamente, l’accento non è posto sull’infamia e sulla marginalità dei personaggi. Nella raccolta di Borges non è tanto importante restituire la dimensione infima e immorale di personaggi poco noti, bensì trasformare le vite degli uomini in un puro ricamo intercambiabile, meraviglioso da osservare, ma sul quale è improprio formulare giudizi morali o di valore. A reggere le vicende umane è il Destino, che non è certo un’intelligenza o un apriori di qualche tipo, ma solo «il nome che diamo all’infinita opera incessante di migliaia di cause rimescolate» (p. 3. Borges lo rende esplicito nel nuovo Prologo all’edizione del 1954:

I dottori del Grande Veicolo insegnano che la proprietà essenziale dell’universo è la vacuità. Per quanto riguarda quella minima parte dell’universo che è questo libro, hanno pienamente ragione. Patiboli e pirati lo affollano e la parola «infamia» dirompe nel titolo, ma sotto il clamore non c’è nulla. È solo apparenza, una superficie di immagini; per questo potrà forse piacere [p. 12].

La biografia borgesiana, contrapposta a quella modernista di Strachey (solo in parte diverso il discorso per Virginia Woolf) ritorna a influenzare alcune delle biografie della “deriva” più significative della seconda metà del Novecento, spesso ascritte alla logica della letteratura postmodernista. Prendiamo quello che viene di solito definito, genericamente, un romanzo: La vita, istruzioni per l’uso di Georges Perec, in cui si cerca di fornire una descrizione completa di un condominio parigino e dei suoi abitanti. A corredo della descrizione minuziosa di arredi, locali e persone (che sembrano condividere, nelle pagine del libro, lo stesso statuto ontologico), ci sono numerosissimi racconti biografici (i personaggi sono all’incirca duemila), tanto che La vita, istruzioni per l’uso potrebbe essere definito tanto un romanzo quanto una disordinata silloge di biografie che vanno dalle poche righe alle tre-quattro pagine di lunghezza – e non è un caso che il sottotitolo in lingua originale sia Romans (romanzi). Queste biografie condividono la natura disordinata e particolare di quelle di Schwob e Borges: cosa ancora più interessante, esse appartengono sia a persone “vere” (non realmente esistite, ma che esistono come esseri viventi nel libro: per esempio gli inquilini del condominio) sia a immagini di persone incastonate negli arredi, descritte nei libri e raffigurate nelle incisioni che abbelliscono gli interni degli appartamenti. Che conseguenza ha questa scelta? In sintesi, i personaggi illustrati in documenti, libri e immagini d’arredo non differiscono dalle persone viventi agli occhi dell’autore-biografo. L’equivalenza delle vite illustri e infami nelle biografie della “deriva” non potrebbe avere una controprova più esplicita. Ekphrasis e biografia finiscono così per sovrapporsi nella Vita istruzioni per l’uso. Raccontare le vite non è che restituire dei frammenti, ricomposti in un ordine illusorio da un autore che non sa bene cosa stia facendo e non ha un criterio generale a guidarlo. Le vite hanno una traiettoria incomprensibile e il loro termine non conferisce retrospettivamente un senso: la morte non aiuta a comprendere nulla, è un insieme di «immagini grottesche di una casa crollata». Il compito dell’autore diventa simile a quello di Bartlebooth, uno dei personaggi preminenti dell’opera (“protagonista” è un termine forse eccessivo): usare le biografie dei suoi personaggi come tessere di un puzzle, irrelate se prese a se stanti, capaci di significare qualcosa di compiuto (forse) solo se associate a comporre il quadro completo. Per capire l’intento dell’autore che (ri)compone un mondo narrativo:Immaginiamo un uomo la cui fortuna fosse pari solo all’indifferenza verso quello che generalmente la fortuna permette, e il cui desiderio fosse, con molto più orgoglio, cogliere, descrivere, esaurire, non la totalità del mondo – progetto che il suo stesso enunciato è sufficiente a mandare in rovina – ma un frammento costituito di quest’ultimo: di fronte all’inestricabile incoerenza del mondo, si tratterà allora di portare fino in fondo un programma, ristretto, sì, ma intero, intatto, irriducibile.                                                                                             
Bartlebooth, in altre parole, decise un giorno di organizzare tutta la sua vita intorno a un progetto unico la cui necessità arbitraria non avrebbe avuto uno scopo diverso da sé.                                                                              
L’idea gli venne quando aveva vent’anni. Fu sulle prime un’idea vaga, una domanda che si poneva: cosa fare?, una risposta che si abbozzava: niente. Il denaro, il potere, l’arte, le donne, non interessavano Bartlebooth. Come neanche la scienza, né il gioco [G. PEREC, La vita istruzioni per l’uso [1978], traduzione di Daniella Selvatico Estense, BUR, Milano 2016, p. 128].

In epoca più recente, altri esempi di biografie della “deriva” (sempre nella forma di racconti brevi) sono la cosiddetta trilogia di racconti lunghi di Jean Echenoz (Ravel, 2006; Correre, 2008; Lampi, 2010) e una cospicua sezione dell’opera di Roberto Bolaño. Concentriamoci sul secondo per alcune veloci considerazioni. Uno dei primi testi di Bolaño a ottenere un grande successo è nel 1996 La letteratura nazista in America, una raccolta di biografie di scrittori nazisti compresi fra la fine dell’Ottocento e il 1996: sono tutte vite completamente inventate, narrate però come se fossero biografie di persone davvero esistite (date di nascita e di morte, ricapitolazione di eventi biografici, dati e testimonianze a corredo). Come per i testi finora menzionati, la dispersione del dettaglio (frequenti le digressioni, dagli arredi alle letture dei testi immaginari composti dagli autori nazisti) e la distanza sottilmente ironica del biografo privano di un senso lineare e di una portata morale le biografie. Le vite dei letterati nazisti risultano così la somma di eventi difformi, che non permettono al lettore di formulare un giudizio conclusivo su di loro.

L’equivalenza delle vite, in questa circostanza, è a dir poco sorprendente se consideriamo di quali persone si stia parlando. Dati i trascorsi di Bolaño e dei cileni della sua generazione con la dittatura di Pinochet, sarebbe logico aspettarsi una qualche interpretazione forte (o comunque ostile all’ideologia nazista). I letterati nazisti sudamericani, dopotutto, potrebbero essere letti come gli ideologi e i mandanti delle dittature sudamericane che hanno oppresso il continente nella seconda metà del Novecento, come persone che in un dato momento hanno fatto qualcosa che li ha condotti consapevolmente a commettere il male. Invece no. Fra le vite dei letterati nazisti e quelle di Arturo Belano, o di Benno von Arcimboldi, non esiste una differenza qualitativa: entrambe sono degne di essere raccontate, entrambe vanno alla deriva incomprensibilmente e sfuggono a un giudizio esplicito del narratore-biografo. Ciò non significa, è chiaro, che i letterati nazisti siano innocenti vittime della Storia. Significa invece, come recita un passaggio dei Detective selvaggi, che «il nocciolo della questione è sapere se il male (o il delitto o il crimine o come lei vuole chiamarlo) è casuale o causale». Se, come sembra suggerire la scrittura di Bolaño, è casuale, il male compiuto e propagandato dai letterati nazisti non ci trasmette alcun insegnamento: i protagonisti della Letteratura nazista in America condividono la nostra biografia, sono soggetti al caso quanto noi. Non siamo diversi da loro, forse non lo saremmo stati.

La trattazione della biografia raggiunge in seguito, nella produzione di Bolaño, risultati memorabili. Tralasciando i grandi romanzi I detective selvaggi e 2666, che contengono ancora delle tracce di scrittura biografica della “deriva” (benché incorporate in una struttura eccentrica decisamente più complessa), possiamo prendere a campione la Vita di Anne Moore, inclusa nella raccolta Chiamate telefoniche. Questo racconto di statuto anomalo (Antonio Coiro ha notato che «“Vita di Anne Moore”, l’ultimo racconto di Chiamate telefoniche, è, nel suo riflesso, un romanzo-fiume di circa seicento pagine») condensa nel giro di un centinaio di pagine un’esistenza condotta da parte di Anne senza una grande consapevolezza. Il motivo delle sue azioni, che la portano da un lavoro all’altro, da una scelta alla successiva senza un nesso logico, rimane oscuro. Così la scelta di prostituirsi occasionalmente, che il biografo spiega (si fa per dire) con le seguenti parole:

Probabilmente accettò [di prostituirsi] per la tenerezza che le ispirava Charles in quei giorni. O forse perché le sembrò eccitante provare. O perché immaginò che questo avrebbe accelerato l’esplosione […] Odiò il vestito rosso, odiò le scarpe rosse, odiò la pistola di Charles, odiò l’esplosione che si annunciava ma che non arrivava mai [R. BOLAÑO, Vita di Anne Moore in Chiamate telefoniche [1997], Adelphi, Milano 2012, p. 249].

Il principio dell’equivalenza di vite soggette a una deriva casuale si fa esplicito nel momento dell’incontro fra il biografo e l’oggetto della biografia:

In genere, le sue avventure assomigliavano alle mie. Anne credeva che fosse dovuto al fatto che una vita, o una gioventù, non importa, assomigliava sempre a un’altra, anche se esistevano differenze obiettive e persino antitetiche [p. 264]

Eventi dolorosi come la morte di una persona cara, che solitamente impongono agli individui dei profondi ripensamenti e la creazione di un nuovo orizzonte di senso per continuare a vivere, portano Anne al silenzio e all’ammissione dell’enigma complessivo che sottostà alle esistenze individuali:

Ma io preferisco tacere, diceva [Anne del suicidio della sorella Susan per overdose di barbiturici], non ha senso aggiungere a questo dolore altro dolore o aggiungere al dolore tre piccoli enigmi. Come se il dolore non fosse un enigma sufficiente o come se il dolore non fosse la risposta (enigmatica) a tutti gli enigmi [p. 270].

Una vita talmente soggetta alla deriva non trova una sua consacrazione di senso nemmeno nella fine. Il testo si conclude con un’enigmatica cartolina di Anne inviata da un posto lontano al narratore-biografo («La seconda cartolina era di Seattle. Una vista aerea del porto. E molto più breve della prima e anche più inintelligibile. Capii che parlava di esilio e di delitti», Ibi, p. 272), ma non sappiamo cosa ne sarà di Anne in futuro – del resto, non sembra essere troppo importante. Si tratta di una scelta inevitabile, presa per negare qualunque ipotesi di compimento e di significazione della vita individuale. In Bolaño, si nota con facilità, i personaggi delle biografie fittizie (La letteratura nazista in America, Vita di Anne Moore o anche i personaggi dei due grandi romanzi) non muoiono praticamente mai, benché la morte sia una dimensione nota e familiare al loro orizzonte conoscitivo, nonostante la morte imperversi nell’universo narrativo. Come dal nulla (o da un passato poco chiaro) provengono, così i personaggi spariscono, se ne perdono le tracce, ma non è dato loro di morire “davanti agli occhi dei lettori”. Non è concesso loro, ponendo un termine definitivo alla loro esistenza, di permetterci di trarre dai racconti biografici qualche parabola dotata di un significato chiaro.

4.
Cosa ci dice questa distinzione abbozzata finora sul rapporto fra biografia e short story nella letteratura contemporanea? Le biografie della “deriva” contemporanee prediligono la forma breve, perché la scelta della short story permette, più della forma lunga, alcuni procedimenti delineati già da Borges («enumerazioni caotiche, la brusca soluzione di continuità, la riduzione dell’intera vita di un uomo a due o tre scene»), senza contarne altri non teorizzati dagli autori, ma evidenziati nel corso di questa breve lettura: sospensione dei nessi logici fra le sequenze degli eventi, con l’uso insistito dell’ellissi narrativa; rimozione di passaggi centrali nella scrittura biografica del “compimento” (nascita, morte); uso rovesciato del dettaglio (nel tipo del compimento, il dettaglio/l’aneddoto è accentratore di significato e  compatta la figura del personaggio; nel tipo della deriva, il dettaglio diluisce la fisionomia e ne ostacola la comprensibilità); equivalenza potenziale delle vite raccontate.
Il racconto breve diventa così la forma ideale per una sintesi contraddittoria: condensare la storia di un’intera vita nel giro di poche pagine, senza però conferirle un ordine. Il tipo biografico della “deriva” finisce così per condividere uno degli aspetti più rilevanti del romanzo moderno. Stavolta non per motivi formali, ma per una ragione meno circoscritta: questo tipo di biografia adotta dal romanzo moderno la consapevolezza che le storie individuali sono tutte soggette al caso e non rette da alcuna teleologia. Esse non costituiscono l’inveramento di un’ideologia o di una religione, non rappresentano il compimento di un destino intellegibile, non significano nulla di universale.

Tutti i racconti, di Cesare Pavese

È in libreria, Tutti i racconti, il libro che raccoglie tutti i racconti di Cesare Pavese, edito da Einaudi.
Curato da Mariarosa Masoero, per la collana ET Biblioteca, pubblichiamo un estratto dell’introduzione per gentile concessione dell’Editore.

di Marziano Guglielminetti

Non penso che la «pagina scritta» in preparazione si sottrarrà al destino previsto, del ridursi in cenere. E neppure credo che si tratti proprio e soltanto della pagina poetica, perché la cenere vuole legna e fuoco, materia ed ispirazione. Ed allora bisogna entrare negli anni in cui il meditare sulla scrittura dei racconti, antologizzati o meno che saranno, lascia traccia frequente nel Mestiere di vivere, a mo', se non di prologo, almeno di nota a margine, o di meditazione ulteriore. Al 22 dicembre del '37 appartiene la seguente constatazione: «Ciascuna tua novella è un complesso di figure mosse dalla stessa passione variamente atteggiata nei singoli nomi». Gli esempi addotti non consentono in alcun modo di pensare all'onomastica dei personaggi, ma piuttosto alle categorie che possono raggruppare piú personaggi, trattandosi, per di piú, di novelle «lunghe» (con Primo Amore, dove appaiono «tutti mossi dalla scoperta sessuale», sono citati Notte di festa, «ovvero il festeggiare il Santo» e Terra d'esilio, «tutti confinati»). Qui pure si colloca un'osservazione su un altro modulo importante nella costruzione del racconto, il dialogo, «la tua vera musa prosastica» si garantisce Pavese, «perché in esso puoi far dire le assurdo˘ ingenuo˘ mitiche uscite che interpretano furbescamente la realtà. Il che non potresti fare in poesia»2 . Il racconto esce dal confronto con la poesia, come già sappiamo, però gode ormai di una sua autonomia che ne coinvolge l'ancor gracile, ma ormai distinta forma. La nota del 31 dicembre del medesimo anno, che coinvolge il prediletto Primo Amore, e chiama alla ribalta «l'Idolo, l'Intruso, […] Suicidî», pone come urgente per lo scrittore il problema di uscire dal «far parlare in I persona il protagonista senza preoccuparti di caratterizzarlo persino nel suo modo d'espressione»: in altri termini, occorre «crearlo come personaggio, non lasciarlo un neutro te stesso»1 (il 25 dello stesso mese era parso aprirsi alla possibilità di dar corso a ricordi di sogni torinesi di straordinaria suggestione, stroncati dalla delusione amorosa, e per ciò stesso destinati al diario). Trascorre quasi un anno, ed il 21 settembre del '38 Pavese affronta altri due elementi del racconto di singolare importanza, il «condensamento» e la «distanza»: «Il condensamento di una novella non consiste nel ficcare le notizie una dentro l'altra come le scatole giapponesi, ma nel tono che presenta lo sgorgo dei fatti come qualcosa che avviene pensatamente, a una ragionevole distanza, ed è pieno dei sottintesi suggeriti appunto dalla distanza!» L'esempio contrastante di Due Amici diventa «un infelice compromesso con la drammaturgia che guarda avvenire fatti psicologici attraverso una tecnica “immediata” tutta speciale. Il proprio del raccontare è invece un ripensare avvenimenti piú e meno illuminati, non un lasciarli avvenire sotto una stessa inesistente luce diffusa»2 . A rincalzo, quasi, il 22 settembre, dando esempi concreti, e da evitarsi, «di una pennellata naturalistica (“Faceva un tempo fresco, con un po' di nebbia”)», collocata all'inizio del racconto, ma capace di «provocare pagine e pagine di naturalismo implacabile, documentarie e non piú narrate», Pavese di nuovo distingue la misura del racconto, riproponendo il confronto col teatro; alla «novella che avviene in un breve e temporalmente determinatissimo giro (Notte di festa)» concede le «precisazioni iniziali», di cui ha appena sottolineato i rischi, quando «hanno un taglio e una evidenza scenica e potrebbero venire recitate». Quel che gli sta a cuore, «il vero racconto», ovvero l'immancabile Primo Amore e il non ancora citato e non antologizzato Campo di Grano, «tratta il tempo come materia non come limite e lo domina scorciandolo o rallentandolo e non tollera didascalie che sono il tempo e la visione della vita reale»3 . È poi la volta, sempre nel '38, di due prese di posizione nei riguardi di altri modelli di scrittura narrativa, che possono o meno interferire con la pratica di quella in corso di proposizione: l'una riguarda niente meno che Proust e Lee Masters, messi a confronto nell'ambito ancora della poesia; è sicuramente menzione eccessiva in questa sede, se non fosse che Pavese vi sottolinea la sua estraneità all'«abbandonarsi al determinismo dell'analisi», un altro modo di tirarsi fuori da quello che anche Svevo considerava il rischio naturalistico corso dall'autore della «recherche du temps perdu» (4 novembre). E proprio in questa sede, per altro verso, lasciandosi attrarre nel libro poetico di Lee Masters dal «violento e sicuro gesto che schiaccia e conclude d'imperio tutta una vita», Pavese ritorna su una parolachiave già affiorata, ed ora emersa in questa maniera, dopo la citazione proustiana: «Ma vuoi scegliere un rapido gesto che sia mito, cioè volontario avvenimento imposto sulle deviazioni»1 . A questo punto, il «mito» dovrebbe avviarsi a surrogare l'«immagine», ma, se si sta alla nota del 6 novembre ad un altro dei racconti antologizzati, L'eremita, si apprende che le immagini «sono nel tuo racconto quelle che in un mito sono gli statici attributi di un dio o di un eroe»2 . Non è il caso di pensare che l'accezione classica coinvolga piuttosto i Dialoghi con Leucò, ancora lontani. Il 5 novembre, del resto, Pavese s'è detto appartenente a scelte che risultano attuali, e che prescindono da ricuperi dell'antico: «negli stili passati t'interessa tanto il gioco dell'immagine, il passaggio da essa alla realtà, la loro compenetrazione. Presentisci in quei momenti lo stile novecentesco che è un perenne farsi di vita interiore e là traspare nei momenti in cui soggetto del racconto è il legame di realtà e immagine, cioè il farsi di una realtà˘ interiore espressiva»3 . A chi alluda ora Pavese, non è facile arguire. Annotazioni anteriori non consentono di fare il nome del Leopardi ricuperato dai rondisti a guerra finita e ad avanguardia arrestata; piuttosto, si avanzano i nomi di chi si sarebbe mosso oltre i veristi: Verga medesimo, innanzi tutto, e poi D'Annunzio, Proust e Joyce, condensati in formulette talora scontate («carnalità», «sognería psicologica», «preziosa volgarità»). Poi sarebbe stata la volta dei «ritrovatori dello schema vivente e ritmico che par suscitare i suoi pensieri esprimendoli»1 , ma al di là dell'estensore di questo giudizio, stando al Mestiere di vivere almeno, è lecito non andare, neppure quando appare un'occasione degna di qualche riguardo. Accade in margine a Landolfi, quello della Pietra lunare e della donna-capra, e per il quale di nuovo funziona Lévy-Bruhl, il 19 novembre del '39. Ecco di che si tratta: «Compreso, leggendo Landolfi, che il tuo motivo del caprone era il mot. del nesso tra l'uomo e il naturale-ferino. Di qua il tuo gusto della preistoria: il tempo in cui s'intravede una promiscuità dell'uomo con la natura-belva». Palese è qui il ritorno ad una lirica ben nota di Lavorare stanca, la dannunziana Il dio-caprone, una delle censurate, ed alla prosa esplicativa Il mestiere di poeta, dove, ricorda adesso Pavese, si conserva «la prima intuizione dell'immagine motivo del racconto, escogitata per salvarti dal naturalismo»2 . Stando cosí le cose, sembra doversi convenire, provvisoriamente, che il raccontare ed il poetare convergono in questo prendere le distanze dal naturalismo. Al quale, in conclusione, è bene opporre che «fare una novella ha due tempi», metaforicamente cosí distinguibili: «C'è un'acqua che s'intorbida, ci sono dei gesti violenti, dei sussulti, della schiuma; poi c'è una calma, una passività, l'acqua che trema si fa immobile, dirada, si schiarisce, e tutto traspare impreveduto. Il fondo e il cielo eccoli immobili. La novella è avvenuta pacatamente, in questo decantarsi d'ogni moto e impurità» (30 novembre 1938).

© 2002, 2006 e 2018 Giulio Einaudi editore s.p.a.,
Torino Prima edizione «Biblioteca della Pléiade»

Passaggi, otto racconti nati dalla sinergia di due scuole di scrittura

Passaggi, otto racconti, non è solo un libro. Soprattutto è il frutto di un percorso lungo, scrupoloso e, anche, faticoso di scrittura e di rilettura, come tutti i libri sono e devono essere per il loro compimento.

Dal II Modulo del laboratorio permanente sul racconto di Cattedrale TRENTA CARTELLE 2017/2018, sono nati questi otto racconti; questi autori e questi racconti hanno poi incontrato il lavoro dei ragazzi che hanno frequentato il Master 'Il Lavoro editoriale' di SCUOLA DEL LIBRO, che hanno editato, corretto, impaginato, redatto, confezionato l'e-book, disegnato la copertina. 
Passaggi, è il frutto di un lavoro sinergico, relazionale e appassionato, cose che in una scuola di scrittura, dal nostro punto di vista, vanno insegnate prima ancora di insegnare a narrare.

Potete leggere e scaricare gratuitamente l'e-book, e continuare a seguirci per conoscere le date delle presentazioni e degli eventi.

Intanto, vi proponiamo gli incipit degli otto racconti, con le considerazioni finali dei nostri allievi.

Buone letture!

Sorelle

Ha bestemmiato la Madonna e Gesù Cristo quando gli ho chiesto cosa volesse per cena. Allora l’ho lasciato stare.
Mia sorella sta venendo a prendermi; mi ha chiamato un quarto d’ora fa e mi ha detto: «Sto arrivando». Non mi ha lasciato scelta, come sempre.
Le dico di farla finita e lei mi risponde sempre di sì. Mi dice che è l’ultima volta e mi promette che righerà dritta.
Ma non lo fa.
Una volta a settimana mi telefona e mi chiede di ac­compagnarla. Io potrei mandarla da sola ma non me la sento. Ho paura per lei, ho il terrore che qualcuno possa farle del male.

È stata un'esperienza molto interessante e bella dal punto di vista umano e letterario.
Un grazie a Rossella per avermi fatto appassionare ancora di più al racconto facendomi scoprire una serie di perle rare e dandomi consigli preziosi.
Grazie anche ai miei nuovi amici che con le loro parole, sguardi e gesti mi hanno fatto cogliere tantissimi aspetti della mia scrittura, molti di più di quanti avrei potuto scoprire da solo.
Infine grazie a Federica e ai ragazzi della Scuola del Libro che con la loro passione e competenza hanno esplorato il mio racconto evidenziandone i punti di forza e quelli più deboli e dandogli forma e sostanza. È stato stimolante e appagante trascorrere questi mesi con voi e sapere che ci sono molte persone con cui poter parlare di scrittura. 

Alessandro Pinci

Istrice

Negli ultimi giorni era piovuto molto e il livello del fiume era salito fino al terzo segno. Aveva iniziato a intaccare gli argini e si vedevano nella massa scura dell’acqua i rami spezzati, la sporcizia e qualche tronco trascinato dalla corrente. Anche il rumore del fiume era diverso e si poteva sentire l’acqua urtare i sassi, nelle asperità, dove ancora non erano levigati.
Dei pesci, invece, non c’era traccia. Non come d’estate, nei giorni di secca, quando li si poteva vedere immobili, come sospesi a mezz’aria. In quei giorni, era bello pescare, far danzare la preda davanti ai persici, fino a quando non gli restava che morderla, pur sapendo quello che li aspettava.
 

Discutere di un proprio racconto davanti a un gruppo così attento provoca emozioni contrastanti. Da una parte l‘ansia da prestazione e una certa paura di non essere all‘altezza, dall‘altra la gioia di parlare di una cosa di cui senti l‘urgenza e la necessità. Nessuno ha chiesto se il racconto fosse stato autobiografico, nemmeno per scherzo. Ho detto che nessun personaggio era stato maltrattato, scherzando, e per questo, qualcuno mi ha guardato un po‘ male. È una cosa molto seria, ecco. Allora ho capito che basta essere onesti come gli occhi di Rossella e il sorriso di Federica che erano sedute lì a fianco. Per gli ultimi ritocchi, con Federica, via messenger ci siamo scritti la stessa cosa nello stesso momento. Non mi sono toccato il naso, ma mi sono sentito meno solo nel mondo.

Giusppe Potestio

Delfinario

«Papà».
«Mmh?»
«Papà».
Mi scuote il lembo della giacca – già, mi sono messo la giacca, oggi – mi volto e la guardo, mia figlia.
«Che c’è?»
«Papà, mi chiamano, laggiù, vedi? Che faccio?»
Mi indica un punto lì in basso, c’è un ragazzetto con il microfono, è rivolto proprio verso la nostra sezione di gra­dinata, e guarda su, guarda proprio dove siamo seduti io e mia figlia, e con la mano libera dal microfono fa un segno di richiamo nei confronti di mia figlia.
«Che faccio, vado?»
«Dove?»
«Ma laggiù, papà», dice lei, scocciata dalla mia reazio­ne lenta e stordita.
Eppure continuo a non capire, perché non c’ero, qui, sulle gradinate di questo delfinario, l’acqua azzurra delle piscine vuote davanti, i delfini ancora confinati nelle pisci­ne di allenamento. C’è solo il ragazzetto che fa un po’ di show. Non c’ero, finora.
«Dai, sbrigati, papà, stanno guardando tutti noi».
«Ah, perché?»
Non avrei dovuto.

Il lavoro delle lezioni congiunte del lunedì pomeriggio è stato molto interessante e però anche divertente: due punti vorrei sottolineare per spiegare perché lo ritengo tale.
Prima di tutto perché, anche se la parte di elaborazione dell’editing sui racconti si svolgeva nella classe del Master e noi del corso non eravamo presenti, l’illustrazione delle considerazioni da parte loro avveniva congiuntamente e de visu; ciò era per me particolarmente coinvolgente perché in tutti i casi precedenti i miei testi erano stati sottoposti a un editing a distanza tramite canali telematici. E non c’è niente da fare, per me il contatto visivo e la conversazione a voce non si battono.
In secondo luogo, è stato molto proficuo lo scambio intercorso tra gli autori. Tutti abbiamo letto i racconti degli altri e ci siamo formati delle opinioni che poi hanno trovato riscontro o meno in quanto osservato dai ragazzi della Scuola del Libro. Questa condivisione è stata una esperienza non solo letteraria ma anche personale: “è come se avessi sette nuovi cugini” ho scritto l’altro giorno ai coautori.

Alessio Cappelli

A casa di Ada

Quando arrivai a casa di Ada, vidi il vecchio che urlava alla finestra. Stava appeso al davanzale, con il busto che oscillava in avanti e le braccia che sbattevano come rami secchi. Pensai che stesse cadendo, invece voleva afferrare una scala che qualcuno aveva appoggiato sul muro. Dopo averla presa  la scaraventò sull’erba e rientrò dentro, rivolgendoci contro una nuca lucida e ostile.
Tornata la calma, io e Ada andammo a sederci su una delle panche in mezzo al prato, e lei mi offrì un bicchiere di acqua e menta. Solo allora mi resi conto di quanto fosse bello quel posto, e mi misi a osservare uno a uno gli olivi,  i noccioli e le siepi di lavanda incastonate nei muretti a secco.
«Vedrai, ti troverai bene qui», mi disse battendomi la mano sul ginocchio.
«Sì», dissi io, e mandai giù un sorso d’acqua. La terra esalava un respiro d’erba e concime.

Di tutto il lavoro fatto con i ragazzi della Scuola del libro, più di tutto vorrò ricordarmi la delicatezza con cui Elena ed Enza si sono occupate del mio racconto. Sono due scrittrici, e questo si capisce dalla cura che hanno per ogni parola, dalla sensibilità con cui avvicinano i personaggi. Il lavoro di editing, con loro, mi è parso come l'effetto che fa un sasso lanciato nell'acqua. Con piccoli colpi eleganti e bene assestati hanno smosso correnti. Ho ripensato il racconto, e sono riuscita ad arrivare lì dove volevo davvero.

Anna Lo Piano

Le fasi lunari

Luna nuova

«E alla fine mi gioverà questo viaggio», insisto con me stesso, dopo essere partito d’impulso, giù di corda e con poco bagaglio. Certo, ci fosse almeno un raggio di luna in questo nero cupo.
Le strisce bianche sull’asfalto e i catarifrangenti ai mar­gini dell’autostrada accelerano con un che di ipnotico. Il telefono non squilla. Sono più di tre ore: ormai non richia­merà. Non dopo ciò che è successo.
Guido e mi dico che non devi fissarla troppo la strada, specie se deserta e di notte. Anche se vai troppo veloce. Un po’ al di là degli abbaglianti, gli occhi. Prenditelo sempre un margine, anche se le colline sono vaghi profili confusi tra le nubi, e non sai cosa nascondono. Una visione d’in­sieme devi averla, anche quando non c’è.

Innanzitutto è stato davvero bella, negli incontri, la tempesta di osservazioni piovute sui nostri racconti, e personalmente emozionante sentirmi avvolto da tanta attenzione e curiosità per il mio. Poi, razionalmente, credo di essere stato indirizzato con acume a riflettere sui punti del racconto che realmente necessitavano di rielaborazione, e che ho cercato di migliorare. A qualunque livello credo sia arduo mettere mano a un testo altrui, un compito che richiede ad un tempo incisività e delicatezza. Ringrazio in particolare Silvia e Clarissa, che sono riuscite a renderlo anche leggero e piacevole.

Paolo Panaro

Pacchetto completo

La ragazza si chiama Miriam. Mi apre la porta con addosso solo dei pantaloncini chiari di cotone cortissimi e un top a pois bianchi e neri. Resto a fissarla, immobile sull'ingresso, aspettando che dica qualcosa. Anche lei mi fissa, dal basso verso l'alto, inclinando la testa una volta a destra e una volta a sinistra. Al telefono l'avevo immaginata diversa, più giovane, meno provocante, non so perché.
"Tu devi essere Clara." Dice allungando la mano. "Vieni, entra che ti faccio vedere la casa. Scusa se sto così, ma ho lavorato fino a poco fa."
Guardandola meglio vedo le gocce di sudore che le scivolano lungo il collo dalle punte bagnate dei capelli raccolti sopra la testa. Aspetta che entri poi chiude la porta.

Pare che Hemingway abbia detto: "write drunk, edit sober." Io non sono sicuro di esser riuscito a scrivere al massimo dell'ebbrezza, ma so che Federica e i ragazzi del master in editoria hanno lavorato in maniera lucida, precisa e professionale.
Gli incontri per me sono stati una preziosa esperienza di come, attraverso gli occhi, i punti di vista e la sensibilità di altre persone, sia possibile migliorare continuamente il proprio modo di scrivere e il proprio modo di guardare la realtà. Mi aspettavo un "tutti contro uno" , è stato invece un dialogo costruttivo fatto di domande e consigli, di occhi belli e curiosi.

Carmine Pignata

Niente è più come prima

All’improvviso, si alza in piedi sul letto e sistema le gambe in modo che in mezzo vi siano i miei fianchi. Una gamba a destra e l’altra a sinistra, e in mezzo i miei fianchi. Rimango ammutolito. «Sei... Pazzesca...», dico poi, senza fiato. È completamente nuda, naturalmente, a parte i sandali. Prendo a lisciargliene uno. «Non sfilarteli...», quasi prego. Mi eccita da morire, l’affondo sottile del tacco nelle lenzuola, e mi manda del tutto al manicomio l’instabilità di lei, e l’ondeggiare del suo corpo, che oscilla, e oscilla, e mostra inesorabilmente ogni piccolo particolare, fino all’ultimo. «Sei magnifica...», ribadisco, intanto che rimango fermo ad ammirarla, dal basso in alto, mentre invece lei s’atteggia in qualche posa stupida, e porta le mani sul seno, fino a riempire ognuna di loro della carne morbida e bianca, infine non riesco proprio a trattenermi, e mando su le dita, prima ai polpacci, poi alle ginocchia, dopo alle cosce, e da lì al ventre. Era da tanto, che non succedeva così. Eppure, l’ho intuito subito. Appena l’ho incontrata, per puro caso, al bancone del bar del solito locale, ho capito all’istante come sarebbe andata a finire. «Voltati...», reclamo piano, e mentre lei m’asseconda, sento l’eccitazione montare, e spingere risoluta. 

Ho sempre scritto soltanto per me, perché, lo dico spesso, scrivere mi rende felice. Mi sembra un motivo più che sufficiente.
Per questo, raramente ho cercato un riscontro o un parere su ciò che raccontavo per iscritto.
Ma se in generale il confronto è utile e migliorativo, direi che per chi scrive è addirittura indispensabile e, per certi versi, dove l'autore  inevitabilmente viene messo in discussione, è lì che alla fine acquista maggiore sicurezza e consapevolezza.
Lavorare con i ragazzi della Scuola del Libro è stato per me davvero stimolante. Mi hanno aiutato a focalizzare i punti controversi del testo e devo ammettere che i loro dubbi al riguardo erano anche i miei. 
Questi ragazzi hanno grande passione e attenzione, sono efficaci e precisi ma soprattutto sono molto preparati. Grazie per questo incontro davvero bello.

Alessandra Delfini

Euménides

"Gennaio 1977, Spagna. Il lungo regime imposto con la violenza dal Generalísimo Francisco Franco Bahamonde, morto poco più di un anno prima, si avviava ad una rapida fine. Il processo di Transizione democratica era nelle abili mani di Adolfo Suárez, che con l'appoggio del Re Juan Carlos doveva gestire i rapporti tra le opposizioni democratiche ed i potenti apparati della dittatura ancora in piedi. La violenza politica era una costante, e tra gli attentati dei separatisti baschi e i crimini delle bande fasciste non c'era giorno che la capitale potesse dirsi libera dal lutto".

I ragazzi sono stati professionali, appassionati, curiosi. Hanno fame di materiale perché sanno di far bene il proprio lavoro: il loro entusiasmo è rincuorante. Le loro osservazioni sono state puntuali e precise, acute, a tratti crude, ma sempre motivate dall'amore per i testi e per il proprio lavoro. Li ammiro molto. Hanno aiutato tutti noi ad osservare i nostri testi con occhi diversi, e migliorarli.

Enrico Giordano

Gli autunnali e l’arte del racconto, di Luca Ricci

di Luca Ricci

Il lungo contiene il breve, il breve non contiene il lungo. Da questo assioma, per così dire, è abbastanza ovvio desumere che un racconto non possa contenere in sé dei romanzi, mentre un romanzo può e in qualche modo perfino deve contenere al suo interno dei racconti. Da un punto di vista narratologico i racconti non sono solo storie brevi, ma sono anche la parte più breve di un romanzo, si configurano cioè come l’unità di misura minima con cui si compongono narrazioni più lunghe.  I promessi sposi, che per oltre un secolo è stato visto come il modello del grande romanzo italiano- romanzo tout court e non solo storico-, è sì la storia del matrimonio negato tra Renzo e Lucia, ma è anche la serie di storie che Manzoni somma alla principale, e che spesso, occupando lo spazio di un intero capitolo, ambiscono a una loro compiutezza e autosufficienza (le analessi biografiche di fra Cristoforo, la monaca di Monza, l’Innominato, oppure le vicende storico-sociali come la carestia o la peste). Questo non vale solo per il romanzo in prosa moderno, ma anche per il poema cavalleresco (Orlando furioso, con l’isola di Alcina, il palazzo di Atlante, Astolfo sulla luna) e per il poema classico (si pensi a ciascuna delle avventure di Ulisse ne L’odissea come altrettanti racconti). La narrazione lunga è un container di racconti, e la sua forma slabbrata- flessibile- è il luogo della sperimentazione, laddove il racconto, in quanto sezione aurea o unità minima non ulteriormente divisibile, è invece il luogo di una rivoluzione stabile, nel segno di un disegno compositivo universale che, abbiamo detto e visto, non solo è alla base di tutte le storie, ma compone tutte le storie. Nel corso dei secoli i romanzi sono cambiati molto più dei racconti. Se noi confrontiamo il racconto XLVI del Novellino (1280 circa) intitolato “Qui conta come Narcis [s’]innamorò de l’ombra sua” e il racconto intitolato “Cinquantanove” di Centuria (1979)- paradossalmente sottotitolato proprio «cento piccoli romanzi fiume»- vediamo che sono fatti di una manciata di righe, la storia è costruita attorno a una vicenda e non ai personaggi (che sono come funzioni per veicolare la storia, e non viceversa) e il tema è quello del doppio, dove nel Novellino si riprende direttamente il mito classico di Narciso, mentre in Centuria lo si rivisita in chiave prosaica e triviale (cioè, pop) narrando di un uomo che incontra se stesso a una fermata dell’autobus.

Gli autunnali - per molti e per la comunicazione pubblicitaria: il mio primo romanzo - si è formato attraverso un rapporto costante con la forma racconto. Prima di tutto è dichiaratamente debitore di un racconto di Guy de Maupassant intitolato La chioma (La chevelure, 1884), la storia ossessiva di un uomo che, in chiave feticistica, ama il ciuffo di capelli rinvenuto in un mobile antiquario di una donna sconosciuta (e probabilmente defunta). In secondo luogo Gli autunnali ha subito l’innesto di alcuni miei vecchi racconti, dichiarati nella nota finale al testo: Dedizione?, Il piede nel letto, Amici Immaginari, Una rampa di Scale, Giallaccio romano. É interessante però l’uso che ho fatto di ognuno di questi racconti, cioè qual è la loro interazione effettiva col testo lungo di cui sono andati a far parte. Dedizione? è stato usato in espansione (rappresenta cioè la colonna vertebrale de Gli autunnali); de Il piede nel letto in pratica ho usato solo l’idea (ci sono pochissime parti del vecchio testo confluite nel nuovo testo); Amici immaginari è stato usato tutto, creando uno sbalzo all’interno della narrazione per ottenere l’effetto classico di racconto nel racconto, qui con fini anche celebrativi della stessa forma breve (è il racconto horror di Halloween de Gli autunnali); sia Una rampa di scale che Giallaccio romano sono confluiti nelle sottotrame della storia principale, e sono stati mutilati e modificati in molte parti, compresi i finali, per rispondere alle nuove esigenze narrative. Come si vede l’intrico e il commercio del mio romanzo col racconto è molto più che sospetto, è un illecito conclamato, un esperimento spregiudicato degno del dottor Frankenstein!

Una cosa è un romanzo scritto da un romanziere, tutt’altra cosa è un romanzo scritto da uno scrittore di racconti. Altri due esempi sono Paolo Cognetti con le Otto montagne e Rossella Milone con Cattiva. Entrambi, come me, sono arrivati al romanzo puro dopo una frequentazione assidua con le forme brevi, e non hanno quella bramosia del romanziere tradizionale nel voler raccontare (ed esaurire), magari anche da un punto di vista storico-sociale, tutta la realtà. I romanzi scritti dai raccontisti rinunciano in partenza ad essere quel che un tempo veniva chiamato opera-mondo o romanzo-romanzo o romanzo-fiume o, con l’avvento e l’esaurimento del postmoderno, romanzo-hamburger. Hanno come obiettivo il racconto meticoloso di una sola porzione di realtà, attraverso cui, tra le righe (con una procedura molto cara alla short story, ovvero l’ellissi, la lacuna) guardare e affrontare tutto il resto (nel mio caso il pertugio principale è l’autunno, nel caso di Cognetti la montagna, nel caso di Milone la maternità). É uno scarto non da poco, che mira a impossessarsi anche di un’altra prerogativa molto cara ai raccontisti, e cioè la verticalità, la velocità. É una velocità completamente diversa, e anzi opposta, a quella dei romanzi prodotti in catena di montaggio dall’editoria odierna e globalizzata, che vogliono essere letti e dimenticati, consumati per usare una parola cara a ogni capitalismo, vedi il fortunato caso del giallificio nostrano (con annessi personaggi ricorrenti e serializzazione, romanzetti lampo che seguono sempre lo stesso schema: capitolo 1 presentazione mistero e/o ritrovamento del cadavere, capitolo 2 introduzione investigatore, capitolo 3 ambiente e/o inizio indagine, capitolo 4 vita privata investigatore, capitolo 5 complicazione indagine, capitolo 6 falsa pista, capitolo 7 complicazione vita privata investigatore capitolo 8 risoluzione indagine e/o risoluzione- parziale- vita privata investigatore). I nuovi romanzi nati sulla scorta del racconto- sulla consapevolezza e la frequentazione della forma breve- invece non rinunciano alla densità e alla complessità, ma non si basano più sul vecchio procedimento dell’accumulo di materiali e informazioni, bensì su una rigorosa e spietata selezione del materiale narrativo disponibile (e possibile). Si racconta di ciò che è essenziale raccontare. Com’è evidente, non stiamo parlando di una dimensione spuria e ambigua del testo che c’è sempre stata e che può essere intesa e letta di volta in volta come «racconto lungo» o «romanzo breve» (leggasi i miei precedenti lavori La persecuzione del rigorista e Mabel dice sì). No, qui stiamo parlando di romanzi che per paginazione e prerogative sono incontestabilmente romanzi, ma che funzionano in maniera diversa. I nuovi romanzi, come si diceva un tempo dei racconti di Raymond Carver, sono ridotti all’osso. Il che, si capisce, è un controsenso, ma è anche una delle cose in atto in questo momento nel campo multiforme, magmatico e in divenire (ma fino a quando?), della creazione letteraria.

Dalla Munro alla Hempel: l’arte del racconto secondo Joy Williams

di Fabrizia Gagliardi

Vedo questa donna dai capelli di fieno. Porta occhiali scuri ma dalle increspature del viso so che sorride. Ha impiegato un po’ per scendere dalla sua Ford Bronco perché aveva due figure nere e scodinzolanti da tranquillizzare. A malincuore ha lasciato i suoi pastori e pregusta già il momento in cui rientrerà. Una delle sue regole è avere sempre un animale nel racconto per dare ai personaggi la sua benedizione, un’innocenza ingenua e del tutto in contrasto con la volontà umana. Siede al tavolo, ordina la colazione e scrive. Sa tutto di una vita che non è la sua. Allo stesso modo divora le strade statunitensi, tra Arizona, Florida e New England, ospite di università e di motel.
Quando una volta le chiesero di raccontare il proprio mestiere si mise a parlare delle sottilette Kraft. E poi, continuando, disse che a guidare i grandi autori non è la tecnica ma il desiderio. Secondo Joy Williams una parte imprescindibile dell’essere scrittori americani è «assorbire l’esperienza americana, assorbire il calore, l’imprudenza, la spietatezza e la piccolezza dell’America, come anche il suo ottimismo e il suo sentimentalismo pericoloso». È stata proprio lei a darne un esempio ne L’ospite d’onore, una raccolta di 46 racconti pubblicata da Edizioni Black Coffee con la traduzione di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti.
Nell’affresco della Williams la natura nomade dell’identità americana è in divenire in ogni racconto. Indipendentemente dal sesso e dall’estrazione sociale dei protagonisti, i ritratti, diversi l’uno dall’altro, quasi discordanti nelle storie raccontate, si uniscono in un unico coro per l’inno alle avversità. I personaggi sono l’esperienza umana così scarna nella sua verità da non condurre mai a una risoluzione vera e propria. C’è chi, come il critico James Wood, apprezza l’essenza così canonica e quotidiana dei protagonisti della Williams da trasformarli in tante piccole particelle elementari che diventano la componente principale di quella materia nascosta, universale, reale, da scovare in ogni motel o cittadina americana.
La volatilità dei nomi che ricorrono da un racconto all’altro annulla il destino nominale e compone una mappa impazzita di solitudine, alcolismo, dolore e rimorso. La piccola Lizzie di Fughe è alle prese con la dipendenza della madre, la Lizzie di Ruggine contempla l’auto di suo marito, un uomo molto più grande di lei, che diventa spettro di un disagio più profondo.

«La narrativa riguarda tutto ciò che è umano, e noi siamo fatti di polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi non dovreste tentare di scrivere narrativa»

così Flannery O’Connor ribadiva la priorità dell’esperienza. Il fatto che la narrativa sia concreta, però, non giustifica uno scrittore che se ne lascia inghiottire. La contemplazione non deve essere partecipata, ma defilata in una posizione al di fuori della cornice del quadro, ancora più ai margini degli emarginati. Per Joy Williams c’è qualcosa di malsano e distruttivo nell’intero processo di scrittura, perché lo scrittore è un “agente trasfigurante”, un codificatore della realtà senza adesione. È vero che finirà per stabilire il contatto con i lettori, ma non è il suo obiettivo ultimo: lui serve qualcosa che è protetto «dalle ali del nulla».

Flannery O'Connor

Il nulla americano che si rintraccia nei suoi racconti è quel momento di svolta attorno al quale ruota un paradosso temporale. La brevità del racconto ritrae anni come attimi e secondi come interminabili anni. Non è detto che la svolta si svolga al presente: a seconda della sua collocazione nella storia può assumere nomi come rimorso, rimpianto o occasione. Prendendo Riguardati, il racconto che apre L’ospite d’onore, il meccanismo è immediatamente chiaro:
In ospedale sua moglie aspetta di essere decifrata, non più una donna, la donna che lui ama, ma una situazione. Il suo sangue si muove misterioso come costellazioni. È sotto osservazione, sotto attacco, e ha abbandonato James. È una nuotatrice che attende di poter continuare ad affogare. Jones è sulla battigia. In Messico sua figlia cammina sulla spiaggia con due uomini. Mette in scena una recita diventata ormai la sua vita. Jones è sulla vetta della montagna.
La contemporaneità è divisa in tre persone che, però, vivono lo stesso attimo anche se dovessero viverlo in diversi momenti. Ne L’escursione l’espediente temporale assume una vera e propria caratterizzazione stilistica: il susseguirsi di frasi in contrapposizione sinestetica che in altri racconti si palesava nella lingua («L’aria sembra distante, usata») qui contagia il tempo della prosa sdoppiandolo in due dimensioni. La storia della Jenny bambina, di quell’esperienza caratterizzata da piccoli drammi che oscurano per un momento la felicità infantile, passa a una vita adulta alle prese con la maturità brusca e mortale di un uomo. Le due storie procedono parallelamente collegandosi grazie a piccoli punti di raccordo.
Jenny si sveglia piangendo e si precipita nella stanza dei genitori. Non sa che ore siano. Non è sicura di trovarli. Invece sì che li trova. Jenny è soltanto una bambina […] Jenny si sente crescere e ha paura di crescere troppo. Dopo essere stata confortata torna nella sua stanza stringendo un fiore tra le dita.
All’uomo piacciono i fiori, ma non l’immaturità di Jenny. Le sfila la camiciola di maglia sottile. Le posa dei fiori tra i seni, tra le gambe. La casa è colma di fiori. Siamo in Messico ed è il Giorno dei Morti. Milioni di calendule sono state intrecciate alle trame dei tappeti e depositate sulle tombe. Jenny sente dolore alla bocca, allo stomaco. No, all’uomo la sua maturità non piace. Le si inginocchia accanto, le mette le mani sui fianchi e la costringe a guardare la sua faccia calda, impassibile.

Se la narrativa deve essere concreta e ricercare il contatto dei lettori in una reciprocità che si stabilisce in modi misteriosi, a rendere particolare la narrazione non è solo la storia ma soprattutto il modo di raccontarla. A questo punto sembra d’obbligo una breve incursione nel racconto femminile per capire dove si colloca Joy Williams.

«Diversamente da quanto accade a molti altri scrittori, che trovano logico organizzare i ricordi, il pensiero, il comportamento e le azioni in una forma lineare, a me interessa riportarli a una scrittura frammentaria» afferma Amy Hempel, altra maestra americana del racconto dalle sfumature maggiormente minimaliste della Williams. La predominanza dell’ordine cronologico ingabbia la verosimiglianza, ma nessuna verità è ordinata. Quando Amy Hempel incontrò Gordon Lish per la prima volta l’imperativo dell’editor la colse in pieno: «scrivere il peggior segreto», la cosa che avrebbe demolito il senso di se stessi. La rivisitazione autobiografica non è affatto un omaggio cieco al mondo del lettore, si collega, anzi, al modo di scrivere che diventa analogo alla vita stessa. I suoi racconti si compongono di una sintassi contratta e tronca quando devono alludere al significato complessivo. La conclusione di Fine settimana, una racconto di poco più di una pagina, contenuto in Ragioni per vivere recita così:

Poi i bambini andarono a letto o se non altro andarono di sopra, e gli uomini si unirono alle donne per una sigaretta in veranda, staccando distrattamente le zecche gonfie come uva dal dorso dei cani addormentati. E quando gli uomini diedero alle donne il bacio della buona notte, graffiando le loro guance con la barba da fine settimana, le donne non pensarono raditi, pensarono: resta.

Amy Hempel

Grace Paley è stata un’altra anima intimamente rivoluzionaria nella vita e nel racconto che ha affrontato con ironia e amarezza tutte le implicazioni di essere donna. Nei racconti degli inizi di Contrattempi del vivere, giovani bambine alla scoperta del loro essere donne conoscono l’illusione dell’amore e l’amaro per le piccole delusioni. Sprazzi di Bronx e Lower East Side sono lo sfondo di una solidarietà femminile che spesso si svolge nell’ironia dell’amicizia, nel dolore della morte di una cara compagna o nell’illusione di un uomo.

Grace Paley

Nel novero della scrittrici che hanno costruito mondo e stile sull’impalcatura della vita c’è anche Lucia Berlin, portata per la prima volta in Italia da Bollati Boringhieri poco tempo fa con La donna che scriveva racconti (traduzione di Federica Aceto). In uno dei suoi racconti confessa: «L’unico motivo per cui ho vissuto tanto a lungo è che ho lasciato andare il passato. Ho chiuso la porta in faccia al dolore, al pentimento e al rimorso» e l’ha aperta alla narrativa. I suoi racconti sono l’eterno ritorno di vicende di vita che ogni volta assumono conclusioni diverse. Si aprono all’interpretazione allargando le possibilità di un’unica vita in maniera inedita rispetto al romanzo. Si legge di donne delle pulizie, madri alcolizzate, dipendenze, e tutto è raccontato dalla parte di chi ha vissuto tutto questo.

Lucia Berlin

Alice Munro è la maestra che ha saputo sfruttare a pieno il potere del racconto. Sin da In fuga l’esplorazione delle relazioni umane passa per la vita quotidiana. Leggiamo la conclusione, ma niente sarà più importante delle strade per arrivare. La Munro rovescia l’impianto narrativo canonico della sequenzialità cronologica facendo emergere dai personaggi e dal paesaggio i segni di uno sviluppo intimo e naturale.
Dopo aver attraversato il minimalismo e le potenzialità salvifiche - e maledette - del racconto è il caso di nominare un’ultima valida rappresentante del racconto femminile. Le storie di Flannery O’Connor sono abitate da personaggi di umili origini nella cui vicenda si verifica un avvenimento che è in grado di spazzare via il mondo razionale per accogliere il mistero. Il contrasto tra il presente e il passato prima dello sconvolgimento sono tali da convertire la vittima che, anche se colpevole, si lascia travolgere dalla contemplazione del disastro, come se fosse una forma di redenzione.

Alice Munro

Il mistero del nulla

Dove va a collocarsi Joy Williams in tale contesto? Mi chiedo, cioè, lo scopo della sua scrittura, e qual è il significato del nulla da lei cercato. Abita il realismo americano con le altre esponenti del racconto, ma lo fa in un modo del tutto personale. Joy Williams attraversa quello di cui parlava Carver quando affermava che «per scrivere un romanzo, mi sembrava, uno scrittore dovrebbe vivere in un mondo dotato di senso, un mondo in cui poter credere, da poter mettere a fuoco per bene e su cui poi scrivere accuratamente». Il romanzo vuole esserti amico, dice la Williams, il racconto no, perché nel romanzo la consuetudine del personaggio e dell’ambiente attecchiscono nel lettore per stimolare la familiarità. Il racconto dimezza il tempo, ingrandisce l’obiettivo fino a sgranare l’immagine ed esclude molti dei particolari che nel romanzo avrebbero occupato più spazio.
Le storie della Williams sono sporche perché non hanno il respiro profondo e riflessivo di una narrazione unica, che darebbe ai personaggi troppo tempo per rimediare. Non c’è niente di risolutivo negli indizi disseminati, solo un senso di inevitabile e tragica umanità. Esercitare l’arte dell’interpretazione con i racconti della Williams significa privarli dell’universalità con cui sono stati creati. Si offrono alla lettura personale ma si allontanano dall’imposizione di un’unica visione per rimanere profondamente sconosciuti. A titolo di esempio basta prendere la struttura tripartita che divide il punto di vista anche in presenza di un unico narratore.
In Pastore la morte del pastore tedesco suggerisce l’infelicità di una dimensione narcotizzata. Compaiono il pastore tedesco, la protagonista e Chester che le chiede di sposarlo. L’equilibrio di quella che poteva essere una storia di coppia si spezza per una nota tanto innocente quanto fondamentale («Tre giorni prima che il pastore annegasse, Chester le aveva chiesto di sposarlo. Si conoscevano da quasi un anno. “Sposiamoci” aveva detto. Si erano calati un metaqualone ed erano andati a letto»). L’eco della morte riverbera come ancora di un unico evento reale nel marasma della vita immaginata.
Chimica invernale è uno dei racconti migliori della raccolta e, anche qui, l’amicizia di due amiche in piena tempesta adolescenziale deve vedersela con l’infatuazione per un terzo elemento: un insegnante.
Ricorro ancora una volta alla teoria proposta da Flannery O’Connor quando sostiene che l’accumulazione di dettagli simbolici – e cioè investiti di un significato altro rispetto a quello canonico – espande e approfondisce la superficie narrativa. Nella Williams i simboli si manifestano grazie a un’illusione interna per i personaggi e di un’elusione esterna per il lettore. Nel primo caso i piccoli indizi, presagi del futuro, sono disseminati nel testo, immediatamente sopraffatti dallo scorrere di eventi. «Quando era con Daniel sentiva di essere vicina a qualcosa, a una comprensione di ciò che ancora le restava da desiderare» è la bugia che si racconta Joan in Bianco mentre contempla l’innamoramento per un altro uomo. Nell’elusione i muri invisibili che incanalano la storia nell’unica sorte possibile sfuggono e allo stesso tempo vengono sorvolati dallo sguardo interpretativo del lettore. Spesso basta una sola, vaga, visione per chiarire il senso del racconto, proprio come succede in Bianco:
 

«Abbiamo mollato tutto e ci siamo messi in strada di notte, e al mattino ci siamo fermati in una piccola piazzola di sosta vicino a un fiume, e c’erano due vecchi che stavano lavando quel grosso cane bianco. Un cane bianco grosso e vecchio. Lo lavarono con grande cura e poi lo asciugarono con un telo. Era tutto ciò che avevano».
«Stanno per andarsene tutti» disse Bliss. «Scendiamo a salutare».
«Non voglio che diventiamo come quei due vecchi» disse Joan.
«Mai» disse Bliss. «Scendiamo a salutare. Un’altra volta soltanto».

«È richiesta una certa freddezza nell’esecuzione», uno degli ingredienti della Williams per i racconti. Eppure nelle sue storie non si avverte un tale distacco, si percepisce, piuttosto, il contrario: un’aderenza dolorosa alla realtà, un’osservazione così viscerale delle possibilità della realtà da ritrarre psicologie impazzite e concrete allo stesso tempo. Ecco spiegato il suo “nulla”, l’impossibilità di definire il mistero che muove la storia e il tentativo di non riassumerlo in un’unica parola.

Viaggio di una sconosciuta, di Livia De Stefani

Viene pubblicato oggi Viaggio di una sconosciuta di Livia De Stefani dall’editore Cliquot. In questo volume troverete una novella, una serie di racconti brevi e una raccolta poetica. Il tutto incastonato tra una prefazione, di Giulia Caminito, che presenta quest’autrice, ingiustamente dimenticata, con grande intensità, in un’acuta analisi ricca di spunti; e una postfazione di Maurizio Gregorini – il curatore della versione della raccolta poetica «Poesie in diesis» contenuta in questo libro – che rimette tutto insieme, tirando le somme di un discorso, di un percorso complesso e profondo all’interno dell’opera della De Stefani.

In mezzo a nomi quali quelli di Alberto Savinio, Anna Maria Ortese, Elsa Morante, Dacia Maraini, Goffredo Parise e altri, veniamo accompagnati alla riscoperta di questa scrittrice eccezionale attraverso le diverse forme della sua espressività letteraria. Il volume inizia con «Viaggio di una sconosciuta», un racconto lungo, dalla tecnica raffinatissima e moderna, che ricorda molto gli azzardi stilistici dell’Ortese; passiamo poi a una serie di testi brevi dall’efficacia pungente, che mettono insieme mostri, ossessioni, segreti e misteri; fino ad arrivare alle sue poesie, dove interiorità ed ècfrasi paesaggistica si mescolano come nella migliore tradizione di quegli anni. Ne viene fuori un’opera unica che ci trascina all’interno del mondo narrativo disperato e lirico di questa meravigliosa artista siciliana. Una donna, prima di tutto, cui è importante dare il merito e l’attenzione che le contingenze le hanno per troppo tempo sottratto ma, ancor di più, essenziale per noi, da leggere e rileggere, adesso, perché il suo sguardo, così originale e ossessionato, sa farci sobbalzare, perturbando le nostre percezioni; il suo modo di cercare i significati nascosti dietro gli specchi può farci intuire qualcosa di eccezionale e memorabile del tutto, dell’assoluto, del «giuoco del nostro infinito».

Proponiamo quindi l’appassionata e puntuale prefazione di Giulia Caminito e ringraziamo l’editore per questa pubblicazione così generosa e secondo noi: essenziale.

Andrea Cafarella

di Giulia Caminito

Livia De Stefani è stata una grande scrittrice, a rileggerla oggi si rimane colpiti dalla sua modernità perfettamente adatta a chi ha cambiato secolo, dalla sua lingua, dalle ossessioni che riesce a raccontare, la maniera in cui tratta i temi più scabrosi, le più assurde fisime, i crucci, le cattive abitudini umane.
Di lei purtroppo la maggioranza delle lettrici e dei lettori sa molto poco, pur essendo stata animatrice del dibattito e della vita culturale romana degli anni Cinquanta e Sessanta, insieme a personalità come Savinio, Brancati, Maria Bellonci e Elsa Morante.
Anche per De Stefani è successo quello che è toccato in sorte a molte delle donne scrittrici di quegli anni, sono state poco valorizzate dalle pubblicazioni nel corso degli anni, nonostante la loro indubbia qualità di scrittura e se ne sono perse le tracce.
Molto amata dalle studiose e gli studiosi, Livia De Stefani è una personalità preziosa, una penna innovativa, che è importante riportare in libreria e riproporre alle nuove generazioni.
La scrittrice nasce poco prima dello scoppio della Grande guerra, nel 1913, in Sicilia, la sua è una famiglia agiata che possiede molte terre, e gli scritti di Livia saranno costellati da questo rapporto con il territorio, le tradizioni, le superstizioni siciliane.
Da La Vigna delle uve nere, suo primo romanzo, il più celebre, scritto a quarant’anni, quando già viveva a Roma da molto tempo insieme al marito Renato Signorini, fino a La ma a alle mie spalle, il suo ultimo, il diario della lotta contro la mafia che voleva appropriarsi delle sue eredità terriere, si può trovare qualcosa della Sicilia in quasi ogni sua pagina. Come una sottotraccia, la mentalità, la gente, i sapori e i colori di quelle terre rimangono e vengono raccontati ferocemente e senza sconti.
Ma De Stefani è anche una scrittrice eccellente di racconti, due esempi molto vividi sono quelli de Gli a atturati (1955) e la raccolta qui ripubblicata, cioè Via io di una sconosciuta (1963).
Nel primo, tre racconti sulle fissazioni che arrivano a diventare malattia, come fatture lanciate da una donna antica o da un uomo malvagio. Dalla pulizia della casa fino all’amore non corrisposto, ogni personaggio è il portatore di un malessere tipicamente borghese, quello della fisima e della pantomima, dell’introiezione di ogni dolore, che non vede oltre il proprio palmo e si fa stregare dalle proprie convinzioni malsane.
Nel secondo, questo filone, quello dei fantasmi psicologici e le manie di persecuzione, è ancora presente, ogni personaggio maschile o femminile ha in sé un segreto, un’oscurità, che viene messa in mostra. La scrittrice apre le porte delle case per far vedere cosa si nasconde nelle famiglie, nei matrimoni, nelle valigie, e negli armadi, oltre i muri e dentro ai tendoni del circo.
All’interno del racconto che dà il titolo alla raccolta, che è quello in realtà scritto più tardi rispetto agli altri, nel 1962, una donna si aggira affannata per Roma, il caldo torrido la stanca, porta con sé una valigia dal terribile contenuto e se ne deve liberare, ma non sa come e non sa quando, la città sembra non darle tregua, né sui mezzi pubblici, né nelle vie, c’è sempre qualcosa o qualcuno che disturba il suo girovagare, fino all’incontro con un uomo anziano vestito di marrone che arriva a importunarla, leggendo male uno scambio di sguardi tra loro.
Il vagabondare della donna è appunto il viaggio di una persona qualunque, per il lettore una sconosciuta, ma anche per sé stessa, nel turbinio di ricordi dolorosi e di un presente atroce che non sembra avere una via di fuga.
Roma è famelica, bollente e appiccicosa, frastornante, mette addosso alla protagonista ansia e confusione, la fa vagare senza meta, la rende passante costretta e non le dà tregua, è sensoriale e angusto il suo peregrinare.
Tutto il racconto si può leggere come la parabola di una violenza, quella sulle donne, incastrate nei loro ruoli di mogli o di amanti, prese in giro dalla società maschile, inseguite per le vie con false promesse di gentilezza e doppi fini sessuali e goliardie, imprigionate nel loro futuro di madri piene di rimpianti e scelleratezze. Una violenza che qui non è mai fisica, ma è mentale in primo luogo e questo rende il racconto attualissimo e da rileggere oggi con molta attenzione.
Altro pregio: la scrittura.
Articolata e sperimentale, piena di numerosi cambi di persona, dalla prima alla terza, anche nella stessa frase, vengono introdotti liberamente pensieri e flashback della protagonista, alcune parole e immagini tornano ossessivamente nel corso della narrazione spuntando anche quando non evocate direttamente, i dialoghi e i ricordi viaggiano sullo stesso piano narrativo del presente in cui si svolgono le azioni. Tempo e spazio sono fluidi e scorrono come attraverso vasi comunicanti, spostando di continuo la linearità della lettura. In questo modo modernissimo viene evocata la vita di una donna come se fosse un mosaico, tassello dopo tassello si compone l’immagine di quello che lei ha vissuto e perché.
Anche in questo caso: una lettura necessaria per ripensare allo stile contemporaneo e all’utilizzo della lingua nelle scrittrici del presente, l’eredità delle grandi del Novecento come è stata recepita, chi ne ha preso ispirazione. De Stefani ha una capacità di usare la lingua e le immagini che ogni nuovo autore o autrice dovrebbe sempre tenere presente.
La seconda parte della raccolta invece mette insieme una serie di racconti scritti alcuni anni prima tra il 1955 e il 1958, in questi troviamo una carrellata di personaggi incredibili come una donna ossessionata dagli averi del marito defunto che controlla maniacalmente armata di rivoltella, una sartina che si cruccia del suo amore immaginario ormai perduto, un uomo ricco che durante una seduta spiritica viene contattato da Giuseppe Verdi, e i viaggiatori di un inquieto giro in autobus tra nausee, spintoni e inciviltà.
Questi ritratti sono sì impietosi, ma mai appiattiti sulla crudezza e questo grazie all’uso molto acuto dell’ironia. Infatti il vocabolario alto, a volte pomposo, serve proprio a mettere a ridicolo e sottolineare la drammatica assurdità delle misere vicende dei protagonisti.
Tutto il libro permette di leggere i vari registri dell’autrice e di percepire come la sua sensibilità e il suo stile siano cambiati nel corso degli anni, anche se è rimasta sempre l’ottima capacità del ritmo e della centralità narrativa.
Questa raccolta, quindi, può essere un punto di partenza per conoscere meglio o conoscere per la prima volta un’autrice valida e piena di sorprese, che ha saputo raccontare mostruosità, menomazioni, cattiverie, sogni e tenerezze dell’Italia di quegli anni, ma anche, a ben leggere, del presente.

Breve elogio del racconto

di Alfredo Zucchi

Il racconto sembra vivere una nuova stagione, una sorta di rinascita editoriale. Nell’ultimo anno sono uscite in Italia svariate raccolte di racconti di rilievo – ricordiamo, tra le altre: Uccidendo nani a bastonate di Alberto Laiseca (Arcoiris), Birra scura e cipolle dolci di John Cheever, Il vizio di smettere di Michele Orti Manara e Dal tuo terrazzo si vede casa mia di Elvis Malaj (Racconti Edizioni), Non risponde mai nessuno di Simone Ghelli (Miraggi), oltre a I difetti fondamentali di Luca Ricci (Rizzoli), che ha fatto molto parlare di sé. C’è tuttavia un altro elemento che mi spinge ora a comporre questo breve elogio delle forme brevi come una risposta, una reazione necessaria. Si sente infatti dire in giro, complice la nuova auge delle riviste letterarie online, si sente invogliare giovani e/o aspiranti scrittori a scrivere e mandare racconti alle riviste, a cimentarsi col racconto come una palestra in vista di qualcosa di più grande. Che questo qualcosa di più grande debba essere un romanzo sembra implicito, ed è un equivoco, un’aberrazione per vari motivi – primo tra tutti è questo: il racconto non è una palestra se non di se stesso.

Non si tratta qui dunque di negare il valore delle riviste, dei lit-blog e dei magazine digitali quali luoghi e contenitori per le forme brevi – sarebbe un esercizio masochistico, oltre che parziale e impreciso. Si tratta invece di indagare più a fondo la natura del racconto, di tentare di ridefinirla per riuscire a sgomberare il campo da stereotipi – idee, gerarchie, egemonie – che ormai sembrano attecchire non solo nelle teste di editori e lettori, ma in quelle degli stessi scrittori.

***

Uno. Poche sono le leggi fondamentali. Per descrivere l’universo, ad esempio, uno può limitarsi a dire: 1) che esso è fatto di atomi; e 2) che l’infinito è, ma non esiste. Per descrivere il racconto invece si può dire, con Cortázar, quanto segue:

“E l’unico modo in cui può avere luogo questo sequestro momentaneo del lettore è attraverso uno stile basato sull’intensità e sulla tensione, uno stile in cui gli elementi formali e espressivi si adattino, senza la minima concessione, all’indole del tema, che conferiscano al tema la sua forma visiva e auditiva più penetrante e originale, che lo rendano unico, indimenticabile, che lo fissino per sempre nel  suo tempo, nel suo ambiente e nel suo senso più primordiale.”
(“Algunos aspectos del cuento” (1962-63), Obra crítica 2, 1994, Alfaguara)

Due. Il racconto è una forma letteraria in cui vige il paradosso di Achille e la tartaruga. La vertigine del romanzo, al contrario, è quella del naufragio: è il mare aperto. Se nel primo caso quello che fa tremare le gambe allo scrittore è l’infinitamente piccolo, nel secondo è invece l’infinitamente grande. Entrambe le misure, è ovvio, non esistono.

Tre. Un romanzo porta con sé un ampio raggio di finali possibili – ed è terribile, per lo scrittore, dirsi che è quasi impossibile sbagliare. L’estensione gradua, la graduazione stempera: si naviga nel vago. Prendiamo ad esempio 2666 di Roberto Bolaño: un romanzo eccezionale, giustamente annoverato tra i capolavori degli ultimi decenni – e un finale brutto.

Un racconto, al contrario, fin dalle prime battute vuole una e una sola chiusa, quella lì – ed è quasi impossibile trovarla. È peggio di una roulette russa: «Un uomo va al casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida».

Quattro. Un racconto è un’unità di fruizione: come tale andrebbe letto di giorno, quando c’è tempo, senza interruzioni (idealmente al mattino o al tramonto); come un sogno andrebbe scritto di notte, quando il tempo torna docile, va a cuccia obbediente (avevo un cane e lo chiamai Tempo, comme une marque de mouchoirs).

Cinque. Come la Legge, il racconto non ammette ignoranza. Esso richiede allo scrittore un confronto schietto con la tradizione: che trasformazioni ha subito, ad esempio, la forma racconto da Poe a oggi? E di rimando: chi ancora usi il finale a sorpresa, è consapevole dell’operazione parodistica e/o paleontologica? A chi davvero ha in animo di scrivere qualcosa di più grande consigliamo dunque un’altra palestra: 20 piegamenti sulle braccia, 40 salti sul posto, in rapida successione, mattina e sera.

Sei. Racconto/romanzo: come una lieve differenza strutturale possa rendere la scrittura un’esperienza radicalmente diversa. Negli ultimi anni ho affrontato questo argomento con tutti gli scrittori che ho avuto modo di frequentare. Tra questi, solo gli scrittori morti mi hanno dato risposte adeguate.

Sette. Proprio Bolaño, che tra i morti gode di un privilegio peculiare (pur defunto continua a sfornare novità editoriali), ha un messaggio per voi, giovani e/o aspiranti: «Mai e poi mai concepire un racconto alla volta; onestamente, uno può stare a scrivere lo stesso racconto per tutta la vita». Al contrario, la cosa migliore sarebbe «scriverli in gruppi di tre, o di cinque. Se pensi di essere abbastanza forte, scrivili in gruppi di nove o di quindici».