Serao, Negri, Messina: tre racconti sulla maestra

Matilde Serao

di Anna Lo Piano

Tra il 1886 e il 1887, un’Italia ancora fresca di unificazione si trova a seguire compatta un pietoso caso di cronaca: il suicidio di una giovane maestra.

Nei primi giorni di giugno 1886, giunse da Pistoja al nostro giornale la notizia secca secca che una maestra comunale in un paesetto di montagna, insidiata nell’onore, si era uccisa in un momento di disperazione. 
È noto che le povere maestre, nei piccoli comuni, sono spesso oggetto di indegne persecuzioni, che le pongono nell’alternativa di darsi al prepotente del luogo o di morire di fame. [...] A nostre spese, quindi, mandammo un nostro redattore, Carlo Paladini, in Toscana, ordinandogli di fare un’inchiesta diligente. Ne venne fuori una storia tanto piena di dolore che quanti la lessero, ne piansero.

(Da “Il processo per la morte di Italia Donati” dal Corriere della sera,
28 aprile 1887)

Agli articoli di Carlo Paladini ne seguono altri, si moltiplicano i dibattiti. La storia, alla quale in anni recenti Elena Gianini Belotti ha dedicato un libro dal titolo “Prima della quiete”, ha tutte le caratteristiche per appassionare i lettori.
Italia Donati, arrivata per lavorare come maestra rurale nel comune toscano di Porciano, è presa sotto l’ala protettrice dell’allora sindaco del paese, un tal Raffaele Torrigiani di cui si dice abbia due mogli con le quali vive sotto lo stesso tetto. La dubbia moralità dell’uomo si riversa anche su Italia. I pettegolezzi in paese non fanno che aumentare. I Porcianesi l’accusano addirittura di essere rimasta incinta del sindaco e di avere abortito. A nulla valgono i tentativi di difesa della ragazza, i suoi appelli disperati perché la sottomettano a una visita ginecologica per dimostrare la sua innocenza, ormai nessuno è disposto a credere alla sua versione dei fatti. Alla fine, disperata, si suicida gettandosi in un fosso.
Nel giugno dell’87, anche Matilde Serao scrive un accorato articolo sul “Risveglio educativo” dal titolo “Come muoiono le maestre”, e questo plurale, come quell’è noto in inizio di frase nell’articolo del Corriere, devono metterci in guardia: il caso di Italia Donati, all’epoca, non è isolato. In Italia, alla fine dell’800, le maestre sono vittime di una delle tante contraddizioni in cui incappa il Paese nel tentativo di modernizzarsi.
Nel 1861, con l’unificazione del Regno, è estesa a tutto il territorio la legge Casati, che ha già riformato l’istruzione in Piemonte. I primi due anni di scuola elementare diventano obbligatori e gratuiti sia per i bambini che per le bambine, e lo Stato si fa carico dell’istruzione a fianco e in sostituzione della chiesa cattolica. Dieci anni dopo, la legge Coppino eleva a tre anni la durata dell’istruzione elementare, e introduce sanzioni per le famiglie che disattendono a tale obbligo. La retorica nazionale è quella di portare l’istruzione ovunque, di formare le menti dei nuovi cittadini. Ma i comuni rurali devono provvedere in autonomia a finanziare le proprie scuole. Viene loro in aiuto il processo di emancipazione delle donne, che entrano nel mondo nel lavoro. Con l’Istituzione delle Scuole Normali, dopo un’infarinatura di argomenti soprattutto letterari e pedagogici, le ragazze ancora giovanissime, anche di sedici o diciassette anni, possono dedicarsi alle menti più acerbe degli alunni e delle alunne delle prime classi elementari con uno stipendio che per legge è pari ai due terzi di quello dei colleghi maschi. La Scuola Normale è dura, per molte finire è un miraggio, e lo è ancora di più vincere il concorso nazionale. Per fortuna nei comuni rurali è più facile trovare lavoro, e così tante ragazze, in un Paese che considera le donne solo sulla base della loro appartenenza a una famiglia di origine o a un marito, si trovano a vivere da sole, lontane da casa, senza nessuna protezione, con salari al limite della sopravvivenza. La vicenda di Italia Donati non solo scoperchia il vaso di Pandora di un’ingiustizia sociale, ma per le sue caratteristiche, la fanciulla fragile e innocente, l’uomo perverso e potente che la insidia, le accuse false, la disperata lettera d’addio, entra nell’immaginario popolare come un’eroina romanzesca.

Tra la fine dell’800 e i primi del ‘900 sono molte le opere che trattano in un modo o nell’altro la figura  della maestra. Ma sull’argomento, in questa sede, ho voluto analizzare lo sguardo di tre scrittrici: Ada Negri, Maria Messina e la già citata Matilde Serao.

“Gli occhi di Rosanna erano piccoli e trasparenti,
d’un azzurro d’aria, d’una limpida serenità”.

Anima Bianca, uno dei racconti che fanno parte delle Solitarie di Ada Negri, si apre con la descrizione di un’innocenza placida come la superficie di un lago che nessun turbamento ha ancora scalfito. Giovanissima, con ancora addosso la “goffagine dell’adolescenza”, la maestra Rosanna non ha di bello che le trecce, “due inverosimili trecce di color rosso rame a striature d’oro”. Quando entra in classe, però si trasfigura. Svelta, agile, insegna con la stessa naturalezza con cui respira, perché è nel suo ambiente, lì dove ha sempre voluto essere.

Nella timida e goffa campagnola, zimbello delle normaliste di stile moderno, ma sana come il fieno, e fresca come le margherite dei prati, ardeva il religioso spirito della maestra rurale. Nel semplice cuore ella custodiva intatta la vocazione, portandola in sé come un bene che nessuno,

che nulla avrebbe potuto toglierle.

Le colleghe più giovani sdottoreggiano, ma soffrono il peso della classe. Per lei, invece, è tutto il contrario, è un’educatrice istintiva. “Fröbel, Pestalozzi, il metodo? Se lo creava lei come lo sentiva, il metodo”. Rosanna sa come attrarre l’attenzione dei bambini e farsi voler bene. C’è qualcosa di ascetico in lei, come fosse votata a un ordine laico. Se per le sue compagne “la scuola era il mezzo di guadagnarsi il pane; ma l’anima loro ne viveva lontana, come quella d’un incredulo dal raggio della grazia”, lei da questa grazia è stata invasa. Il suo cuore trabocca di un sentimento amoroso che può riversarsi solo sui bambini, mentre il matrimonio, l’amore per un uomo, non la interessano. Sola al mondo, si dedica interamente alla comunità; la scuola per lei non finisce al pomeriggio ma prosegue nelle case, in un prolungamento naturale tra il ruolo dell’insegnante e quello materno. In questo andare e venire tra le strade del paese, però, attira l’attenzione di Mariano Conti, fratello maggiore di uno dei suoi alunni, che ha una testa viperina, un collo tutto nodi, un corpo come una lama di coltello, una bocca che pare un taglio. Incarnazione della forza brutale, ferina, vorrebbe attirare Rosanna nella barca su cui trasporta il legname e tenerla lì, incantato da quella sua treccia bionda e rame che gli appare come un tesoro. Respinto dalla ragazza, si vendica tendendole un agguato nel bosco, e la violenta.

Urlare non poteva. Si dibatté, gorgogliò qualche mozza parola disperata, cacciò le unghie nel collo dell'assalitore, cieca, demente. Fu la lotta originaria – senza pietà nel forte, senza speranza pel debole – che forse, nei tempi dei tempi, quelle selvagge foreste avevan vista combattere fra il maschio avvolto di pelli caprine e la femmina solo coperta del manto de' suoi capelli. Tale si rivelò l'amore alla maestra di prima elementare, che aveva l'anima candida d'un bimbo appena nato, e non sapeva d'avere un corpo.

Come una moderna Persefone, questa creatura che porta fiori ed erbe in classe, azzurra e ariosa come una primavera, viene trascinata dal suo assalitore in un oltretomba dal quale nessuno riesce più a strapparla.

Al suo posto si moveva, parlava, insegnava l’abbaco e l’alfabeto un’altra donna, lontana, indifferente - inutile.

I bambini all’inizio sperano si tratti di un malessere temporaneo, ma poi sentono che qualcosa è successo. Rosanna si sente pesare addosso l’infamia come una veste che qualcuno le ha gettato addosso, si sente indegna di insegnare quella speranza, quella bellezza, in cui lei non crede più. Tra maestra e alunni si è spezzato il filo che li univa, e quel fascino assoluto che lei esercitava su di loro si sfalda. A poco a poco le sfuggono dalle mani.

Il fluido simpatico era svanito. Beppe Salvestri portò, un giorno, un rospo in classe. Punito, fece le corna dietro le spalle della maestra;
e tutti scoppiarono a ridere.
Un terrore folle gelò il sangue della disgraziata.
Sapevano, forse, la cosa tremenda: ed ecco, la schernivano, non avrebbero piú potuto rispettarla, lasciarle la loro piccola anima nelle mani: mai piú, mai piú.

Privata della sua vocazione, che pure pensava nessuno avrebbe potuto portarle via, Rosanna non ha più ragione per andare avanti e si lascia morire tra i pettegolezzi delle donne del paese. Il suo funerale sarà un delirio di bianco e di palate di terra brutali come insulti, in un inverno che chiude il succedersi delle sue stagioni. All’affacciarsi della nuova primavera, di lei si sono già dimenticati.
Intriso di simboli, questo racconto di Ada Negri affonda le sue radici tanto nell’archetipo e nel mito, quanto nella cronaca. La sua intenzione, scrivendo Le solitarie, era infatti quella di tracciare un affresco della complicata situazione delle donne che non riescono a rientrare o rimanere nei ranghi del matrimonio, e si trovano ad affrontare la vita muovendosi sui margini, da sole, appunto.
Chi sa perché nelle campagne la maestrina è, il piú delle volte, una spostata? si chiede Ada Negri parlando di Rosanna e delle sue colleghe. Per queste giovani donne, al trasferimento per prendere servizio si aggiunge uno spostamento morale, perché escono dal percorso ordinario per addentrarsi su un sentiero che è appena tracciato, e nasconde molte insidie.
Nella mentalità di fine ottocento una donna può realizzarsi appieno solo come sposa e madre, tanto che il contratto matrimoniale obbliga a scindere quello lavorativo. Il mestiere, insomma, è un affare di giovinezza. Se si continua a esercitare una professione in età adulta, se diventa quindi una questione seria, quasi sempre non è per scelta ma per necessità di sopravvivenza, perché non è possibile una soluzione alternativa. Inseguire una passione, cercare una realizzazione personale, è affare di una sparuta élite.
Tra una vita di necessità e un matrimonio non desiderato si dibatte un’altra maestra, protagonista di un racconto di Maria Messina (che di Ada Negri era amica e ammiratrice) contenuto nella raccolta “Piccoli gorghi” del 1917.

Maria Messina

L’ora che passa si apre e si chiude nel corridoio della scuola dove Rosalia insegna ai bambini della scuola elementare. In entrambe le scene troviamo la ragazza titubante tra porte che si aprono e si chiudono, incerta su quale direzione seguire. Da un lato c’è il direttore, suo padre, che le chiede, dopo le tante rinunce fatte negli anni, un ennesimo sacrificio per permettere ai fratelli di sistemarsi. Dall’altro c’è il collega Mirtoli, con il tondo faccione e la testa calva che non le desta particolari sentimenti ma ha un cuore fedele e soprattutto un pingue stipendio. Vediamo Rosalia concedere a Mirtoli un sì che accenna a una speranza, poi la seguiamo durante il ritorno a casa a braccetto del padre amorevole, in un dialogo che è un capolavoro di struggenti richieste a mezza voce e dignitosi piagnucolii perché  la ragazza metta ancora una volta in cima alle priorità della famiglia il futuro dei due figli maschi; infine l’accompagniamo in casa, dove, spogliata degli abiti esterni che mette a scuola (il cappotto, il boa, il cappello), assiste impotente all’annullamento servile della sorella, all’invalidità della madre, scivolando a poco a poco nella consapevolezza  che nessuna delle opzioni che ha di fronte è una scelta che può definirsi libera.

Sentiva un vuoto intorno a sé, come uno che ha perduto qualcosa di vitale. E quand’era chiusa nella scuola, fra le sue bambine, che fra una lezione e l’altra cinguettavano come cinciallegre, la prendeva con violenza un’ardente, insaziabile voglia dell’aria libera, del cielo aperto.

Stretta fra due suppliche mute e imperiose, Rosalia sente a poco a poco montare dentro di sé un’ostilità verso tutto e tutti, anche verso se stessa.

Fu ripresa dalla sorda irritazione contro tutti, contro se stessa specialmente; perché le parve di non essere proprio lei, con la sua volontà, a reclamare i diritti della vita, ma un’altra persona, fusa nella sua, che guardava con implacabile desiderio una via differente.

Ostilità, irritazione, ma mai rabbia, perché quest’ultimo è un sentimento attivo, che potrebbe suscitare una reazione, mentre in lei, così devota, così educata, questo confuso sentimento non trova sfogo se non in uno scatto, quando prima di ritrattare il sì a Mirtoli, nega lo sguardo al padre. E nel finale, mentre ancora una volta attraversa il corridoio della scuola, la vediamo rassegnarsi a non reclamarli mai più, questi diritti della vita, in una rinuncia definitiva non solo ai desideri, ma anche al proprio dolore.

E seguì la curva persona del padre, tenendosi il boa sulla bocca serrata, perché, dopo lo sforzo fatto per sembrare calma, le lacrime trattenute le stringevano la gola. Pur nel suo cuore non restava più dolore ma solo una pacata melanconia.

Anche l’ultimo racconto di questa trilogia sulla maestra, a firma di Matilde Serao, si apre con una scena ambientata in un corridoio di scuola.
Pubblicato a puntate sulla rivista “Nuova antologia” nel 1885, proprio mentre a Porciano si consuma il dramma di Italia Donati, Scuola Normale femminile è un reportage narrativo, composto a bozzetti, com’era nello stile della giornalista che già nel Ventre di Napoli aveva fatto una simile operazione. Di famiglia aperta, con una cultura internazionale (la madre è una donna colta di origine greca, il padre egli stesso un giornalista) ma che versa in difficoltà economiche, Matilde Serao fin da ragazzina sperimenta sulla propria pelle cosa vuol dire dover lavorare per mantenersi. Frequenta la Scuola Normale “Eleonora Pimentel Fonseca” di Napoli per diventare maestra, ma poi preferisce diventare telegrafista. Convinta anti-femminista, è però consapevole che esiste una questione femminile tanto sociale quanto culturale, e la vuole raccontare, attingendo alle sue memorie, alla realtà che conosce. Nella prefazione al “Romanzo della fanciulla”, di cui fanno parte sia Scuola normale femminile che Telegrafi dello Stato, scrive:

Chiusa come un baco da seta in un bozzolo filato dal rispetto umano, dalla educazione strana e variabile, dalla modestia obbligatoria, dalla ignoranza imposta, dalla inconsapevolezza a ogni costo, e trascinata poi da una forza contraria d’impulsione a gravitare intorno al sole del matrimonio, la fanciulla si sviluppa in condizioni morali difficilissime.

È la lotta non di una sola ma di tante. Serao ci riempie di nomi, vola dall’una all’altra, le classifica in categorie mobili, intreccia i loro percorsi.

Vi do delle novelle senza protagonisti, o meglio, dove tutti sono protagonisti. …novelle corali, ove il movimento viene tutto dalla massa, ove l’anima è nella moltitudine: e non me ne pento. Invece di fabbricare una fanciulla, ho rievocato tutte le compagne della mia fanciullezza.

I vari bozzetti sono così densi che quasi confondono il lettore, ma quanti dettagli, quanto colore. Pare di vederle entrare in classe, queste ragazze, di udire le loro voci, di sentirsi addosso l’umido delle pareti, delle strade infangate, dell’acqua che inumidisce gli stivali e gli orli delle gonne. Percepiamo il freddo e anche la fame. Serao ci fa il conto dei centesimi che servono a comprare una colazione, di quale siano le aspettative di concorsi e stipendi, di cosa voglia dire concretamente essere riprovate, non passare l’esame, doverlo rifare.
Di passione per lo studio se ne vede poca. Le materie sono noiose, da ripetere a pappagallo, e volte così astruse da non capirne il senso e l’utilità, come la temibile macchina di Atwood di cui quasi nessuna riesce a venire a capo. Da parte dei professori si respira un sentimento di disprezzo per queste ragazze. Si dice di un insegnante:

Costretto dalla necessità a insegnare pedagogia alle ragazze del terzo corso egli disprezzava palesemente quell’incarico, e se stesso che lo compiva.

E di un altro:

Si fermò un poco a rovistare fra le sue carte, a leggere nel registro, sentendo e assaporando lo spavento che incuteva in quei poveri sorci, con cui felinamente si divertiva a giocare.

Anche due ispettrici, due ricche signore borghesi, avanti negli anni, che Serao definisce “inutili”, piombano in classe nel bel mezzo della lezione di ricamo, criticando ogni cosa e ricordando alle ragazze che la loro triste condizione le obbligava a fare le maestre, che non avessero la superbia di credersi indipendenti e libere.
Nell’epilogo, che elenca i destini delle ragazze a qualche anno dall’esame finale, questa illusione di libertà, se mai c’è stata, si è dissolta definitivamente.
Tra tutte, quelle che hanno una vita più o meno serena, o che hanno fatto un buon matrimonio, sono relativamente poche. Impressionante è il numero di quelle che si tolgono la vita o muoiono per le situazioni di estrema miseria e vessazione a cui sono sottoposte. Tra loro due maestre rurali, letteralmente morte di stenti. 
La passione, che sia fuori o dentro il matrimonio, non è contemplata. Carmela Fiorillo, maestra a Gragnano, è costretta a trasferirsi in un villaggio dell’Alta Savoia, con la retribuzione di 400 lire annue, perché il figlio di un ricco fabbricante di paste si è innamorato di lei. Un’altra ha fatto l’errore di scrivere una lettera d’amore a un noto uomo napoletano, ammogliato e con prole. Sebbene fra i due non sia successo niente, il gesto denotava nella Ponzio un colpevole traviamento, incompatibile con le sue delicate funzioni di educatrice. Ella è stata destituita.

 Come nella novella di Ada Negri Anima Bianca, la funzione di educatrice richiede una dedizione assoluta, quasi monacale. Tra le tante maestre che escono arrancando dall’esame, e che vanno a impiegarsi con alterne fortune, due soltanto sono quelle che si distinguono in ambito lavorativo, e sebbene siano una l’opposto dell’altra, hanno in comune il fatto di essere due emarginate, diverse dal resto delle studentesse. La prima è Giustina Marangio, una sorta di Franti in versione femminile,

con la sua faccetta livida di vecchietta diciottenne, quella testolina viperea che sapeva sempre tutte le lezioni, che non le spiegava mai a nessuna compagna, che non prestava mai i suoi quaderni e i suoi libri, che rideva quando le sue compagne erano sgridate, che i suoi professori adoravano, che non aveva amiche, e che rappresentava la perfidia somma,
l’immensa cattiveria giovanile, senza vena di bontà, senza luce di allegrezza.

È lei che mette in difficoltà le compagne, che non sa fare squadra. Intelligentissima, dimostra il meccanismo della fantomatica macchina di Atwood facendo risaltare la mediocrità delle altre, e dopo una discussione sui sentimenti le mette in ridicolo scrivendo sulla lavagna “l’amore è una bestialità”. 
Al concorso riesce una delle prime, e dopo essere stata assegnata alla scuola di Chiaia, riesce a far trasferire la direttrice, assume lei la direzione, inventa un nuovo metodo di punizione per le bambine così sadico che molte di loro decidono di andarsene.  
La seconda è Isabella Diaz, che arriva a scuola dopo le altre, non riesce a inserirsi, viene presa in giro per il suo aspetto dimesso, sofferente, come se fosse uscita da una lunga malattia. È la stessa Marongiu a darle il soprannome di Scimmia spelata a causa della parrucca che porta in testa, a orchestrare un sentimento generale di astio nei suoi confronti. Eppure tra uno scherno e un aperto disprezzo, capiamo a poco a poco che Isabella Diaz di misero ha solo l’aspetto. Dietro quei vestitucci appesi, le borsette sdrucite, i cappelli con i nastri di recupero, c’è uno spirito raffinato, in grado di dare vita anche alle materie più noiose, disprezzate dagli stessi professori che le insegnano:

Con la faccia devastata dalla malattia, con la parrucca roseo bruna, che discendeva sulla fronte, combatteva con estrada in nome della pedagogia; ella diceva la sua lezione con un senso così profondo di ragionamento, con tanta logica tranquilla(…) che egli finiva per lasciarla dire, ascoltandola pazientemente, con un sorriso beffardo, tanto quella brutta, orrenda ragazza gli pareva l’incarnazione della pedagogia.

Come la maestra Rosanna, anche Isabella è un’educatrice istintiva, ma coltissima. Lei i metodi educativi non li applica solo a senso, ma li studia e li rinnova: Semplificato il metodo di sillabazione, modificato l’insegnamento della geografia, in meglio. Arriva persino a vincere la medaglia d’oro nazionale all’esposizione pedagogica. È la nemesi di Giustina Marongiu. Se quella eccelleva nell’inventare nuove punizioni, lei è quella da cui parte l’abolizione dei metodi punitivi. Ma tanto successo si paga. La società non è pronta per una donna che sia in grado di eccellere nella sua professione, avere una famiglia e provare sentimenti. Isabella Diaz nella sua missione è sola, priva di passioni che non riguardino quella educativa, spogliata di ogni femminilità. Se ha qualcosa di bello, è tutto interiore.

Fondato un giardino d’infanzia a Portici e un asilo a Pozzuoli, riordinate le scuole a Sarno, ci dice la Serao, ma poi aggiunge, in un inciso ironico messo lì a ricordarci che non è concesso alle donne di aver tutto: Sempre orrenda.

Ada Negri

Il primo amico, di Ada Negri

Il primo amico

di Ada Negri

Se torno indietro ne' miei ricordi, debbo pur riconoscere, fra le ore più mie, quelle della solitudine, alle quali la presenza di qualche animale del buon Dio aggiungeva dolcezza e letizia.
Il mio primo amico fu un passerotto, raccolto piccolo, ch' era caduto da un nido: e tirato su col fiato. Avevo otto o nove anni.
Ora che lo rievoco, ecco che me lo risento, vivo, fare cip-cìp qui nello studio. Potenza della memoria! Rivedo la stanza terrena del palazzotto di Lodi," le pareti nude con chiazze di umidità, il focolare in un canto, nero di fuliggine, grigio di cenere, e la nonna con la cuffia, immobile nella poltrona. Perché così immobile? Si direbbe una statua, di quelle di cera, dei baracconi. Di là da una grande vetrata, il portico e il giardino; dal lato opposto, l'uscio di strada, a due battenti, che la sera si chiudeva a catenaccio, e di giorno veniva accostato. Il passerotto stava nella gabbia, mentr'io ero a scuola. Gabbia aperta, s'intende: era domestico, e con le alucce deboli: e poi, in casa mia, una gabbia chiusa, ohibò.
Al mio ritorno, cinguettava, agitava le penne, usciva dallo sportellino, mi svolicchiava intorno. Cip- cip. No, non qui, là: nella portineria, dove la nonna faceva la calza. lo gli sminuzzavo polenta e pane: non gli raccontavo niente delle cose di scuola, tutte noiose: mi piaceva, invece, narrargli storie fantastiche, che lui capiva. La nonna non ci guardava: come non fossimo lì. Un giorno il passerottino scomparve. Eravamo entrambi in terra, dietro la porta di strada, socchiusa: dall' apertura entrava un' obliqua, accecante striscia di sole. Passava un fruttivendolo ambulante: - Ciliege, ciliege rosse, rosse come il sangue, chi ne vuole? - lo mi smarrii dietro la cantilena: amavo tanto le filastrocche dei venditori girovaghi: mi parevano poesie. Schiusi di più il battente, per meglio ascoltare; la striscia di sole s'allargò, divenne un rettangolo di fuoco. Quando mi volsi indietro, il passerotto non c'era più.
Un attimo, un soffio: sparito. Lo cercai, ansiosa, lungo il marciapiede, e dentro, nella stanza: da ogni angolo m'illudevo di vederlo ricomparire.
Forse un monello, passando, l'aveva abbrancato, portato via. Dirlo alla nonna? Inutile: un cenno di rassegnazione, e avrebbe continuato a sferruzzare. Ero sola con la mia grossa pena, col cuore vuoto come la gabbia, ma pesante come il ferro.
Da un istante all'altro, dunque, il mio bene poteva essermi tolto cosi, misteriosamente, senza che potessi difenderlo, e nemmeno sapere chi me lo rubasse. Più tardi, molto più tardi, quando vennero per me i durissimi momenti delle separazioni, e vidi le creature che amavo, che mi amavano, andarsene lontano o sparire sotterra, tornai a sentire, in me, lo stesso cuore attonito e pesante della bambina che aveva perduto il suo passerotto.
Lo stesso avvilimento, davanti a un potere segreto al quale è vano ribellarsi: lo stesso brivido, che della bambina, allora, fece all'improvviso una donna; e nella donna, adesso, risveglia la bambina.

Le tre fate, di Giambattista Basile

Le tre fate
(versione italiana)

C’era una volta nel casale di Marcianise una vedova, chiamata Caradonia, che era la mamma dell’invidia, e non poteva mai veder capitar bene a qualche vicina che non le si facesse un nodo alla gola; non udiva mai la buona sorte di qualche persona di sua conoscenza, che non la prendesse di traverso; né mirava mai femmina o uomo contento, che non le venisse l’angina. Aveva essa una figliuola chiamata Grannizia, che era la quintessenza dei cancheri, il primo taglio delle orche marine, il fior fiore delle botti crepate, con la testa pidocchiosa, i capelli scarmigliati, le tempie pelate, la fronte di mazzuolo, gli occhi gonfi, il naso a bernoccoli, i denti incalcinati, la bocca di cernia, il mento a forma di zoccolo, la gola di pica, le poppe a bisacce, le spalle a vòlta, le braccia ad aspo e le gambe a uncino; e, insomma, da capo a piede era una degna versiera, una squisita peste, un vero accidente, e, soprattutto, nanerottola, anitroccola, mostricciattolo; e, con tutto ciò, scarafaggino a mamma sua pareva bellino.
Ora accadde che questa buona vedova si rimaritò con un certo Micco Antuono, ricco massaro di Panicocoli (Villaricca ndr), che era stato due volte baglivo e sindaco di quel casale, stimato assai da tutti i panicocolesi, che ne facevano gran conto. Aveva Micco Antuono dal suo canto una figlia, chiamata Cicella, che non si poteva vedere cosa più bella e mirabile al mondo. Possedeva un occhio amoroso che ti affatturava, una boccuccia baciarella da mandare in estasi, una gola di fior di latte che fa- ceva sdilinquire la gente; ed era, insomma, cosi succosa, saporita, giocherella e leccherella, e aveva tanti vezzi, carezze, moine e tenerezze, che svelleva i cuori dai petti. Ma a che tante parole? basta dire che pareva fatta col pennello, ché, a esaminarla, non vi trovavi una pecca.
Caradonia, vedendo che Cicella, al paragone della figlia, si mostrava come un cuscino di velluto in quaranta accanto a uno strofinacciolo di cucina, uno specchio di Venezia accanto a un culo di pentola unta, una fata Morgana di fronte a un’Arpia, cominciò a guardarla con cipiglio e a tenerla in gola. Né la cosa fini qui, perché rompendosi fuori la postema fonnatasi nel cuore, e non potendo essa stare più sospesa alla corda, prese a tormentare a carta scoperta la mal capitata giovane. Alla figlia faceva vestire gonna di saia frappata e corpetto di seta, alla misera figliastra i peggiori cenci e stracci della casa; alla figlia dava pane bianco di semolino, alla figliastra croste di pane duro e muffito; la figlia faceva stare come l’ampolla del Salvatore, la figliastra faceva su e giù a scopare la casa, a stropicciare i piatti, a rifare i letti, a lavare i panni sudici, a dare il cibo al porco, a governare l’asino e a gettare il buon prò vi faccia. E a tutte queste cose la buona giovane, sollecita e diligente, accudiva con gran premura, non risparmiando fatica per dar nell’umore alla malvagia matrigna.
Volle la buona sorte che, andando la poveretta un giorno a gettare l’immondizia fuori di casa a un luogo dov’era un gran dirupo, le cadde giù il corbello; e, mentre essa ricercava con l’occhio come potesse azzeccarlo da quel fondo, che è, che non è? vide un coso scontraffatto, che non sapeva se era l’originale di Esopo o la copia del brutto pezzente Era un orco che aveva i capelli come setole di porco, neri neri, che gli ricadevano fino ai malleoli; la fronte grinzosa in cui ogni piega pareva un solco fatto dal vomero; le sopracciglia arruffate e pelose, gli occhi infossati e pieni di quella tal cosa che parevano botteghe sudice sotto due grandi sporgenti di palpebre; la bocca storta e bavosa, dalla quale spuntavano due zanne come di cignale; il petto tutto bernoccoli in un bosco di pelame da poterne riempire un materasso; e, soprattutto, alto di gobba, grande di pancia, sottile di gamba, storto di piede; sicché vi faceva scontorcere la bocca per lo spavento.
Cicella, tuttoché vedesse una mala ombra da spiritare, facendo buon animo, gli disse: «Uomo dabbene mio, porgimi quel cestello che m’è caduto: ch’io ti possa veder prendere una moglie ricca ricca!». L’orco rispose: «Vien qua, giovane mia e prenditelo». E la buona ragazza, afferrandosi alle radici, aggrappandosi ai sassi, tanto s’industriò che discese. E, in fondo al precipizio, che cosa mai trovò? Tre fate: una più bella dell’altra. Avevano i capelli d’oro filato, le facce di luna in quintadecima, gli occhi che parlavano, le bocche che facevano citazioni, a tenore di contratto, per essere soddisfatte di baci inzuccherati. Che più? una gola delicata, un petto morbido, una mano pastosa, un piede tenerino, e tale una grazia, insomma, che era onorata cornice a tante bellezze. Le fate fecero a Cicella tante carezze e gentilezze che non si potrebbero immaginare; e, presala per mano, la condussero a casa loro, in quella grotta dove avrebbe potuto abitare un re di corona, e la fecero sedere su tappeti turcheschi e cuscini di velluto piano con fiocchi di canapa. Posero poi l’una dopo l’altra le loro teste in grembo a Cicella e vollero che le ravviasse; e mentre essa, con un pettine di corno di bufalo lucente, faceva l’opera sua, le domandarono: «Bella giovane mia, che trovi in questa testolina?». Ed essa, con un bel garbo, rispondeva: «Vi trovo lendinelli e pidocchini, perle e granatini». Piacque alle fate la buona creanza di Cicella, e queste magne femmine, intrecciatesi i capelli che s’erano disciolte, la condussero in giro con loro, mostrandole a mano a mano tutte le meraviglie che erano in quel palazzo fatato: scrigni con bellissimi intarsi di castagno e di carpino, col coperchio di pelle di cavallo e le piastre di stagno; tavole di noce, lucide da specchiarvisi; riposti con castelletti di scodelle, che ti abbagliavano; tende di panno verde infiorato; sedie di cuoio con le spalliere; e tanti e tanti altri sfoggi che ogni altro, al vederli, sarebbe rimasto incantato. Ma Cicella, come non fosse il fatto suo, mirava le grandezze di quella casa senza gridare al miracolo, e senza ah! e uh! da villano. In ultimo, la fecero entrare in una guardaroba, piena zeppa di vestiti lussuosi, e le fecero vedere gamurre di teletta dello spagnuolo, robe con maniche a prosciutto di velluto a fondo d’oro, coperte di cataluffo guarnite con puntini di smalto, moncili di taffettà in tralice, frontali di fioretti naturali, e gingilli a foglie di quercia, a conchiglia, a mezzaluna, a lingua di serpente, grandiglie con puntali di vetri turchini e bianchi, spighe di grano, gigli e pennacchiere da portare sul capo, granatene di smalto con incastri d’argento, e mille altre figurette e cianciafruscole da portare appese alla gola; e le dissero di scegliere a voglia sua e prendere a piene mani di quelle cose. Ma Cicella, che era umile com’olio, lasciando stare le cose di maggior valore, tolse una gonnella sfilacciata, che non valeva tre calli. E le fate, a veder ciò, le domandarono: «Per quale porta vuoi uscire, grazietta cara?». Ed essa abbassandosi a terra e quasi stropicciandovisi tutta, disse: «Mi basta uscire per la stalla». Allora le fate, abbracciandola e mille volte baciandola, le misero un vestito magnifico, tutto ricamato d’oro; le acconciarono la testa alla scozzese, a canestretta e con tanti nastri e fettucce, che vedevi un prato di fiori, il tuppo a perichitto con l’imbottitura e le treccette pendenti; e l’accompagnarono fino alla porta, ch’era d’oro massiccio con la cornice incrostata di carbonchi. Qui le dissero: «Va’, Cicella cara, che ti possiamo vedere ben maritata; e, quando sei sotto quella porta, alza gli occhi, e vedi che cosa vi è sopra». La giovinetta, fatta una bella riverenza, si parti; e, come fu sotto l’arco della porta, levò la testa e le cadde una stella d’oro sulla fronte, ch’era una cosa bellissima. Stellata, dunque, come un cavallo, e linda e pinta, andò innanzi alla matri- gna, raccontandole da cima a fondo quanto le era accaduto. Ma il racconto fu una botta alla testa per quella femmina invidiosa, la quale non ebbe requie, e presto presto, fattosi indicare il luogo delle fate, vi avviò quella cernia di sua figlia. La quale, giunta al palazzo incantato e trovate quelle tre gioie di fate, quando le dettero a ravviare i capelli e le domandarono che cosa vi trovasse, rispose: «Pidocchi, che ognuno è quanto un cece, e lendini (uova di pidocchi ndr), che ognuno è grosso quanto una cucchiara». Ebbero le fate stizza e dispetto pel modo zotico della brutta villana, e, conoscendo dal mattino la mala giornata, pure dissimularono e la condussero nella stanza delle cose di lusso, dicendole di scegliere il meglio. Grannizia, vedendosi offrire il dito, si prese tutta la mano, e afferrò la più bella guamacca (veste ndr) che fosse in quegli armadi. Le fate, a queste villanie, l’una sull’altra, restarono interdette; ma tuttavia vollero vedere fino a qual segno sapesse giungere, e le fecero la domanda: «Per quale porta hai piacere di uscire, o bella ragazza? per la porta d’oro o per quella dell’orto?»; ed essa, con una faccia da punteruolo, rispose: «Per la migliore che c’è». Le  fate, vista la presunzione della donnicciuola, non le dettero nemmeno un pizzico di sale, e la rimandarono con l’istruzione: «Quando sarai sotto la porta della stalla, leva la faccia al cielo e vedi che ti viene». E quella usci tra il letame, e, alzata la testa passando sotto la porta, le cadde sulla fronte un testicolo d’asino, che si apprese alla pelle e pareva una voglia venuta alla madre quando era incinta di lei. Con questo bel guadagno, mogia mogia, tornò a Caradonia, la quale, al vederla e all’udire il racconto, gettò schiuma dalla bocca, e, rabbiosa come una cagna che ha partorito, fece subito spogliare Cicella, l’avvolse in un sozzo panno e la mandò a guardare i porci, mentre con gli abbigliamenti di lei infronzolì la figliuola.
Cicella, con flemma grande e con una pazienza da Orlando, sopportò la trista vita a cui era stata assegnata. O crudeltà da muovere le pietre della strada, che quella bocca, degna di proferire concetti d’amore, fosse sforzata a suonare un corno e a gridare: «Cieco-cieco, enze- enze!»; che quella bellezza, degna di stare tra proci, fosse posta tra porci; che quella mano, degna di tirare per la cavezza cento anime, si cacciasse avanti con una bacchetta cento scrofe: malannaggia ai vizi di chi la comandò a questi boschi, dove, sotto la tettoia delle ombre, la Paura e il Silenzio stavano a ripararsi dal Sole! Ma il Cielo, che calpesta i presuntuosi e solleva gli umili, fece che capitasse colà un signore di alto grado, chiamato Cuosemo; il quale, a vedere tra il fango un gioiello, tra i porci una fenice, e tra le nuvole rotte di quei cenci il Sole splendente, ne rimase preso cosi forte che mandò a domandare chi essa fosse e dove abitasse. E, appena avute queste notizie, si presentò alla matrigna e gliela richiese per moglie, promettendo di controdotarla di millanta ducati. Caradonia mise subito l’occhio sul partito che si offriva, pensando a sua figlia; e perciò rispose a Cuosemo che tornasse sul far della notte, perché, intanto, voleva invitare i parenti. Quegli andò via tutto giubilante, e gli parve ogni ora mille anni che il Sole si coricasse al letto d’argento, preparatogli dal fiume dell’India, per coricarsi a sua volta con quel Sole che gli ardeva il cuore. E l’altra, in quel mezzo, ficcò Cicella in una botte e ve la chiuse con disegno di darle una bollitura; e, giacché essa aveva abbandonato i porci, con l’acqua calda lessarla come si fa del porco. L’aria era imbrunita e il cielo era diventato simile a bocca di lupo, quando Cuosemo, che aveva il parosismo e moriva dalla brama, per dare con una stretta alle amate bellezze un po’ di largo all’appassionato cuore, avviandosi con grande esultanza verso la casa di lei, diceva: «Questa è l’ora appunto di andare a incidere l’albero, che Amore ha piantato in questo petto, per farne sgorgare manna di dolcezze amorose! Questa è l’ora appunto di scavare il tesoro, che la Fortuna mi ha promesso! Perciò, non perder tempo, o Cuosemo: quando ti è offerto il porcello, corri con la cordicella! O notte, O felice notte, o amica degli amanti, o anima e corpo, o pentola e mestolo d’Amore, corri corri a precipizio, perché sotto la tenda delle ombre tue io possa ripararmi dal calore che mi consuma!». Giunse, con questi pensieri, alla casa di Caradonia, e, in luogo di Cicella, trovò Grannizia, un barbagianni in cambio di un cardellino, un’erba porcacchia in luogo di una rosa sbocciata: la quale, sebbene si fosse messa le vesti di Cicella, e sebbene si dica: «Vesti Ceppone, che pare barone», con tutto ciò pareva uno scarafaggio in una tela d’oro; né i conci, gli empiastri e gli stiramenti e lisciamenti, fattile dalla madre, avevano potuto toglierle la forfora dalla testa, le cispe dagli occhi, le lentiggini dalla faccia, il calcinaccio dai denti, i porri dalla gola, le pustole dal petto e la sozzura dai talloni; e l’afa putida della sentina si sentiva lontano un miglio. Lo sposo, vedendo questa sembianza, non sapeva che cosa gli fosse accaduto; e, dato indietro come all’apparir del diavolo, disse fra sé e sé: «Sono svegliato o mi sono calzato gli occhi alla rovescia? Son io o non son io? Che cosa vedo? Sciagurato Cuosemo, ti è stata rovinata la barca! Questa non è la faccia che stamattina mi ha afferrato per la gola; questa non è l’immagine che mi è rimasta dipinta nel cuore. Che vuol dir ciò, o Fortuna? Dove, dov’è la bellezza, l’uncino che mi aggranfiò, l’argano che mi tirò, la freccia che mi trapassò? Sapevo bene che né femmina né tela a lume di candela; ma questa io me l’accaparrai a lume di sole. Oimè, che l’oro di stamattina mi si è, stasera, mutato in rame e il diamante in vetro!». Queste altre parole mormorava tra i denti; pure, alla fine, costretto dalla necessità, dié un bacio a Grannizia, ma come se baciasse un vaso antico, ché avvicinò e scostò più di tre volte le labbra prima di toccare il muso della sposa; alla quale accostatosi, gli parve di trovarsi alla marina di Ghiaia, la sera, quando quelle magne femmine portano tributo al mare d’altro che di odori d’Arabia. E, poiché intanto il Cielo, per parer giovane, si era fatta la tinta nera alla barba bianca, e la terra di questo signore era molto distante, egli fu costretto a portarsi la sposa a una casa poco lontana dai confini di Panicocoli, dove, acconciato un saccone sopra due casse, si coricò con lei.
Ma chi può dire la mala notte che passarono l’uno e l’altra? che, quantunque fosse di estate e non giungesse a otto ore, pure parve loro più lunga della più lunga notte dell’inverno. Dalla sua parte, la sposa, irrequieta, tossiva, si spurgava, tirava qualche calcio, sospirava e, con parole mute, chiedeva il censo della casa affittata; ma Cuosemo faceva finta di russare e tanto si ritirò sulla sponda del letto per non toccare Grannizia, che, mancatogli il saccone, cadde sopra un o- rinale, e la cosa riuscì a puzzo e vergogna. Oh quante volte lo sposo bestemmiò i morti del Sole, che indugiava tanto per tenerlo più lungo tempo sotto quel pressoio! Quanto pregò che la Notte corresse a precipizio, rompendosi il collo, e le stelle sprofondassero, per togliersi da canto, con la venuta del giorno, quel brutto giorno! Ma non così presto l’Alba uscì a cacciare le gallinelle e svegliare i galli, egli saltò dal letto, a stento si appuntò le brache e andò di corsa alla casa di Caradonia per rinunziarle la figlia e pagamele l’assaggio con un manico di scopa. Non la trovò nell’entrare, ché era andata al bosco per un fascio di legna con l’intento di mettere al fùoco l’acqua per bollire la figliastra; la quale stava tappata dentro la tomba di Bacco, laddove meritava di essere esposta nella culla d’ Amore. Cuosemo, cercando invano Caradonia per la casa, e vedendo che era sparita, cominciò a gridare: «Olà, dove state?». Ed ecco che un gatto soriano, che covava la cenere, all’improvviso mandò una voce: «Gnao-gnao! tua moglie è dentro la botte, chiusa e inchiodata: gnao-gnao!». Cuosemo si accostò alla botte e senti un certo lamentio cupo e fioco; onde, presa subito un’accetta che era appesa presso il focolare, sfasciò la botte, e il cader giù delle doghe parve il cader della tela di una scena, sulla quale una Dea si avanzi a recitare il prologo. Non saprei dir come, a tanto splendore, Cuosemo non cascasse morto di colpo; ma stette per un certo tempo come chi ha visto il monachetto (spiritello ndr), e poi, tornato in sé, corse ad abbracciare Cicella, interrogandola affannosamente: «Chi ti aveva posto in questo triste luogo, o gioiello del mio cuore? Chi mi ti aveva nascosta, o speranza della mia vita? Che cosa è questa? La leggiadra colombella in una gabbia di cerchi? e venire, invece di lei, al fianco mio, l’uccello grifone? Come va questo fatto? Parla, boccuccia mia bella; consola questo spirito, lascia sfogare questo petto!». Cicella gli raccontò tutto l’accaduto, senza lasciarne un iota, quanto aveva in passato sofferto in casa dal giorno che la matrigna vi mise piede, via via fino al momento che, per toglierle la vita, l’aveva sotterrata in una botte. Udito ciò, Cuosemo la fece rimpiattare dietro la porta; e, rimessa insieme la botte, andò a chiamare Grannizia e ve la ficcò dentro, dicendole: «Sta’ qui un po’, tanto ch’io faccia eseguire un incantamento, affinché i mali occhi non ti possano nuocere». Poi, abbracciata Cicella, la levò su un cavallo e se la portò a Pascarola, che era la terra sua. Tornata Caradonia con una gran fascina, accese un gran fuoco e vi pose sopra una grande caldaia d’acqua; e, quando l’acqua cominciò a bollire, la versò attraverso il buco nella botte e spolpò tutta la figlia, che digrignò i denti come se avesse mangiato l’erba sardonica, e le si staccò la pelle come al serpente, allorché getta la scoglia. E, quando giudicò che Cicella avesse steso i piedi, ruppe la botte. Ma, trovando invece (ahi, vista! ahi, conoscenza!) la propria figlia cotta da una cruda madre, si strappò le ciocche, si graffiò la faccia, si picchiò il petto, batté le mani, cozzò con la testa contro i muri, pestò i piedi a terra, e fece tanto lutto e piagnisteo che vi accorse tutto il casale. E, poi ch’ebbe fatto e detto cose dell’altro mondo, che non bastarono conforti a consolarla né consigli a mitigarla, andò di corsa a un pozzo, e colà zuffete, con la testa in giù, si ruppe il collo, mostrando quanto sia vera quella sentenza: Chi sputa in cielo, gli ritorna in faccia.

 
Versione napoletana

Cicella, male trattata da la matreia, è regalata da tre fate. Chella ’mediosa ’nce manna la figlia, che ne receve scuorno, pe la quale cosa mannato la figliastra a guardare puorce se ne ’nammora no gran segnore, ma pe malizia de la matreia l’è dato ’ncagno la figlia brutta e lassa la figliastra drinto na votte pe la scaudare. Lo signore scopre lo trademiento, ’nce mette la figlia, vene la matreia, la sporpa co l’acqua cauda e, scopierto l’arrore, s’accide.
Fu stimato lo cunto de Ciommetella de li chiù belle che s’erano contate, tanto che Iacova, vedenno tutte ammisse pe lo stopore, decette: «Si non fosse a lo commannamiento de lo prencepe e de la prencepessa, lo quale è n’argano che me tira e no straolo che me strascina, io farria punto finale a le chiacchiare meie, parennome troppo chelleta de mettere lo colascione scassato de la vocca mia co l’arceviola de le parole de Ciommetella. Puro, perché cossì vole sto signore, me sforzarraggio de fareve na recercatella ’ntuorno a lo castico de na femmena ’mediosa, che, volenno sproffonnare la figliastra, la portaie a le stelle.
Era ne lo casale de Marcianise na vedola chiammata Caradonia, la quale era la mamma de la ’midia, che non vedeva mai bene a quarche vecina che no le ’ntorzasse ’n canna, non senteva mai la bona sciorte de quarche canosciente che le pigliava travierzo, né vedeva femmena ed ommo contento che non le venessero li strangogliune.
Aveva chesta na fegliola femmena chiammata Grannizia, ch’era la quinta essenzia de le gliannole, lo primmo taglio de l’orche marine, l’accoppatura de le votte schiattate: aveva la capo lennenosa, li capille scigliate, le chiocche spennate, la fronte de maglio, l’uocchie a guallarella, lo naso a brognola, li diente ’ncaucinate, la vocca de cernia, la varva de zuoccolo, la canna de pica, le zizze a besaccia, le spalle a vota de lammia, le braccia a trapanatore, le gamme a crocco e li tallune a cavola; ’nsomma da la capo a lo pede era na bella scerpia, na fina pesta, na brutta nizzola e sopra tutto era naima, scotonella, scociummuccio. Ma con tutto chesto, scarafuniello a mamma pentillo le parea! Ora successe mo che sta bona vedola se maritatte co no cierto Micco Antuono, massaro ricco ricco de Panecuocolo, ch’era stato doi vote vaglivo e sinneco de chillo casale, stimato assai da tutte li panecocolise, che ne facevano no cunto granne. Aveva Micco Antuono isso perzì na figlia mentovata Cicella, che non se poteva vedere chiù spanto né chiù bellezze cosa a lo munno: teneva n’uocchie a zennariello che t’affattorava, na voccuccia vasarella da farete ire ’n estrece, na canna da latte natte che faceva spantecare le gente ed era ’nsomma cossì cianciosa, saporita, ioquarella e liccaressa ed aveva tante squasille, gniuoccole, vruoccole, vierre e cassesie che scippava li core da li piette: ma che tante dicote e dissete! vasta dicere che pareva fatta co lo penniello, che no ’nce ashiave no piecco.
Ma vedenno Caradonia ca la figlia se mostrava, a pietto de Cicella, comme no coscino de velluto ’n quaranta a paragone de no scupolo de cocina, no culo de tiella sodonta a faccie de no schiecco veneziano, na fata Morgana e respetto de n’Arpia, commenzaie a guardarela co la gronna ed a tenerela ’muozza.
Né fornette loco lo chiaieto, ca, sbottanno fora la posteoma fatta a lo core, né potenno chiù stare appesa a la corda, pigliaie a tormentare a carta scoperta sta negrecata figliola, pocca la figlia faceva ire co na gonnella de saia ’nfrappata e corpetto de scierghiglia e la negra figliastra co le peo zandraglie e pettole de la casa; a la figlia deva lo pane ianco comme a le shiure, a la figliastra tozze de pane tuosto e peruto, a la figlia faceva stare comme l’ampolla de lo Sarvatore, a la figliastra faceva ire comm’a navettola, facennole scopare la casa, scergare li piatte, fare lo lietto, lavare la colata, dare a magnare a lo puorco, covernare l’aseno e iettare lo buon-prodeve-faccia, le quale cose la bona fegliola, solleceta e proveceta, faceva cod ogne prestezza, no sparagnanno fatica pe dare a l’omore de la marvasa matreia.
Ma, comme voze la bona sciorte, ienno la scura figliola a iettare la monnezza fora de la casa a no luoco dov’era no granne scarrupo, le cascatte lo cuofano a bascio ed essa, occhianno mente de che manera potesse pescarelo da chillo scantraccone, quanto – ched è? ched è? – vedde no nigro scirpio, che non sapive s’era l’originale d’Isuopo o la copia de lo Brutto pezzente. Chisto era n’uerco, lo quale aveva li capille che comme a setole de puorco nigre nigre l’arrivavano fi’ a l’ossa pezzelle la fronte ’ncrespata, c’ogne chiega ’ncrespata pareva surco fatto da lo vommaro; le ciglia ’ngriccate e pelose; l’uocchie gaize e trasute ’nintro e chiene de comme-se-chiamma, che parevano poteche lorde sotto doie gran pennate de parpetole; la vocca storta e bavosa, da la quale spontavano doi sanne comme a puorco sarvateco; lo pietto vrogniuoluso e ’muoscato de pile, che ne potive ’nchire no matarazzo e, sopra tutto era auto de scartiello, granne de panza, sottile de gamma, stuorto de pede, che te faceva storzellare la vocca de la paura.
Ma Cicella, co tutto che vedesse na mal’ombra da spiritare, facenno buon armo le disse: «Ommo da bene mio, pruoieme chillo cuofano che m’è cascato, che te pozza vedere ’nzorato ricco ricco!». E l’uerco responnette: «Scinne a bascio, figliola mia, e pigliatillo».
E la bona peccerella, appicecannose pe le radeche, afferrannose pe le prete, tanto fece che ne scennette; dove arrivata, cosa da non credere, trovaie tre fate, una chiù bella de l’autra; avevano li capille d’oro filato, le faccie de luna ’n quintadecema, l’uocchie che te parlavano, le bocche che citavano sopra tenore de strommiento ad essere sodisfatte de vase ’nzoccarate; che chiù? na canna mellese, no pietto ceniedo, na mano pastosa, no pede tiennero e na grazia ’nsomma ch’era na cornice ’norata a tante bellezze.
Avette Cicella de cheste tante carizze e gnuoccole che non se porria ’magenare e, pigliatala pe la mano, la portattero a na casa sotto chille scaracuoncole, che ’nce averria potuto abitare no re de corona, dove arrivate che foro e sedute sopra trappite torchische e coscine de velluto chiano co shiuocchi de filato e cocullo, poste le capo ’n sino a Cicella se facettero le maghe pettenare li capille e mentre, co na dellecatura granne essa, co no pettene de cuorno de vufaro stralucente faceva lo fatto suio, le demannavano le fate: «Bella figliola mia, che ’nce truove a sta capozzella?». Ed essa co no bello procedere responneva: «Ce trovo lennenielle, pedocchielle e perne e granatelle!».
Piacquette a le fate chiù de lo chiù la bona crianza de Cicella e ste magne femmene, ’ntrezzatose li capille che erano sparpogliate, la portaro cod esse, mostrannole de mano ’n mano tutte l’iscie bellizze che erano a chillo palazzo fatato. Loco c’erano scrittorie co ’ntaglie bellissime de castagna e de carpeno, co lo scrigno copierto de coiero de cavallo, co le chiastre de stagno; loco tavole de noce che te ce specchiave drinto; loco repuoste co castellere de privito che t’abbagliavano; loco sproviere de panno verde shiuriate; loco seggie de cuoiero co l’appoiaturo e tant’autre sfuorgie, c’ogn’autro ’n vedennolo sulo ne saria restato ammisso. Cicella, comme non fosse fatto suio, mirava le grannezze de chella casa, senza farene li miracole e li spante-villane.
All’utemo, trasutola drinto na guardarobba zeppa zeppa de vestite sforgiate, le facettero vedere camorre de teletta de lo spagnuolo, robbe co maneche a presutto de velluto a funno d’oro, coperte de cataluffo guarnuto co pontille de smauto, moncile de taffettà a la ’nterlice, frontere de shiorille naturale e scisciole a fronte de cercola, a quaquiglia, a meza luna, a lengua de serpe, granniglie co pontale de vrito torchine e ianche, spiche de grano, giglie e pennacchiere da portare ’n capo, granatelle de smauto ’ncrastate d’argiento e mill’autre figure e ’ntruglie da portare appese ’n canna, decenno a la figliola che scegliesse a voglia soia e pigliasse a buonne chiù de chelle cose.
Ma Cicella, ch’era umele comm’uoglio, lassanno chello che chiù valeva, dette mano a na gonnella spetacciata che non valeva tre cavalle. Chesto vedenno le fate leprecattero: «Pe quale porta te ne vuoi scire, saporiello mio?». Ed essa, abbasciannose sotta terra e quase ’mbroscionannose tutta, disse: «Me vasta scire pe la stalla».
Tanno le fate, abbracciannola e mille vote vasannola, le mesero no vestito de trinca ch’era tutto recamato d’oro, acconciannole la capo a la scozzese ed a canestrelle, co tanta cioffe e zagarelle che vedive no prato de shiure: lo tuppo a perichitto co la ’mottonatura e le trezzelle a ietta ed, accompagnannola pe fi’ a la porta, ch’era massiccia d’oro co le cornice ’ncrastate de carvonchia, le dissero: «Và, Cicella mia, che te pozza vedere bona maritata! và, e quanno sì fora chella porta auza l’uocchie ad auto e vide che ’nce sta ’ncoppa!».
La figliola, fatto belle leverenzie, se partette e, comme fu sotto a la porta, auzaie la capo e le cadette na stella d’oro ’n fronte, che pareva na bellezzetudene cosa, tale che stellata comme a cavallo e lenta e penta iette ’nante a la matreia, contannole da capo a pede lo fatto.
Chesto non fu cunto, ma fu saglioccolata a la femmena gottosa, che, non trovanno abiento, subeto fattose ’mezzare lo luoco de le fate, ce abbeiaie la cernia de la figlia. La quale, arrivata a lo palazzo ’ncantato, trovato chelle tre gioie de le tre fate, ’mprimmo ed antemonia le dezero a cercare la capo e, demannatole che cosa trovava, disse: «Ogni peducchio è quanto a no cecere e liennene che è quanto a na cocchiara».
Ebbero le fate crepantiglia ed annozzaro de lo termene rustico de la brutta villana, ma semmolarono e canosciettero da la matina lo male iuorno. Perché, portatola a le cammare de le sfuorge e decennole che s’accapasse lo meglio, Grannizia, vedennose offerire lo dito, se pigliaie tutta la mano, afferranno la chiù bella guarnaccia che era drinto li stipe.
Le maghe, vedenno ca la cosa le ieva ’nchienno pe le mano, restaro ammesse; co tutto chesto ne vozero vedere quanto ’nce n’era, dicennole: «Pe dove haie gusto de scire, o bella guagnona mia, pe la porta d’oro o pe chella dell’uorto?». Ed essa, co na facce de pontarulo, respose: «Pe la meglio che ’nc’è!».
Ma le fate, visto la presenzione de sta pettolella, no le dezero manco sale e ne la mannaro decennole: «Comme sì sotto la porta de la stalla, auza la facce ’n cielo e vide che te vene». La quale, sciuta fore pe miezo la lotamma, auzaie la capo e le cascatte ’n fronte no testicolo d’aseno, c’afferratose a la pella pareva golio venuto a la mamma quanno era prena, e co sto bello guadagno, adasillo adasillo, tornaie a Caradonia.
La quale, commo a cane figliato iettanno scumma pe bocca, fece spogliare Cicella e, cintole no panno a culo, la mannaie a guardare cierte puorce, ’nciriccianno de li vestite suoie la figlia. E Cicella co na fremma granne e co na pacienzia d’Orlanno sopportava sta negra vita; oh canetate da movere le prete de la via! e chella vocca merdevole de dire concette d’ammore era sforzata a sonare na vrogna, ed a gridare cicco cicco, enze enze, chella bellezza da stare tra Pruoce era puosta tra puorce, chella mano degna de tirare pe capezza ciento arme cacciava co na saglioccola ciento scrofe, che mannaggia mille vote li vische di chi la commannaie a sti vuosche, dove sotto la pennata dell’ombre steva la paura e lo silenzio a repararese da lo Sole! Ma lo cielo, che scarpisa li presentuse e ’ngricca l’umele, le mannaie pe denante no signore de gran portata chiammato Cuosemo, lo quale, vedenno drinto la lota na gioia, tra li puorce na fenice e tra le nuvole rotte de chelle brenzole no bello sole, restaie de manera tale ’ncrapicciato che, fatto adommannare chi era e dove teneva la casa, a la stessa pedata parlaie co la matreia e la cercaie pe mogliere, promettenno contradotarela de millanta docate. Caradonia ’nce appizzaie l’uocchie pe la figlia e disse che tornasse la notte ca voleva ’mitare li pariente. Cuosemo tutto preiato se partette e le parze ogn’ora mille anne che se corcasse lo Sole a lo lietto d’argiento che l’apparecchia lo shiummo de l’Innia, pe corcarese co chillo sole che l’ardeva lo core. Aveva Caradonia ’ntanto schiaffato Cicella drinto na votte e, ’ntompagnatala co designo de farele no scaudatiello e, già che aveva abbannonate li puorce, la voleva spennare commo a puorco co l’acqua cauda.
Ma, essenno oramaie abrocato l’aiero e fatto lo cielo commo a bocca de lupo, Cuosemo, c’aveva li parasiseme e moreva allancato, pe dare co na stretta a l’amate bellezze na allargata a l’appassionato core, co na preiezza granne abbiannose cossì deceva: «Chesta è l’ora a punto da ire a ’ntaccare l’arvolo che ha chiantato Ammore drinto a sto pietto pe cacciarene manna de docezze ammorose; chesta è l’ora a punto de ire a scavare lo tresoro che m’ha prommisso la fortuna; e perzò non perdere tiempo, o Cuosemo: quanno t’è prommisso lo porciello, curre co lo funiciello! o notte, o felice notte, o ammica de ’nammorate, o arme e cuorpe, o chillete e cocchiare, o Ammore, curre, curre a brociolune perché sotto la tenna de l’ombre toie pozza reparareme da lo caudo che me conzumma!».
Cossì dicenno ionze a la casa de Caradonia e trovaie Grannizia a luoco de Cicella, n’ascio ’n cagno de no cardillo, n’erva noale pe na rosa spampanata, che si be’ s’avea puosto li panne de Cicella e potive dicere vieste Cippone ca pare barone, co tutto chesto pareva no scarafone drinto na tela d’oro, né li cuonce, ’mpallucche, ’nchiastre e stelliccamiente fattele da la mamma pottero levare la forfora da la capo, le scazzimme dall’uocchie, le lentinie da la facce, le caucerogna da li diente, li puorre da la canna, le sobacchimme da lo pietto e lo chiarchio da li tallune, che l’afeto de sentina se senteva no miglio.
Vedenno lo zito sta mala ’Meriana non sapeva che l’era socciesso e, fattose arreto comme si le fosse apparzeto Chillo-che-squaglia, decette fra se stisso: «So’ scetato o m’aggio cauzato l’uocchie a la ’merza? so’ isso o non so’ isso? che vide, nigro Cuosemo? hai cacata la vraca? non è la facce chesta che iere matina me pigliaie pe canna, non è chesta la ’magene che m’è restata penta a lo core! che sarrà chesto, o Fortuna? dove, dov’è la bellezza, l’uncino che m’afferraie, l’argano che me tiraie, la frezza che me smafaraie? io sapeva che né femmena né tela resce a lumme de cannela, ma chesta la ’ncaparraie a lumme de sole! Ohimè, ca l’oro de stammatina m’è scopierto a rammo, lo diamante a vrito e la varva m’è resciuta a garzetta!».
Cheste ed autre parole vervesiava e ’mbrosoliava fra li diente, ma puro all’utemo, costritto da la necessitate, dette no vaso a Grannizia, ma, comme vasasse no vaso antico, che avvecinaie ed arrassaie chiù de tre vote le lavra primma che toccasse la vocca de la zita, a la quale accostato le parze de trovarese a la marina de Chiaia la sera, quanno chelle magne femmene portano lo tributo a lo maro d’autro che d’adure d’Arabia.
Ma perché lo cielo, pe parere giovene, s’aveva fatta la tenta negra a la varva ianca, e la terra de sto signore era muto destante, fu astritto a portaresella a na casa poco lontano da li confine de Panecuocolo pe chella notte; dove, acconciatose no saccone sopra doi casce, se corcaie co la zita.
Ma chi pò dicere la mala notte che passaro l’uno e l’autro, che, sì be’ fu de state, che n’arrevava a otto ora, le parze la chiù longa de ’nvierno: la zita verruta da na parte rascava, tosseva, tirava quarche cauce, sosperava e co parole mute cercava lo cienzo de la casa affittata; ma lo Cuosemo faceva affenta de gronfiare e tanto se reterai ’m ponta lo lietto, pe no toccare Grannizia, che, mancatole lo saccone, schiaffai ’ncoppa no pisciaturo e rescie la cosa a fieto e a vergogna. Oh quanta vote lo zito iastemmaie li muorte de lo Sole, che penzeniava tanto pe tenerelo chiù luongo tiempo a sta soppressa! quanto pregava che se rompesse lo cuollo la Notte e sparafonnassero le stelle, pe levarese da canto co la venuta de lo iuorno chillo male iuorno! Ma non tanto priesto scette l’Arba, a cacciare le Gallinelle ed a scetare li galle, ch’isso, sautato da lo lietto e appontatose a pena le brache, iette de carrera a la casa de Caradonia pe renonziare la figlia e pagarele la ’ncignatura co na mazza de scopa. E, trasuto a la casa, non ce la trovaie, ch’era iuta a lo vosco pe na fascia de legna pe fare no scaudatiello a la figliastra, che steva ammafarata drinto la sepetura de Bacco, dov’era degna de stare sciamprata drinto la connola d’Ammore. Cuosemo, cercanno Caradonia e trovannola sparafonnata, accommenzaie a gridare: «Olà, dove site?». E ecco no gatto soriano, che covava la cennere, sparai contra tiempo na voce: «Gnao, gnao, mogliereta è drinto la votte ’ntompagnao!».
Cuosemo, ’nzeccatose a la votte, ’ntese no cierto gualiarese ’n cupo e sottavoce; pe la qualemente cosa pigliaie n’accetta da vecino lo focolaro e sfasciaie la votte, che a lo cadere de le doche parze no cadere de tela da na scena dove sia na dea da fare lo prolaco. Non saccio comme a tanto lostrore non cadette ciesso; la quale cosa vedenno lo zito, stato pe no piezzo comme a chillo che ha visto lo monaciello e po’ tornato ’n se stisso, corze ad abbracciarela decenno: «Chi t’aveva puosto a sto nigro luoco, o gioiello de sto core? chi me t’aveva accovato, o speranza de sta vita? che cosa è chesta, la penta palomma drinto sta gaiola de chierchie e l’auciello grifone venireme a canto? comme va sto chiaito? parla, musso mio, conzola sto spireto, lassa spaporare sto pietto!».
Alle quale parole responnette Cicella contannole tutto lo fatto, senza lassarene iota: quanto aveva sopportato a la casa de la matreia da che ’nge pose lo pede, fi’ che, pe levarele la cannella, Bacco l’aveva sotterrata a na votte. Sentuto chesto Cuosemo la facette accovare e agguattare dereto la porta e, tornato a mettere ’nziemme la votte, fece venire Grannizia e ’nforchiatacella drinto le decette: «Statte ccà no poccorillo, quanto te faccio fare no ’nciarmo azzò li maluocchie non te pozzano» e, ’ntompagnato buono la votte, abbracciaie la mogliere e, schiaffatosella ’ncoppa a no cavallo, se la portaie de ponta a Pascarola, ch’era la terra soia.
E venuta Caradonia, co na grossa fascina, facette no gran focarone e, puostoce na grossa caudara d’acqua, comme sparaie a bollere la devacaie pe lo mafaro drinto la votte e sporpaie tutta la figlia, c’arrignaie li diente comme s’avesse manciato l’erva sardoneca e se l’auzaie la pelle comme a serpe quanno lassa la spoglia. E comme parze ad essa che Cicella avesse pigliato lo purpo, stennecchiato li piede, scassaie la votte, e ashianno – oh che vista! – la propria figlia cotta da na cruda mamma, sceccannose le zervole, rascagnannose la facce, pisannose lo pietto, sbattenno le mano, tozzanno la capo pe le mura e trepetianno co li piede, fece tanto trivolo e sciabacco che ’nce corze tutto lo casale. E, dapo’ ch’ebbe fatto e ditto cose dell’autro munno, che non vastaro confuorte a conzolarela, conziglie a miticarela, iette de carrera a no puzzo e, zuffete, co la capo a bascio se roppe lo cuollo, mostranno quanto sia vera chella settenza: chi sputa ’n cielo le retorna ’n facce».
Era fornuto a pena sto cunto che secunno l’ordene dato da lo prencepe se vedettero sguigliare là ’nanze Giallaise e Cola Iacovo, l’uno cuoco e l’autro canteniero de corte, li quale, vestute da viecchie napoletane, recetaro l’egroca che secota.

Vacanza tedesca, di Marcello Venturi

Lindau propone Vacanza tedesca, un libro con tre racconti che Venturi scrisse tra l’ottobre del 1957 e il febbraio del 1958, in un momento di transizione per il nostro Paese, a cavallo tra la guerra appena finita, ma i cui veleni circolavano ancora, e gli anni del boom economico in cui tutto sarebbe sembrato possibile. In una prosa nitida e asciutta, Venturi mette in scena tre personaggi mossi da sentimenti contrastanti di colpa e rivalsa, tre espressioni differenti della violenza e della miseria morale del dopoguerra.

Cattedrale vi propone l’incipit del primo racconto, per gentile concessione dell’editore.

Vacanza tedesca

Mi chiamo Hans Wassel e sono tedesco, di Francoforte. Fu per l’estate del ’56, per il mese delle vacanze, che decisi di tornare in Italia. Sentivo nostalgia di rivedere i posti dove avevo combattuto col mio battaglione S.S. Hermann Goering, e, più precisamente, volevo rivedere il paese in cui Karl morì, il punto esatto in cui fu colpito e cadde. La sua tomba.
Da qualche mese il pensiero della sua tomba abbandonata tra i boschi degli Appennini italiani mi stava perseguitando. La notte mi capitava spesso di avvicinarmi alla finestra, in punta di piedi perché Martha non si accorgesse, e guardare lungamente gli alberi sulla sponda del fiume. Martha continuava a dormire nel grande letto matrimoniale, sentivo il suo respiro regolare, leggero, dietro di me: e tra il tepore della sua presenza, e il freddo del fiume, gli alberi, i ricordi oltre la finestra, il rimpianto si faceva più forte.
Persino durante il giorno, in certi momenti del mio lavoro, quel pensiero sopraggiungeva improvviso a interrompermi un gesto o a smorzarmi una parola sulle labbra.
«Qualcosa che non va, dottore?» chiedeva il cliente osservandomi impaurito.
Allora dovevo concentrarmi di nuovo sui miei strumenti, sorridere, per rassicurare il paziente che la sua salute era a posto, o comunque, che per lui non c’era niente di grave.
L’ambulatorio stava al piano terra della nostra casetta della Friedrichstrasse, ci passavo quasi l’intera giornata, dalle prime ore del mattino alla sera. Al piano di sopra sentivo il passo lieve di Martha, che si muoveva nella camera per rifare il nostro letto; la sentivo passare in salotto, e anche qui sapevo ogni suo gesto: spolverare i libri della scansia, rimettere a posto i fiori finti nel grande vaso azzurro di Murano al centro del tavolo, spazzare le mattonelle di maiolica. Ed eccola in cucina, col rumore attutito delle stoviglie; lo scatto del fornello elettrico, il sapore denso del caffè.
E poi lo scroscio dell’acqua nella stanza da bagno. Non sentivo il fruscio del pettine sui suoi capelli lunghi, biondi, abbandonati sulle spalle, ma riuscivo a indovinarlo. Di lì a pochi minuti Martha sarebbe apparsa, pulita e fresca, sull’uscio dell’ambulatorio per salutarmi prima di uscire al mercato. Con la borsa di pelle infilata al braccio, più simile ad una studentessa che ad una massaia, mi avrebbe guardato con una luce di gioia negli occhi. Sarebbe scomparsa quasi fuggendo, e correndo sarebbe rientrata e salita in cucina. Da quel momento io potevo seguire le sue operazioni ai fornelli sino all’ora del pranzo.
Martha pareva si divertisse come a un gioco da bambini: il gioco del marito dottore e della moglie del marito dottore. Per me costituiva una distrazione e una compagnia sentirmela vicina anche durante il lavoro. Mi distraeva dalla monotona litania dei pazienti, dal loro grigiore; mi aiutava a vincere la ripugnanza fisica che sempre mi viene a contatto di un corpo malato.
Questo i primi tempi.
Ma negli ultimi mesi avevo smesso di seguire i suoi movimenti e di ascoltare i suoi passi. Mi accadeva di perdermi dietro il ricordo delle montagne italiane, le pianure italiane, i paesi italiani che erano rimasti per tanto tempo nascosti nella memoria: e che adesso, all’improvviso, balzavano fuori col nome di Karl.
Avevo tentato di non pensarci più, né alla guerra né a Karl, e, tanto meno, alla tomba rimasta lassù. Forse una ragione del mio matrimonio con Martha era stata anche questa, un tentativo di dimenticare, di rientrare nel giro della vita insulsa di un modesto borghese. Ma adesso, alla finestra della camera, osservando nella notte invernale i banchi di bruma risalire il corso nero del fiume, inghiottire gli alberi, adesso dovevo ammettere il fallimento del mio tentativo.
Non che a Martha non volessi bene: semplicemente non mi bastava, non mi era bastata mai. Dovevo ammettere che la vita incolore del medico non era la mia; neanche la vita di famiglia, sia pure con una ragazza giovane e bella.
Qui, sotto la distesa grigia del cielo tedesco, senza sole e senza stelle, si ridestava in me il bisogno di altri orizzonti: lo stesso bisogno fisico che mi aveva fatto arruolare nelle S.S., e marciare nei paesi stranieri verso il Mediterraneo, verso altri cieli, insieme all’amico Karl.

Della mia amicizia con Karl non mi era mai capitato di parlare a lungo con Martha; solo qualche volta gliene avevo accennato, a proposito della foto che tenevo sulla scrivania dell’ambulatorio. Martha stessa aveva ogni volta troncato il discorso, per evitare l’argomento guerra.
Il mio passato di S.S. non la interessava; o meglio, c’era in lei l’ostinata volontà di ignorarlo. Come volesse ignorare una parte di me. Medico mi aveva conosciuto e medico ero. Ai miei tentativi di raccontarle avventure in terre lontane, Martha aveva sempre opposto un imbarazzato silenzio, riuscendo infine a cambiare, o a interrompere, il discorso. Così io ero rimasto, ai suoi occhi, il pallido, magro dottore di provincia; un dottore leggermente invecchiato, cui si preparano le pantofole per la notte e la tazza calda di camomilla, cui si toglie di bocca l’ultima sigaretta con un gesto infantile e insieme materno. Per queste sue premure, ai primi tempi, avevo provato una sorta di tenerezza, avevo rinunciato a farle conoscere l’altro me stesso, quello di prima. Un dolce torpore mi aveva tenuto stordito tra le quattro pareti della Friedrichstrasse. Fino a quando, alla vigilia di Natale, non avevo cominciato a vedere con maggiore chiarezza i veri limiti dell’ambulatorio, della strada, del fiume, e persino di lei.
Da quel giorno Karl, in divisa nera, mi guardava dalla foto della mia scrivania sempre più a lungo: lo sguardo puro dell’eroe, i lineamenti precisi. E dietro di lui, oltre la foto incorniciata, il pensiero mi era tornato più insistentemente alle strade della guerra dove insieme avevamo camminato, al vento delle foreste, alla pioggia degli inverni, al sole delle brucianti estati marine.
La vigilia del Natale 1956 un ebreo era entrato nel mio ambulatorio per farsi visitare. A colpo d’occhio avevo indovinato le oscure radici della sua razza. Il piccolo ebreo si era tolta la camicia, la maglia; col torace bianco e ossuto era rimasto in piedi davanti a me, perché io, a pagamento, auscultassi i suoi polmoni.
Non avevo potuto rifiutarmi, avevo dovuto vincere il senso di ribrezzo e toccarlo con le mie mani; applicargli sulla schiena lo stetoscopio.
Karl mi guardava dalla foto con lo sguardo impassibile, impietrito. Un sudore freddo mi imperlava la fronte, l’odore sottile che emanava dalla pelle del piccolo ebreo mi dava la nausea.
Senza rispondere alle sue domande scrissi con mano tremante una ricetta; lui mi osservava stupito, mentre rimetteva la maglia e la camicia. Con le punte delle dita respinsi la banconota sull’orlo della scrivania e restai immobile a guardarlo, che usciva dall’ambulatorio alzandosi il bavero del cappotto. Prima di scomparire nella strada volse la testa verso di me in una mossa rapida.
Non poteva essere un abitante della Friedrichstrasse, né del quartiere, altrimenti avrebbe saputo. O forse era un abitante del quartiere, venuto apposta per umiliarmi.
L’impossibilità in cui mi ero trovato a dire di no mi aveva fatto sentire concretamente i limiti della mia nuova esistenza. Gettai la banconota sul pavimento e la calpestai sotto lo sguardo di Karl; ma neppure questo era servito a togliermi il malumore di dosso. Così accadde il primo incidente con Martha. Dopo essermi disinfettato le mani, salii al piano di sopra e mi sedetti in silenzio al mio posto, al mio solito posto della tavola apparecchiata ormai da anni.
Martha mi guardò appena e capì, sorrise.
«Stamani ho visto la signora Brummer,» disse, ben sapendo che la cosa per me non aveva alcuna importanza.
«Bene,» risposi.
«Ci invita a casa sua,» disse Martha sedendosi all’altro capo del tavolo. «Domenica prossima».
C’era qualcosa di straordinario nella capacità di Martha a tirare per le lunghe un argomento privo di qualsiasi interesse. Pareva avvertisse il pericolo di una rivelazione imminente.
Continuò a parlare della signora Brummer, informandomi con abbondanza di particolari della sua salute, del buffo vestito che indossava e persino degli affari di suo marito, l’avvocato Otto Brummer.
Io la lasciavo parlare pensando ad altro, più irritato da questa sua paura a conoscere l’altra parte di me che per le sciocchezze che andava dicendo.
Infine dissi: «Basta».
Martha arrossì, un silenzio massiccio cadde tra noi, sulla tavola che ci divideva. Attesi invano, a lungo, una domanda; e più attendevo più Martha si confondeva, più le tremava la forchetta nella mano. Io smisi di mangiare, spinsi il piatto in mezzo alla tavola.
«Sono disgustato, – dissi lentamente. – È questo che non volevi sapere?».
«So di non essere una buona cuoca,» bisbigliò Martha abbozzando una smorfia. Mentiva, si attaccava ad una banale menzogna nella speranza di rimandare ancora.
«Sono disgustato per altre ragioni,» dissi. Volevo udire quella domanda, la domanda abituale, naturale, che una moglie rivolge al proprio marito.
Per questo non aggiunsi altro, la guardai con pazienza.
Martha si sentiva presa nella rete, i suoi occhi non riuscivano a sfuggire il mio sguardo, vi rimasero dentro quasi affascinati.
«Quali ragioni,» disse. Lo disse, non mi poneva una domanda; disse qualcosa cui non si doveva rispondere, cui non voleva risposta.
«È venuto un ebreo,» dissi io. La guardai irrigidita e pallida, non più rossa, all’altro capo del tavolo, che adesso sembrava essere lontano, irrealmente lontano.
«Sì,» bisbigliò Martha di laggiù.
«Uno schifoso ebreo è entrato nel mio ambulatorio,» dissi.
Mi piegai in avanti sul tavolo, per vederle meglio il pallore del volto. «Non è una cosa disgustosa?» domandai.
Martha non riusciva a parlare, sembrava volesse alzarsi e che fosse inchiodata alla sedia. Fece un cenno vago con la testa.
«Spiegati, – dissi. – Non ho capito. Sei d’accordo con me?».
Le erano venute le lacrime agli occhi.
«Oppure sei amica degli ebrei?» domandai. Temetti che scoppiasse in pianto, non posso soffrire il pianto delle donne e dei bambini. Non l’avevo mai vista piangere. Invece fu buona a vincere le lacrime, le ingollò. «Io sono amica di tutti,» disse Martha.
Lo immaginavo. L’avevo capito dalla sua paura. Mi alzai dal tavolo e scesi in ambulatorio. Prima di uscire sulla strada spalancai le finestre.

PIRANDELLO: IL RACCONTO COME LABORATORIO CREATIVO

di Antonio Tedesco

Per chi si è molto occupato di Pirandello come autore teatrale, leggere le sue novelle può rivelarsi una vera e propria riscoperta. Uno scivolare (per rimanere nell’immagine del teatro) “dietro le quinte” scoprendo un immenso laboratorio dove la materia prima di cui quel teatro si nutre viene sgrossata, lavorata, profilata, resa disponibile per ulteriori (ma mai definitive) lavorazioni. Oltrepassando quella quinta immaginaria, ci si ritrova immersi in un corpus narrativo di ragguardevoli dimensioni dal quale si origina la linfa vitale di cui l’intero universo pirandelliano si nutre.
Le Novelle per un anno, nell’edizione Mondadori dei Meridiani Collezione, è un’opera in tre volumi composta da due tomi per ogni volume. Affidata all’ottima cura di Mario Costanzo, con l’introduzione di Giovanni Macchia. Esauriente, ricca di apparati critici e filologici, di appendici e varianti, di testi rimasti fuori dalle varie raccolte, di note esplicative: il laboratorio dello scrittore nel suo farsi. La narrativa breve, come anche Macchia evidenzia nella sua introduzione, diventa fucina in cui una folla di caratteri  e una molteplicità di ambienti e situazioni prendono forma, si manifestano. Si preparano in molti casi a trasmigrare nelle commedie o, in parte, nei romanzi. Un esercizio continuo questo del racconto (o “novella” come lo stesso Pirandello preferiva chiamarle). Una fonte vitale a cui attingere, che l’autore non abbandonò mai, neanche quando, diventato un drammaturgo affermato, il teatro avrebbe assorbito gran parte del suo tempo.

C’è un magma creativo che ribolle in questi racconti. Immergendosi in essi si ha un’idea più precisa del “caos” (pirandelliano, appunto) dal quale il teatro del grande autore siciliano era generato.
Terreno mobile o paludoso, se non in certi casi tellurico, nel quale gettava le sue fondamenta, fragili e solidissime a un tempo.
Una miriade di personaggi affollano queste novelle. Tutti, seppur ognuno a modo suo, chiamati a testimoniare l'incertezza, l'instabilità, la precarietà e, in molti casi, la vacuità dell'essere; ma ciascuno, allo stesso tempo, drammaticamente, seppur con risvolti non di rado patetici e grotteschi, colto nell’affanno di negare questa condizione di instabilità, cercando puntelli e certezze per sé e per gli altri, attaccandosi a riferimenti il più delle volte posticci e fuorvianti che lo portano, alla fine, ad ottenere l'effetto contrario. E cioè ad allontanare l'uomo da sé. Rendendo così ancor più patetica e miserevole la ricerca di un ruolo attraverso il quale illudersi di poter dare un senso alla propria vita.
È in questa forma letteraria che la “filosofia” di Pirandello sembra esprimersi al meglio. Novelle che, se a volte somigliano a parabole, o ad apologhi e bozzetti, sanno trovare di frequente la misura del racconto lungo, ben strutturato e articolato (Berecche e la guerra e La signora Speranza, per citarne qualcuno), nei quali l'arte narrativa dell'autore si manifesta al pieno delle sue potenzialità.
La novella è stata per Pirandello una sorta di "forma mentis". Una maniera di manifestare la sua visione del mondo e di riflettere su di essa; di isolarne frammenti per tentare un ordine nel caos. Ma rimane anche un luogo utile per organizzare il proprio, spesso contraddittorio, dialogo interiore (vedi Dialoghi tra il Gran Me e il piccolo me) o per approfondite considerazioni sulla sua attività di scrittore (le varie versioni di Colloquii coi personaggi).

Le novelle tracciano un percorso in cui lo stile narrativo, con il tempo, va perdendo i suoi tratti naturalistici, accentuando, in certi casi, gli elementi paradossali o grotteschi, pur non rinunciando a visioni introspettive che partendo dall’esperienza individuale assumono risonanze di carattere universale.
In particolare, nei racconti dell'ultimo periodo (ad esempio, Una giornata, che dà il titolo alla sua ultima raccolta, o anche Effetti d’un sogno interrotto, ultimo racconto pubblicato in vita), l'elemento narrativo si va facendo più rarefatto, quasi stilizzato, come per lasciare maggiore spazio a tutte le tensioni e le urgenze del dire. 
"Dire" di un mondo che, per Pirandello, attraverso la pratica lunga e costante della scrittura, si è spogliato della sua maschera (scoprendone un'altra, forse, ma per l'appunto nuda). Un mondo che si è calato le brache della prosopopea e del pregiudizio e adesso si mostra a lui, all'autore, in tutta la sua patetica fragilità e vulnerabilità - a quell'autore che ha potuto vedere molti dei personaggi nati da quei brevi racconti, muoversi vivi sulla scena teatrale, respirare, soffrire, amare: dar voce vera e concreta alle sue parole.
Un'esperienza che deve averlo turbato non poco. Portandolo a smontare ancor più minuziosamente il giocattolo del mondo, delle esistenze che si sviluppano e che si intrecciano, moltiplicando la sua problematicità creativa, fino a interrogarsi in maniera estrema e severissima sulle dinamiche della creazione artistica, vista come estensione e arricchimento dell'opera di una misteriosa divinità.
E allora il mondo coincide con il teatro e viceversa, e capire il teatro significa capire il mondo nelle sue sfumature più intime, a volte oscure e nascoste.
È a questo punto che “Sei Personaggi” sperduti, naufraghi di chissà quale perversa fantasia ritrosa e pentita, fanno irruzione su di un palcoscenico (il mondo?) e invocano a gran voce il loro diritto a esistere.
Sei personaggi in cerca d'autore non è l'ultimo lavoro teatrale di Pirandello, ma è la sintesi più compiuta di tutta la sua opera. Quasi un manifesto artistico, una chiave di lettura anche per le sue opere narrative, come per il teatro e forse l’arte in generale. Un testo dove racconto e saggio sembrano incontrarsi e fondersi splendidamente.  
Pirandello, del quale si potrebbe dire, forse, che scriveva saggi in forma narrativa, usa la riflessione come strumento creativo. La riflessione intesa nel senso più strettamente etimologico del "vedere attraverso"; del rivedere come in uno specchio, tanto più fedele quanto più, in apparenza, si manifesti, in molti casi, deformante.

Un mondo di uomini sperduti

Molte delle novelle di Pirandello muovono da movimenti minimi dell’animo umano. Sfumature a volte impercettibili che solo la sensibilità dello scrittore sa cogliere. Dettagli, riflessi che si incrociano, interagiscono, che costituiscono la struttura portante, pur se il più delle volte invisibile, dell’esistenza umana.
Tutto nasce dal caos, e Pirandello ne era perfettamente consapevole. Egli operava una sorta di processo di distillazione, come se la scrittura fosse il risultato ultimo prodotto da un complicato laboratorio interiore dentro il quale la gran massa di elementi che vanno a comporre l’esistenza umana (intesa sia in senso individuale che collettivo) venisse accolta, condensata, lasciata macerare e distillata, infine, goccia a goccia a riprodurre quell’essenza della quale, appunto, ogni sua novella si nutre e vive.
Situazioni comuni, a prima vista anche banali, ma attraverso le quali si manifestano sentimenti ed emozioni che investono e condizionano la sfera più profonda dell’esistere.
Coscienze messe a nudo, chiamate a confrontarsi con se stesse attraverso il rapporto con gli altri. Comportamenti, convenzioni, convenienze, sentimenti, aspirazioni, aspettative, illusioni, egoismi, aperture, chiusure, speranze, delusioni. E al centro di tutto questo esseri umani smarriti, confusi, interdetti. Che cercano un punto di riferimento. Un punto fermo solido su cui poggiare il peso della propria vita e cercare di sostenerlo.
Pirandello esplora le infinite varianti che determinano e caratterizzano vite umane in apparenza tutte uguali a loro stesse. Tutte segnate da un impulso di ricerca spasmodica, a volte quieta, silenziosa, altre volte febbrile, frenetica, di un senso, di un fine. Di un qualcosa che giustifichi il tutto e, prima di ogni altra cosa, se stessi.

La citata edizione dei Meridiani ci dà la preziosa possibilità di confrontare le rielaborazioni e le riscritture (che riguardano a volte singoli brani, altre volte interi racconti).
Molto significative, ad esempio, sia per la tecnica compositiva che per l’evoluzione della sua visione del mondo, sono le due versioni di uno stesso racconto pubblicate a circa nove anni di distanza l’una dall’altra (pubblicazioni che avvenivano, in genere, su riviste o quotidiani) con due diversi titoli: Il no di Anna (1897) e Lilina e Mita (1906).
La sostanza del racconto è uguale, le pulsioni che muovono i personaggi, come anche le ambientazioni, identiche. Cambiano i nomi di quasi tutti. E, in un certo senso, muta l’atmosfera nella quale essi sono immersi. È come se una vena di inquietudine si insinuasse in maniera più decisa nella seconda versione del racconto. Un vento più cupo soffiasse sugli uomini, sui fatti e soprattutto sui luoghi dove la storia è ambientata, e da qui si spargesse a impregnare di sé ogni aspetto della vita. La differenza sta tutta nella lunga descrizione iniziale della cittadina di mare dedita al commercio dello zolfo, in cui si svolge l’azione.
Nella prima versione ciò che viene messo in risalto è l’operosità, umile ma sicuramente dignitosa e non priva di una sua certa nobiltà:

I sacchi sul carro sono vuotati su un largo tappeto di juta grezza steso sulla via, e l’orzo e il frumento, misurati a tomoli e insaccati di nuovo, son portati a spalla entro i depositi ben guardati dall’umido. (…) Così fino al tramonto, con una breve tregua sul mezzogiorno.

Nella seconda versione ciò che l’autore evidenzia è invece la grettezza, la maniacalità, l’assenza di prospettive più ampie, l’inutilità dell’accumulo fine a se stesso. In una parola, la meschinità profonda e irrimediabile che impregna ogni cosa e intristisce la vita di quel borgo:

Si sentiva in esilio Lillina Lumìa in quel paesucolo che dalla mattina alla sera sbaccaneggiava di liti, tra stridore di carri e richiami alle bestie, giallo di zolfo e polveroso, in perpetuo arruffio di affari insidiosi.
Tutti quegli uomini imbestiati nella rissa del guadagno, bassa e feroce, le parevano pazzi, certe volte.

La storia è incentrata principalmente su tre personaggi, Anna/Mita, Rita/Lillina, e il giovane e allampanato medico del paese, Mondino Morgani, del quale la prima, di carattere insicuro, febbrile, e cagionevole di salute, si è innamorata, ma senza esserne ricambiata.

Nella prima versione il finale è narrativamente più esplicito, con Anna morente assistita dal giovane dottore che, preso da tardivo rimorso, le si dichiara, finalmente, subendo lui, stavolta, il rifiuto (Il no di Anna, appunto), essendo venuta a conoscenza, la ragazza, delle avances che lo stesso dottore aveva fatto alla sua amica Rita.

Dopo circa due settimane Anna morì.
Da sei anni ora giace nell’alto e solitario cimitero di Vignetta ricco di fiori e di cipressi; e più non può sapere, per sua pace, che da cinque anni Mondino Morgani e Rita Prinzi son marito e moglie, e che già hanno due figliuoli – Cocò e Mimì – biondi come papà.

Il finale della seconda versione resta invece sospeso. La fine di Mita (Anna) non viene descritta e l’azione si svolge in maniera diversa. Lillina (Rita nella prima versione), mortificata dalla scoperta dell’amica morente riguardo alla simpatia che sta maturando per il dottore, si avvicina al suo letto in lacrime, ed è la stessa Mita, che pur aveva avuto, con le poche forze rimastele, un moto di risentimento verso lei e il dottore, a consolarla:

(…) prese a carezzarle i bei capelli biondi e a dirle: - Perdonami...perdonami, Lillina… Io anzi voglio sai?… voglio che tu lo sposi… e vi ricorderete di me, è vero? Non piangere… non piangere…

Il racconto si chiude così. Un finale sospeso, che insieme alle altre variazioni operate al testo e alla cornice di maggior grettezza e aridità sociale in cui è calato, esprimono il segno di una maggiore inquietudine, di una sospensione dei fatti e con essi del giudizio, insieme al rifiuto di una meccanicità narrativa forse troppo scontata. Sintomo non solo di una maturazione dell'artista e della sua scrittura, ma anche di una visione più disincantata e disillusa delle cose e del mondo che egli rappresenta.

Libertà, un racconto di Giovanni Verga

Libertà era inserito nel volume Novelle rusticane del 1883

Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: - Viva la libertà! -
Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola.
- A te prima, barone! che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri! - Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. - A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l'anima! - A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! - A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! - A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno! -
E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! - Ai galantuomini! Ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! -
Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede. - Perché? perché mi ammazzate? - Anche tu! al diavolo! - Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. - Abbasso i cappelli! Viva la libertà! - Te'! tu pure! - Al reverendo che predicava l'inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll'ostia consacrata nel pancione. - Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! - La gnà Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l'inverno della fame, e rimpieva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. - Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse - lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia - don Paolo, il quale tornava dalla vigna a cavallo del somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva in capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone, mentre aspettava coi cinque figliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. - Paolo! Paolo! - Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello.
Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l'oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due o tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: - Neddu! Neddu! - Neddu fuggiva, dal terrore, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare. Lo rovesciarono; si rizzò anch'esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e glie l'aveva sfracellata; nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. - Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; - strappava il cuore! - Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani, quasi avesse dovuto abbattere un rovere di cinquant'anni - e tremava come una foglia. - Un altro gridò: - Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui! -
Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tutti i cappelli! - Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando l'ira in falsetto, colle carni tenere sotto i brindelli delle vesti. - Tu che venivi a pregare il buon Dio colla veste di seta! - Tu che avevi a schifo d'inginocchiarti accanto alla povera gente! - Te'! Te'! - Nelle case, su per le scale, dentro le alcove, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli d'oro nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure!
La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, carri di campagna, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schiopettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima c'era la pena di morte chi tenesse armi da fuoco. - Viva la libertà! - E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulla gradinata, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. - I campieri dopo! - I campieri dopo! - Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata - e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch'esso, puntellava l'uscio colle sue mani tremanti, gridando: - Mamà! mamà! - Al primo urto gli rovesciarono l'uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo capestavano. Non gridava più. Sua madre s'era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. L'altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avuto cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L'altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non la lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria.
E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte.
Aggiornava; una domenica senza gente in piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s'era rintanato; di preti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. - Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica, come i cani! - Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio.
E come l'ombra s'impiccioliva lentamente sul sagrato, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell'Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino. - Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! - Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! - Se non c'era più il perito per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa! - E se tu ti mangi la tua parte all'osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? - Ladro tu e ladro io -. Ora che c'era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! - Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure.
Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camicie rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall'alto delle pietre per schiacciarli tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo.
Il generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi ragazzi come un padre. La mattina, prima dell'alba, se non si levavano al suono della tromba, egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando come un turco. Questo era l'uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schioppettate in fila come i mortaletti della festa.
Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali, arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo - ahi! - ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, in mezzo alle biade color d'oro, trafelate, zoppicando, chiamandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si potevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell'ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi il pane. Il letto nello stallazzo costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull'uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono, prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre colle proprie mani, e la povera gente non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace. L'orfano dello speziale rubò la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di tanto in tanto certe ubbie, e temeva che suo marito le tagliasse la faccia, all'uscire dal carcere, egli ripeteva: - Sta tranquilla che non ne esce più -. Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini, dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano, e si persuadevano che all'aria ci vanno i cenci.
Il processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia - ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio quello dello speziale, che s'era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. - Voi come vi chiamate? - E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano, fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano fra di loro. Certo si dicevano che l'avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell'uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: - Sul mio onore e sulla mia coscienza!...
Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: - Dove mi conducete? - In galera? - O perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c'era la liberta!... -

Racconti italiani, scelti e introdotti da Jhumpa Lahiri

È in libreria RACCONTI ITALIANI, scelti e introdotti da Jhumpa Lahiri, edito da Guanda. Un testo prezioso e ricco che fa il punto con la tradizione breve italiana; uno sguardo che taglia in profondità le dinamiche letterarie e narrative del racconto italiano, la finestra esplorativa di tutto il panorama narrativo del novecento. Un libro imprescindibile per chi ama - ma soprattutto per chi ne è più a digiuno - del racconto nostrano.
Cattedrale vi propone un estratto dell’introduzione di Jhumpa Lahiri, che ha curato e raccolto questa edizione. Ringraziamo l’editore e l’autore per la cessione.

*

Jhumpa Lahiri

Molti degli autori qui presenti si conoscevano. Si sostenevano a vicenda, si influenzavano, si scontravano. Promuovevano, rileggevano e recensivano l’opera l’uno dell’altro. Facevano parte di una comunità, di una rete, erano uniti da vivaci amicizie personali e professionali e, in un caso, persino dal matrimonio. E mentre consideravo e scrutavo questo panorama letterario nel tentativo di cogliere ogni aspetto delle loro vite e della natura della loro creatività, mi sono resa conto che erano quasi tutti individui ibridi, con molteplici inclinazioni, identità, caratteristiche e ombre. Erano scrittori di narrativa e allo stesso tempo erano anche altro: poeti, giornalisti, artisti, musicisti. Molti di loro avevano responsabilità editoriali importanti, erano critici, insegnanti. Alcuni erano scienziati di professione o politici. Altri erano militari, ricoprivano incarichi amministrativi o lavoravano nella diplomazia. E in gran parte erano traduttori, che vivevano, leggevano e scrivevano a cavallo tra due o più lingue. L’atto di tradurre, fondamentale per la loro formazione artistica, e` la rappresentazione linguistica del loro innato ibridismo. La maggioranza di questi scrittori oscillava tra il dialetto e l’italiano standard; sebbene tutti scrivessero in italiano, l’italiano non era per tutti la lingua dell’infanzia, o la prima che avessero imparato a leggere e scrivere, o quella nella quale erano state pubblicate le loro prime opere. Quattro sono nati fuori dai confini attuali dell’Italia e molti hanno trascorso una parte considerevole della propria esistenza all’estero, per studiare, viaggiare o lavorare. Alcuni si sono avvicinati ad altre lingue, hanno scritto romanzi in francese o portoghese, hanno sperimentato con l’inglese e il tedesco, hanno imparato un altro dialetto, rendendo ancora più complessi i propri testi e la propria identità. I loro percorsi sono stati segnati dallo sperimentalismo, linguistico o stilistico, e da un’ostinata volontà di trasformazione. Erano artisti che per tutta la vita si sono interrogati e si sono ridefiniti, alcuni prendendo provocatoriamente le distanze dalle fasi precedenti del proprio lavoro. Un segno evidente di questo ibridismo e` rappresentato dal numero impressionante di nomi inventati o alterati. Elena Ferrante e` lo pseudonimo di una scrittrice che ha conquistato il mondo letterario, ma molto prima di lei altri autori italiani si sono creati degli alter ego per ragioni politiche o personali, per difendersi dalla legge o non essere associati alle proprie origini. Otto degli scrittori presenti in questo libro sono nati con un nome diverso, mentre altri hanno pubblicato alcune opere sotto pseudonimo. Cambiare nome significa modificare il proprio destino, rivendicare un’identità autonoma, e per uno scrittore e`, quasi letteralmente, un modo per riscrivere se stesso. Non stupisce quindi che molti di questi racconti affrontino il tema dell’identità, dell’individualità fluttuante, e si soffermino in particolare sulla questione del nome. I personaggi hanno spesso un rapporto complicato con il proprio nome, e alcuni non ne hanno affatto: forse un ammiccamento a uno dei personaggi centrali dei Promessi sposi, chiamato, appunto, l’Innominato. Sempre legata al discorso sull’identità è la questione femminile: il modo in cui le donne erano considerate e quello in cui erano viste. Molti di questi racconti sono ritratti di donne, che ora affrontano e sfidano l’ideologia patriarcale, ora rivelano una mentalità nella quale le donne sono ridotte a oggetti, denigrate, calunniate. Ho preso in considerazione la possibilità di escludere questi testi dalla mia selezione, in segno di protesta contro rappresentazioni tanto discutibili. Ma, così facendo, avrei fornito un’immagine distorta della società italiana e del modo in cui si rispecchia nella letteratura. Come donna e come scrittrice, questi racconti mi hanno aiutata a comprendere meglio il contesto culturale del femminismo italiano e ad ammirare ancora di più le conquiste fatte dalle donne di questo Paese. Il punto e` che molte delle più toccanti descrizioni femminili qui presenti sono state scritte da uomini. Il matrimonio e` un tema ricorrente: per la precisione, il modo in cui l’identità di una donna può essere alterata, compromessa e negata da un uomo, e anche dalla maternità. Ma tutto il Novecento, che ha assistito al collasso di una serie di grandi istituzioni sociali, compreso il matrimonio, e` stato un laboratorio nel quale le identità individuali sono state perse e ritrovate, riconquistate e scartate. L’ibridismo si manifesta anche attraverso il gran numero di animali che si trovano in queste pagine, una metafora ricorrente che mette in evidenza la barriera porosa tra mondo umano e animale. In tal senso, alcuni testi sono riconducibili alle favole di Esopo, alle Metamorfosi di Ovidio e alla tradizione folclorica, nella quale il regno animale ha sempre rivestito un ruolo di primo piano. L’importanza degli animali nella letteratura satirica e ` stata colta anche da Giacomo Leopardi, i cui Paralipomeni della Batracomiomachia sono una parodia del racconto epico, ispirata a un antico poema greco rivisitato da Leopardi per criticare le politiche dell’Impero austriaco e il falso patriottismo italiano.2 In molti racconti compaiono animali che parlano, agiscono e pensano come esseri umani. Svolgono il ruolo di amici, amanti, interlocutori filosofici, coniugi. Fungono da specchio, da filtro, riflettendo e rivelando una moltitudine di psicologie e stati d’animo. Al lettore non sfuggirà la presenza di numerosi personaggi che sembrano più animali che umani, o che hanno tratti sia animali sia umani. La valenza paradossale degli animali merita grande attenzione, perchè rappresentano una condizione di libertà e sottomissione, di innocenza e ferocia. Come emerge chiaramente da questi racconti, sono creature allo stesso tempo amate e divorate, venerate e sacrificate, esseri che definiscono e approfondiscono il significato stesso di «umano». Mentre riflettevo sui vari e intriganti incontri tra uomo e animale in quest’antologia, sono rimasta colpita da una frase di Benito Mussolini: «Il fascismo nega [...] la ‘equazione benessere felicità’, che convertirebbe gli uomini in animali di una cosa sola pensosi: quella di essere pasciuti e ingrassati, ridotti, quindi, alla pura e semplice vita vegetativa».3 Questa osservazione, in antitesi con la natura intermedia, trasversale, proteiforme di molti di questi scrittori e delle loro opere, ci autorizza a introdurre anche un altro, più inquietante principio organizzativo: la realtà del fascismo.Giovanni Verga e` morto nel 1922, l’anno della marcia su Roma. Tutti gli altri hanno vissuto sotto il fascismo e sono stati toccati direttamente dalla sua eredita`. La più crudele delle manifestazioni del fascismo e` stata disumanizzare, trattare le persone come animali, o anche peggio. Il paradosso e` che, per raggiungere i propri obiettivi, sono stati proprio coloro che erano al potere a comportarsi come animali. Il fascismo e` stato declinato anche in modo linguistico, fino al punto di imporre un «italiano puro», privo di parole ed espressioni straniere. Sotto il fascismo, il croissant diventa un cornetto, il bar un quisibeve e il football, inventato dagli inglesi,calcio. Proibito persino l’uso del lei come forma di cortesia (contrapposto al voi), perché si riteneva fosse un prestito spagnolo, oltre che per il suono «femminile». Quando si parla di letteratura italiana del Novecento, non si può prescindere dalla questione linguistica. Il regime ha tentato di normalizzare e appiattire la lingua, di estirpare i dialetti e altre anomalie e, più di tutto, di chiuderla in se stessa. E` proprio in quell’epoca che gli scrittori italiani, o per lo meno un numero rilevante, si aprono provocatoriamente verso l’esterno. Tutto il Ventesimo secolo può essere considerato come uno scontro frontale tra il muro che il fascismo aveva tentato di erigere intorno all’Italia e alla sua cultura e le persone – tra cui molti degli autori qui presenti – che, pur correndo gravi rischi, erano determinate ad abbatterlo. I quaranta scrittori di questa antologia provengono da ogni parte del Paese, anche se devo ammettere che il mio legame con Roma e il mio amore per l’Italia meridionale hanno influenzato le mie scelte. Sono cresciuti in famiglie povere e ricche. Hanno avuto formazioni politiche diverse e gradi molto differenti di impegno politico. Sul piano stilistico, tutte le principali correnti sono rappresentate: realismo, neorealismo, avanguardia, fantastico, modernismo, postmodernismo. Alcuni hanno coltivato la propria fama letteraria, altri hanno fatto di tutto per sottrarvisi. Molti sono stati personaggi celebri, potenti, autorevoli. Qualcuno non ha mai visto le proprie opere pubblicate mentre era in vita. Se dovessi indicare un tema dominante, direi che e` la Seconda guerra mondiale. La scrittrice Cristina Campo la definisce «l’abisso che avrebbe spezzato il secolo»;4 ed e` effettivamente questa drammatica cesura a unire la grande maggioranza degli autori. Due sono stati prigionieri in campi di concentramento nazisti e un altro e` scappato durante la deportazione. Almeno una dozzina e` stata costretta a nascondersi, o perchè apparteneva alla Resistenza, o perchè ebrea. La Seconda guerra mondiale e le sue conseguenze hanno trasformato radicalmente e in modo irrevocabile la società italiana, permeando la coscienza collettiva, traumatizzandola, ma infine rivitalizzandola sul piano culturale ed economico. Il moltiplicarsi delle riviste letterarie nel dopoguerra, le iniziative e i progetti editoriali sempre più innovativi e lo spirito di comunità e collaborazione tra gli scrittori fanno sì che quel periodo sia oggi considerato come una sorta di eta` dell’oro della cultura letteraria italiana. Detto questo, e nonostante gli innumerevoli legami personali tra molti degli autori, l’antologia comprende alcune intense riflessioni sull’alienazione, l’isolamento, la solitudine. L’unico vero terreno a cui appartengono tutti gli autori e` la lingua italiana, essa stessa un’invenzione, definita da Leopardi «piuttosto un complesso di lingue che una lingua sola».5 E ` stata imposta a una popolazione linguisticamente e culturalmente diversificata intorno alla fine dell’Ottocento, quando le regioni d’Italia sono state unificate in nome dell’identità nazionale.

Le radici del racconto italiano moderno sono a loro volta ibride: insieme profonde e superficiali, straniere e «nostrane». Mentre lavoravo a questa antologia, la raccolta di Racconti italiani del Novecento curata da Enzo Siciliano per «I Meridiani» Mondadori e` stata una vera miniera di informazioni. Siciliano e` stato uno scrittore, critico e giornalista romano, ed e` diventato direttore di Nuovi Argomenti, importante rivista letteraria, dopo la morte del suo fondatore, Alberto Moravia. Esistono due versioni dell’antologia di Siciliano: una in un solo volume di più di millecinquecento pagine, senza note (nella quale figurano settantuno autori, pubblicata nel 1983), e una in tre volumi (con una nuova introduzione e un totale di novantotto autori, tra cui Siciliano stesso, pubblicata nel 2001). Nella sua introduzione, Siciliano fa risalire le origini del racconto italiano al Medioevo, al Novellino, raccolta anonima duecentesca che contiene episodi e personaggi biblici e della tradizione classica e medievale, al Decameron di Giovanni Boccaccio (composto probabilmente tra il 1349 e il 1351) e a Matteo Bandello, le cui Novelle cinquecentesche (ne scrisse più di duecento) potrebbero aver ispirato la trama della Dodicesima notte e di Molto rumore per nulla di Shakespeare attraverso una traduzione francese. Tra Bandello e Boccaccio non va dimenticato Masuccio Salernitano, a sua volta autore di un Novellino, pubblicato postumo, che tra i suoi cinquanta racconti ne annovera uno famoso per essere stato tra le fonti di Romeo e Giulietta. Ma che cos’è un novellino?, potrebbe chiedersi il lettore. E ` un libro che raccoglie varie novelle, termine che indica un racconto o una favola. Anche se Boccaccio scelse il titolo Decameron per il suo capolavoro, definisce «novelle» i racconti che contiene. Siciliano analizza la differenza tra «novella» e «racconto», termini in apparenza intercambiabili, entrambi contrapposti a romanzo. La parola racconto, di origine latina, è etimologicamente legata al verbo inglese recount: dire ancora. Obiettivo del racconto è trasmettere una storia, personalmente e deliberatamente, a un ascoltatore. Di conseguenza raconteur, termine francese entrato anche nella lingua inglese, si riferisce specificamente a una figura umana, un narratore, in particolare un narratore capace di sedurre i suoi ascoltatori. Lo spirito del racconto implica un rapporto dinamico, nel quale siano coinvolte almeno due persone; benchè distinto dal dialogo, indica una forma, immediata e di solito breve, di scambio. Nell’italiano contemporaneo, il verbo «raccontare» e` usato correntemente nelle conversazioni, quando le persone vogliono narrare qualcosa in modo naturale ma vivace, conferendo a questo termine letterario un’accezione quotidiana. La scelta della parola «racconti» nel titolo dell’antologia di Siciliano è di fatto una dichiarazione programmatica, che colloca questa forma in una linea decisamente moderna, nel solco di autori quali Guy de Maupassant, Gustave Flaubert e Čechov, distinguendo in tal modo il racconto dalla più tradizionale novella. Fuggevoli per natura, i racconti, nonostante l’inevitabile concisione e densità, sono infinitamente flessibili, aperti, indagatori, inafferrabili, tanto da suggerire che il genere stesso sia di natura fondamentalmente volubile, ibrida, persino sovversiva. Riferendosi ai numerosi Racconti romani di Moravia – una pietra miliare nella tradizione del racconto italiano novecentesco – Siciliano cita l’illuminante osservazione di Moravia secondo cui il racconto sarebbe un qualcosa che nasce da un’intuizione. Sono d’accordo. In un certo senso in Italia l’intruso, il genere d’importazione, e` il romanzo. Manzoni e Verga si sono rivolti ai modelli francesi e inglesi, Grazia Deledda ai russi, Italo Svevo alla tradizione mitteleuropea. Il romanzo, sostiene Moravia, è frutto della ragione ed è permeato dalla struttura narrativa, elementi per natura estranei al racconto. Genere profondamente italiano, il racconto ha prosperato per secoli e rappresenta, molto più del romanzo,un terreno di incontro e di scambio con la letteratura del resto del mondo. I volumi curati da Siciliano, quei mattoncini blu allineati sulla mia scrivania con i segnalibri in seta cuciti nella rilegatura, sono stati indispensabili nei miei viaggi avanti e indietro sull’Atlantico, e ne raccomando la lettura a chiunque desideri ampliare la propria conoscenza della forma breve. Il primo consiglio che darei a chi è in cerca di suggerimenti di lettura è di scorrere l’indice. Sfogliare quelle pagine significa provare il brivido di intravedere dall’alto la grande distesa dell’oceano, invece di navigare nelle acque più sicure ma in parte inesplorate della baia che ho delimitato qui.

Ogni lingua e` un’entità circondata da mura, e l’inglese può contare su fortificazioni particolarmente robuste. Uscire dal mondo anglofono significa rendersi conto del dominio pressochè totale della lingua inglese riguardo a ciò che oggi e` considerato letteratura. Si tratta di un dominio sul quale pochi, perlomeno dal lato inglese, si soffermano a riflettere. Sono consapevole del fatto che il mio attuale orientamento – guardare al di fuori della letteratura anglofona, riproporre autori che persino in Italia oggi sono trascurati – mi allontana dalle correnti letterarie dominanti, sia in Italia sia nel mondo anglofono. Mi colpisce il numero enorme di autori di lingua inglese esposti in bella mostra nelle librerie italiane e recensiti ogni settimana su quotidiani e riviste, cosı ` come la quantita` di premi, residenze e festival organizzati per ospitare e celebrare autori anglofoni. Io stessa ho partecipato con grande piacere ad alcuni di questi eventi, premi e residenze. Tuttavia, la discrepanza e` evidente. Non si puo` ignorare il fatto che per piu ` di un secolo gli scrittori italiani, nel bene e nel male, hanno cercato ispirazione al di fuori dei confini del loro Paese, e che la solida tradizione di traduzioni dall’inglese, almeno per conto degli editori italiani, ha influenzato in maniera cruciale il panorama letterario. Dei quaranta racconti, sedici non erano mai stati tradotti in inglese prima d’ora, e nove sono stati ritradotti per l’edizione inglese. Di questi quaranta, molti sono stati ignorati e di conseguenza quasi dimenticati persino in Italia. Gran parte delle riviste in cui questi racconti sono stati pubblicati per la prima volta non esiste più. C’e` stato un periodo, in particolare dopo la Seconda guerra mondiale, in cui le piccole riviste letterarie, molte delle quali fondate dagli scrittori qui presenti, hanno goduto di grande fortuna. Alcune hanno avuto vita breve ma un impatto editoriale clamoroso. Ognuna incarnava una speranza, un indirizzo particolare, un clima culturale o un punto di vista nuovo. Queste riviste hanno dato grande risalto ai racconti. La loro esistenza corrisponde a un periodo di eccezionale fermento letterario, e il oro direttori si vantavano di promuovere voci nuove, eterodosse. Tale fenomeno e` la dimostrazione che i racconti pubblicati individualmente, fuori dai meccanismi economici dell’editoria libraria, sono per definizione testi autonomi: una sacca di resistenza, un modo per sperimentare la creatività, anche correndo qualche rischio. Per fortuna, ci sono ancora scrittori italiani di talento che praticano la forma del racconto, e ogni tanto, in Italia come altrove, una raccolta di racconti riesce a intrufolarsi nella selezione di un premio letterario nazionale. Un altro segnale incoraggiante e` la nascita, nel 2016, di Racconti Edizioni, casa editrice romana che si dedica a pubblicare raccolte di racconti. Fino a poco tempo fa, in Italia le scuole di scrittura creativa erano una rarità. Di recente il loro numero e` cresciuto, anche se rimangono slegate dalle istituzioni accademiche. Le espressioni «scrittura creativa» e «storytelling» sono entrate nel vocabolario corrente, ma il loro significato rimane in parte avvolto nel mistero, e sono percepite, non a torto, come un fenomeno straniero. Ciò che è accaduto negli Stati Uniti e, in misura minore, anche in Gran Bretagna– il regno del Master of Fine Arts, grazie al quale il mestiere di scrivere diventa un corso di studio accademico, ossia del matrimonio d’interesse tra arte e università –, in Italia non si e` ancora realizzato pienamente, di conseguenza la maggior parte degli scrittori italiani orbita in torno a un altro centro di gravità, che sia il giornalismo, l’università o l’editoria o, in alcuni casi, tutti e tre. In Italia la separazione tra scrittori e editori e` meno rigida, e l’ambiente editoriale, più intimo, meno aziendale che in America, può a sua volta vantare una storia appassionante. Studiarne l’evoluzione e le dinamiche e` fondamentale per capire come e perchè in Italia si siano scritti così tanti racconti nel secolo scorso, e in stili tanto diversi. La Cronologia alla fine di questo volume si muove su due piani: fornire un quadro degli eventi storici e politici che fanno da sfondo alle vite di questi scrittori, senza tuttavia trascurare la storia dell’editoria italiana. Mentre il mio lavoro su questo progetto si avvicinava alla fine, in Italia si votava per eleggere un nuovo governo. I partiti xenofobi guadagnano consensi e si diffonde la violenza neofascista nei confronti degli immigrati, mentre il governo si ostina a negare la cittadinanza ai figli di genitori stranieri nati in Italia. Nonostante questa realtà inquietante, l’Italia e` diventata la mia seconda casa, e gli italiani hanno per lo più accolto con calore i miei sforzi di esplorare la loro letteratura e cimentarmi nella loro lingua con la sensibilità di chi viene da fuori. A dispetto di chi vuole chiudere le frontiere e creare un Paese in cui vengano «prima gli italiani», l’identità dell’Italia – compresa la definizione stessa di «italiani» – si sta trasformando radicalmente, e la letteratura, da sempre aperta agli influssi esterni e arricchita da questi cambiamenti, continua a sperimentare strade nuove.
La lingua e` l’essenza della letteratura, ma e` anche ciò che la rinchiude in se stessa, relegandola nel buio e nel silenzio. La traduzione e` l’unica soluzione possibile. Questo libro, che celebra le figure di così tanti scrittori-traduttori, e` sia un omaggio ai racconti italiani, sia una conferma della necessità –estetica,politica, etica – dell’atto di tradurre. Nel tradurre sei di questi racconti in inglese, ho raddoppiato il mio impegno in questo senso. Soltanto le traduzioni possono allargare l’orizzonte letterario, aprire le porte, abbattere i muri. Ho disposto i racconti in ordine alfabetico inverso, in base al cognome degli autori. Una scelta arbitraria, certo, ma che per una fortunata coincidenza ha fatto sì che il libro si apra con il nome di Elio Vittorini. Nel 1942 Vittorini ha pubblicato Americana, un’antologia di trentatrè autori americani pressoché sconosciuti, tra cui Nathaniel Hawthorne, Henry James e Willa Cather. Non si trattava pero` di una semplice raccolta: e` stata un’imponente impresa di traduzione collettiva, alla quale hanno contribuito alcuni dei più importanti scrittori italiani del tempo, come Moravia, Pavese e Montale. L’obiettivo di Americana era far conoscere al pubblico italiano le grandi voci della letteratura statunitense. Perché nell’immaginario di molti italiani di quella generazione, l’America era anche una proiezione favolosa: una terra leggendaria simbolo di giovinezza, ribellione, libertà e futuro. Ma quella proiezione, o per lo meno la versione di Vittorini, non era un’evasione dalla realtà, bensì l’espressione di un dissenso creativo e politico, un tentativo eroico e coraggioso di stabilire, attraverso la letteratura, un legame con un mondo nuovo. La prima edizione di Americana, in pubblicazione per Bompiani, e` stata messa all’indice dal regime mussoliniano. Ha superato il vaglio della censura soltanto dopo che Vittorini ha rimosso le sue osservazioni critiche sugli autori ed e` stata inserita un’introduzione di Emilio Cecchi, critico in buoni rapporti col governo fascista. Sfogliare oggi quel volume, lungo più di mille pagine,equivale ad attraversare un ponte a dir poco rivoluzionario. Vittorini è stato il mio faro mentre lavoravo a questo libro.
Mi sono ispirata a lui scrivendo le brevi biografie degli autori – concepite come abbozzi parziali, e non come interpretazioni conclusive – che introducono i racconti, ed e` in omaggio a lui e alla sua fondamentale antologia – alla volontà di celebrare le opere di colleghi lontani, di rivolgere lo sguardo al di fuori dei confini e trasformare l’ignoto in qualcosa di familiare – che propongo questo mio contributo.

Roma, 2018

Tutti i diritti riservati.© 2019 Gunda Editore

La paura, un racconto di Federico De Roberto

La paura

Contento di aver prevenuto il senso di tristezza espresso da quel canto, Alfani si affacciò alla feritoia che gli serviva da osservatorio, appuntando il cannocchiale sulla linea nemica. Già troppo bene dissimulata, essa non si poteva discernere contro la luce saliente dietro il Montemolon. «Be’, ragazzi» disse ai suoi uomini «se hanno voglia di rompersi le corna, li serviremo a dovere, i camerati!» Stette ancora in ascolto, ma non udì altro che il silenzio della montagna. «Chi è di vedetta al posto del canalone?». «Vicenzino» rispose il capoposto, storpiando il nome di Visentini come soleva storpiare tutti gli altri. «Ma mo’ chesta è l’ora d’ ’o cambio.» «Fa’ venir qui un momento chi va sulla piazzola.» «Nummero dodece: ohé Galletta!» Mentre i cinque uomini del secondo turno, dal numero 7 all’11, sostituivano i compagni del primo ai posti interni, Caletti, che aveva sentito approssimarsi anch’egli la sua volta, riempiva di bombe a mano il tascapane, nella riservetta. «Presente!» rispose, udendosi chiamare e accorrendo.
Era un ragazzo ancora imberbe, con un viso bianco e roseo che pareva una mela, con occhi chiari, pieni di stupore. Pochissimo amante dei lavori manuali, tutte le volte che bisognava adoperare la piccozza e il badile rispondeva invariabilmente: “Songo malato!” ma Alfani, che conosceva uno per uno tutti i suoi uomini, sapeva di poter fare assegnamento sulla prontezza e il coraggio dell’infingardo quando era il momento di affrontare i nemici. «Caletti, stammi bene attento, perché quei brutti ceffi si sono destati di malumore, stamattina.» «Non dubita, sor tenente.» «Apri bene gli occhi, e a posto!» Di momento in momento il chiarore del giorno cresceva: il cielo dell’alba luceva come uno specchio freddo e terso; solo un fiocco di nuvolaglia, lungo e sottile, strisciava a guisa d’un serpe sul muraglione del Montemolon e s’insinuava fra le due Grise. «El promett on’altra gran bella giornada» osservò il sergente. «Non tanto. Quella bambagia lì non è buon segno.» Riportando lo sguardo sul terreno fronteggiante la trincea, Alfani vide il soldato uscire dal camminamento col fucile a bilanciarm e procedere fra le asperità del passo scoperto, curvandosi appena, con la sicurezza che gli veniva dalla lunga pratica e dalla tranquillità dei nemici. «No! No!» voleva gridargli, poiché i nemici s’eran destati. «Più basso!… Copriti!» E parve veramente che Caletti avesse udito le parole pensate dal suo tenente; perché, dinanzi all’ultimo tratto, il più pericoloso, si fermò un momento; poi si buttò in ginocchio, s’allungò e strisciò su per la breve erta, verso la piazzola. Giuntovi vicino, levò un poco il capo, forse nell’udirsi chiamare dal compagno che veniva a rilevare; ma allora, improvvisamente, al sinistro ta-pum d’una fucilata, il corpo s’accasciò. «Porci Croati!» L’ufficiale non aveva ancora finito di esprimere il suo rancore, che un altro colpo rintronò: ta-pum! «E due!» disse una voce. «Visentini!» esclamò il sergente. «Come, Visentini?… Che ti salta?» «L’ha minga vist? El Visentini el s’è movu’, l’ha miss foeura el coo!… G’han tiraa anca a lu!» Alfani strinse il pugno ed affissò lo sguardo torvo sulla linea nemica, come cercando il punto dove poter ritorcere i colpi. «Capoposto!» chiamò rivoltandosi. «Manda chi viene dopo.» «Siconna squadra; nummero uno d’ ’o primmo turno!» Ma poiché nessuno rispondeva, e alcuni esprimevano il loro stupore apprendendo che il servizio della prima squadra era così presto finito, il caporale chiamò per nome: «Marmotta!… Ahò, Marmotta!… Addo’ sta, sto Marmotta?» Maramotti dormiva, con l’elmo in capo, i ginocchi sul ventre, in fondo al ricovero. Dormiva d’un sonno greve, dal quale fu tratto a fatica. «Jammo, ja’, Marmo’, tocca a te de vedetta.» Maldesto, il soldato si stropicciò gli occhi, bestemmiando: «Corpo!… Sangue!… Mi son de vedetta ai cinqu’ôr!… Mi son dopo del Caletti!». Con la punta del dito il caporale segnò in aria una croce. «Galletta sta ’mparaviso» «Cossa?» «E Vicenzino isso puro!… Emb’, jammo, guaglio’… Fa’ vede’ ’a giberna… ’o fucile… E vatt’a piglià l’ova toste!» Non capiva ancora, Maramotti. Aveva il fucile carico e la giberna piena, come bisognava; ed ora provvedeva anche di bombe a mano, secondo la prescrizione rammentatagli dal caporale; ma non capiva perché mai toccasse a lui, come mai Visentini e Caletti fossero morti. «Avanti, avanti Maramotti!» lo spronò l’ufficiale, vedendolo procedere un poco traballante, come avvinazzato. «Tu sei un ragazzo di giudizio, Maramotti?» Dinanzi al superiore il soldato si riscosse e sgranò gli occhi. Sulla faccia bruna, magra, cotta dall’aria e dal sole, il bianco dei grandi occhi dalle pupille di giaietto pareva latteo. «Come crede, signor tenente.» «Guarda di non farti beccare anche te. Quante volte ve l’ho detto? Non bisogna esporsi, non bisogna esporsi, non bisogna esporsi! L’ho da porre in musica?» «Sissior…» «Oggi i sassi hanno messo gli occhi, da quella parte! Stammi bene attento, che ne va della pelle, ne va!» Buttatosi il fucile a spallarm con la canna in giù, il soldato si diede uno scossone come per assestarsi la roba addosso, trasse il sottogola dal fondo dell’elmetto dove stava calcato e se lo passò sotto il mento: poi s’avviò. Giunto dinanzi all’ultimo tratto, il più pericoloso, sostò più a lungo; poi riprese a spingersi su; poi si fermò ancora e mosse appena il capo a destra e a manca, senza sollevarlo, perché aveva dovuto smarrire il senso della direzione; poi si protese ancora, di traverso; guadagnò ancora un palmo di terreno, e poi un altro, fino a raggiungere i piedi del compagno immobile. Doveva averlo chiamato ed essere rimasto senza risposta, perché istintivamente si sollevò un poco a vedere che cosa avesse, ed ecco: ta-pum! si abbatté inerte accanto al corpo inerte. «E tre!» «E quattro, e cinque, e sei!» gridò Alfani, torcendo improvvisamente lo sguardo dai caduti e volgendolo intorno a sé. «Chi è quel bravo che sa così bene l’aritmetica?»
Nessuno fiatò. Il tenente era molto amato, ma anche molto temuto. Quando assumeva questo tono non si scherzava. Ma non soltanto la severità del loro comandante faceva muti i soldati. Un senso d’inquietudine si diffondeva tra loro alla vista dei compagni colpiti, al pensiero che chi doveva andare sulla piazzola correva lo stesso pericolo. «O credete che si possa tralasciar la consegna perché i vostri compagni ci sono rimasti?… Se bersagliano la vedetta è segno che non vogliono esser visti, che preparano qualche colpo, che ammassano gente nel canalone, per piombarci addosso senza mandarcelo a dire, e massacrarci tutti quanti!» A grado a grado l’acredine della voce si veniva temperando, mentre lo sguardo frugava le posizioni avversarie e la mano stringeva forte il calcio della pistola. «Ecco perché avranno appostato qualche tiratore scelto, con un fucile di precisione, montato probabilmente su cavalletto!… Sperano che non ci manderemo più nessuno, per poter quindi accomodarsi!… Chi si contenta di lasciarli fare?» Molti risposero insieme: «Ma coma!» «Ma nissun!» «Abbisogna annà!» «Chi l’è che dis de no?» Quando il coro dei consensi tacque, una voce osservò, posatamente: «Ci va chi l’è di turno.» «Naturalmente! Bella scoperta!… Caporale, chi è di tu…» Ma prima che l’ufficiale compisse la domanda, Gusmaroli, un altro dei lombardi che abbondavano nel plotone, un ragazzone atticciato e nerboruto, si fece avanti. «Scior tenent, vo mi!» «Tocca a te?» «Nossignor: tocca al Zocchi; ma el Zocchi el g’ha miée e fioeu… E poeu, mi ghe foo vedè a tücc come l’è che se schiva i ball del Cecchin!» «Bravo Gusmaroli! Questo è parlar da soldato! Non già stare a cavare i numeri del lotto!… Ah, bene: va!»
Svelto, giocondo, con l’elmo sulle ventitré, il volontario andò a fornirsi di bombe, si fece saltare il fucile dalla sinistra nella destra impugnandolo sotto l’alzo, e salutò il compagno al quale si sostituiva. «Alègher, Zocchi, che vo mi!… Ma com’è?… Cosa l’è sto muson?… Te set no content?… Cosa l’è che te ghet?» Non pareva molto rassicurato, Zocchi: un anziano dell’ ’84, alto e magro, con sul viso scarno e nelle cave occhiaie i segni delle lunghe fatiche. «Te spetti dessôra, de chi dò ôr, neh?… Se ghe resti anca mi, te lassi in testament i scatolett!…E manda l’elmo a cà!…»
Zocchi non rise come altri compagni, né gli occhi dissero che egli era grato al volontario per la sostituzione, gli occhi che si volgevano intorno inquieti e sospettosi. «Alegri, ragassi!… Ciao, caporal!» E l’ardimentoso s’avviò, regolando il passo col canto:

E mi comandi ch’el mio corpo in sei tocchi el sia taglià:

el prim tocch al Re d’Italia, el second tocch al Battaglion!…

«Bravo!» ripeté forte Alfani, come se il partente potesse udirlo, ma indirettamente parlandoai rimasti. «E bagnargli il naso, a quelli che se la fanno nei calzoni!» La voce si andava ora spegnendo in fondo al camminamento e le parole si indovinavano più che non si udissero:

El terz tocch a la mia mamma,

per regordagh el so fioeu… El quart tocch a la mia tosa, per regordagh el prim amor!…

L’esempio, il canto avevano dissipato il senso di freddo diffuso nella trincea. E quantunque le parole fossero tristi, parecchi canticchiavano allegramente, o fischiettavano, e il coro sommesso compiva la canzone perdutasi nella lontananza:

Il quinto pezzo alle montagne, che lo fioriscano di rose e fior:

il sesto pezzo alle frontiere, che si ricordino del fucilier!

Poi Gusmaroli apparve fuori del camminamento, ritto quant’era lungo. Voltosi verso i compagni, levò l’arma in segno di saluto e si lanciò di corsa verso l’appostamento. Alfani sentì rimescolarsi il sangue dall’ammirazione e dall’angoscia. Ma, rapidamente spostandosi, il corpo del soldato poteva meglio sfuggire alla mira, e giunto sulla piazzola il parapetto lo avrebbe coperto. Vi fu in un lampo, entrò nel raggio di sole che scendeva allora dal Palalto, e prima di accosciarsi si voltò ancora una volta verso i compagni agitando trionfalmente il fucile; poi l’arma gli sfuggi di mano e le braccia batterono l’aria e il corpo cadde riverso, mentre la fucilata echeggiava di balza in balza. Tutti i cuori tremarono; la voce dell’ufficiale gridò: «Borga! Dov’è il porta-ordini?» «Travelli!» chiamò a sua volta il sergente.
Travelli accorse, intanto che Alfani scriveva rapidamente qualche rigo sopra una pagina del suo taccuino. «Corri subito al comando del Battaglione: hai capito? Di’ che mi mandino uno scudo da parapetto: questo è il buono di prelevamento: hai capito?» «Sciorsì!» e fece per andare. «Un momento!» Tracciate ancora poche parole sopra un altro foglio, per riferire la novità, consegnò anche quello. «Al signor maggiore in persona. E portami lo scudo! Se non c’è al Battaglione cercalo al Reggimento: non perdere il tempo in chiacchiere: scappa!» Poi, brevemente, al capoposto: «A chi tocca?» Si avanzò Zocchi, già in pieno assetto, tacitamente preparatosi dopo aver visto cadere il compagno. Lo presentiva, che la sua volta sarebbe subito venuta: per questo non si era molto rallegrato della sostituzione, del troppo breve respiro. E pareva ora più piccolo che non fosse, perché teneva le spalle leggermente aggobbite e il capo un poco chino sotto il peso dell’elmetto acciaccato e calcato molto basso. Sarto a casa sua, provvidenza dei compagni tutte le volte che avevano strappi e sdruci da farsi rammendare, non era molto marziale, Zocchi, in verità, con quel suo viso largo di zigomi e appuntito sul mento, un gran naso sottile, gli occhi piccoli e fuggenti, il collo lungo e scarno, le orecchie grandi e spalmate come manichi di pignatta. «Animo, Zocchi: tocca a te.» La testa si chinò ancora un poco, per dir di sì. «Tu sei un ometto a posto… Senza spavalderie, dunque, che costano caro.» S’avviò senza aprir bocca, l’anziano. Quando stava per imboccare il camminamento, si fermò come se avesse dimenticato qualche cosa e tornò sui propri passi. «Che c’è?» Sollevato lo sguardo in faccia all’ufficiale, inghiottì in modo che il pomo di Adamo gli viaggiò per il collo; poi disse, con stento: «Sor tenente, io ci ho moje e tre bambini… Caso mai, il Governo ce pensa lui, alla mia famija?» «Ma sì: il Governo ci pensa, ci penserà: lo sapete tutti che il Governo ci ha pensato!… Ma stammi allegro, perdio! Cos’è sta fifa?» La paura era nel suo sguardo tremulo, nelle sue labbra pallide, nei suoi ginocchi che si piegavano, nella mano che pareva sul punto di abbandonare il fucile. E Alfani lo conosceva anch’egli il brivido tremendo dinanzi al pericolo certo, presente, inevitabile. Finché la minaccia è imprecisata, nello scoppio d’una granata che non si vede arrivare, in una raffica di mitragliatrice o in una scarica di fucileria inaspettata, che possono e non possono colpire, il coraggio riesce ancora facile; ma se la morte è lì, acquattata, vigile, pronta a balzare e a ghermire; se bisogna andarle incontro fissandola negli occhi, senza difesa, allora i capelli si drizzano, la gola si strozza, gli occhi si velano, le gambe si piegano, le vene si vuotano, tutte le fibre tremano, tutta la vita sfugge; allora il coraggio è lo sforzo sovrumano di vincere la paura; allora la volontà deve irrigidirsi, deve tendersi come una corda, come la corda del beccaio che trascina la vittima al macello. Un senso di rimorso vinceva il cuore dell’ufficiale dinanzi al soldato immobile e muto: il rimorso d’avere augurato che i nemici si ridestassero, se il risveglio doveva consistere in quell’eccidio e un prepotente bisogno di evitare il pericolo a quello sciagurato; e una pena ineffabile per non trovare il come. «Via, Zocchi: tu hai fatto la guerra, tu sai che le pallottole sono cieche, che il nostro destino è in mano di Dio… Guardati, e va’!» Sopraggiungevano in quel punto gli uomini di corvée40, col calderotto del caffè, per la distribuzione mattutina. I soldati porgevano le gavette, nelle quali il distributore versava la bevanda attinta con la tazza dal lungo manico. «Chì, vôi!» chiamò il sergente. «Servii prima el scior tenent!» «No, grazie.» Non si sentiva di prender nulla; volle seguire l’anziano che già procedeva lungo il fosso, che si traeva da parte, nei cunicoli; per lasciar passare gli uomini che risalivano. Lo raggiunse mentre stava per entrare nel camminamento; gli raccomandò: «Bada a tenerti più sulla sinistra, Zocchi, ché il terreno è più riparato.» «Sissignore.» «E di buon animo; che se spunta il solo naso d’un austriaco, te lo concio per le feste.» Ripresa la via, il soldato si fermò un momento allo svolto, si fece il segno della croce e sparì. Ora gli uomini spezzavano il pane nelle gavette, vi facevano la zuppa e la mangiavano golosamente. Pochi, oltre le sentinelle, stavano affacciati alle feritoie per veder riuscire i compagni allo scoperto, ma senza smettere di lavorare con i cucchiai e le mascelle. «Zocchi la fa franca.» «Ghe resta anca lu!» «Cossa l’è che te scommett?» Un umbro disse, sentenziosamente, masticando: «Pecora nera, pecora bianca: chi more more, chi campa campa.» E un abruzzese cantilenò: Lu nasce e lu murì, ’icea Quagliuccia, vanne accucchiate come la saggiccia… Per poco non impegnarono scommessa sul destino del compagno, sfamandosi con la zuppa dolce e calda, accendendo le pipe, divenuti filosofi col risveglio degli istinti egoistici, mentre invisibili occhi, dirimpetto, fra le nude rocce, aspettavano al varco il predestinato. A un tratto, nella gran pace, un sibilo, uno strido, e poi, più netto, un crocchiar cadenzato,per aria, sul canalone. «I scorbatt!» Roteavano altissimi, digradando lentamente verso la piazzola, attirati dall’odore del sangue. «Spetta, carogna!» Una fucilata li disperse e Alfani non ebbe cuore di rimproverare chi trasgrediva il divieto d tirare senza ordini. «Ma Zocchi?» domandò ai graduati. «Com’è che non spunta ancora?» «Va’ ti a vedé!» ingiunse il sergente al caporale. Ed ecco, nel silenzio tornato profondo, un altro suono, il suono d’una voce lontana… Unlamento?… Sì, ecco: un Ahi! e poi ancora, lunghi e fiochi, altri Ahi! Ahi!… Alfani volle poter dubitare. «Cos’è?» «Gh’è on quaichedun, là dessôra, che l’è viv ancamò, scior tenent!» spiegò Borga a bassa voce. «Non è Zocchi?» «Nossignor! El sent?…» confermò, più piano. «La ven de pussee lontan, la vôs!» Ma i soldati avevano anch’essi compreso, e accostati al parapetto, nuovamente turbati e inquieti, scambiavano domande e osservazioni: «Chi sarà quel disgrassiato?» «Ha da mori’ comm’un cane?» «Pôro fijo de mamma sua!» Con le mascelle contratte e gli occhi rossi, Alfani tornò a puntare il binocolo sul gruppo dei caduti. Non si vedeva muovere nessuno dei corpi, ma il gemito giungeva più distinto e straziante: Ahi!… Ahi!… Ahi!… Tutto il cielo del nord, dietro il Lamagnolo, appariva ora appreso in una tetra lastra di piombo, mentre stracci di vapori uscivano dal fondo della Fòlpola, come da una caldaia e si alzavano intorno al sole. Il passo del caporale che tornava fece rivoltare l’ufficiale. «Ebbene, Zocchi?» Il graduato restò un poco in silenzio. «Si può sapere dove s’è cacciato?». «Signor tenente, s’è sciogliuto ’o corpo…» Ma subito dopo più voci annunziarono: «Eccolo, Zocchi!» Riappariva infatti in quel punto fuori del camminamento. Sporse prima la testa; poi la ritrasse; poi si gettò a terra. Impossibile essere più guardinghi. Schiacciato, spiaccicato, Zocchi pareva fare una cosa col suolo. Nondimeno avanzava, impercettibilmente, senza lavorar di gomiti per non sollevarsi d’una linea, cercando a tastoni con le mani e i piedi le sporgenze alle quali s’afferrava per tirarsi su o s’appoggiava per spingersi innanzi. Quando uscì nel terreno più scoperto fu visto obliquare a sinistra e poi annaspare senza che si comprendesse perché; forse per essersi impigliato, lui o il fucile; e a un tratto la canna dell’arma emerse: immediatamente rintronò la schioppettata austriaca seguita da un grido lacerante e da voci furenti e minacciose: «Ciappa su!» «A ti!» «Mori ammazzato!» E, di scatto, parecchi colpi partirono. L’ufficiale tacque ancora a quella nuova infrazione della consegna. Come incolpare i soldati se, esasperati nel veder cadere tanti compagni, non potevano trattenersi dal difenderli contro il rostro dei rapaci e dal rispondere ai nemici, sia pure invano? Ora lo faceva anch’egli, mentalmente, il conto che facevano tutti: cinque colpiti, tra morti e mal vivi, senza che si potesse pensare a ritirarli, senza che si potesse soccorrerli. Aveva anch’egli il petto oppresso dall’angoscia che stringeva tutti, oramai, i primi del turno come i più lontani; perché il turno si svolgeva troppo rapidamente, perché quanti tentavano di raggiungere quel posto maledetto tanti ce ne restavano. E lo pensava a sua volta, ciò che qualcuno cominciava a dire sottovoce: «Non c’è mica gusto, a fass’ ammazza’ così!» «Passiensa ciapè d’le bote; ma sôssì a s’ciama fé la mort d’l ratt!» Dopo avere tentato inutilmente di convincere i superiori dell’inutilità della missione, il tenente Alfani si trova costretto a proseguire. E nel silenzio tornato sovrano, nel tenebrore del cielo sovrapposto al tenebrore della terra ricominciarono a venire, dal gruppo dei caduti, le voci di lamento, più forti e più lugubri, gli Ahi!… Ahi!… prolungantisi invano in Aiuto!… A pugni stretti, fremente, Alfani fissava la piazzola. Mai, in due anni di guerra, nelle mischie terribili, sotto il grandinare della mitraglia, fra le messi sanguinose degli uomini falciati a manipoli, a schiere, egli aveva provato il raccapriccio che ora lo invadeva dinanzi a quella lenta, metodica e inutile strage. Nelle circostanze più gravi, nelle situazioni più imbarazzanti, per temperamento e per ragionamento egli era stato sempre certo di non sbagliare attenendosi strettamente alla consegna; ora no, ora esitava, ora sentiva che quella consegna costava già troppe vite. Infrangerla? Assumersi la responsabilità delle conseguenze?… Il Consiglio di guerra, allora; il plotone di esecuzione… Ah, no! Una pistolettata nella tempia, prima!… O andare sulla piazzola, piuttosto: accorrere presso i caduti, piantarsi egli stesso al posto dei suoi soldati! E mosse un passo. Ma Borga, che ne spiava le mosse, che gli aveva letto in viso, alzò la voce: «A chi l’è che tocca?» «Nummero uno d’a siconna squadra!» Tutti gli uomini del secondo turno della prima giacevano a terra.
«Morana!» chiamò il capoposto. Nessuno dei soldati ripeté il nome, mentre il nuovo chiamato si avanzava, pallido ma con passo fermo. Era un prode, un veterano d’Africa: aveva il petto fregiato del nastrino azzurro per una medaglia di bronzo guadagnatasi in Libia con una motivazione degna di quella d’argento. Bel giovane, alto, forte, animoso: Alfani lo aveva esperimentato in molte occasioni, e sempre se n’era lodato, predicendogli che quel nastrino ne avrebbe presto figliato altri. Poiché l’atroce ingranaggio ricominciava a funzionare, poiché il destino inesorabile doveva compiersi meccanicamente, egli disse, studiandosi di dare fermezza alla voce: «Be’, Morana: questa è la volta di far vedere come si compie il proprio dovere.» Senza lasciare con gli occhi gli occhi del superiore, il soldato rispose: «Signor tenente, io non ci vado.» Alla prima, Alfani credette d’aver frainteso. «Cos’hai detto?» Livido, Morana rispose, più forte: «Signor tenente, io non ci vado.» Invaso da un immenso stupore, l’ufficiale volse lo sguardo agli astanti. Taciti, immobili, agghiacciati, evitavano tutti di guardare il loro comandante, evitavano di guardarsi tra loro. L’orrore di ciò che avevano visto era superato dal terrore di ciò che udivano, da quel rifiuto d’obbedienza freddo, risoluto, premeditato. E dinanzi all’inaudito rifiuto il sentimento della disciplina insorse nella coscienza dell’ufficiale. «Avete sentito, voialtri?» Nessuno rispose. Egli rise d’un falso riso. «Oh, oh!… Questa davvero che è nuova!» Poi non volendo e quasi non potendo credere: «Andiamo, Morana: guarda che non è tempo di scherzi. Piglia il tuo fucile, e svelto!» Parve un momento che lo sguardo del soldato si smarrisse. Poi diede un lampo, e la voce strozzata ripeté la terza volta: «Signor tenente, io non ci vado». Alfani avvampò. Appuntandogli un dito contro il viso terreo e avanzandosi d’un passo, esclamò: «Tu?… Sei tu che ti neghi?… Un valoroso come te?… O non sei più il Morana del Passo dell’Antenna e del Casello di Breno? O non sei più quello che ha visto a faccia a faccia i diavoli di Libia e li ha fatti scappare?» Improvvisamente, il soldato fu preso da un tremore che dalle mani e dalle braccia si diffuse a tutta la persona. Ed anche Alfani rabbrividì, mentre per l’aria agghiacciata stillavano le prime gocce di neve strutta.
«Ma cos’è?… Hai paura?… Anche tu?» Gli occhi smarriti, le labbra paonazze dicevano di sì, che egli aveva paura, tanta paura, una paura folle, ora che non si doveva combattere in campo aperto, ora che l’orrida morte era accovacciata lassù. E la pietà, una pietà impotente, tornò ad invadere il cuore dell’ufficiale dinanzi a quell’uomo che la legge della guerra gli dava il diritto di uccidere. «Ma tu non sai che cosa significano le tue parole? Lo sai, è vero, che cosa importa rifiutare un ordine, qui?» Gli occhi, i soli occhi assentirono. «O dunque, va’!» Non rispose, ricominciò a tremare, arretrandosi come per istinto: e Alfani raccolse tutta la sua forza per riprendere ad esortarlo: «Or via, non me lo far ripetere!… Vedrai che l’austriaco non tirerà… Aspettiamo un poco: crederanno che abbiamo rinunziato a staccar la vedetta… Farò riprendere il fuoco dell’artiglieria, finché non lo ridurremo a star zitto!» Ma l’altro si traeva ancora indietro, quasi sotto la minaccia del colpo mortale; e non tanto il rifiuto quanto l’irragionevolezza dalla quale gli pareva dettato arrovellò l’ufficiale. «Ma come?… Preferisci sei pallottole nella schiena ad una che può anche lasciarti vivo?» La morte, infatti, stava dinanzi al soldato; ma più certa e inesorabile e ignominiosa lo guatava anche alle spalle. Né lo sciagurato traeva più indietro il capo: lo abbassava, anzi protendendo tutto il corpo, come sul punto d’essere abbattuto dalla molteplice e infallibile scarica. Con più duro sforzo, con voce velata dalla commozione, Alfani riprese: «E forse che non siamo qui tutti per dare la nostra pellaccia?… Non ci siamo preparati tutti a crepare, dal giorno che partimmo?… Vuoi proprio mettere con le spalle al muro il tuo tenente che ti vuol bene, che vi vuol bene tutti, che darebbe la sua vita per quella dei suoi ragazzi?… Gli ordini, li sai?… Lo sai, che io debbo eseguirli?» Vedendo che gli sguardi del tremebondo si volgevano ora ansiosi e supplici ai compagni, egli incalzò: «O vorresti che andasse ancora un altro?… Ma lo sai anche da te che il turno è sacrosanto, se non ci sono volontari.» Poiché lo sciagurato non si muoveva e si guardava ancora intorno, Alfani gridò sdegnosamente rivolto ai suoi uomini muti ed esterrefatti: «Soldati! Qui c’è un vigliacco che vorrebbe esser saltato!» Alla sferzata Morana sussultò, alzò il capo, e le guance livide, investite dalla pioggia, furono rigate da grosse gocce che parevano lagrime. «Chi di voi vuol prendere il posto del vigliacco?» Risposero il silenzio delle altitudini, i rantoli dei caduti e il gracchiar dei rapaci roteanti di nuovo sulla piazzuola.
«Allora, se non va nessuno…» E invaso dal disgusto, dal corruccio, dal ribrezzo, in una violenta reazione di tutto l’intimo essere suo, scotendo da sé la viltà dalla quale si sentiva guadagnare anch’egli, rompendo il ferreo cerchio dal quale si sentiva serrare, Alfani afferrò il moschetto del sergente rimasto appoggiato contro la scarpata interna, e si slanciò verso il pericolo in mezzo alle prime folate di nebbia che giungevano sulla trincea. Ma si sentì tosto inseguito, afferrato e trattenuto. Rispettoso ma concitato, il sottufficiale lo richiamava in sé, disarmandolo. «Scior tenent!… Cossa el fa!… Lu el po minga!» «Lasciami andare, perdio!» «Lu no!… Lu el dev no lassà el so post!» Poi, tornando indietro, deposta l’arma dentro un cunicolo, investì violentemente il soldato: «Insomma, Morana: te vet, sì o no?» «E gli danno anche le medaglie!» gridò Alfani riavvicinandosi, in preda a un’eccitazione terribile dinanzi alla persistente immobilità e al cieco diniego di quell’uomo. «E portano il segno del valore!» Parve che si desse un pugno in petto; ma col gesto violento si strappò i nastrini e li buttò a terra. «Via, questi stracci, se han da portarli i vili!» Il tremore del soldato crebbe, spaventosamente; le stesse labbra scomparvero dalla faccia cadaverica. Nel silenzio attonito, più greve, ovattato dai vapori, una voce annunziò: «L’ispession!… El scior maggior!…» Afferrato allora il riluttante con le due mani per le spalle, Borga lo scosse forte, e gli gettò in faccia: «Di’, vôi, come l’è che femm?» Improvvisamente gli occhi di Morana lampeggiarono, mentre il corpo si torceva per sottrarsi alla stretta: «Ecco… così…» E prima che nessuno avesse tempo di comprendere che cosa volesse dire, che cosa stesse per fare, corse lungo il fosso, fino al cunicolo, si chinò ad afferrare il moschetto, ne appoggiò al ciglio di fuoco il calcio, se ne appuntò la bocca sotto il mento, e trasse il colpo che fece schizzare il cervello contro i sacchi del parapetto.

"Io scriverei racconti per tutta la vita". Italo Calvino e la forma breve

Questo articolo è uscito su Il fascino degli intellettuali. Ringraziamo la testata per la concessione.

di Alessia Carsana

Tra gli scrittori più amati, citati, studiati e in parte anche abusati del Novecento italiano brilla Italo Calvino. Noto soprattutto per una delle sue sfumature, quella più sognante, avvolta in un’aura fantastica, quasi sovrannaturale. Multiforme, leggero, cristallino nell’uso della lingua e con uno stile adatto a più livelli di lettura: di Calvino si è scritto, si è pensato, si è immaginato proprio tutto. Le sue opere sono state analizzate, sezionate, scomposte in mille pezzi. La critica ha avuto fin troppo pane per i suoi denti e la scuola italiana ha fatto di lui uno degli autori portanti nei programmi di studio sin dalla tenera età. La trilogia de I nostri antenati, Le cosmicomiche e Le città invisibili è tra i titoli più noti della nostra letteratura. Eppure Calvino rivela ogni volta qualcosa di inedito, cambia continuamente le nostre prospettive, e, se si è disposti ad andare oltre quello che di lui da sempre ci è famigliare, mostra al lettore un volto molto più sfaccettato.

Per esempio, che cosa sappiamo del Calvino delle origini? Quel Calvino appassionato di fumetti, cinema e teatro, così poco studiato perché ancora titubante sulla grana della propria stoffa, orgogliosamente impaurito all’idea di restare impantanato nel sottobosco della mediocrità letteraria da eccedere nel suo perfezionismo e travestito da agronomo per volere della famiglia? E’ un autore che subisce un rifiuto, per quanto sia difficile crederlo. Ed è Einaudi a chiudergli la porta, nel 1942, quando diciottenne si fa coraggio e tira fuori un manoscritto di racconti dal titolo Pazzo io o pazzi gli altri, a cui la nota casa editrice risponde con un «la nostra casa non accoglie per principio che libri unitari», ossia un romanzo. Ma in queste origini Calvino ha un’esigenza viscerale che non può mettere da parte: il racconto. È così che vorrebbe presentarsi al pubblico librario quando nel 1946 pensa di raccogliere tutte le prove realizzate fino a quel momento. È Cesare Pavese a spingerlo verso il romanzo: «Io pensavo di fare un librettino di racconti, tutto bello pulito stringato, ma Pavese ha detto no, i racconti non si vendono, bisogna che fai il romanzo. Ora io la necessità di fare un romanzo non la sento: io scriverei racconti per tutta la vita» dice in una lettera del ‘46 allo scrittore Silvio Michieli. I racconti quindi, perché i racconti? Perché per lui la scrittura è «partire in una direzione, giocare tutto su una carta però con la coscienza che ce ne sono delle altre», questa la definizione che darà di se stesso ad Elsa Morante nel 1950: prendere un’opzione e utilizzarla più di una volta, con riformulazioni diverse, per sperimentarla sotto tutte le angolazioni possibili. E per poter fare questo è decisamente più congeniale una forma di narrazione breve.

In questa preistoria calviniana, rimasta a lungo nell’ombra, spiccano tra gli altri un fascio di ventisei testi poco conosciuti, pubblicati solo postumi e realizzati tra il 1943 e il 1944: i cosiddetti Apologhi esistenzialistici o Raccontini di dopodomani. Siamo in piena guerra, una contingenza che entra con forza nel giovane Calvino, e la scelta del racconto è strettamente collegata all’oppressione fascista. Dice l’autore nei suoi Appunti: «Quando l’uomo non può più dar chiara forma al suo pensiero lo esprime per mezzo delle favole». Nel buio più totale, quindi, una fede positiva, la parola. Si tratta di esperimenti che testimoniano una precoce predilezione per una scrittura antiemotiva, antipsicologistica, asciutta e nervosa. Rapidi, con il sapore della gag fumettistica, costruiti su dialoghi assurdi, aperti con incipit dal taglio indeterminato che catapultano il lettore nella scena già in corso e chiusi con finali spiazzanti.

Tre sono i nuclei tematici fondamentali che si mescolano tra loro: la vita rappresentata come insondabile, sfuggente, assurda e annoiata; poi la polemica politica di ispirazione anarchica contraria allo statalismo autoritario e al conformismo delle masse; e infine la guerra, l’atmosfera storica.

Due sono i tipi umani che si muovono sulle scene: le identità deboli e quelli che possono essere definiti i “profeti muti”. A dominare i racconti è un personaggio dall’io non rilevato, anonimo, la cui interiorità è ben poco caratterizzata. Le figure danno l’impressione di essere nuove al mondo, estranee, e nelle loro azioni si susseguono, posti sullo stesso piano della bilancia, gesti minimi insignificanti, come chiamare qualcuno per nome, e gesti gravi e irreversibili, come darsi la morte. Nei loro destini si alternano momenti di stasi e momenti di catastrofe: è l’esistenza che procede sonnacchiosa nella noia e poi accelera di colpo tragicamente, è la vita nella sua precarietà. E l’identità dell’individuo? Per Calvino è sfuggente e mutevole, dal momento che il rapporto tra l’uomo e il suo ruolo sociale, o addirittura tra l’uomo e il suo nome, è intermittente e reversibile. Lo dimostra il brevissimo racconto Invece era un’altra:

Quello che mi faceva arrabbiare era pensare che lei veniva con me come sarebbe andata con un altro, per esempio con Ferruccio. Mentre eravamo sul prato glielo dissi.

– Senti, tu vieni con me perché sono io o come vieni con me potresti andare con un altro, per esempio Ferruccio?

E lei rispose: – Vengo con te perché sei te.

E io le dissi: – Giuralo, Teresa.

E lei fece: – Teresa?

– Così – dissi io.

Invece lei: – Ma io sono Bianchina- disse.

Era vero. Era Bianchina, non Teresa.

– E Teresa? – chiesi. – Non so- disse. – Mi sembra di averla vista andare con un altro, per esempio con Ferruccio.

A me seccava, poi ci pensai.

– Ferruccio? – chiesi. – Così – disse lei.

Allora mi ricordai: – Ma sono io Ferruccio.

Era vero. Ero Ferruccio, non Michele.

– Ci si confonde sempre – disse lei.

– Davvero – dissi io – capita sempre di confondersi uno con l’altro.

Ma adesso siamo a posto.

– Sì – fece lei – tanto poi è lo stesso. E si rimase sul prato fino a sera.

Uomini e donne che si muovono impacciati fra le cose e la gente, incapaci, impotenti, che faticano a inserirsi con armonia nel mondo che li circonda, e con i sentimenti atrofizzati a tal punto che la vita acquista valore solo per un attimo, per esempio nell’acquisto di un gelato al lampone come in Passatempi. A fare da contrappeso ci sono i “profeti muti”. Figure individuali o collettive che sembrano a prima vista capaci di una qualche azione e in grado di comprendere a pieno la realtà. Ma anche questa comprensione è temporanea, fugace, a volte solo ipotetica: è il bisogno di risposte, la speranza dubbiosa di Calvino in un contesto storico di difficoltà. Nasce così il sapiente reticente, incapace di parlare, del racconto Il profeta muto, una sorta di controfigura declassata di Cristo che alla domanda «Perché tu taci maestro? Come puoi abbandonarci così? Svelaci la tua verità (…)» risponde al lettore «Tanti anni sono passati dal tempo in cui queste cose ebbero luogo che più non ricordo se in realtà io fossi un viandante creduto per errore un profeta o non piuttosto un vero profeta, che aveva avuto paura.»

In alcuni casi è la guerra la protagonista principale. Non raccontata nell’azione dello scontro ma nei suoi effetti sulla coscienza di chi la subisce. Come nella storia del reduce Luigi, che tornato dal fronte non riesce a fare altro che camminare dietro agli altri e guardare in basso, perché fa parte di lui ormai la sensazione della fila lenta dei soldati in marcia. 
Ma il Calvino di questo periodo è anche un autore politico e polemico. Fortemente contrario allo sviluppo di uno statalismo autoritario e al conformismo delle masse, ne fa un ritratto paradossale dall’ironia amara nel testo Disorganizzazione: una donna cammina, piange per i figli ammazzati e due agenti la fermano perché «non si può piangere per strada, non è ordinato», ci sono luoghi apposta per piangere, sennò è un arbitrio, un’anarchia, «poi non sappiamo in che senso è che voi piangete: potrebbe essere in un senso sbagliato».

Eppure dallo scetticismo più pessimista di questi primi racconti, Calvino riesce a poco a poco a far emergere qualche punto fermo, l’avvio per una fede positiva, nell’uomo e nella scrittura. Dalla mediocrità, dall’inettitudine l’individuo si deve riscattare per portare il proprio contributo, prendendo atto della necessità di connessione con l’umanità, di superamento della prospettiva egoistica e frammentata per farsi come Noè e «salvare quelle poche cose, tutto quello che basta all’uomo per ricominciare» (Come non fui Noè). È la ritrovata fiducia nel carattere insostituibile dell’individualità umana di cui si fa portavoce il personaggio del racconto Importanza di ognuno. Antonio spala la terra, come gli altri, sempre nella stessa maniera, ma è l’unico ad accorgersi che ogni momento è irripetibile, ogni individuo è irripetibile, che non ci sarà nessun altro che spalerà come lui nello stesso posto e nello stesso modo, che «la storia del mondo diventa differente se io spalo o non spalo». E non è certo un caso che Antonio, l’unico tra gli uomini ad avere questa intuizione, fosse stato un poeta, prima di mettersi a lavorare la terra.

Tutti i racconti, di Beppe Fenoglio

Per gentile concessione dell'editore, pubblichiamo alcuni brani estratti dalla prefazione al volume a cura di Luca Bufano.

In un saggio degli anni cinquanta del secolo scorso, che ripercorreva l’intero arco della narrativa italiana, da Boccaccio a Gadda, alla luce del binomio narrare lungo/narrare breve, Leone Piccioni parlava di Moravia come di un raro esempio di scrittore italiano che nasce con la vocazione del «narratore lungo», e indicava nella più diffusa vocazione al «narrar breve» un ostacolo alla costante e inappagata aspirazione al romanzo della narrativa italiana. Lo stesso Moravia, del resto, era pienamente cosciente di quali fossero le sue qualità di narratore: «È terribilmente difficile scrivere delle buone novelle» confessò in una lettera a Nicola Chiaromonte. «E poi a me, ogni volta che incomincio una novella, mi viene fuori un romanzo». Esattamente l’opposto succedeva a Fenoglio, il quale, quando decise di abbandonare la storia di Johnny per dedicarsi a una nuova raccolta di racconti, aveva già rinunciato al suo primo romanzo, La paga del sabato, per ricavarne due testi brevi. Similmente rinuncerà alla prima storia di Milton, il romanzo oggi noto col titolo L’imboscata, per ricavarne una seconda serie di racconti sul tema della guerra civile; mentre non ci è dato sapere quale sarebbe stata la sua decisione finale riguardo a Una questione privata, la postuma summa poetica dal titolo probabilmente redazionale. Forse erano le caratteristiche stesse del genere breve, a lungo studiate negli esempi dei grandi maestri (Poe, Maupassant, i più amati), a esaurirlo in una ricerca di perfettibilità senza fine: ricordarne alcune non sarà un esercizio accademico.
Nel romanzo prevale l’analisi, nel racconto la sintesi. Ma non si può dire che il racconto sia un romanzo in sintesi, né che un genere sia superiore all’altro. Paragonare le dieci o venti pagine di un racconto breve alle duecento o trecento di un romanzo è una leggerezza. Calvino scrisse il suo primo romanzo in poco più di un mese, ma impiegò tre anni a comporre il suo primo libro di racconti. Riprendendo lo spunto di Leone Piccioni, si potrebbe dire che la differenza fondamentale tra un genere e l’altro risieda nella direzione: quella del romanzo è orizzontale, quella del racconto, verticale; oppure, come i due modi della conoscenza secondo Galileo, che la prosa del romanzo è estensiva, mentre quella del racconto è intensiva. Anche per questo l’autore di racconti esercita uno stretto controllo sui personaggi e sul loro destino. Se agli autori di romanzi, come essi amano ripetere, accade spesso che i loro eroi si ribellino e agiscano secondo il proprio istinto dando origine a sviluppi imprevisti, nel racconto la situazione è diversa: l’autore è il padre padrone dei personaggi e non può tollerare obiezioni. La necessità dell’autore di dominare l’intreccio si traduce in tensione, ovvero in intensità. L’intensità di un racconto non è una conseguenza obbligata della sua dimensione breve, ma il frutto della volontà dell’autore che esercita una vigilanza costante sulle proprie emozioni. L’esercizio richiede una tecnica, e la tecnica è preponderante in questo genere letterario. In una lettera al critico Aleksej Suvorin, il quale lo aveva accusato di essere troppo «oggettivo» nei suoi racconti, indifferente al discernimento del bene e del male e privo d’ideali, Ωechov si difendeva indicando nel rispetto delle condizioni imposte dalla tecnica del racconto una necessità ineludibile: «Certo che sarebbe piacevole poter combinare l’arte con un sermone, ma per me personalmente è estremamente difficile, se non impossibile, dovendo rispettare le condizioni impostemi dalla tecnica. Per descrivere un ladro di cavalli in settecento righe devo costantemente pensare al loro modo e con la loro sensibilità, altrimenti, se introduco la soggettività, l’immagine diviene sfocata e il racconto non sarà compatto come tutti i racconti devono essere». Il riferimento di Ωechov alla «compattezza» rinvia a un’altra necessità del racconto: quella della soppressione di tutto ciò che non è strettamente necessario all’enunciazione del fatto, particolari o digressioni che avrebbero l’effetto di allentare la tensione. Naturalmente lo scrittore deve avere piena consapevolezza di ciò che sopprime e, soprattutto, l’abilità di lasciarne l’eco nella scrittura: la parte omessa avrà così l’effetto di rafforzare il racconto e il lettore la sensazione di leggere oltre il breve enunciato. Questa, che potremmo chiamare tecnica dell’omissione, è una caratteristica primaria della moderna short story, peculiare cifra stilistica di colui che l’avrebbe rinnovata creando un modello per molti scrittori della generazione di Beppe Fenoglio. In Morte nel pomeriggio, romanzo-saggio che ha per tema l’arte di scrivere non meno che quella di uccidere tori, Hemingwayafferma: «Se un prosatore sa bene di che cosa sta scrivendo, può omettere le cose che sa, e il lettore, se lo scrittore scrive con abbastanza verità, può avere la sensazione di esse con la stessa forza che se lo scrittore le avesse scritte. Il movimento dignitoso di un iceberg è dovuto al fatto che soltanto un ottavo della sua mole sporge dall’acqua». La metafora dell’iceberg illustra perfettamente il racconto breve moderno: la sua dimensione apparente, la sua compattezza, nascondono dimensioni profonde; il non detto avrà eguale importanza che il detto ai fini di una piena intelligenza della storia, tanto più se nella dimensione del primo si trova l’antecedente al fatto. Esemplare, da questo punto di vista è Gli inizi del partigiano Raoul, dove la vita del giovane protagonista viene colta in un momento cruciale: il suo ingresso in una formazione partigiana. La forza del racconto risiede principalmente nel contrasto fra la vita del giovane studente di buona famiglia e quella del neopartigiano; e la prima è quasi del tutto taciuta. Corrado Alvaro, ottimo narratore breve, nel 1947 annotava nel suo diario il seguente pensiero: «Per la composizione di racconti brevi, trovare il momento culminante d’una vita, che lascia scoprire il passato e indovinare il futuro». È esattamente quanto avviene nei migliori racconti: di una vita colgono un momento di crisi o un frammento, ma un frammento capace di riflettere un’intera esistenza.  Intensità, sintesi, omissione: questi fattori fanno del racconto moderno un formidabile congegno destinato a compiere la sua missione narrativa con la massima economia di mezzi, a un ritmo incalzante. Più che il numero delle pagine, ciò che differenzia il racconto breve dal racconto lungo, è il suo ritmo. E il ritmo è stabilito dall’incipit. In alcuni casi, come The Cask of Amontillado, The Killers, Andato al comando e Il trucco,rispettivamente di Poe, Hemingway, Calvino e Fenoglio, il «fatto» viene sottratto all’attenzione del lettore, mantenuto nel fondo della narrazione, per essergli rivelato soltanto nel finale; in altri, come nella maggior parte dei Racconti romani di Moravia, Libertà di Verga o I ventitre giorni della città di Alba, viene rivelato immediatamente. Nell’arco della sua carriera Fenoglio ultimò due raccolte: Racconti della guerra civilee Racconti del parentado, ma nessuna di esse venne pubblicata con quel titolo e con quell’ordinamento. I ventitre giorni della città di Alba, suo volume d’esordio e unica raccolta a vedere la luce in vita, ebbe una gestazione sofferta, passata attraverso il rifiuto di due libri, lo smembramento, la riscrittura, quindi la loro parziale fusione: quasi un presagio del velo di problematicità che avrebbe avvolto l’intera sua opera. Anche il rapporto dello studioso con i racconti di Fenoglio, quindi, è risultato a lungo difficile. Hanno contribuito a questa difficoltà fattori oggettivi: lo stato e la storia interna dei testi; e fattori soggettivi: una spontanea disattenzione da parte del filologo agli aspetti tecnici e formali della narrazione breve, a tutto vantaggio dei contenuti. 

Precoce nacque in Fenoglio il desiderio di scrivere racconti. L’amore fu il suo primo tema e un’aula scolastica la prima palestra. Ma un avvenimento storico dalle dimensioni imprevedibili lo avrebbe per sempre distolto da quella materia intimista procurandogli una nuova coscienza. Più che negli studi liceali, compiuti in Alba sotto la guida d’insegnanti d’eccezione, o in quelli universitari, iniziati a Torino nell’autunno del 1940 e interrotti due anni dopo dalla chiamata alle armi, anche Beppe Fenoglio, come molti suoi coetanei cresciuti all’ombra del fascismo, visse con la guerra partigiana l’esperienza più alta e formativa. La Resistenza divenne il centro della sua vita, l’evento che lo rivelò a se stesso determinando il suo destino di uomo e di scrittore. Recensendo I ventitre giorni della città di Alba Giorgio Luti indicò in Soldier’s Home di Ernest Hemingway una fonte sicura di questo racconto, al pari di Nove lune nato dalla rinuncia al romanzo La paga del sabato. Proprio in Soldier’s Home, incluso da Vittorini nell’antologia Americanacol titolo Il ritorno del soldato Krebs, troviamo quello che potrebbe essere un ritratto fedele dell’ex partigiano Beppe nel difficile anno 1945-46:

Durante questo tempo, era estate inoltrata, egli restava a letto fino a tardi, si alzava, usciva a passeggiare per la città e andava in biblioteca a prendere un libro, pranzava a casa, leggeva sotto il portico finché si annoiava, poi traversava la città per andare a passare le ore più calde nella fresca penombra della sala biliardi. Gli piaceva giocare a biliardo.

Per molti ex partigiani gli appunti presi a caldo durante la guerra servirono da supporto a una narrazione che avrebbe preso la forma finale del racconto o del diario. Fenoglio, invece, sembra voler fare degli appunti un genere a sé: rielabora le proprie annotazioni a distanza di tempo dai fatti vissuti mantenendo il presente storico, la prima persona narrativa, il proprio nome, le osservazioni e i commenti tipici di una forma estemporanea. Ma sono l’inventività del linguaggio e una diffusa tendenza alla sintesi a gettare un ponte verso i primi riusciti racconti. C’è già negli Appuntila mano dell’artista che punta all’essenziale, alle sensazioni più segrete che si agitano nell’animo, così come la rinuncia a un piatto descrittivismo in favore di una rappresentazione espressionistica, a tratti allucinata, della realtà. C’è lo stile, c’è il lessico, ci sono i temi, manca la tecnica. È in questo cruciale momento che agisce la lezione dei grandi maestri del genere breve.
 

L’estate del 1954 segna un momento di profonda crisi nella vita di Fenoglio. Il suo secondo libro, La malora, è appena uscito col noto «risvolto» di Vittorini, pieno d’incomprensione e quasi denigratorio nel tono; sicuramente sentito tale dall’autore, che sei anni più tardi avrebbe confessato a Calvino: «Forse non ci crederai, ma il mio abbandono dell’Einaudi ha turbato me più d’ogni altro. E ancora mi turba, e vorrei non aver provato quello stupido risentimento per il risvolto di Vittorini. Il risentimento fu, debbo ammettere, infinitamente più sciocco del risvolto che lo provocò. Vidi, ecco l’errore, il risvolto unicamente con l’occhio del dirigente industriale che non si capacita che un altro industriale, l’Einaudi, svaluti il suo prodotto nella stessa presentazione». Nel tentativo di controllare le ansie e i dubbi che lo tormentano decide di fissare in un diario le sue impressioni quotidiane e inizia copiando, a modo di epigrafe, un pensiero del filosofo esistenzialista russo Lev √estov (Fenoglio segue la lezione francese «Chestov»): «Lo scrittore, fintantoché scrive, rappresenta un certo valore, ma al di fuori delle sue funzioni è il più nullo degli esseri umani». Quelle poche pagine di quaderno, che il lettore troverà riprodotte in appendice al presente volume, diventano per noi un prezioso documento che ci aiuta a ricostruire il difficile cammino dello scrittore verso la maturità. Durante la composizione del libro d’esordio Fenoglio era venuto esplorando una nuova materia da affiancare a quella della guerra partigiana. Erano così nati i primi racconti langhigiani e, subito dopo, La malora. Quell’antica ragazza e Pioggia e la sposa, rispettivamente ottavo e dodicesimo della prima raccolta, sono quindi da considerarsi gli incunaboli di questa nuova esperienza narrativa; e sarà particolarmente la strada indicata dal secondo, con la scoperta del narratorebambino, capace di esprimere con freschezza, al di fuori di frusti schemi neorealistici, la straordinarietà dei fatti, a condurre ai capolavori brevi fenogliani: Un giorno di fuoco, Ma il mio amore è Paco. Lo scrittore sta ora cercando un motivo unificante per i suoi nuovi racconti, tale da giustificare una nuova raccolta: «Conto di scriverne a fondo – scrive nel diario, – non so ancora in quale forma. Certo si è che il camposanto vecchio di Murazzano mi ha fatto potentemente invidiare il grande spunto di E. L. Masters». Pochi giorni dopo, sotto la voce Autocritica, ancora un appunto significativo: «Riletto la mia Malora; mi pare d’aver piantato i paracarri e non aver fatto la strada». Più che un cedimento alla critica di Vittorini, questo pensiero potrebbe interpretarsi nel modo seguente: con La maloralo scrittore aveva creato un linguaggio e un ambiente nuovi, un suo quasi perfetto strumento di scrittura e una realtà; ma di quella realtà non aveva colto i fatti profondi, i momenti catalizzatori capaci di rivelare i conflitti latenti nell’apparente immobilismo della vita paesana, quei fatti, insomma, che offriranno il tema ai migliori racconti «parentali».

C’è una frase che Fenoglio scrive più volte negli ultimi quaderni, una frase che evidentemente occupa la sua mente in quei giorni d’attesa. È un passo del Coriolano di Shakespeare, e la sua  vicinanza al manoscritto dei Penultimiè stata interpretata come la volontà di farne una sorta di epigrafe per il nuovo libro annuciato nella lettera del 20 novembre al fratello: la storia dei «Fenoglio di Monchiero negli anni della prima guerra mondiale». La stessa frase, però, figura anche sul foglio di guardia del quaderno contenente i quattro racconti già ricordati; il suo significato potrà perciò riferirsi a tutti i lavori degli ultimi giorni. È la frase che il portavoce dei ribelli plebei, decisi a condurre uno sconsiderato assalto al Senato, rivolge a Menenio Agrippa quando questi, nel tentativo di calmarli, chiede di poter raccontare loro una storia: «Well, I’ll hear it, sir. Yet you must not think to fob off our disgrace with a tale. But, an’t please you, deliver». «Bene, l’ascolterò, signore. Non crediate di farci dimenticare la nostra disgrazia con una storiella. Se comunque vi fa piacere, raccontatela pure». E Agrippa racconterà il celebre apologo delle membra del corpo che si ribellarono contro lo stomaco accusandolo di starsene pigro, senza partecipare al duro lavoro degli altri, ricevendo in risposta, dallo stomaco stesso, un’alta lezione di democrazia. Qual è il legame coi nostri racconti? Forse una risposta indiretta alla sfida che «il Fenoglio» protagonista della Licenza, lo zio Amilcare dei Penultimi, lancia ai borghesi riuniti nel più bel caffè di Alba, «il caffè dei signori»? Ma la ribellione dei plebei del Coriolano sullo sfondo della guerra coi volsci troppo superficialmente si collega a quella dello zio Amilcare sullo sfondo della prima guerra mondiale. Forse la citazione va letta come uno sfogo privato, un pensiero che Fenoglio rivolge soprattutto a se stesso, alla sua coscienza di uomo e di scrittore. La disgrazia che ti ha colpito, sembra voler dire, dovrebbe farti pensare ad altro che a raccontare storie. Ma se questa è la tua natura, se questo il tuo nutrimento, va’ pure avanti, racconta! È nota la frase con cui Fenoglio, nel pieno della maturità, concluse un raro commento autobiografico: «Scrivo with a deep distrust and a deeper faith». Nessun’altra sua opera, come questo volume, testimonia una fede profonda nelle risorse della parola. 
 

© 2007 e 2018 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Cento sigarette al giorno per amore, solo per amore. Pasquale Festa Campanile

di Andrea Di Consoli

Pasquale Festa Campanile ha realizzato, in qualità di regista e sceneggiatore, alcune delle pellicole più popolari del cinema di commedia (a volte erotica) a cavallo tra anni ’70 e ’80 del secolo scorso. Ecco alcuni titoli della sua lunga filmografia – che, come si evincerà immediatamente, pesano ancora molto nell’immaginario collettivo che latamente potremmo definire “basso”: Quando le donne avevano la coda (1970), Il merlo maschio (1971), Rugantino (1973), Conviene far bene l’amore (1975), Il corpo della ragassa (1979), Gegè Bellavita (1979), Qua la mano (1980), Culo e camicia (1981), Bingo Bongo (1982), La ragazza di Trieste (1982), Porca vacca (1982) e Un povero ricco (1983). Un cinema, quello di Festa Campanile, di trama e di trovate, di grandi attori e di consumo, di battute indimenticabili e di malizioso vitalismo, di incassi al botteghino e di freddezze della critica.

Pasquale Festa Campanile, però, ha scritto in questo stesso periodo – che potremmo definire “aureo” – anche i suoi romanzi migliori (dopo il folgorante esordio, nel 1957, con La nonna Sabella, al quale seguì un lungo silenzio letterario, che però non coincise affatto con un silenzio esistenziale e professionale): Conviene far bene l’amore (1975), Il ladrone (1977), Il peccato (1980), La ragazza di Trieste (1982), Per amore, solo per amore (1984) e La strega innamorata (1985). Sembrerebbe il percorso di un artista “scisso” (brutta parola che non significa quasi nulla), diviso a metà da due distinte pulsioni creative; in realtà, per chi sappia calarsi senza moralismi estetici in quest’ampio materiale artistico tumultuoso e a volte dispersivo, si tratta di opere tutte mosse dallo stesso grande sentimento che animò e travolse l’arte e la vita di Pasquale Festa Campanile: un amore curioso e insaziabile per la vita e per le storie delle persone. Un amore non astratto o introspettivo, ma tutto riversato “in esterna”, per strada, nelle case, tra le storie del popolo, nei corpi vivi e palpitanti, nei rumori della realtà; tanto che a quest’altezza del discorso diventa quasi evidente perché l’autore di origini melfitane non sprofondò mai nella letteratura: perché facendolo avrebbe tradito la vita, benché, così facendo, tradì almeno un poco la letteratura. Tuttavia va detto che tanti scrittori che non tradirono mai la letteratura scrissero molte opere volontaristiche tutto sommato trascurabili, mentre tanti “traditori” – e nel Novecento ce ne sono tanti – hanno sì scritto meno di quanto potessero (ma qual è la giusta misura?) ma al contempo arricchirono la propria curiosità, sapienza e generosità in ambiti diversi, in apparenza di minor prestigio, quali la televisione, il cinema, il teatro e il giornalismo: tutti mondi dove prevale il lavoro collettivo, la concretezza della comunicazione e un rapporto diretto e costante con il pubblico, spesso numericamente imponente. Ci sono scrittori che sanno stare per tutta la vita in silenziosa compagnia di se stessi, e ce ne sono altri che trovano irresistibile, magari per impazienza o inquietudine, “contaminarsi” con il lavoro collettivo e con la comunicazione più diretta. Va inoltre detto che i lavori “secondari” a volte pesano quanto se non di più di quelli “principali”, ma questo lo si può stabilire solo con il passare del tempo, quando le mode, le convenzioni e i luoghi comuni non incidono più in maniera determinante sulla ricezione delle “opere”. Il destino artistico di Festa Campanile ci pare globalmente inquieto, tormentato, frenetico; e, forse, un po’ infelice – oggi è sottovalutato come scrittore e sminuito come regista, anche se tutti ne parlano con simpatia e con affetto. Scriveva notte e giorno, convulsamente, fumando cento sigarette al giorno; e morì giovane, per tumore ai reni, a poco meno di sessant’anni. Eppure il suo nome risulta assai famigliare alla storia del cinema e della letteratura del secondo ’900, nonostante le sue continue fughe in avanti e di lato non permettano un’agevole “sistemazione” del suo percorso artistico; infatti incastrare Bingo bongo in Per amore, solo per amore crea qualche turbamento finanche nel critico a suo agio con le forme più aperte, ibride e compromesse del concetto di “opera”. La scrittura di Festa Campanile è semplice, dinamica, essenziale. Essa è al servizio della trama, che è sempre gustosa, articolata e fortemente “visiva”. Che si parli di eros, di malattia mentale o di temi religiosi, a prevalere è sempre la costruzione coerente della trama, a discapito della dimensione “ideologica” o stilistica. Scrittore popolare? Diciamo pure di sì, anche se sarebbe più corretto definirlo scrittore esperienzale, in diretta comunicazione con i fatti concreti della vita, pure quando sono spinti nei territori del fantastico o del paradosso.

Lo si può notare anche in questi quattro racconti ristampati per la prima volta dopo la loro pubblicazione su «La Fiera letteraria» tra il 1948 e il 1951 – una rivista allora diretta, e non ci pare solo un caso, da scrittori “traditori” quali Angioletti e Fabbri. Tutto, in questi racconti, nasce da un solido nucleo vissuto: un concorso ministeriale, la visita di leva di un prete, un processo militare, la morte di una nonna. I dettagli sono minimi, benché memorabili e calibrati, la scrittura è asciutta e diretta, la dinamica interna della trama è rapida e fluida – la si direbbe, appunto, cinematografica. Poi, certo, ci sono sempre elementi fantastici o un po’ caricaturali che mirano a colpire la curiosità del lettore, e più che “perturbanti” sono “trovate”, colpi di genio di un artigiano sapiente. Eppure una volta letti, questi racconti non si dimenticano più. Quanto più Festa Campanile vola rasoterra, tanto più trova il modo di entrare dalla porta principale dell’attenzione. Lo stesso discorso vale per i suoi film più di consumo: come dimenticare, per esempio, la parabola grottesca del “superdotato” Gegè Bellavita, Adriano Celentano che, sulle note di Uh... Uh..., piega un lampione per recuperare una lattina e il corpo struggente, irresistibile, tormentato di Lilli Carati ne Il corpo della ragassa? Come tutti gli artisti che troppo vissero e amarono, Festa Campanile ha lasciato dietro di sé tanti non detti e troppi non scritti. Sarebbe bellissimo leggere una sua biografia, conoscerlo meglio, illuminare i tanti punti in ombra della sua vicenda artistica ed esistenziale: il rapporto con la fede, con le donne e con l’amore, con la letteratura “impegnata”, con la Lucania, che trattò con affetto e rispetto ma verso la quale non manifestò mai tormenti, rancori o nostalgie vertiginose, in tal modo rivelandosi il più risolto tra i tanti emigrati della cultura. È dunque tutto un discorso ancora da scrivere, quello su Pasquale Festa Campanile; e magari La felicità è una cosa magnifica servirà anche a questo: a puntare un po’ di luce si di lui. Su un uomo di mondo al quale non si può non voler bene, e al quale sarebbe stato bello raccontare ogni cosa di se stessi, anche la più segreta, perché ogni cosa della vita, quest’uomo buono e tormentato, capiva e accettava, perché inesauribile era la sua fame di vita.

La cultura della sensibilità di Antonio Tabucchi

Cos’è una pietra?
L’opera di Tabucchi nelle visioni
di Racconti con figure

di Andrea Cafarella

Lo scrittore guardava quelle pietre e pensava: cos’è una pietra? Dopo lungo pensare decise che una pietra è una pietra è una pietra è una pietra. D’accordo. Ma forse che una pietra significa qualcosa? No: una pietra in sé, così come un albero in sé, non significa niente.
Antonio Tabucchi, «Doppio enigma»

L’incontro

Ho conosciuto Tabucchi, come molti, entrando in aula e sedendomi al primo banco, consapevole del ruolo pedagogico di una scrittura che non avevo ancora mai ascoltato ma che era già attestata dentro di me come esemplare. Spesso questo tipo di predisposizione porta a sopravvalutare un’opera, per il semplice fatto che l’autore viene considerato, dalle fonti più disparate e non sempre affidabili, un maestro assoluto. Personalmente, all’opposto, questo approccio mi porta spesso indicibili delusioni che ho tentato di evitare, col passare del tempo, smitizzando tutti i grandi. E a volte funziona. Nel caso di Tabucchi, è stato invece esattamente come entrare in aula in attesa del grande maestro e trovarsi davanti uno sfrontato ed elegante professore anarchico. Uno che riempie le due ore di lezione con la densità dell’esperienza diretta, della carne, del sangue, ma riportando i suoi racconti a una dimensione metafisica e universale, il tutto con la nobile delicatezza di un insegnante di provincia degli anni settanta. Lui, il nostro intellettuale più europeo, italiano a metà, cittadino del mondo e viaggiatore instancabile.
Ho conosciuto Tabucchi, come molti, leggendo Notturno Indiano (Sellerio, 1984). Un romanzo onirico e visionario che come centro ha il viaggio, che non è solo il viaggio fisico di un corpo da un luogo a un altro luogo, ma soprattutto quello spirituale che compiamo dentro noi stessi e che riporta a un io interiore sbiadito e spettrale, uno specchio misterioso, un gemello inesistente che tutti noi conosciamo o vorremmo conoscere.
In seguito ho letto la maggior parte dei suoi libri, dai più conosciuti a quelli considerati secondari, fino alla costellazione di testi che coinvolge l’opera del suo caro Fernando Pessoa. Ma c’è uno di questi libri che considero un po’ come la bibbia di Tabucchi, uno di quei libri che riescono a dipingere la complicatezza di un’opera intera in un unicum maestoso e perfetto, pur nella sua incompletezza: Racconti con figure (Sellerio, 2011). Ho percepito immediatamente questa sua caratteristica illuminante quando, apertolo, dopo un’introduzione puntuale dell’autore, vi ho trovato il primo racconto «Tanti saluti» che, entrando subito in quel clima onirico che si diffonde per tutta la raccolta, ci rimanda, ancora, al tema del viaggio, come se stessi ricominciando a leggere Tabucchi dal principio, da Notturno Indiano. Qui però il viaggio non viene del tutto compiuto e vissuto, è quasi come se Tabucchi ci mostrasse la dimensione dello scrittore come viaggiatore in potenza, che prepara la lista delle cartoline che dovrà acquistare durante il viaggio e poi si ricorda di alcune altre cartoline, acquistate in una galleria d’arte, e decide che le userà, applicando i francobolli dei luoghi che si accinge a visitare, a raggiungere. Ma, come sempre in Tabucchi, il viaggio, ancor prima di cominciare, inizia con un incontro. E se il viaggiatore è lo scrittore, che rovista tra i suoi fogli-cartoline, nel suo faldone pieno di carte e inchiostri, l’incontro, forse, è proprio quello con il lettore e chissà che le cartoline di «Tanti saluti» non siano proprio i frammenti di Racconti con figure, lasciati a noi prima di inoltrarsi nel suo ultimo viaggio (Antonio Tabucchi muore nel 2012 un anno dopo la pubblicazione di Racconti con figure), fatti appunto di cartoline nuove, da comprare durante il pellegrinaggio, e vecchie, da riprendere in armadi vetusti e cassetti polverosi per rivestirle di nuovo con francobolli sgargianti che le ricollochino nell’unico viaggio, senza inizio né fine.

L’erede

C’è una generazione di scrittori italiani, che va da Landolfi e Buzzati passando per Manganelli e arriva fino a Calvino e Parise, che possiede una lingua di gusto finissimo, anzi, tutte le lingue sguinzagliate di questi grandi maestri, con le loro differenti ed essenziali peculiarità, hanno in loro un elemento comune, semplice ma essenziale: l’eleganza sopraffina della parola. Se prendiamo una pagina di Carlo Dossi, di Gadda, di Pasolini, nella loro diversità distante, hanno tutte una forma che si accende nella consapevolezza del veggente, dell’uomo prima dell’artista, del pensatore, del prosatore che nasce dalla lingua per generare significato attraverso il linguaggio riportando tutto, in un magnifico giro di corda, al principio: la parola.
Antonio Tabucchi è affratellato a questa generazione di grandi scrittori italiani come pochissimi altri, per l’ampiezza della sua opera, per la profonda coscienza della sua scrittura, ma soprattutto per l’attenzione cristallina verso la bella forma della lingua. Racconti con figure, in particolare, si compone delle più svariate prose e contiene testi che Tabucchi scrisse in differenti periodi della sua vita e della sua crescita artistica e che sono puri esempi di stile e bella scrittura, pur senza fermarsi al mero esercizio ma sprofondando nella sensibilità umana che sbircia la verità autentica nascosta nell’inconoscibile della Letteratura.

La cultura della sensibilità

Questa spiccata sensibilità del maestro Tabucchi, in questo strano libro fatto di brevissimi racconti ispirati da altrettanti dipinti, si può ravvisare già dal primo sguardo superficiale al libro: scorrendo l’indice. Per chi conosce Tabucchi, e inevitabilmente Pessoa, leggere un titolo come «Le vacanze di Bernardo Soares»  è evocativo ed emozionante. Ci si aspetta un riavvicinamento di Tabucchi al suo stesso maestro, che è stato per lui un faro, fino a portarlo a scegliere il Portogallo come sua patria elettiva e scrivere in portoghese uno dei suoi romanzi più belli: Requiem, su cui tornerò. Quando poi apriamo alla prima pagina del racconto e troviamo la terrazza di Pessoa dipinta da Modica, tutto torna, e sembra di ricevere un regalo, di accogliere di nuovo Bernardo Soares in casa nostra, anzi, in casa di Tabucchi che ci ha “casualmente” invitati alla stessa ora.  Sembra di poterci rituffare, grazie a questo dono personalissimo, in quell’opera straordinaria che Pessoa non portò mai a termine attraverso la scrittura di chi lo conosce meglio, di chi può anche invitarlo a casa per cena, di chi può evocare, convocare esattamente Fernando.
E se, per Tabucchi, Pessoa è stato l’ago della bussola, è nelle avventure di Pereira che risiedono le motivazioni che lo hanno portato all’autoesilio, che fu pur sempre doloroso e pieno di vergogna, come tutti gli esili. In Racconti con figure ritroviamo anche lui, Pereira, (« è arrivato il dottor Pereira») con la sua solita limonata, convocato in una forma ancora diversa. Pereira è effettivamente solo un dipinto su un foglio di carta, quella stessa immagine che apre il racconto, ma allo stesso tempo è, per Tabucchi-narratore, l’entità stessa di Pereira e di Pereira-personaggio, in un gioco di livelli narrativi, tra l’autobiografico, l’onirico e il puramente espressivo, che si ripropone con intelligenza e attenzione lungo tutto il libro.
Questo tipo di intima sensibilità, che si può ravvisare già dalla dedica a Elvira Sellerio, – cui aveva promesso questa raccolta e che riesce a consegnare soltanto alle sue memorie – condisce tutto il volume, regalandoci una sensazione costante di affettuosità amichevole, piena di personaggi fittizi e persone della vita dell’autore che egli sembra richiamare a sé – evocare – per un’ultima cena in famiglia.
(Un’affettuosità che tutti ma, ancor di più, tutti coloro che lavorano nell’ambito dell’arte e della cultura, dovrebbero, secondo me, tenere sempre a mente, anche e soprattutto grazie al naturale contatto con questi esempi di splendida lucentezza).

Mosaici

Si dice spesso che scrivere – e leggere – racconti sia più difficile che scrivere romanzi. (Cosa vera se generalizzassimo, che in letteratura è sempre sbagliato.) Sicuramente però, la brevità è una caratteristica tecnica che complica la narrazione a livello strutturale ma soprattutto stilistico e linguistico. Difficilmente un racconto, senza una voce forte a sostenerlo, funziona, come potrebbe invece fare un romanzo o ancora di più, per sua stessa natura, un saggio. I racconti di Tabucchi, già dalle prime raccolte, come Il gioco del rovescio (il Saggiatore, 1981) o Piccoli equivoci senza importanza (Feltrinelli, 1985) sono sempre di qualità ineccepibile, onirici, visionari, tendono già all’immediatezza dell’incontro intangibile che simbolicamente mostra tutto, ma, allo stesso modo di altre raccolte che fanno della brevità la loro caratteristica di primo impatto, come il Sillabario di Parise o Centuria di Manganelli, Racconti con figure contiene delle intuizioni, dei lampi, dei brevissimi testi che si accostano perfettamente ai dipinti che li accompagnano perché pittorici, espressionistici. Si arriva addirittura a incontrare delle forme ibride, come i telegrammi a Olga Luna e Jean-Paul Philippe («Telegramma a Olga Luna» e «Telegramma a Jean-Paul Philippe») che sono scritti proprio a mo’ di telegrammi, diventando delle vere e proprie poesie narrative. Oppure come «Eureka, non-eureka» dove torna una poesia (l’unica della raccolta) che un centinaio di pagine prima il personaggio dello scrittore, protagonista di «Doppio enigma» (uno dei racconti della raccolta, quello da cui ho tratto l’epigrafe che ha dato l’abbrivio a questo mio ragionamento) ricorda riflettendo a proposito del significato delle pietre, creando quella magnifica comunicazione tra i testi che premia il lettore attento con illuminanti epifanie. Ci si sente bene a capire i piccoli enigmi di Tabucchi, come se, chiedendoci un leggerissimo sforzo, ci promettesse, mantenendo sempre la promessa, di portarci per qualche attimo a sbirciare oltre la siepe.

Sogni di sogni

I testi contenuti in Racconti con figure sono immagini, sono stralci di vita, sono suggestioni, ma prima di tutto sono sogni. Si potrebbe dire che tutti i libri di Tabucchi sono dei sogni. Requiem è uno di questi, ma anche Sogni di sogni, o Donna di Porto Pim. Ognuno di essi descrive il sogno-viaggio del viaggiatore-scrittore-uomo che con lo zaino-faldone-zibaldone in spalla s’inoltra nel lungo pellegrinaggio attraverso l’invisibile intangibile. E, ancora di più, in Racconti con figure si attraversa questo tema onnipresente: si va da un sogno («Sognando con Dacosta») nel quale Tabucchi stesso entra dentro il quadro, in cui si mischia nuovamente il dato biografico a quello onirico in un cammino interiore che sa di visione ad occhi aperti; fino ad arrivare ai sogni di «Una notte indimenticabile» o «Fermo così, non si svegli» nei quali la fantasia dell’autore e la forza di una prosa incorruttibile e delicata dipingono mondi complessi, i cui magnifici strati di finzione e verità nascondono visioni che non pretendono risposte ma che lasciano una sensazione di turbamento piacevole e accogliente.
Infine c’è il sogno nella sua forma più pura: la poesia. In racconti come «Notte di un sogno di mezzo inverno» la prosa poetica splendida e semplice si frammezza ad haiku della più grande tradizione giapponese in un’ode alla luna che è un’ode ai sogni e all’immaginazione e alla notte e all’estasi silenziosa della notte e del viaggio senza fondo attraverso l’inconoscibile.

Quando l’artista è vicino alla fine

La saggezza estasiante di questi frammenti pittorici e poetici, io credo, venga da quell’assurda forma di consapevolezza che spesso coglie gli artisti all’accostarsi della nera signora. Sembra come se l’olezzo di morte, la vicinanza agli spettri, la capacità di contemplazione di fronte al tempo di una vita o semplicemente l’esperienza o meglio: tutti questi aspetti contemporaneamente, contribuiscano a generare in alcuni artisti e anzi, più propriamente, in alcuni uomini, una capacità di visione straordinariamente ampia, una luccicanza in grado di svelare i segreti più profondi e regalarci uno splendore che solo un’opera complessa e densa, come quella di Tabucchi, può illuminare completamente. (Caratteristica che paradossalmente e con altre motivazioni possibili troviamo spesso anche nelle opere prime dei grandi maestri).

Mi parrebbe abbastanza, a proposito del valore di lascito che possiede questo libro, aver fatto riferimento alla dedica che Tabucchi fa a Elvira Sellerio – davanti a un ritratto di sé stesso eseguito da Valerio Adami ­– e l’aver accennato a tutta la serie di richiami alla sua stessa opera e alle opere che più ha amato, ma penso che il racconto che chiude la raccolta sia degno di un ulteriore commento in questo senso. S’intitola «Per un catalogo che non c’è» ed è affiancato dall’immagine di copertina di uno dei suoi libri, che ho già nominato, Requiem, nella sua versione inglese, in cui appare un dipinto del caro amico Bartolomeu Cid dos Santos, Paisagem. Tabucchi racconta le coincidenze che hanno portato quel dipinto (poiché l’editore che lo scelse non era a conoscenza della loro amicizia) a diventare l’immagine di copertina di un suo libro. L’episodio è un episodio minimo, uno stralcio di vita che si dilunga in un omaggio, di altissima prosa, alla pittura, ai dipinti e alla capacità evocativa che riescono a esprimere le immagini. Celebrazione che è certamente centro di tutto il volume. Infine Tabucchi si concede lo spazio per commemorare l’amico ma soprattutto l’artista, anch’esso, come la dedica, arrivato postumo perché «come si sa, a volte, quasi sempre, la morte è più lesta di noi».
Questo racconto suona quasi come un post scriptum, un ultimo messaggio prima di ricongiungersi ai suoi cari personaggi, quelli tangibili e quelli che esisteranno per sempre nelle sue pagine e nelle pagine dei suoi più amati autori, quasi li lasciasse, gli uni e gli altri, un po’ anche a tutti noi che restiamo.

Quando cominciò a scendere il ragazzino lo chiamò. «Però non è giusto...», gridò, «ma grazie, grazie davvero!».
L’uomo gli fece un cenno con la mano. «Tanti saluti» disse fra sé e sé.
Antonio Tabucchi, «Tanti saluti» da Racconti con figure (Sellerio, 2012)

I replicanti di Luigi Pirandello

I REPLICANTI DI LUIGI PIRANDELLO

di Antonio Tedesco

Stefano Giogli si accorge un giorno che Lucietta, la donna che forse ha un po’ troppo frettolosamente sposato, non ama lui in realtà, ma l’idea di lui che ella si è minuziosamente costruita nella testa. Una sorta di clone mentale rivisto e corretto a proprio uso e consumo, e nel quale il povero Stefano, ridestatosi dall’iniziale ubriacatura dell’innamoramento repentino, non si riconosce. Eppure si rende conto suo malgrado di essere ormai prigioniero di quest’altro uomo a lui estraneo e che invece è per la moglie l’unico vero Stefano che esiste.
Stefano Giogli uno e due, si intitola questa breve novella di Pirandello (scritta nel 1909) nella quale, però, si concentra, in maniera magistrale, l’enunciato del teorema letterario e artistico che l’autore svilupperà nella sua opera sotto molteplici forme. A partire dal suo ultimo, e per certi versi definitivo, romanzo, Uno, nessuno e centomila, nel quale questo tema si espande dall’ambito strettamente familiare, fino all’intero consesso umano, paventando una frammentazione dell’io pari almeno alla quantità di rapporti che ognuno intrattiene nel corso della propria esistenza quotidiana.
La “crisi d'identità” di Vitangelo Moscarda (il protagonista, appunto, di Uno, nessuno e centomila) si scatena a partire da una lieve imperfezione al naso che la moglie gli indica e che lui non aveva mai notato. Una sciocchezza quasi impercettibile, ma sufficiente per rompere la fragile diga delle proprie personali certezze. Una sorta di deriva in cui il proprio io, spesso faticosamente (e artificiosamente) costruito, si disperde irrimediabilmente. 
Così Stefano Giogli, il protagonista dell'omonimo racconto, ci viene presentato nella prima parte della storia come uomo piuttosto schivo e solitario. Caratteristiche che lo spingono ad allontanarsi volontariamente dalla vita sociale. Da una società che lo percepisce, a sua volta, come ombroso e sfuggente, se non oscuramente misterioso. Stefano si dedica completamente a coltivare i suoi studi e i suoi interessi personali. Fino a che l'incontro con Lucietta non lo allontanerà definitivamente da questi suoi propositi. E soprattutto aprirà questo buco, questa voragine, in quella che credeva essere inopinabilmente la sua personalità.
Lucietta, in definitiva, crea un nuovo Stefano Giogli. Il suo Stefano Giogli, che prescinde totalmente da ciò che il diretto interessato pensa di se stesso e della propria vita. Generando una sorta di mondo contiguo, presente e tangibile, ma, per altri versi, alieno. Come certi dettagli dell'arredamento della casa in cui vivono, che lei ha scelto e voluto convinta di assecondare i suoi gusti e che invece lasciano il marito fortemente perplesso. Stefano resta del tutto disorientato da questa scoperta. Non potendo più riconoscersi nello sguardo della moglie è come se si sentisse precipitato d'improvviso in una realtà parallela che percepisce concretamente intorno a sé, ma che gli è estranea allo stesso tempo (arriva persino a provare gelosia per quest'altro Stefano a lui sconosciuto). Come se la propria identità si perdesse, e con essa il suo mondo e le sue certezze.
Ed è solo l'inizio, perché questi mondi, per il suo omologo (e diretta derivazione), Vitangelo Moscarda, si moltiplicheranno all'infinito, in un susseguirsi vertiginoso nel quale la disintegrazione dell'io diviene una sorta di “atomizzazione”, particelle impazzite che sfuggono in tutte le direzioni e che, a contatto con altre particelle-persone, generano mondi di volta in volta nuovi e diversi. Qualcosa di simile ai “ricordi di altre vite presenti”, per dirla con Philp K. Dick, scrittore che seppur - e forse solo in apparenza - con metodi e finalità diversi rispetto a quelli di Pirandello, si è molto posto il problema dell'identità e del livello di realtà in cui ogni uomo vive (o forse crede di vivere). 

“Che cos'è l'identità? Si chiese. Dove finisce la commedia?”.

A parlare è Bob Arctor, il protagonista di Un oscuro scrutare, romanzo che molti considerano il capolavoro di Philip K. Dick. Ma a pronunciare la battuta avrebbe potuto essere benissimo Stefano Giogli, Vitangelo Moscarda, o un altro qualunque dei personaggi di Pirandello.
L'identità e la sua inafferrabilità, il senso sfuggente di realtà che si moltiplica nell'infinità dei mondi in cui siamo proiettati. Di questo parlano i romanzi di Dick, e Un oscuro scrutare in particolare.
In un futuro imminente (quasi come una minaccia), ambientazione consueta per i romanzi dello scrittore americano, un agente della narcotici sotto copertura (Bob Arctor, appunto) finisce per dover spiare se stesso. La tuta “disindividuante” che gli hanno fornito per proteggerlo dalle numerose spie infiltrate nella stessa polizia, gli fa cambiare tratti somatici e voce ogni nanosecondo. Esponendo il suo aspetto visibile agli altri ad una vorticosa girandola di mutamenti che lo rendono in pratica impossibile da identificare. Solo nell'ambiente dei drogati, dove condivide la casa con alcuni tossicodipendenti formando uno strano e strampalato gruppo di amici, assume stabilmente le sembianze di Bob Arctor, sconosciute ai suoi stessi superiori che gli impongono, così, di spiarsi. Generando nell'uomo una sorta di scissione, uno sdoppiamento che lo porterà a vivere una crisi violenta, una messa in discussione radicale della propria identità. Un senso di smarrimento lo coglie fin quasi a stordirlo. E l'unico rifugio sicuro, per lui, a questo punto, rimane la follia.
E non è proprio la follia quella a cui tendono tanti personaggi di Pirandello come ultima speranza di libertà?
E questa scissione che avviene in Bob Arctor non è forse comparabile a quella dei “Sei personaggi” che irrompono in un teatro e chiedono agli attori (che, anche qui in una vorticosa girandola di senso, stanno provando una commedia dello stesso Pirandello, che non a caso si intitola Il gioco delle parti ) di ascoltare la loro storia e di interpretarla sulla scena? Qui la separazione tra l'uomo- personaggio e l'attore che deve farsi carico della sua vicenda, del suo “dramma”, non rimanda, forse, allo sdoppiamento di Bob Arctor quando – per conto della polizia - deve spiare se stesso? Vivere e guardarsi vivere questa e un'altra vita (numerose altre vite) allo stesso tempo? Ed è solo un caso che Dick abbia scelto per il protagonista della sua storia questo nome, Arctor, che contiene assonanze più che sospette con “actor”? E cosa fa un attore se non ripercorrere il processo con cui un essere umano cerca di dare “forma” alla sua vita e si costituisce in “persona” indossando, in senso reale e metaforico, una sorta di maschera che ne definisce un carattere? Qualcosa di stabile e di definitivo, si direbbe. Che però resta tale solo finché non viene a contatto con altri personaggi-maschera che interagendo con lui lo guarderanno da altre prospettive, da punti di vista diversi, modificandone di volta in volta, e in maniera irrimediabile, quelli che credeva essere i suoi peculiari caratteri. 
Nessuno di questi due scrittori ha mai creduto che la realtà fosse qualcosa di immutabile e oggettivo.
Nella sua narrativa Philip K. Dick ha dato varie forme a questa scissione, a questa   mutevolezza e inafferrabilità, del reale. In Do Androids Dream of Electric Sheep (In italiano Il cacciatori di androidi) concepisce, poi, un’idea quasi definitiva di simulacro (“I Simulacri” è anche il titolo di un altro dei suoi libri). Esseri umani artificiali uguali in tutto e per tutto all'originale ma con un tempo di vita predeterminato. Quelli che Blade Runner, celebre film che da questo romanzo ha tratto, nel 1982, Ridley Scott, renderà universalmente famosi come i “Replicanti”.  Chi sono questi ultimi se non i “simulacri”, appunto, di un'umanità che si illude di conoscere se stessa ma che annaspa, invece, cercando appigli in un'oscura penombra? Esseri smarriti in un mondo che, dopo averli creati, non li riconosce più e cerca in ogni modo di liberarsene. Non sono essi stessi “personaggi in cerca d'autore” che anelano solo ad uno spazio possibile dove poter raccontare la loro storia (“ne ho viste cose che voi umani...”). Così come a loro volta i “personaggi” di Pirandello dicono: “Il dramma è in noi, siamo noi, e siamo impazienti di rappresentarlo”.
Sia questi ultimi, dunque, che gli androidi-replicanti di Dick sono angosciati dall'eventualità che la loro esperienza, la loro storia, vada perduta per sempre. Che si dissolva “come lacrime nella pioggia”.
 

Stefano Giogli chi?

Ma lui stesso, Stefano Giogli, doveva riconoscere che quella di Lucietta era in fondo la più spontanea e naturale delle creazioni. Lasciata nella più ampia libertà di disporre a suo capriccio  di tutti questi elementi, ella ne aveva cavato fuori un marito come le piaceva, si era creata quello Stefano Giogli che più le conveniva; gli aveva dato a suo talento gusti e pensieri e desideri e abitudini. C'era poco da dire! Era quello il suo Stefano Giogli. Se l'era fabbricato lei con le sue mani, e guai a toccarglielo.

Stefano Giogli viene sottoposto a un vero e proprio processo di spersonalizzazione da parte di sua moglie Lucietta. Questa lo “svuota” dei suoi contenuti originari e, in un certo senso, ne ridisegna i contorni secondo un proprio personale criterio. Il tutto, e questo rende la cosa ancora più angosciante, in perfetta buona fede, o peggio, addirittura come atto di amore e di devozione nei confronti del marito. Fa di lui, in pratica, “una rappresentazione esteriore non rispondente alla realtà”, che è, appunto, una delle definizioni che la Treccani dà di “simulacro”.
Un simulacro al posto della persona vera (ammesso che questa esista in assoluto) sul quale riversare il proprio amore (per rispecchiarsi e compiacersi?).

Era una personalità nuova tratta da sua moglie dal disgregamento del suo essere; un personaggio che viveva ed operava affatto indipendente da lui,con una sua propria intelligenza e una coscienza sua propria.

Non è forse un replicante antelitteram quello che, secondo la precisa descrizione di Pirandello, si costruisce Lucietta a partire dalla materia informe che Stefano Giogli credeva essere la propria identità?

La “fantascienza”, per lo scrittore siciliano, è tutta dentro la natura umana.  Ma chi dice che anche per Philiph Dick non fosse così? Sono solo due prospettive, due modi diversi di affrontare lo stesso problema. L’identità come illusione e come paradosso. L’inconsistenza di ciò che crediamo, ci sforziamo di credere, che ci definisca e ci distingua.

Un’interessante variazione su questo tema è quella formulata da Richard Linklater che ha portato sullo schermo Un oscuro scrutare. Per la trasposizione in film del romanzo di Dick, il regista americano ha utilizzato un particolare procedimento di ripresa detto “rotoscoping”. Una sorta di processo di “cartonizzazione” degli attori che si ottiene attraverso una tecnica di animazione che– semplificando la complessa procedura – consiste essenzialmente nel ridisegnare sul fotogramma le immagini riprese dal vivo. Così le fisionomie di attori molto noti (da Keanu Reeves – che è Bob Arctor, il protagonista – a Winona Rider), vengono riconosciute dallo spettatore, ma percepite come segni grafici definiti dalle linee nere che ne contornano le sagome, e quindi allo stesso tempo celati, se non annullati, come persone reali dall'azione del disegno. Il risultato è l'ottenimento di un effetto iperrealista, ma allo stesso tempo fortemente straniante in quanto ciò che resta dell'interprete originale è solo una traccia fisiognomica, un involucro, un contorno puramente visivo.
Solo immagine svuotata della sua sostanza.

Uno svuotamento che i “Sei personaggi”, avvertono nell’incapacità degli attori di sentire realmente il loro dramma. Ma ribellandosi ai simulacri di se stessi si condannano a rimanere per sempre vacui fantasmi, entità astratte che aleggiano informi e indefinite sullo sfondo della scena.
E non va certo meglio a Stefano Giogli che del suo simulacro è rimasto, invece, prigioniero.

Nel finale del racconto c’è un affettuoso battibecco con sua moglie Lucietta, che dietro insistenza del marito gli confessa i piccoli grandi sacrifici che è disposta a fare per lui. Per esempio modificare la sua pettinatura. Stefano, dal canto suo, non sapeva spiegarsi perché avesse cambiato modo di pettinarsi dal giorno delle nozze. Preferiva di gran lunga l'acconciatura che usava farsi in precedenza, quando l'aveva conosciuta.
Ma non c'era verso.
Lucietta è irremovibile perché sa cos'è che piace al “suo” Stefano.
Sarcastica e inquietante, a questo punto, la chiusura del dialogo e del racconto:

E gli carezzò tre volte la guancia. La carezzò a quell'altro, beninteso, non a lui.

Cogito ergo sum: Giovanni Papini

Cogito ergo (infeliciter) sum: Giovanni Papini,
Non voglio più essere quello che sono

di Alessandro Abbate

"Io, come artista, come scrittore" sosteneva di sé Giovanni Papini (1881-1956), "ho creato un genere, nuovo in Italia, di storie assurde, inverosimili, irreali".

Pur non volendo entrare nel merito di questa affermazione di paternità (che renderebbe necessario, se non altro, ragionare sull'esperienza della Scapigliatura milanese e i ripetuti cedimenti dei più formidabili campioni del Verismo alle tentazioni del misterioso e soprannaturale), è indubbio che il riconoscimento di uno status almeno in parte privilegiato nello scenario del filone fantastico nazionale derivi dal fatto che egli è l'unico autore italiano inserito nel 1940 dal triumvirato argentino Borges, Ocampo, Bioy Casares nella loro celebre "Antologia della letteratura fantastica" (restando tale anche nella successiva e accresciuta riedizione dell'opera, datata 1965, ovvero quando i nomi di Landolfi, Buzzati e Calvino avrebbero potuto ragionevolmente consentire una maggiore rappresentanza tricolore all'interno della raccolta). Del resto, lo scrittore fiorentino è anche il solo Italiano cui Borges abbia dedicato uno dei trentatré volumi monografici della sua, per altro quanto mai universale, "Biblioteca di Babele", prelibata collana di letture fantastiche realizzata per l'editore Franco Maria Ricci alla fine degli anni '70.

La forma breve appartiene alla produzione giovanile di Papini; si condensa in poco più di un decennio (1906-1914), e in quattro raccolte. Nelle prime due, "Il tragico quotidiano" (1906) e "Il pilota cieco" (1907), lo scrittore appare soprattutto ossessionato dal problema dell'identità, che variamente declina, sempre in chiave surrealista e paradossale, e con un forte carico di angoscia esistenziale, secondo i diversi spunti di meditazione offerti dal medesimo sentimento di insanabile dualismo: oltre alla riproposizione del classico Doppelgänger (Due immagini in una vasca), l'antitesi ontologica che genera sconcerto è quella tra finzione e realtà (Storia completamente assurda), sogno e veglia (L'ultima visita del Gentiluomo Malato), vita e morte (Il suicida sostituto), individuo e società (Chi sei?).

Si nota, inoltre, la ricerca espressiva di un canone inverso che si sostanzia spesso in un anti-racconto, attraverso l'estrema riduzione della materia narrativa e la scarnificazione di personaggi e situazioni a tutto vantaggio di un'atmosfera, una voce quasi disincarnata, un dubbio, un delirio mentale. D'altra parte, parole e pensieri orbitano in un sistema gravitazionale che attrae ogni singolo elemento (anche in presenza del gusto per l'invenzione stravagante e dell'istrionismo linguistico) verso un sofferto nodo di malinconia mai completamente espresso, nel cui profondo sembra nascondersi l'origine di ogni paradossale esagerazione.

Ritengo Non voglio più essere quello che sono, (da "Il tragico quotidiano"; apparso inizialmente su "Leonardo" nell'aprile 1905) esemplare di questa scrittura imbevuta di sperimentazione stilistica, cimento filosofico e umana trepidazione. L'intreccio è quasi del tutto assente, sostituito dall'esposizione di uno stato emotivo; la costruzione narrativa è quella senza tempo né verso di un'ossessione passata al setaccio di un ragionamento azzoppato dalla disperazione; se c'è una storia, essa va cercata nei fatti che precedono (e seguono) il transitorio momento della scrittura.

"Soltanto dieci ore fa mi sono accorto della mia orribile condizione" esordisce Papini, stabilendo una coincidenza fra esperienza e scrittura che potrebbe suggerire una natura diaristica del testo. Eppure, c'è davvero poca introspezione nella sua voce: la confessione non è intima, ma di tipo spettacolare; lo sconcerto quasi si stempera nel compiacimento del caso straordinario da mettere in mostra.

Sin dal principio, l'autore appare mosso dal proposito di coinvolgere i lettori su un piano di soggezione: non soltanto interpellandoli direttamente con un dubbioso "capite?" che già allude alla qualità eccessiva, inusitata, probabilmente inafferrabile ai più, della sua inquietudine; soprattutto, cercando di suscitare la loro meraviglia prima ancora di rivelare l'oggetto del racconto, attraverso un preambolo che utilizza una strategia sensazionalistica in cui modi verbali, aggettivi e avverbi contribuiscono alla creazione di un'alephiana iperbole di quella "terribilità" in cui il narratore afferma di essere "laureato", avendo egli "provato, pensato, immaginato, sognato tutto quel che c'è, che sarà, che ci potrebbe essere di più pauroso, di più tormentoso, di più raccapricciante, di più mostruosamente e forsennatamente angoscioso".

Ciò su cui Papini teme di non essersi spiegato bene abbastanza è il fatto, l'improvvisa e scioccante scoperta, che egli non potrà mai cessare di essere se stesso. Tale rivelazione, in bilico fra banalità e audacia speculativa, assume ai suoi occhi i contorni di un disastro irreparabile e dalla gravità inaudita. Mescolando sconforto e irritazione, egli si sofferma per dare qualche esempio dei finti e superficiali rinnovamenti oltre i quali non è possibile mutare ciò che si è. Accade allora che l'irrequietezza ontologica dello scrivente si traduca in ridondanza espressiva dello scritto: Papini vorrebbe cambiare, ma "completamente, interamente, radicalmente"; non si contenta delle consuete e ridicole trasformazioni di cui ognuno è più o meno capace:  "si tratta di spolveratine, di sgomberi, d'imbiancature"; adottando la metafora del libro, osserva come, pur cambiandone le apparenze materiali (copertina, caratteri di stampa, frontespizio), si resta sempre "inesorabilmente, implacabilmente" con "la stessa vecchia, uggiosa, lamentevole storia"; insiste nel ribadire che, dopo ventiquattro anni di vita, la sua non è soltanto noia: "dite pure che io sono disgustato, ributtato, nauseatodi questo me stesso".

Si assiste dunque a una moltiplicazione lessicale che sembra il sintomo di una volontà (o meglio, anelito) di indeterminatezza; la stessa singola parola non esaurisce in sé il proprio valore semantico, ed è avvertita come irrimediabilmente insufficiente. La significazione si disintegra nella sequenza di doppi o tripli lessicali (per lo più sinonimici) che ribadiscono sul piano verbale tanto la crisi quanto il rifiuto dell'identità costituita. 
 

L'angoscia esistenziale di questo (anti)racconto germina dal rigetto della consolazione cartesiana: la "salda e certa verità" di questo indubitabile "io" (come definita dal freddoloso istitutore della reginaCristina di Svezia) non è di giovamento alcuno. Al contrario: Papini non vuole erigere una fortezza metafisica partendo da questo inamovibile primo mattone, bensì distruggere l'intero edificio del proprio essere. Adoperando il cogito, egli maledice il sum, in quanto prigione, condanna, "corpo dal quale non può sloggiare", "anima che non può gettare in qualche mare".

Non sorprende questo rovesciamento di prospettiva: è ben noto il suo atteggiamento provocatorio e dissacrante (ma pure frutto di una robusta conoscenza della materia) nei confronti di ogni sistema filosofico (con la sola eccezione, forse, del Pragmatismo americano). Si ricordi che l'esordio letterario di Papini fu quel "Crepuscolo dei filosofi" inteso come "massacro, pieno di volontà di uccidere, di annientare, di sbranare" che, pur concentrandosi sui principali pensatori del XIX secolo, finisce con l'assumere il significato di una liquidazione del pensiero filosofico tout court.

Non voglio più essere quello che sono esprime un'aspirazione poetica più che un ragionamento filosofico. Difatti, mi pare che il dilemma metafisico venga esposto con meno lucidità argomentativa di quanto non fiocchino invece i toni di affranta e faustiana liricità: "Chi mi insegnerà, dunque, tra questi uomini amanti di focolari e di fiori secchi, a liberarmi dal mio corpo e dalla mia anima? Chi potrà far sì ch'io non sia più io, e che mi tramuti in un altro, sì da non ricordarmi neppure di quello che son ora? Chi potrà, uomo o demonio, darmi quello ch'io chiedo con tutta la disperazione della mia anima furiosa contro se stessa?".

Il riferimento alla poesia m'è parso inevitabile, soprattutto dopo aver chiamato in causa l'autore del "Discorso sul metodo". In Cartesio il poeta, saggio pubblicato nel 1937 su "Nouvelles Littéraires" (riapparso poi il 28 febbraio 1950 su "Il messaggero" e infine incluso nel volume "La loggia dei busti", 1955), Papini scriveva del filosofo e matematico francese: "Credette di trovare incontestabile assioma che gli permettesse di ricostruire la scienza sul vero nel famoso cogito ergo sum. Formula, se ben si guarda, tutt'altro che razionale, perché non è concepibile dire 'io penso' se prima non si ha un'idea dell'essere in generale, la certezza dell'autonomia dell'io".  La causa di questa carenza speculativa, secondo Papini, è da cercarsi nel fatto che Cartesio preferiva di gran lunga "il fuoco della poesia al ghiaccio della ragione"; non a caso, egli rammenta, il cogito ergo sum è formula non del tutto originale, bensì ricavata da Agostino d'Ippona, "il quale non era solamente un santo e un teologo, ma aveva caldissima anima di poeta".

Fin quasi a conclusione del testo, non si rende esplicito il motivo di questa smania, di questa frustrata disaffezione verso se stesso. Che però non ha nulla del desiderio di morte. Papini rifiuta il suggerimento di un "demonio" che vorrebbe istigarlo a uccidersi (come Cartesio sottrae l'indubitabile "io" all'inganno sistematico del "genio maligno"). Il suicidio non è una soluzione; l'annichilimento sarebbe una negazione dell'essere, non una sua rigenerazione. E invece Gianfalco (che appena l'anno prima aveva conosciuto Bergson al Congresso Internazionale di Filosofia di Ginevra) non è ancora "un uomo finito", ed esprime a chiare lettere l'élan vital che lo agita, la sua "prepotente voglia di essere in altro modo, di essere un altro".

L'intima sorgente di questa sua ossessione emerge quindi in dirittura d'arrivo, e ha il sapore di una masochistica agnizione: "Ho una disperata volontà di non essere quello che sono, perché io son tale che voglio ciò che non potrò mai avere. Io voglio non essere me, perché so che non potrò mai non essere me". In chiave cartesiana, l'incessante sforzo intellettivo, la lunga elucubrazione che costituisce il racconto, è al tempo stesso strumento e causa di fallimento del suo sforzo di sfuggire a se stesso. Insistendo nel pensare, nel ragionare, egli rimane stretto nelle spire di questo serpente che si mangia la coda, che non è altro che il suo "io" pensante. "Io sono, io esisto; è certo" dice di sé Cartesio nella seconda delle sue Meditazioni sulla filosofia prima. "Ma per quanto tempo? Certamente per tutto il tempo che penso". Papini è una "cosa pensante": fin tanto che pensa di non essere più Papini, resta Papini.

Tuttavia, è nel pensiero stesso che l'autore cerca infine di darsi una speranza. Gli viene nottetempo suggerita da un metafisico interlocutore, uno dei suoi "demoni familiari", specchio fuggente e stendhaliano, il quale, osservandolo nella tormentata gestazione del racconto e leggendo ciò che sta scrivendo, gli fa notare come egli assomigli a quel medico che cercava la mula mentre la cavalcava: "Voi siete un poco come lui, stasera. Cercate di essere un altro. Ma chi ha un desiderio che nessuno ebbe, è già, dinanzi a tutti gli uomini, sulla via per non essere ciò che è. E voi siete in questo caso, ottimo e frettoloso amico".

Anziché all'assillo metamorfico dello scrittore, la fretta sembra piuttosto appartenere a questa considerazione conclusiva del racconto. Credo che Borges ne sia stato un commentatore di mirabile acutezza e profonda sensibilità umana (seppure estremamente sintetico) nell'invalidarne quel non poco compiaciuto e a tratti presuntuoso sentimento di dramma esclusivo (ovunque percepibile fra le pagine; anche soltanto nello scroscio di un pronome indefinito che nella negazione si arroga il privilegio dell'unicità: "nessuno può sapere ciò che io dico e ciò che voglio. Nessuno saprà mai quello ch'è in me, in questi paurosi momenti. Nessuno, proprio nessuno"); e perciò affermando, nell'introduzione al volume papiniano de "La Biblioteca di Babele", che "Non voglio più essere quello che sono" rappresenta, al contrario, "l'espressione perfetta di un anelito che tutti gli uomini hanno sentito".

La guerra perpetua di Moravia

Dove nessun uomo è mai giunto prima:
Alberto Moravia, La guerra perpetua

di Alessandro Abbate

A differenza da quanto accade in Mamamel e Vusitel, racconto affine e coevo, nel quale due popoli si combattono in conseguenza di inconciliabili (ma parimenti balorde) concezioni del tempo (assodato che il presente non conta nulla, bisogna vivere in funzione del passato o del futuro?), le due nazioni che si dividono la grande isola visitata dal narratore de La guerra perpetua (dalla raccolta "L'epidemia", 1944; successivamente confluito in "Racconti surrealisti e satirici", Bompiani, 1956) hanno da secoli ingaggiato un conflitto di cui non si rivela il motivo. É lecito immaginare che nemmeno le parti avverse ne siano ormai a conoscenza, dopo così tanto tempo. Non è questo, però, l'aspetto più inquietante della vicenda. Lo scontro armato, infatti, è platealmente assurdo non tanto per l'apparente mancanza di una ragione fondante (se mai una qualsiasi guerra possa essere ragionevole), quanto per l'aberrante normalizzazione dello stato di durevole belligeranza: "La pace scomparve e fu guerra per sempre. Ma non una guerra intesa come fatto deprecabile e contrario alla natura umana, bensì come stato normale e, se è permesso il bisticcio, pacifico dell'umanità. Gli uomini delle due nazioni, a quanto sembra, considerarono un bel giorno la guerra come un modo di vita affatto naturale e perciò stesso automatico."

Moravia scrive nei primi anni '40: gli infausti riverberi del secondo conflitto mondiale sono dunque fin troppo udibili nella sua voce. Sulla barbarie storica, vera, contemporanea, richiamato da un'esigenza di dissimulazione dettata dai ripetuti problemi di censura causati dal suo appurato antifascismo, lo scrittore opera una traslazione swiftiana della materia crudele e dolorosa di cui tratta il racconto, presentandola, dunque, e alleggerendola, secondo il topos dell'esplorazione fantastica di territori incogniti, e corredata del giusto connubio di umorismo e assunto moralistico. Critica ciò che è sotto gli occhi di ognuno, purché disposto a vedere; sconfina nel paradosso per una più efficace messa a fuoco.

La prima parte del testo si presenta come una lucida e precisa esposizione di ciò che il viaggio ha reso noto al narratore/visitatore. Non v'è segno di sconcerto alcuno nel resoconto; al contrario, il tono, scorrevolissimo, è quello di una provocatoria celebrazione e invito all'emulazione del "grado elevatissimo di civiltà" condiviso dalle nazioni belligeranti. Naturalmente, in questa fase il racconto spiega in cosa consista tale ammirevole superiorità, chiarendo perciò come sia stato possibile togliere finalmente alla guerra "il suo carattere furioso, irrazionale, disordinato". É una mera questione di pianificazione, di organizzazione, di controllo assoluto. L'invenzione surrealistica evoca in modo palpabile il mostro totalitario che pervade in Europa; una logica follia aritmetica, necessariamente disumanizzante, sembra capace di ammutolire qualsiasi obiezione: "Il problema dunque della guerra perpetua non è altro che il problema della produzione perpetua. Una produzione che si mantenga sempre allo stesso livello della distruzione. Una produzione non soltanto di armi, non soltanto di beni ma anche di uomini." Il Leviatano si fa artefice di un'abietta armonia finalizzata alla morte sistematica; spaventosa, ma pure di inoppugnabile efficienza: "Che avverrà allora? Che, invece di lottare per sopraffarsi, i due avversari si metteranno d'accordo per regolare produzione e distruzione l'una in funzione dell'altra, alimentando la guerra in modo uniforme e costante."

Nel grottesco fervore utopistico che lo caratterizza (specchio del desolato progetto satirico moraviano), il narratore anticipa le obiezioni che verosimilmente saranno portate all'attendibilità del suo racconto (troppo bello per essere vero). Presagisce che gli diranno: "I vostri racconti hanno tutta l'aria di essere inventati. Sono piuttosto brillanti e logici paradossi che calde descrizioni di cose realmente vedute. Il loro rigore vi tradisce. Purtroppo noi sappiamo che una cosa sono gli ideali e un'altra la realtà. Voi ci avete descritto un mondo come vorreste e noi tutti vorremmo che fosse." Offre quindi in lettura (ed è questa la seconda parte del testo) la trascrizione di un dialogo avvenuto fra il ministro della guerra e quello della produzione di una delle due nazioni contendenti, al fine di avvalorare viva voce quanto finora sostenuto.

Questa conversazione è uno spettacolo di proterva e ragionevolissima ottusità. L'impianto umoristico scricchiola sotto il peso, insostenibile a tratti, di un assioma perverso che, se da un lato coincide con quella peculiare "necessità dell'assurdo" cui si riferisce Piero Cudini nell'introduzione al volume (la stessa che, per fare un paio di esempi fra i tanti disponibili nella raccolta, giustifica che il giorno di Natale il tacchino sieda a tavola piuttosto che rosolare in padella, spostando l'attenzione su questioni matrimoniali; o che una signora della piccola borghesia consideri del tutto normale il disagio di portarsi un coccodrillo vivo sulle spalle per assecondare le proprie ambizioni sociali), dall'altro spalanca l'orizzonte narrativo a una mostruosità in cui convergono burocratizzazione dell'esistenza e aberrazione psicologica, le quali si alimentano a vicenda, nel tragico circolo vizioso individuo/società tipico dei regimi totalitari.

Non mancano le affinità con distopie di tipo orwelliano (ma forse ancora più contigue al Mondo nuovo di Huxley), come nel caso della regolamentazione dell'eros ("Da secoli sono stati aboliti matrimonio e famiglia e stabiliti accoppiamenti a data fissa per tutte le donne e tutti gli uomini senza eccezione. Da secoli le nostre donne non smettono di procreare figli per la guerra, a partire dai primi anni della pubertà fino alla vecchiaia"), o nell'esplicito consenso alla mercificazione dell'umano ("Voi dimenticate sempre che la guerra è distruzione e quindi produzione prima di tutto di uomini").

Pur anche in chiave paradossale, funziona così bene la postulazione della giustezza di una guerra perpetua che quasi non stupisce il fatto che il viaggiatore di Moravia ne sia talmente affascinato da farsene ambasciatore. L'annichilimento del senso critico (o, se si vuole, di un buon senso che preservi la distinzione fra umanitarismo e utilitarismo) non è tuttavia l'unica possibile risposta alla già menzionata "necessarietà dell'assurdo"; come rivela il comportamento del capitano James Kirk, comandante dell'astronave Enterprise, una volta approdato su Eminiar VII per stabilire relazioni diplomatiche. Su questo pianeta, gli spiega il governatore Anan, è in corso, da secoli, uno scontro col vicino mondo di Vendikar. 
 

Così come il racconto pubblicato nel 1944 è imprescindibile dalla catastrofe bellica derivata dalla brutalità nazifascista, i cinque secoli di battaglia fra Eminiar VII e Vendikar riecheggiano l'infausto slogan Vietcong «Combatteremo per 1000 anni!»: l'episodio della serie televisiva "Star Trek" (intitolato A Taste of Armageddon; in Italiano: Una guerra incredibile) fu scritto da Robert Hammer e Gene L. Coon sul finire del 1966, quando il pieno coinvolgimento (e progressivo, sanguinoso impaludamento) delle forze armate statunitensi in Vietnam s'era ormai compiuto.
L'automazione della guerra come fatto naturale, tratto psicologico, valore culturale e politico in Moravia, diventa automazione tecnologica in 'Star Trek'.
 

Se nel racconto le atrocità perpetrate (e subite) sussistono ancora come vero "termometro della guerra", sebbene all'interno di una gestione "esemplare" nella sua equilibrata calibratura, nel telefilm, il dispositivo tecnico (la cabina di disintegrazione volontaria) amplifica la normalizzazione ontologica del massacro attraverso una pratica di asettica autodistruzione individuale.

In un'ottica di sterminio di massa pianificato ed edulcorato da uno spregevole fine totalizzante, che vorrebbe spacciarsi per "piano altissimo di civiltà [...] in cui gli uomini non agiscono più secondo l'impulso delle passioni bensì secondo i dettami di un'alta e ferma ragione che si esprime in piani chiarissimi e ben meditati", anche il sacrificio del singolo non appare più generoso né encomiabile, giacché fondato su una logica totalmente perversa e responsabile di perpetuare la carneficina di cui si pasce l'uroboro sociale. 

Queste parole della giovane Mea, figlia di Anan, sottintendono lo stesso senso di scellerata immolazione cui accenna il ministro della produzione, quando, novello Licurgo, afferma con macabra soddisfazione che "l'abitudine a far figli che sono destinati a perire in guerra è diventata nelle nostre donne una specie di seconda natura. Si potrebbe dire che, come mettono al mondo un figlio, già lo vedono cadavere in qualche campo di battaglia."

Sia in "Star Trek" che in Moravia, il fattore determinante è l'equilibrio costante e invariato fra produzione e distruzione durante il conflitto, che ne permette l'infinito prorogarsi (in accordo con l'inconcepibile traguardo di non avere "né vincitori né vinti"). In A Taste of Armageddon la distruzione è del tutto eliminata, se non quella umana; le civiltà di Eminiar VII e Vendikar progrediscono materialmente sui cadaveri della propria gente. Ne La guerra perpetua tale equilibrio è raggiunto a costo di grandi sforzi nazionali, che diventano il folle motore della vita collettiva. In entrambi i casi, tuttavia, essenziale è il rispetto delle quote, vale a dire, la riduzione del significato della vita a mero fattore di bilancia commerciale. "I nostri avversari sono leali e puntualissimi, noi dobbiamo imitarli", esorta il ministro della guerra in Moravia; in maniera analoga, il governatore Anan è soprattutto angosciato dal pericolo di violare un accordo che non sembra andare al di là della logica dell'import/export.

Il racconto di Moravia si conclude con la morte dei due ministri: la trascrizione del loro dialogo termina bruscamente, a causa di un bombardamento (ovviamente "programmato" anch'esso, e di cui erano perciò a conoscenza) che li seppellisce entrambi. L'eroismo del singolo non ha diritto di cittadinanza negli spersonalizzanti ingranaggi dello stato totalitario: "possiamo assicurare", spiega il narratore, "che nessuno in quella nazione si sognò di trovare nulla di ammirevole o comunque di straordinario nella morte dei due ministri. Ciò rientrava, ci dissero, nel quadro della produzione. E poi, morto un ministro, era oltremodo facile farne un altro." Non si intravede speranza di ravvedimento, dunque: il testo si accommiata restando saldamente all'interno del lugubre paradosso, augurandosi ancora una volta che il modello della guerra perpetua si diffonda al di là del mare, oltre i confini dell'isola. L'episodio di "Star Trek", al contrario, suggerisce una possibilità di superamento della fllia collettiva, semplicemente restituendo alla guerra le sue vere, orribili, sembianze. Prende atto lo smascheramento dell'assrdo, che si rivela tutt'altro che "necessario".

Il Capitano Kirk distrugge, concretamente, i computer con cui Eminiar VII e Vendikar si combattono da cinque secoli. 

Dopo cinque secoli, quindi, riappare la possibilità di scelta (imprescindibile spartiacque fra l'individuo pensante e la carne da macello).

Mi sembra che l'episodio di "Star Trek" si possa leggere come un "salto di qualità" nel criminale azzardo di pianificazione e funzionale neutralizzazione della catastrofe bellica raccontato da Moravia,  e che permette il proseguimento infinito della strage. In data astrale 3192.1, lo scioccante sogno di superlativa efficienza distruttiva e disumanizzante è reso concreto dalla realizzazione di un incubo tecnologico (è verosimile che i due ministri, se potessero, utilizzerebbero le macchine di Anan).

Il confronto fra i due testi - all'interno del quale ci si può muovere comodamente in virtù della libertà dell'accostamento assolutamente gratuito ma non irragionevole - è stata una tentazione di semiotica arrischiata cui non ho saputo resistere. Lo difendo, se necessario, con l'evidenza, particolarmente fertile in sede di analisi, di come la circolazione, riproposizione, variazione di un'idea o di un tema offra l'occasione, pur nella palese accidentalità delle coincidenze, per un'accresciuta riflessione sui modi estetici, le formule narrative, il significato storico di un testo. É una non-causa che produce effetti fruitivi tutt'altro che irrilevanti. Mi sembra, inoltre, che questa liquidità intertestuale (che mi piace credere parimenti "perpetua") sia a tutto vantaggio del lettore, e della sua curiosità.

Per chi vuole, suggerisco di proseguire nel gioco confrontando il sanguinoso e infernale climax di Carrie, lo sguardo di Satana (film diretto da Brian De Palma nel 1976) con l'ultima pagina dellaCenerentola di Dino Buzzati (dalla raccolta "Le notti difficili", 1971; e con buona pace di Stephen King).

Lavinia fuggita di Anna Banti

Questo articolo è comparso nella rubrica Il Racconto dei racconti, in collaborazione con Minima&Moralia
 

Anna Banti
Lavinia Fuggita

di Rossella Milone

Ho letto questo racconto di Anna Banti, per la prima volta, moltissimi anni fa. Si chiama Lavinia fuggita, ed era inserito nella raccolta di racconti Le donne muoiono pubblicata nel 1951 da Mondadori (riedito da Giunti nel 1998), che le valse il Premio Viareggio nel 1952.

Secondo Emilio Cecchi, questo è il componimento in cui si ha «la piena, splendida misura del talento della Banti»; mentre per Cesare Garboli era addirittura il racconto più bello di tutto il Novecento. Comunque, per quanto possano tornare utili le affermazioni assolutistiche e definitive dei critici letterari, in effetti questo tra i racconti – ma direi tra l’intera opera della Banti – è il più significativo, complesso, riuscito della produzione della scrittrice fiorentina, tanto è vero che è anche il più noto. In una parola, questo racconto è semplicemente bello.

Poiché ho letto e leggo moltissimi racconti, e di racconti semplicemente belli per fortuna ne esistono moltissimi, mi sono chiesta da dove derivasse questa bellezza propriamente bantiana; cosa generasse in me lettore una specie di incantamento; come mai mi regalasse una piena sensazione di appagamento come solo una sorsata d’acqua dopo una corsa può fare.

Allora ho cominciato a compiere un percorso a ritroso nel mio rapporto con questo racconto – con Lavinia – e nella mia memoria mi è apparsa chiara subito una cosa: che questo era un testo diverso ogni volta che tornavo a rileggerlo. Che Lavinia, e tutta la vicenda in cui si trova coinvolta, mi raccontavano sempre una storia differente e ogni volta sempre più articolata, pur rimanendo la stessa storia sempre, fissata sin da quando la Banti ha messo mano alla penna.

La storia racconta di Lavinia che, come molte altre orfane, agli inizi del Settecento, viene raccolta dall’Istituto della Pietà di Venezia, in cui le giovani imparano a suonare e a cantare. Lavinia, infatti, è maestra di coro ma a differenza delle sue amiche Orsola e Zanetta, è scossa da un’irresistibile istinto per la composizione, spinta da una scellerata, invincibile, quasi dolorosa forza creatrice che la porta a sostituire le partiture che le danno da copiare con le sue invenzioni musicali. Una di queste è L’Ester, che sostituirà proprio una delle esecuzioni del maestro Don Antonio Vivaldi, precettore presso l’Istituto. Scoperto il fatto e il quaderno che contiene tutte le composizioni della ragazza – forse proprio perché Lavinia lo confessa al Don, istigata dalla sua amica Orsola – viene pesantemente punita e umiliata durante un giorno in cui sono in gita alle Zattere.

Quel giorno, Lavinia scompare e di lei nessuno saprà più nulla. La vita all’Istituto continua, ma per molte le cose sono cambiate. Orsola smetterà di suonare l’oboe e si cercherà un buon partito da sposare. Il giorno del suo matrimonio le compagne della Pietà la festeggeranno con allegri schiamazzi, mentre lei , quasi sposa, salirà sulla gondola guidata da Iseppo Pomo – futuro marito, invece, di Zanetta. Quel giorno sarà Zanetta a gettare per aria i fogli del quadernino di Lavinia, e sarà proprio Iseppo a raccoglierli e salvarli. In seguito, Orsola e Zanetta si trasferiranno a Chioggia; si ritroveranno tutti i pomeriggi a casa di Orsola a cucire e a ricordare ciò che è davvero accaduto, ciò che non hanno mai davvero compreso, fino a quando Orsola non morirà.

***

Ecco, diciamo che questo è più o meno ciò che succede nel racconto. Però non è il racconto che leggerete. Nel senso che il racconto non comincia con Lavinia. Né con Orsola, né con Zanetta. Lavinia compare all’ottava pagina; mentre il fatto cruciale, la fuga – ciò che potremmo chiamare l’evento scatenante della storia – avviene a metà racconto. A dare inizio alla storia è Iseppo Pomo, proprio nel momento in cui si trova a salvare i fogli della giovane compositrice, di cui lui – tantomeno noi poveri lettori – non sa ancora nulla. Noi, al momento, crediamo che siano solo fogli. Mentre a Iseppo, nella nebbia, gli fanno un effetto strano: Curioso e sveglio, il ragazzo si volta in su e davvero come di uccelli smarriti remiga per la nebbia rarefatta un volo di fogli che l’aria conduce lentamente.

Iseppo è un personaggio che rimarrà lì, nelle prime pagine, come un amo che abbia tirato su un grosso pesce luccicante, e che ritornerà soltanto a tratti, senza che nessuno gli dia troppa importanza fino a quando non si capirà, alla fine, il disegno intricato che ha composto la Banti. Saranno dedicate a lui, infatti, le ultime parole della vicenda: [Orsola] voleva chiederle un regalo, quel loro feticcio, il quaderno strapazzato che affronta il tempo nella casa di Iseppo fornaio. 
nel perfetto incastro di questo racconto geometrico, che si chiuderà sfericamente sull’unica persona che ha salvato il quaderno di Lavinia fuggita. L’unica che, in realtà, non ne sa davvero niente.

L’inizio e la fine. È da qui che bisogna partire per capire cosa ci sta in mezzo. Perché la fabula che compone il racconto, così lineare, con gli eventi disposti in ordine cronologico come ve li ho raccontati io, non è il racconto della Banti. Il racconto della Banti più che della storia in sé, vive del suo intreccio. Il racconto della Banti è una perfetta, raffinatissima, quasi miracolosa coesione di forma e di contenuto.

Un contenuto aulico, aderente allo sguardo coinvolto dell’autrice sulla condizione del genere femminile quando si fa artista; sulla voluttà e la potenza di una forza creatrice che impone a chiunque – maschi e femmine – di rompere le regole, di forzare l’ordine delle cose, di superare il limite. E una forma – quella che per Kundera, nella narrativa, è libertà illimitata – a matrioska, in cui ogni evento viene preceduto o anticipato da un altro, che le serve per esaltare, come un pezzetto di vetro nella sabbia, ciò che Lavinia fa, ciò che Lavinia è.
 

La Banti costruisce questo intreccio per piccoli blocchi narrativi, ognuno dei quali sfocia nell’altro in un silenziosissimo, quasi impercettibile sconfinamento.

Parte, appunto, con Iseppo Pomo che conduce la sua gondola per recuperare la sposa. Presso la banchina la Banti sposta il punto di vista dall’uomo a un’onniscienza più allargata e ci dirotta negli occhi di Zanetta, che vede per la prima volta il ragazzo, ma lui non vede lei. Solo qualche paragrafo più avanti, mentre già voleranno per aria i fogli del quadernetto, Iseppo resterà stregato dal sorriso di Zanetta, che dalla grata della finestra della Pietà ha già visto il suo futuro sposo raccogliere alcuni di quei fogli preziosi. Ma questo – ci dice un’onniscienza ancora più allargata – se lo racconteranno solo più avanti; e la Banti compie il primo flashforward che serve a farci comprendere, nello spazio di pochissime righe, solo due cose: come andrà a finire la storia tra Zanetta e Iseppo e, cosa più importante, che questa è una storia secondaria, di contorno alla principale, che per ora rimane segreta. Insinuazione e indicazione che obbliga il lettore ad essere un partecipante attivo alla lettura, un salto in avanti (il lettore lo intuisce, lo sa) che comporterà un salto all’indietro rispetto al quale deve prepararsi, sentirsi assolutamente pronto.

Questo blocco si chiude (e quando dico si chiude intendo sempre con le parole, perché in tutto il racconto la Banti non inserisce alcuno spazio bianco) con Orsola che sale sulla gondola e in un approfondito flashback in cui ci viene raccontata più dettagliatamente la sua storia; tutto ciò confluirà senza interruzione di sorta, ma solo attraverso un flusso linguistico pieno di grazia, in una piccola magia stilistica in cui l’autrice racconta, in un ritmico, poetico sommario, tutto ciò che la storia ha di nascosto:[…] Iseppo Pomo che da battellante si fece fornaio il giorno che la prese in moglie. Zanetta fresca sposa, Zanetta in duolo perché Orsola è morta senza riveder Venezia […] Zanetta madre e nonna di bambini petulanti, custodì sempre il quaderno di musica come il Bambino di cera, di faccia al letto nuziale.

Fino a questo momento noi crediamo che il tempo presente, quello in cui ci viene mostrato Iseppo gondoliere che raccoglie la sposa, sia il tempo del racconto in cui si susseguono i vari salti temporali avanti e indietro rispetto al tempo della storia. E invece la Banti ci stordisce con un’altra, sorprendente verità: il tempo presente, il tempo del racconto, è quello di un’altra scena, in cui vediamo Zanetta e Orsola – già spose, già madri, già avanti negli anni (ma prima che Orsola muoia – e in questo la Banti dimostra una sopraffina arte dell’intendimento coi suoi lettori, perché sa che noi già sappiamo) – cucire beatamente all’ombra di una lampada fievole, a casa di Orsola. Un passatempo, comprendiamo, quasi giornaliero, che le due donne condividono per rispettare e conciliare un altro bisogno di condivisione più urgente: quello del ricordo della fuga della loro amica Lavinia, una vicenda che non hanno mai davvero compreso ma in cui, soprattutto Orsola, si sente troppo coinvolta. È una condivisione, questa, fatta di silenzi, pensieri taciuti svelati solo al lettore, piccole domande che non vogliono ricevere risposte, allusioni, supposizioni dolorosissime, oppure liberatorie.

Da questo terzo blocco in avanti, il lettore sa che è quella stanza lì il tempo del presente da cui nasce tutto il racconto, tanto è vero che questa immagine comincia a essere raccontata attraverso il passato remoto, per poi trasformarsi, mano mano, in un presente indicativo che non dà scampo. In questo modo la Banti, traslocandoci dall’immagine di Iseppo sul canale, alla reale situazione da cui nascono i ricordi dentro quella stanza del cucito, da cui sarà possibile scaturire il ricordo di Lavinia fuggita, ha inserito noi lettori, noi osservatori, nel ricordo stesso, costringendoci ad agire in un tempo che non esiste più nemmeno per i personaggi, ma facendoci complici di una storia di cui ancora non ne sappiamo nulla.

***

È solo da questo momento che la Banti comincia a raccontare del giorno in cui Lavinia è fuggita, pur restando nel ricordo delle due amiche. Ci trasferiamo così nella storia passata in cui le tre amiche – finalmente Lavinia compare, finalmente la Banti le dà un volto (quel suo magro profilo aquilino e le corde del collo tese come una vecchia, eppure era giovane ma si vedeva che non era una delle solite e sapeva quel che diceva) – condividono la gita alle Zattere, giorno in cui Lavinia viene convocata nel capanno con i direttori della Pietà e il Don, da cui uscirà piangendo. Capiamo che ci troviamo dinanzi a un nodo narrativo importante, anche se non ne conosciamo ancora la causa. La Banti ci ricorda che a raccontarci la storia sono Orsola e Zanetta, attraverso l’incursione di piccole battute fugaci (Cosa le avranno fatto?), che se per un verso ci rassicurano (ok, siamo in un ricordo), da un altro punto di vista ci destabilizzano perché ci fanno intuire che Zanetta e Orsola sanno qualcosa che noi ancora non sappiamo. Sappiamo che una storia segreta si sta aggrovigliando a quella visibile, ma ancora non riusciamo a individuarne un sentiero chiaro.

Durante il ritorno alla banchina, Lavinia si imbatterà in un turco (L’avrà riconosciuta il turco?), e pochi attimi dopo Lavinia scompare.

Da questo ulteriore blocco narrativo, e solo da questo, viene a galla il fatto principale: cioè che Lavinia è fuggita. Ma alla Banti non interessa raccontare la fuga; non le interessa muovere il racconto intorno a un fatto, diciamo, di cronaca, dal facile intreccio. Tanto è vero che sin dal titolo, senza che la Banti abbia pudore a nasconderlo, noi sappiamo che una certa Lavinia fuggirà. Come a dire che l’evento principale, il segreto di una storia, è già da subito svelato.

Alla Banti, infatti, interessa raccontare altro: non il fatto in sé ma come si arriva a quel fatto; quali sono le dinamiche umane, e narrative, che portano una vicenda a costruirsi in quel modo preciso, e cosa ciò comporta in termini emotivi e psicologici in uno o più personaggi. Direbbe Cortázar che la Banti costruisce questo racconto per intensità, più che per tensione, proprio perché attraverso la forma vuole sgranare le maglie di una specifica umanità e per farlo ha bisogno di una struttura che le consenta di accumulare densità, di riempirla di senso.

Da questo nuovo dramma narrativo – in cui la storia segreta viene lentamente svelata – parte la vera storia di Lavinia, in cui viene sviscerata la sua tormentata passione per la composizione, preclusa, o, quantomeno, avversa a qualsiasi comportamento decente, a qualsiasi forma di logica del tempo. La donna esegue la musica, ma non sia mai detto che possa crearla, che possa generare altro che non sia un figlio. La forza creatrice della donna deve riporsi lì, nell’utero, non nelle mani, non nella testa e nell’anima; e la sola idea che Lavinia abbia potuto non solo creare l’Ester, ma addirittura sostituirla a un’opera di Vivaldi, getta la direttrice della Pietà – e l’istituto intero – in una disperazione e in una vergogna indicibili (Così tante innocenti pagheranno per una sola scellerata).

Il lettore sa – perché la Banti glielo ha fatto intuire tenendolo stretto per mano – che tutto questo avviene prima rispetto alla fabula, cioè rispetto all’ordine cronologico della vicenda: nel tempo della storia ci troviamo in un tempo antecedente al giorno delle Zattere, anche se nell’intreccio noi veniamo a saperlo solo dopo.

È proprio questo spostamento a permettere il delicatissimo equilibrio architettonico del racconto, e a rendere edificabile quella che Ricardo Piglia chiama storia segreta: cioè una seconda storia che il racconto nasconde rispetto alla prima. Perché, come dice lui, un racconto narra sempre due storie.
La seconda storia, la storia segreta di Lavinia, viene così a galla da un gioco complicatissimo di incastri e rimandi temporali, e tale segretezza permette alla Banti di fornirle tutta la forza emotiva e di senso che il tormento della ragazza – più che la fuga – comporta.

In tutto il racconto Orsola è forse la voce a cui il lettore si affida di più: è dietro il suo sguardo che si camuffa l’onniscienza del punto di vista, proprio perché è Orsola la testimone delle segrete scritture di Lavinia. Sarà lei, infatti, ad avere il privilegio di eseguire un’aria composta dalla sua amica -esperienza che la rende complice, e che un giorno – nella sua camera del cucito, ormai vecchia – la porterà a chiedere alla sua amica Zanetta: Cosa le abbiamo fatto? Trasformando la domanda iniziale (Cosa le avranno fatto?) in una colpa comune che accusa la società tutta, che si prende il peso di un misero fallimento collettivo.

In dirittura di arrivo, la Banti, attraverso il ricordo di Orsola, insinua una supposizione. Lavinia le parlava dell’Oriente, delle terre del levante da cui era convinta fosse venuta; perché, in realtà, la vicenda, tutta la vicenda, ha a che fare con lo sradicamento, con la forza distruttrice dell’abbandono – quelle delle orfane –che rende quasi vana qualsiasi possibilità di adattamento: Devo tornare laggiù, qui non c’è posto per me, e ho bisogno di spazio. Mi vestirò da uomo, farò il pastore, all’aperto, sotto il sole e la luna.
Una supposizione che non vuole risolvere nulla, che lascia sospeso un epilogo e che intende solo consegnare nella mano del lettore una specie di regalo, di cui sarà compito suo prendersi cura.

Lavinia tornerà da dove è venuta: dal nulla. La chiusura del racconto si consolida intorno alla figura iniziale di Iseppo che conserva e custodisce il quaderno con le creazioni di Lavinia. Al lettore non serve sapere nulla di più. Nulla di meno. Né dove è fuggita, né se tornerà.

Leggere e rileggere questo racconto, significa rileggere ogni volta una storia diversa, perché cambiano le angolazioni, i tempi si schiariscono di continuo, la segretezza della storia sotterranea si fa ogni volta più cristallina e lucida.

Ecco, da cosa deriva questa bellezza propriamente bantiana. Dalla complessità.

La bellezza è la complessità. E raccontare una cosa complessa come la realtà, significa fare i conti con uno strumento – quello della letteratura – che non può, non deve cedere a uno sguardo esemplificativo, che non deve trovare il compromesso con un lettore pigro che si accontenta di uno scrittore pigro.
Nella sua carriera di autrice, spesso incompresa soprattutto dai critici, Anna Banti ha fatto i conti con questa zona d’ombra e molto ambigua che sta a metà sulla strada che fa incontrare un lettore con lo scrittore: una zona in cui ci si chiede, a vicenda, di fare uno sforzo, perché vivere richiede uno sforzo.

Edmondo De Amicis senza cuore

Senza Cuore: Edmondo De Amicis, Tra due mosche

di Alessandro Abbate

Ma pure senza dignità, senza vergogna, senza valori, senza Dio. É così che si mostra l'umanità ai caleidoscopici occhi di una coppia di ditteri domestici, mentre, nella calura di un pomeriggio estivo, agitando nell'aria pesante le loro minuscole antenne, conversano sulla disgrazia di convivere con il "meschino colosso". Il giudizio è tanto disastroso quanto inequivocabile, nel variegato accumulo degli epiteti che si succedono lungo il testo: "gli uomini sono una razza trista e feroce", "odiosa", "disprezzabile", "maledetta"; nient'altro che "buffoni", "vili e malvagi", "stupide bestie"; l'uomo è "ignorante", allo stesso tempo "debole e violento", "ingiusto e irragionevole".

L'ultimissimo De Amicis, scrivendo sulle pagine della "Illustrazione Italiana" (popolare rivista settimanale creata dall'amico ed editore Treves di Milano), si congeda dal lettore con una serie di elzeviri e brevi narrazioni di tono polemico e deprecatorio, venati di ironica amarezza, nei quali l'indiscutibile abilità bozzettistica si fa strumento d'indagine e denuncia delle molteplici turpitudini e contraffazioni che regolano l'esistenza nel consorzio umano. Emerge, in questa sua conclusiva produzione, un'ossessiva urgenza di palesamento della falsità dominante; uno sguardo tenacemente inquisitorio che spazia, fra gli altri, dal linguaggio imbalsamato oggetto di Complimenti e convenevoli (dove, con garbata acutezza, si enumerano i vuoti formalismi di una comunicazione quotidiana che di frequente s'impantana nel lessico dell'ipocrisia), fino alle elucubrazioni fisiognomiche de La faccia, di vago sapore lombrosiano, il cui discorso sulle grottesche e ingannevoli maschere sociali muove da una questione di deformità estetica a un'altra di più intima abiezione, di bruttezza morale.

Una ventina di anni fa, la casa editrice romana Salerno ha riesumato quattro di questi singolari componimenti, per troppo tempo e scioccamente disertati, in un volumetto che affascina e sorprende tanto per le sue assonanze con l'emergente teoria psicoanalitica e con alcune forme della sperimentazione letteraria del primo Novecento (l'introspettiva divagazione cui si dedica il Cavaliere protagonista di Cinematografia Cerebrale - racconto che dà il titolo alla raccolta - lambisce gli sfuggevoli territori dello stream of consciousness, così come trasforma l'ozio pomeridiano in un'anticamera verso il subconscio e la rivelazione di un Io disintegrato), quanto per l'immagine del tutto desueta che restituisce dello scrittore di Oneglia (ma piemontese d'adozione), pressoché inconciliabile con quella stereotipata di un autore tutto buoni sentimenti, positivistica fiducia nel genere umano, e da affrontare col fazzoletto alla mano.

Di questa breve antologia, Tra due mosche (che vide la luce il 29 dicembre 1907, poco più di tre mesi prima della morte di De Amicis) può apparire quello meno complesso nel generale disegno di censura, non fosse altro che per il genere (favolistico) cui si richiama. La semplicità di superficie, tuttavia, serve ad affondare meglio il colpo. L'intento moralistico del classico apologo con animali diventa qui condanna inappellabile dell'agire umano, priva di qualsiasi finalità educativa, giacché articolata senza alcun segno tangibile di immedesimazione, né sul piano emotivo né su quello della costruzione formale. Siccome l'antropomorfismo (quanto meno verbale) non regge una narrazione di senso metaforico, mantenendo piuttosto ben distinto e separato l'insetto dall'uomo (nella funzionale, contraddittoria convivenza all'interno del testo), più che guardare indietro ai modelli di Esopo, Fedro o La Fontaine, il racconto sembra piuttosto anticipare il registro beffardo, insolente (ma pure a tratti disilluso) delleBestie del 900 di Palazzeschi (si pensi alle apotropaiche dichiarazioni di avversione da parte della gallina Pompona nei confronti della massaia megera dal "naso grifagno e le grinfie d'arpia": "Ti si aprisse la cateratta! Ti si accavallassero le budella!"; alla sboccata diffidenza del pesce Liù, meravigliosa regina, mentre il pittore che ne sta facendo il ritratto già si chiede come cucinarla: "Lazzarone! Belva umana! Ho ragione di gridare? Fritta... lessa... e servita con una salsettina piccante... Cornuto integrale!"; alle melanconiche considerazioni di Kan, vecchio leone vegetariano di cui nessuno ha più paura ormai: "Mi pare d'essere uno di quei vestiti che vengono rovesciati prima di buttarli nelle immondezze, perché dall'altra parte possono ancora servire").
 

Lo spunto, come già anticipato, riguarda le difficoltà incontrate da una mosca per sottrarsi alle mille insidie dell'ambiente domestico, agli incessanti tentativi di sterminio da parte dell'uomo: "Le case degli uomini sono covi d'insidie, dove si rischia la vita ogni momento e si vive in affanno continuo". Da un tale, futile pretesto, De Amicis imbastisce la paradossale esposizione di una bestialità umana che è speculare a quella dell'insetto, finanche maggiore (e non certo per una mera questione di dimensioni fisiche). Il chiaro e misurato fraseggio (è di pochi anni precedente la sua finale teorizzazione di una "lingua media" affidata a L'idioma gentile) è messo al servizio di un sarcasmo spinto fino ai limiti dell'iperbole, che spazia dalle abitudini alimentari ("E non ti puoi figurare quanti piccoli insetti ripugnanti ingoiano con le frutta, i legumi, col cacio. Ah, che schifo! E trattano noi come animali immondi!"), passando per l'organizzazione domestica, l'educazione della prole, fino a interpellare le pratiche igieniche ("O cos'è tutto questo schifo che hanno per le mosche? Noi siamo più pulite di loro. Loro si lavano il viso e le mani una volta al giorno; noi lungo il giorno facciam pulizia mille volte"). Ma soprattutto, allargando lo spettro delle considerazioni fatte dai due muscidi, De Amicis redige una dissacrazione tout court dell'istituto familiare, catalogando e mettendo alla berlina gli squallori, le crudeltà, le menzogne di individui fobici, ottusi, egoisti, violenti.

Il nucleo familiare è un coacervo di promiscuità: il padrone di casa se l'intende con la cuoca, suo figlio con la cameriera; la figlia maggiore s'intrattiene in illeciti passatempi con vari giovanotti; la signora usa sollazzarsi con il pingue parroco, dopo che questi s'è abbondantemente rifocillato ai pranzi cui viene regolarmente invitato (e che non manca di benedire). Alle stoccate anticlericali, De Amicis aggiunge una sensibilità animalista ante litteram, per altro giustificata da un vero e proprio spettacolo da Grand Guinol: "Nella loro stanza del fuoco [la cucina] io vedo strozzare e scannare, scorticare animali vivi, e vivi gettarli nell'acqua bollente, dove si torcono fra così atroci spasimi [...] Brandelli di carne, visceri, zampe, teste tagliate, da ogni parte: ogni giorno è una strage, un macello che insanguina tavole, panni, mani, ogni cosa". Una simile ferocia, nell'uomo bruto, si accompagna alla più insanabile stupidità: "Ha visto migliaia di noi, ci vede di continuo, e non ci conosce, non sa come siam fatte. Egli pensa di coglierci di sorpresa, avvicinando a noi la mano aperta, lentamente di dietro, come se non la potessimo scorgere". Pur nell'ironica fallacia del punto di vista di un insetto, certe perversioni affiorano in tutta la loro disgustosa plausibilità: "Più d'una volta ho veduto la femmina della polvere [la domestica] cogliere a volo una mosca, ammazzarla e cacciarla in fondo alla tazza del caffè che portava poi alla padrona, e questa ha ingolato tutto. Senza dubbio quella le mette le mosche nel caffè perché sa che le piacciono".

In questa disgustata revoca dell'idealizzazione dei saldi e genuini legami familiari che erano stati il fulcro del progetto pedagogico di Cuore; nell'evidente smorzamento degli entusiasmi di progresso antropologico del tricolore post-risorgimentale, permane tuttavia un residuo della "umbertina" aspirazione di De Amicis all'unità di un popolo italiano (non ancora tale) che superi le distinzioni etniche e territoriali, così come di un socialismo umanitario tendente all'armoniosa convivenza fra le classi (senza però cancellarle). Delle due mosche, infatti, l'una è cittadina; l'altra "era una mosca di campagna, ch'era venuta sul dorso d'un bove in città con la speranza di menarvi una vita più agiata e più gaia che nella solitudine dei campi; e immaginando che la sorella cittadina sopraggiunta abitasse nella casa lì accanto, le espresse il desiderio di prendervi domicilio sotto la sua protezione". Questo progetto di mobilità (al pari della narrazione dialogata, dunque corale, e della condivisione del problema di fondo) allude a una felice sintesi delle diversità geografiche e sociali, che a sua volta ripropone, pur nella trasfigurazione della fabula irriverente, la matrice dell'auspicata unità e identità nazionale (del "ragazzo calabrese" che nomina la "patria" in un scuola elementare di Torino, per dirla col De Amicis del 1886). Ciononostante, è avvenuta una inversione di prospettiva: da artefice di evoluzione civica e culturale, l'uomo è ridotto adesso a fallimentare oggetto di indagine impietosa, come per effetto di un paradossale processo di entomologia rovesciata.

E forse non è un caso che, sotto la lente d'ingrandimento, l'immagine più repellente sia proprio quella del bambino, del "figliuol piccolo", nel quale si manifesta "tutta la crudeltà di questa gente": "Costui passa a volte un'ora intera a darci la caccia [...] Ma non per liberarsi della nostra molestia: per il solo gusto di torturarci lavora. A quante n'acchiappa strappa le ali, le zampe e le teste [...] Le une infilza con uno spillo, le altre brucia alla fiamma d'una candela; ne stronca qualcuna e la lascia libera per vederla andar barcollando con le interiora fuor del corpo". Sono spariti ormai gli eroici fanciulli celebrati dal maestro Perboni. L'edificante e lacrimevole sacrificio dei vari scrivani fiorentini, vedette lombarde e tamburini sardi ha lasciato il posto all'istinto assassino di un sadico moccioso: "dei patimenti orrendi di tutte, che spia e indovina, gode, il piccolo mostro, tanto che gli scintillano gli occhi e gli fa la bava alla bocca". La classe di Errico Bottini è deserta: v'è rimasto soltanto Franti, a maturare ulteriormente nella propria cattiveria, in virtù del disastro formativo che gli viene somministrato (espresso dalla "infima" mosca con meste parole che riecheggiano lo Shylock shakespeariano): "E sai cosa gli dicono, quando lo vedono all'opera orrenda, il padre e la madre? - Che non perda a quel modo il suo tempo! - Null'altro! Par che non pensino che noi soffriamo, perché siam piccole".

Questo breve racconto è un aspro divertissement da cui trapela un'ansia di esorcizzare non soltanto l'entusiasmo, ormai scaduto, che in Cuore aveva dato voce alla patetica santificazione dell'ordine borghese; ma pure, e sopratutto, più dolorosi e scomodi spettri autobiografici. Il naufragio familiare, il lerciume nascosto nelle quattro mura, toccò De Amicis in prima persona. Il suo matrimonio con Teresa Boassi è di recente emerso (grazie alle ricerche di Luciano Tamburini) essere stato all'insegna della violenza domestica, del sistematico sopruso, dell'inganno. Conclusione, il logorroico romanzo (a metà strada fra il delirio e la vendetta; oggi superstite in sole due copie) dato alle stampe dall'ex signora De Amicis subito dopo il molto litigioso divorzio fra i coniugi e il suicidio del primogenito Furio, ci consegna la figura di un marito canaglia, di un orco, un dissoluto, un perfido (l'epigrafe al volume è quanto mai eloquente: "a tutte le martiri che si sono sacrificate invano"). É plausibile l'agire di un anelito espiatorio, quindi, o quanto meno di un ineluttabile vincolo di confessione, nel fatto che il "bestione" a capo della sciagurata famiglia moschicida sia proprio uno scrittore, il quale "sta tutto il giorno a far segni neri su dei fogli bianchi con un cannetta che intinge in un vaso pien di porcheria".

La "porcheria" dell'inchiostro, per metonimica attinenza, evoca l'Edmondo De Amicis con cui colloquia Giorgio Manganelli nelle sue Interviste impossibili, quando si definisce "un badilante della prosa", "uno scrittore infimo, disonesto, vigliacco". Sorge l'interrogativo se Manganelli (che scriveva a metà degli anni '70) ricamasse, pur con acume critico, sul prediletto adagio della "letteratura come menzogna"; ovvero se fosse effettivamente a conoscenza degli incresciosi scheletri nascosti nell'armadio di casa De Amicis, guardando come la dolente disistima che il fittizio autore di Cuore ammette di se stesso travalichi infine l'ambito professionale: "Ero convinto di essere un brav'uomo, di avere sentimenti [...] impeccabili: quanto poco tutto ciò era vero. [...] Sono costretto ad accorgermi di essere, tutto considerato, una figura losca, impura, disonesta". In ogni caso, sono parole, queste, che le nostre due mosche non avrebbero esitato a sottoscrivere.

La casa di Silvio D'Arzo

Questo articolo è comparso nella rubrica Il Racconto dei racconti, in collaborazione con Minima&Moralia

Silvio D'Arzo
Casa d'altri

di Rossella Milone

Certo, Eugenio Montale definì Casa d’altri un «racconto perfetto» in quanto perfettamente compiuto e, nello stesso tempo, da compiersi solo attraverso, e grazie a, la partecipazione del lettore. E scrisse sul Corriere che si trattava di un testo fatto di aria, trasparente e pieno di vapori. E poi sì, sappiamo che piacque moltissimo anche al più giovane scrittore Pier Vittorio Tondelli, che praticò un’attenta operazione di recupero dell’opera di D’Arzo e di altri autori «eterodossi della tradizione» per lo più gravitanti intorno all’aerea emiliana-romagnola. È poi stato definito uno dei racconti più belli del Novecento. E va bene, questo testo è stato più volte preso come esempio per raccontare in che modo funzionano in narrativa certi meccanismi:
D’Arzo crea per quasi tutto il tempo del racconto una serie di suggestioni, incastrandole le una sulle altre fino a ottenere un effetto di accumulo. Ci parla delle condizioni climatiche (quasi sempre piovose, uggiose, invernali). Ci mostra delle atmosfere, uno dei pregi più visibili e preziosi del testo, attraverso cui fa emergere con lentezza i personaggi – come ombre che si scollano da un nulla. Sono atmosfere concrete, fatte di aria acqua terra e fuoco; come Georges Simenon le costruisce prima lungo i margini, da un orizzonte che piano piano si avvicina – i monti lontani, i latrati ovattati dei cani, le torce dei contadini che tornano dai campi di torba – per poi arrivare al centro di una nebbia sottile o sull’uscio di una porta da cui si affacciano gli occhi delle capre, o in un cielo viola che piomba sul personaggio, nel punto esatto dove si svolge l’azione.
L’azione è un altro meccanismo messo più volte in rilievo in questo testo: anzi, la non-azione. Nessun racconto è stato utilizzato tanto come esempio di ellissi quanto questo. “Un’assurda storia da un soldo” che può essere riassunta così: un vecchio prete di montagna, rassegnato e ormai abituato alla ordinaria vita di un paese in cui non accade mai nulla, incontra Zelinda, una sessantenne che lava i panni al fiume, che, esausta della sua vita, vuole suicidarsi e, in quanto credente, chiede a lui il permesso per farlo. Il prete allibito non la comprende, non sa cosa fare e dire («Le parole mi fanno vergona, ecco il fatto»), e lei si ammazza.
In questa storia non esiste intreccio; per amore di Čechov, non esiste la famigerata trama; non ci sono ganci narrativi che possano portare il lettore a incuriosirsi di una vicenda avvincente. In questo racconto ciò che vive, palpitante nel fondo come un incendio, è il mistero. E il mistero – specie in un racconto – lo si ottiene togliendo quasi tutto, scippando i fatti salienti, nascondendo agli occhi del lettore ciò che c’era prima e attorno al fatto principale (in questo caso il suicidio).
Accumulando suggestioni, costruendo le atmosfere, sottraendo, rendendo ellittici i meccanismi che portano la storia al finale, D’Arzo crea quel misterioso lato oscuro che un racconto deve avere; l’altra parte del cuore, quella che pure batte ma rivolta alla schiena, al buio e in silenzio.
Questa certosina operazione di nascondimento, è un tratto caratteriale dell’autore stesso, che si deve essere impresso nello sguardo dello scrittore perché appartiene prima ancora all’uomo. Silvio D’Arzo, infatti, è uno pseudonimo di Ezio Camparoni: un uomo ossessionato dall’anonimato, tanto da scrivere in un carteggio a Emilio Vallecchi:  “figuratevi che nessuno – dico nessuno – sa ch’io scrivo: il mio nome è solo uno pseudonimo… nessuno sa il mio nome, nessuno…”.  Una volontà di sottrarre se stesso al mondo e agli occhi del mondo, tanto elusiva e intransigente che nella scrittura diventa metodo, stile e senso.
Incontrai questo racconto molto, molto tempo fa. Durante una lettura di gruppo in cui ognuno di noi si trovò in mano un centinaio di fogli fotocopiati e il nome di questo sconosciuto scritto a penna, in basso a destra. Qualcuno lo lesse ad alta voce, in un’aula distratta, rumorosa, con una serie di pensieri a portarmi lontano da lì. E io ricordo perfettamente di non averci capito nulla. Cioè, a fine lettura pensai: oddio, perché piace così tanto a tutti? Mi sono persa qualcosa.
A dirlo me ne vergogno un po’; però, in realtà, a ripensarci a distanza di anni, dopo averlo riletto, studiato e ristudiato, capisco perfettamente – ora – quel disorientamento dell’epoca.
Casa d’altri è un racconto che va letto da soli, in silenzio.
E non perché sia un racconto, come dicevamo, con un intreccio troppo difficile da seguire. E nemmeno perché possiede tutti quei bei meccanismi cari alla narrativa a cui abbiamo accennato.
Casa d’altri nasconde nel suo stomaco qualcosa che a me sta più a cuore, come lettrice e come narratrice. È qualcosa che ha a che fare con un’arte complicata e complessa, difficile da tradurre in scrittura, che appartiene a chi si avvicina alla letteratura più alta e ne conosce il segreto. È qualcosa che, oggi, mi pare di scorgere sempre meno, o, meglio, con minore attenzione, cura, dedizione e, soprattutto, capacità da parte di chi scrive.
È quella cosa che fa Alice quando attraversa lo specchio. La Alice di Attraverso lo specchio compie quel salto mortale che tutti gli scrittori fanno (o dovrebbero fare) quando si mettono a scrivere una storia. Immergersi in un mondo di ombre e demoni da cui uscire (se si riesce a uscire) non solo con la storia, ma anche con l’anima di quella storia.
All’inizio del racconto di Lewis Carroll, Alice è da un lato dello specchio: quello della vita reale, dove gioca col suo gatto. Mentre l’altra Alice, il suo riflesso, il suo doppio, il suo ‘Hyde’ è dall’altro lato, in un mondo altro e alternativo dove, forse, risiedono le storie.  Non è vero che Alice guarda i gatti, guarda gli specchi: da un lato la vita, dall’altro quello della vita inventata, quello della letteratura. Un lato guarda dentro e un lato guarda fuori.
Alice è una che non vuole distruggere gli specchi a favore di un lato o di un altro, allora che fa: ci passa attraverso. Si immerge nel mondo altro e invece di distruggere il suo doppio si unisce a lui. Crea un’Alice immaginata, irreale, fatta di invenzioni e di sogni, che vive in nessun posto se non nella fantasia. Quando la vera Alice ritorna nel lato della vita vera, porta con sé la storia che ha visto e vissuto dall’altra parte dello specchio, e la racconta al gatto.
Lo scrittore quando inventa una storia diventa Alice, e quando la scrive è il momento in cui passa attraverso lo specchio: la storia nasce da un doppio che s’immergere in un mondo non vero, che può interrompere il tempo e raccogliere infinite storie, riportarle a galla, e poi raccontarcele.
Scrivere una storia è l’incontro con un posto strano pieno di bagliori. In questo mondo si aggirano spettri, chimere, scheletri e fantasmi. È illuminato da luci e oscurato da ombre. Per andare lì, in quest’altro mondo, un narratore compie uno sforzo difficile, a volte doloroso, altre meno, ma sempre rischioso perché le storie nascono dal fondo limaccioso di quel mondo in cui tutto, ogni cosa, viene sepolta e poi ripescata. Lo scrittore che s’immerge in quel luogo, deve fare i conti con quel fondo torbido; deve fare i conti con tutti quegli spettri lì; parlarci, conoscerli, stringere con loro un rapporto, e poi riportarli su, in superficie dove vivono i vivi.
Come dice la Sibilla Cumana a Enea che le chiede come fare a intraprendere il suo viaggio,
…facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: ma riportare su il passo, uscire all’aria di sopra, questo è l’impegno, qui è la fatica. 
lo scrittore deve prendersi l’impegno di affrontare questo tipo di sforzo. Andare a fondo. Scavare.
Per scrivere una storia si deve riportare all’aria di sopra ciò che non esiste, ciò che è mortifero e pauroso anche solo perché ignoto, regalarlo ai vivi, farlo ri-vivere.
Solo affrontando questa discesa la storia riceverà un’anima e una forza emotiva tale da farla sopravvivere al tempo.
Ecco, Silvio D’Arzo passa attraverso lo specchio. Va a fondo. S’immerge nel fango. Scava.
Casa d’altri possiede la carica emotiva di chi ha conosciuto gli spettri e traduce quel rapporto sulla pagina. È questo ciò che amo di più di questo racconto – aldilà di tutti gli aspetti tecnici o dei motivi che spieghino la sua perfezione. Perché è un racconto che non ha paura di ferire, di colpire il lettore in faccia con uno strofinaccio bagnato, costringerlo a spostarsi di qualche metro dalla sua solita posizione confortevole e domandarsi: come mi sento adesso?
Sono pochi gli scrittori capaci di incanalare nelle proprie storie tale terremoto. D’Arzo possiede uno sguardo che sa coglierne le vibrazioni, accoglierne gli smottamentiper poi trasformarli in parole. Anche se era uno che non amava spostarsi dalla sua provincia, è un esploratore di antri umidi e scuri, in cui va a raccogliere le anime per raccontarle.
Oltre a questo suo sguardo particolarissimo, tale magia può avvenire soprattutto attraverso lo stile della scrittura. Suggestiva, piena di atmosfere, capace di controllare gli artifici narrativi – come abbiamo detto. Ma soprattutto è grazie a un particolare modo di combinare lirismo e prosa a uno sguardo visionario e sognante, che quel mondo misterioso può svelarsi lentamente agli occhi del lettore.
Le parole, rigorose e precise, vengono sfruttate per costruire immagini astratte e vaporose; frasi che in una sola riga evocano mondi realistici e nello stesso tempo mondi nascosti, come segreti da andare a svelare. È nel linguaggio che D’Arzo realizza il suo doppio. Un lirismo concreto – che si artiglia al reale rendendolo ancora più crudo e più credibile – che s’inabissa in un’atmosfera immaginifica, quasi fiabesca. È quel suo modo visionario di guardare agli oggetti, alla natura leopardiana, alle persone che gli permettono di avere sempre un occhio rivolto all’indietro, verso quel lato dello specchio dove sogno, finzione, allucinazione tratteggiano i tratti più onirici della sua narrazione. Oscillando tra questi due registri, D’Arzo costringe ogni lettore a mettersi da solo in una stanza, piegarsi sul libro e interrogarsi sulla sua privata umanità.

Mi guardai un po’ d’intorno. Stava per venire la morta stagione, gli sterpi secchi, le passere uccise dal freddo, la notte che arriva alle sei, i fossi ghiacciati, i vecchi che se ne muoiono in fila e la Melide li cuce dentro il lenzuolo e io li porto al cimitero di monte, e i bambini che per l’intera stagione se ne stanno dentro le stalle a scaldarsi col fiato dei muli… Un inverno di cinque o sei mesi.
E lei cosa avrebbe fatto, la vecchia?
Nelle ossa sentivo l’inverno vicino. Guardai un momento le nuvole che adesso erano più grandi di un prato, e poi mi avviai alla parrocchia. Le nuvole mi venivano dietro. Sempre dietro, come se qualcosa sapessero. Vengono delle idee, certe volte. Ma che altro potevo fare, mi dite?

Lacrime si va in scena, Gesualdo Bufalino

Lacrime, si va in scena: Gesualdo Bufalino, Il ritorno di Euridice

di Alessandro Abbate

In un racconto che pure ha nel crudele sconcerto della sua frase di chiusura un capolavoro di beffardo scintillio narrativo, l'incipit non è meno folgorante. Per la ragione opposta; per la sua dimessa prosaicità: "Era stanca" dice Bufalino di Euridice, immediatamente introducendo il suo progetto di riduzione del mito a cose terrene, il cui obiettivo ultimo è quello di strappare il velo dell’idillio favolistico da uno scenario che invece abbonda di frustrazioni e meschinità.

Questa stanchezza non è soltanto fisica (che pure non manca: “si guardò i piedi, le facevano male”), causata dal malagevole tragitto inverso in direzione della seconda e definitiva sepoltura. Riguarda soprattutto lo sfibramento di un cuore di donna spossato dai faticosi equilibrismi della vita matrimoniale, dagli amari bocconi ingurgitati per esistere e resistere all’interno di un sodalizio così palesemente inadeguato alle sue più intime aspirazioni, dai piccoli e grandi dispiaceri quotidiani, dalle ondivaghe successioni di delizie e delusioni - tutte cose che rendono stancante anche una storia d'amore che si vorrebbe esemplare nella sua tragica tenerezza, come quella fra la più famosa delle driadi e il figlio della musa Calliope.

Stanca, dunque, e aspettando presso una sponda dello Stige l’arrivo di Caronte, in un’attesa che alla lugubre ambientazione infernale unisce le dinamiche incerte e turbolente di un comune servizio di trasporto pubblico (“Erano mille e mille, le anime, e aspettavano tremando di freddo e starnazzando, con una sorta d'impazienza affamata. [...] Anche a mettersi in fila, sarebbero passate ore prima che giungesse il suo turno”), ha tutto il tempo che le serve per riflettere, Euridice; per ricordare; per cercare di capire cos'è il "curioso agrume" che le duole in petto più del rammarico per la fallita resurrezione; quel "presagio, sospetto, vergogna" o chissà cosa, "incapace per ora di farsi pensiero, ma ostinato a premere dentro in confuso"; e che da ultimo, chiarito finalmente, la condurrà alla disastrosa consapevolezza che suo marito, se solo i casi che avvengono nell'Ade facessero giurisprudenza, sarebbe incriminabile di uxoricidio (con l'aggravante dei futili motivi, se è sostenibile la tesi che l'applauso dei tanti non valga l'abbraccio di una).
 

Rivive con la mente le sue vicende coniugali; s'inoltra in una meticolosa reminiscenza che occupa gran parte del racconto (da L'uomo invaso e altre invenzioni, edito da Bompiani nel 1986), e che si rivela tutt'altro che romantica. Ammette innanzi tutto d'essersi innamorata controvoglia, nel disagio di cedere a un uomo troppo celebre, troppo esposto agli appetiti delle altre donne: a "un seduttore d'orecchi", a "un accalappiatopi da non fidarsene".

Certo, almeno per i primi tempi, non erano mancati "giorni e notti celesti", il vertiginoso coinvolgimento dei sensi, il languido abbandono a quelle frasi di inimitabile dolcezza che soltanto la bocca di Orfeo era capace di sussurrare, fra un bacio e l'altro. Ferma sulla riva sulfurea a riposarsi, aspettando d'essere ricondotta nel grigio regno degli spettri, le ritorna in mente la visione di un'edenica Tracia, di un luogo di vita e di amore inesauribili, sterminati come il cielo, "solo nuvole in corsa sulla sua fronte e manciate di petali, quando li strappava dal terreno coi pugni, nel momento del piacere".

Ma tutto questo non era stato sufficiente a renderla pienamente felice, se non nei fugaci frangenti dell'estasi. Euridice voleva un marito, non un poeta. "Poeta" lo chiamava nell'intimità, fra motteggio e adulazione, con la sottile abilità muliebre di farlo innervosire e di blandirlo allo stesso tempo, ovvero di conservare sempre desta la cognizione del problema, l'origine della sua insoddisfazione, l'ineluttabile intrusione del terzo incomodo fra loro.

Bufalino tratteggia una psicologia femminile di mirabile e verissima complessità. Gli slanci sentimentali, così come le voluttuose concessioni ai lirici incantesimi di cotanto sposo, confliggono col richiamo alla praticità domestica, al desiderio di una solida normalità, al buonsenso delle piccole cose quotidiane, che in questa Euridice che avrebbe letto più volentieri Daniel Defoe che Lord Byron sembrano essere la reale sostanza della sua carne, e che ella conserva anche quando svaporata in gelida ombra. Terminata la lunga attesa, mentre la barca di Caronte la sta già traghettando verso l'ultima dimora, l'occhio le cade sulla vela logora, maldestramente rammendata: "Ero più brava io, a cucire” non si trattiene dal rivendicare. “Sono stata una buona moglie". Così come ammette di "non avere mai creduto sul serio di poterne venire fuori": rivelazione, questa, di un assennato e disilluso pronostico che sembra afferire non tanto alla debolezza di Orfeo (a quella sua fatale, involontaria esitazione), quanto alla vanità dell’irresistibile seduzione esercitata dal suo canto.

Avesse cantato un po’ di meno, il poeta, e badato maggiormente al sodo delle cose, al nutrimento della pancia come del cuore, all’amor proprio di una donna che necessitava sentirsi desiderata nei fatti, prezioso gioiello da custodire attentamente e preservare dagli sguardi altrui. E invece egli viveva così, travolto dal distratto egotismo delle sue rime ("quante arie si dava"), ebbro di un’insensibilità edulcorata ad arte, “senza dire mai dove andava, senza preoccuparsi di lasciarla a corto di provviste, deserta d’affetto, esposta ai salaci approcci di un mandriano del vicinato. Si fosse degnato di andontarsene, almeno, di fare una scenata. Macché. Si limitava, tanto per la forma, a intonare un lamento dell’amor geloso, di cui, dopo un minuto, s’era già scordato”.

Eppure lei lo aveva amato; in ogni cosa di lui; anche e soprattutto per il semplice fatto che "non sapesse cucinare un uovo": erano in mancanze come queste che ella avrebbe voluto realizzare se stessa, ansiosa di assurgere a una felicità matrimoniale in cui la padella sarebbe stata più importante della cetra. Scomoda e infelice sulla vetta del Parnaso, l’Euridice di Bufalino aspirava a un più umile paradiso fatto di omelette da portare in tavola al suo "adorabile buonannulla". 
 

E invece c'era sempre stata la poesia d'intralcio; e alle belle chiacchiere non avevano corrisposto i fatti. Da ultimo, era subentrato il dubbio di non essere amata altrettanto; se non come disincarnato simbolo di ispirazione poetica, magari il più sublime, quello più intriso di patetico struggimento, purché definitivamente morta e irraggiungibile, anziché compagna di (seconda) vita. Ed è proprio portando a termine questa amara riflessione sullo svilimento strumentale della sua persona, mentre già l’approdo sulla riva opposta dello Stige s’intravede fra i pestilenziali vapori, che Euridice sente infine sciogliersi “quell’ingorgo nel petto” con cui s’è cimentata durante tutto il corso della traversata, e “trionfalmente, dolorosamente” capisce: “Orfeo s’era voltato apposta”.

Rielaborando lo stesso mito, quarant'anni prima di Bufalino, Cesare Pavese, in uno dei suoi Dialoghi con Leucò, aveva già introdotto lo scandalo del gesto volontario. Dando voce, però, a un Orfeo che ha riconosciuto per tempo l'inutilità e l'errore di un canto che impietosisce fino all'oltraggioso sovvertimento delle regole naturali; a un uomo, prima che poeta, il quale, fra saggezza eraclitea e suggestioni proustiane, rifiuta l’abbaglio di ciò che non può essere una seconda volta, inconsolabilmente offrendosi al rimpianto di un tempo perduto che eccede la scomparsa della donna amata, ma che riguarda in primo luogo se stesso, “non più sposo né vedovo”, la propria giovinezza, e un comune destino di fugacità che non si può né si deve sconfiggere.

Ne Il ritorno di Euridice, Orfeo ha ben altro spessore: ben più misero, gretto, emotivamente ottuso. Fra tutti gli uomini diversamente “invasi” che popolano il volume di Gesualdo Bufalino, nell'unico racconto declinato al femminile, egli ruba la scena con lo squallore di un guitto professionista: “L’aria non li aveva ancora divisi che già la sua voce baldamente intonava ‘Che farò senza Euridice?’, e non sembrava che improvvisasse, ma che a lungo avesse studiato davanti a uno specchio quei vocalizzi e filature, tutto già bell’e pronto, da esibire al pubblico, ai battimani, ai riflettori della ribalta…”.

Quale maldestro sciupio di un preziosissimo dono! E non s’intende, qui, il suo raffinatissimo canto.

Gli occhiali vecchi di Anna Maria Ortese

Questo articolo è comparso nella rubrica 'Il Racconto dei racconti', in collaborazione con Minima&Moralia

Anna Maria Ortese

Un paio di occhiali
tratto da Il mare non bagna Napoli, Adelphi

di Rossella Milone

Eugenia è una bambina cresciuta in un vicolo della Napoli del dopoguerra. Le bombe hanno lasciato macerie e residui di un’umanità appesa alle ringhiere dei balconi. La città sfregiata non si è solo rotta, ma ha fatto venire a galla – come da un tombino troppo pieno – ciò che già c’era, e sempre c’è stato. I miserabili, i pezzenti, una forma di vita sfasciata, l’indolenza sotto al sole, macchiata da un atavico vittimismo borbonico. Eugenia sta lì, con il padre Peppino, la madre Rosa, zia Nunzia, una caterva di fratellini, una serie di personaggi limitrofi che danno lo sfondo al racconto. Il paesaggio, diciamo, che, secondo la poetica di Anna Maria Ortese, si esprime attraverso il racconto delle persone.Un coro greco che sottolinea le parole; incide l’azione dei personaggi nella trama, mettendola in risalto come un’immagine che sbuca da un cameo; a volte giudica o sostiene i protagonisti, ma il ruolo di questo coro è sempre a sfondo drammatico: è funzionale ai personaggi principali per coordinarne i gesti e le motivazioni.

Anche in un altro racconto de Il mare non bagna Napoli ‘La città involontaria’, il racconto dei luoghi avviene attraverso una lente particolare che si fissa sugli individui. Per raccontare il III e IV Granili di Napoli, per esempio, un inferno in Terra che dimostra la «caduta di una razza», la Ortese ci fa incontrare Antonia Lo Savio:

“una donnetta tutta gonfia, come un uccello moribondo, coi neri capelli spioventi sulla gobba e un viso color limone, dominato da un grande naso a punta che cadeva sul labbro leporino, stava pettinandosi davanti a un frammento di specchio, e tra i denti stringeva qualche forcina. Sorrise, vedendomi, e disse: «Nu minuto»”.

L’intero percorso delle esistenze che abitano quell’inferno, lo si vede prima sulle facce, nei capelli, nelle dita ritorte e nelle andature storpie degli individui. Come se fossero i corpi a subire, prima ancora delle menti e delle anime, le mutazioni dei luoghi, le brutture, i drammi, per tatuarsi per sempre sulla vita della gente.

In Un paio di occhiali Eugenia ha bisogno di occhiali nuovi perché, come dice il dottore, è completamente cecata. Poveri come sono, è solo grazie ai risparmi di zia Nunzia che riescono a comprarne un paio («Ottomila lire vive vive!»). Quelle lenti, desiderate più del latte, più di un piatto di pasta, sono per la bambina l’antidoto al buio: personale, collaterale alla sua famiglia e, in senso più allegorico, per la città intera. Eugenia non può vedere, cecata com’è, ciò che la gente del rione vede e, con lei, che anche noi percepiamo. Una realtà mischiata, in cui i vicoli spezzano la città in due: da un lato le strade coi vasi pieni di gerani, le signore imbellettate, la luce dorata del cielo aperto, i signori con le pipe, le case piene di ricchezza. Dall’altro un mondo scuro in cui il cielo è stretto, pieno di larve dove strisciano e s’arrampicano persone senza tempo, senza più l’aria.
Anna Maria Ortese, a questo punto, fa compiere la prima meraviglia che un racconto deve fare: evocare un mondo, o una parte di esso, senza dire, con la sola arte della omissione.
Eugenia è convinta che con gli occhiali scoprirà qualcosa che le è sconosciuto: l’origine di quel malessere che pure avverte ma che non sa spiegarsi, a cui non riesce a dare un nome. Non lo vede, non lo vediamo nemmeno noi. Ne sente il brusio, sulla pelle ne sente il formicolio sinistro, ne avverte la minaccia, riconosce il peso blu di un cielo sporco, sfocato. Nonostante il punto di vista del racconto non sia focalizzato internamente alla sola Eugenia ma, di volta in volta, pure negli altri personaggi, anche noi lettori ci sentiamo soccombere da un presagio in arrivo, come avvertito in lontananza. Eppure non c’è. Non lo vediamo. O, meglio, non siamo sicuri di vederlo. È omesso, ma leggibile.
A proposito di questa omissione che rende percepibile ciò che non è scritto, Anna Maria Ortese è una maga. E per far funzionare questo incantesimo compie qualcosa di molto diverso da ciò che fa Ernest Hemingway a proposito della ‘teoria dell’iceberg’: invece di lasciare sotto la superficie della narrazione tutto un universo di significazione, di storia, di conflitti, per far rimanere a galla solo la punta estrema di questo enorme masso di ghiaccio, la Ortese compie un altro gesto narrativo: quello di inforcare una visione.
A differenza di molti narratori – specie quelli nord americani – questo nascondimento, questo atto ellittico del non detto, Ortese lo interpreta, nel racconto, in altro modo. Lei è una scrittrice che vuole vedere. Che porta a galla, anziché seppellire, che mostra, gettando sulla pagina una massa abbondante di informazioni soprattutto di tipo percettivo.

“Uscì sul balcone. Quant’aria, quanto azzurro! Le case, come coperte da un velo celeste, e giù il vicolo, come un pozzo, con tante formiche che andavano e venivano… come i suoi parenti… Che facevano? Dove andavano? Uscivano e rientravano nei buchi portando grosse briciole di pane, questo facevano, avevano fatto ieri avrebbero fatto domani, sempre. E intorno, quasi invisibile nella gran luce, il mondo fatto di Dio, col vento, il sole, e laggiù il mare pulito, grande. Stava lì col mento inchiodato sui ferri, improvvisamente pensierosa, con un’espressione di dolore che la imbruttiva, di smarrimento”.

Ciò che viene omesso non è un fatto (come avverrebbe, appunto, in un racconto di Hemingway) ma una parte del mondo che la scrittrice contempla – in questo caso la Napoli ricca, quella più agiata; la città colorata del benessere e della cultura – che pure, in qualche modo, rientra nel campo visivo del narrato. Questa percezione di ciò che non vediamo, la presenza pesante di questo mondo ‘altro’ dal vicolo, che sta lì fuori, sospeso come un cielo cattivissimo, a sussurrare appena, rende, attraverso il contrasto, ancora più maledetto, più incomprensibile e oscuro il mondo in cui vive Eugenia, perché fa da contraltare a ciò che, invece, la bambina (e noi con lei) avverte benissimo, nonostante sia mezza cieca. Quella maledizione, appunto, quel malessere che non sa nominare sta lì: nella omissione che la Ortese compie sulla pelle della protagonista.
Questo gesto narrativo della Ortese, avviene non attraverso gli occhi (come se anche lei fosse miope e avesse bisogno di occhiali), non attraverso un semplice sguardo: è la traiettoria di questo sguardo a fornire alla scrittura della Ortese gli strumenti adatti, ed esatti, con cui evocare questo mondo altro.
Ha una traiettoria strana, questo sguardo: si posa dove non dovrebbe, s’infila con l’agilità del gatto di strada negli angoli più incavati di cose e luoghi, raccoglie le briciole più piccole, quelle quasi invisibili a un occhio normale; è lo sguardo irrequieto di chi coltiva l’inquietudine come lente di messa a fuco sul reale. È uno sguardo doloroso, che fa fatica a convivere in pace con la vita, eppure è il solo che ne possa catturare l’essenza.

“Seduta sullo scalino di un altro basso, Eugenia guardava un pezzo di giornale per ragazzi, con tante figurine colorate. Ci stava col naso sopra, perché se no non leggeva le parole. Si vedeva un fiumiciattolo azzurro, in mezzo a un prato che non finiva mai, e una barca che andava, andava chissà dove. Era scritto in italiano, e per questo lei non capiva troppo, ma ogni tanto, senza un motivo, rideva”.

Questa visione è prima di tutto privata, personalissima, di donna ed essere umano (tanto che il libro, apparso nei Gettoni della Einaudi nel 1953, fu interpretato dalla critica come un testo contro Napoli, che le costò un ostruzionismo tale da non farla mai più tornare nella sua città adottiva, ma che, soprattutto, la relegò ai margini di una vita povera e incompresa). Seppure isolata dagli ambienti mondani e letterari, la sua dedizione alla letteratura era attiva e totalizzante, e questa totalità si riverberava anche sulla sua postura di scrittrice.

Diversi anni fa, curai, con altre realtà cittadine, un evento legato ad Anna Maria Ortese presso il Palazzo delle Arti di Napoli. Per raccogliere materiale e studiare la sua poetica, lavorammo per un certo periodo all’Archivio di Napoli, in cui è raccolto parte del patrimonio ortesiano depositato nell’Archivio, nel 2002, dalla nipote Rita Ortese. La maggior parte dei documenti sono rappresentati da epistolari, appunti, pagine di diari e opere inedite. Ma la mia memoria si è fossilizzata su un suo pacchetto di sigarette (ovviamente vuoto) con ancora la pellicola di plastica, e un appunto scritto da lei, a penna blu, sul cartoncino, parecchio lungo, tanto da occupare quasi tutto il bianco del pacchetto. Non si capiva nulla, di quello che c’era scritto. Singole parole, le congiunzioni, qualche verbo. Ma il senso del pensiero completo non riuscii a decifrarlo, era incomprensibile. Dopo tanti libri letti della scrittrice, in realtà fu quello a farmi comprendere quanto fosse radicata, profonda e dolorosa quella visione che caratterizzò tanto la sua scrittura: la grafia, così sbilenca e isterica e nervosa, era la prova di uno sguardo che raccoglie il pensiero in modo veloce, rapace e aggressivo, quasi che potesse sfuggirle dalle dita e non acchiapparlo mai più.
Il senso di questa rapacità si evince, completamente, nella sua scrittura. È nella scrittura che si trova la sola chiave di lettura di un testo e il tentativo di una sua eventuale verità. Fu lei stessa a dichiarare che nei racconti de Il mare non bagna Napoli:

‘la scrittura ha un senso di esaltato, di febbrile, dà nell’allucinato: e quasi in ogni punto della pagina presenta, pur nel suo rigore, un che di troppo: sono palesi i chiari segni di una autentica nevrosi. […] Se all’origine di tale lacera condizione vi era appunto la infinita cecità del vivere, ebbene era questo vivere che io chiamavo in causa, […] e perciò tramite questa nevrosi, io gridavo’.

Nei racconti soprattutto, questa specifica angolazione, questa traiettoria dello sguardo, sorretta da una scrittura tanto bellicosa, rende possibile le omissioni che Hemingway lasciava sotto la superficie. La Ortese tiene la narrazione lì, a galla, ma spostata di qualche millimetro, raccontata con occhi sghembi, tanto da ottenere quell’effetto di presagio imminente, quel brusio in lontananza che di pagina in pagina quasi ci soffoca, pur non capendo da dove provenga.
Questa visione, in Un paio di occhiali, è funzionale a una cosa soltanto: al finale. E, in questo senso, Ortese usa il racconto nel modo più classico della tradizione moderna, assecondando Joyce o Woolf o Mansfield. Si avvia verso un traguardo epifanico, che esplode nell’ultima pagina quando, finalmente, Eugenia riuscirà a inforcare gli occhiali nuovi. Riuscirà a vedere. E quindi a sapere.
Per arrivare lì, per giungere col fiato sospeso fino a quella pagina, Ortese, quindi, crea un coro; crea un mondo visibilissimo e oscuro; parallelamente ne forma un altro meno visibile, omettendolo, di cui ne percepiamo solo le risonanze; inforca una visione; attraverso quella traiettoria dello sguardo che si posa obliqua sul narrato, crea una tensione scomoda imponendo al lettore una serie di livelli percettivi che gli permettono di sapere, pur non vedendo; accumula, accumula, e, nel finale, accende la luce epifanica.
Anna Maria Ortese avverte una certa vicinanza con Ernest Hemingway, tanto che nel luglio del 1961, commentando l’improvvisa scomparsa dello scrittore, lo descriveva come colui che le sembrava appartenere a quel tipo di persone che possiedono una certa «santità animale», estranee a una intelligenza «che oggi ha scarnificato l’uomo»: con le sue opere, infatti, Hemingway raccontava l’esistenza del Tutto di cui l’uomo è parte, descrivendolo attraverso una «tranquilla e maestosa Natura».
Come lui, anche la scrittrice percepisce il peso che il mondo ha sull’essere umano. Anche lei avverte questa vicinanza a un mondo che è altro dall’uomo; è interessata a capire come, questo mondo, cambia le persone e ancora di più, come l’essere umano venga condizionato dalle brutture e dalle storpiature della realtà circostante. Però, diversamente dallo scrittore americano, la sua postura è ravvicinata, contaminata da un bisogno civile più che affabulatorio, che, spesso, ne condiziona lo stile, assolutamente contrapposto a quello più minimalista e disciplinato, quasi sempre in sottrazione, che tanto caratterizza la short story nord americana; e che oggi, a torto, consideriamo l’unica forma di narrativa breve contemporanea.

‘Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; gli archi dei terranei, neri, coi lumi brillanti; il selciato bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppo di quei cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente’.

Nella Ortese tale visione dà il meglio di sé nei racconti, ne risalta la scrittura e la narrazione.
Per lei la forma racconto – e questo racconto, in particolare – è intesa nel modo più classico, ma anche più ancestrale e significativo rispetto alla sua funzione letteraria: arrivare al grumo di sangue che lascia l’ago quando punge la pelle. Un puntino soltanto, un dolore circoscritto che porta a galla un grido – di Eugenia o di chiunque altro, magari anche il nostro.