I germanofili della Generazione dell’Ottanta e la scuola hoffmanniana di Buenos Aires

Edizioni Arcoiris porta in libreria L’anima meccanica. Racconti fantastici argentini, tradotto da Barbara Flak Stizzoli e Agustín Conde de Boeck; una preziosa testimonianza della scuola di Buenos Aires e in particolare di quella “Generazione dell’Ottanta” che con grande potenza espressiva e slancio immaginativo seppe raccogliere l’eredità di E.T.A. Hoffmann. Questa corrente intellettuale, composta da autori come Eduardo L. Holmberg, Miguel Cané, Carlos Olivera e Raúl Waleis, sebbene considerata “minore”, ha saputo fondere la scienza empirica non solo con l’occulto ma anche con il terrore psicologico.

Cattedrale vi presenta questo splendido volume proponendovi la postfazione al libro, per gentile concessione dell’editore, e vi da appuntamento a Venerdì 2 Ottobre con uno dei racconti contenuti nella raccolta.

«Quel sublime folle, quel profondo savio»: i germanofili della Generazione dell’Ottanta e la scuola hoffmanniana di Buenos Aires

di Agustín Conde de Boeck

È probabile che una delle grandi domande segrete della storiografia letteraria riguardi i diversi, e talvolta occulti, modi di ereditare E.T.A. Hoffmann. Anzi, forse buona parte della mappa letteraria dell’Ottocento, da Balzac e Gogol’ a Dostoevskij e Machen, prende forma proprio nella cristallizzazione di tale eredità.
Anche il Novecento appare attraversato dalla strana traiettoria di alcuni criptohoffmanniani – Franz Kafka, Bruno Schulz, Robert Walser, Alfred Kubin e buona parte dell’espressionismo mitteleuropeo – fino a coagularsi in un’eredità disforica e circense, riconoscibile in autori tra loro diversissimi come Roland Topor, Tommaso Landolfi, László Krasznahorkai, Angela Carter o Thomas Ligotti.
E se anche la letteratura latinoamericana appare percorsa da questo cordone d’argento che risale fino a Hoffmann – l’ecuadoriano Pablo Palacio con la sua allucinata Vita dell’impiccato, l’uruguaiano Felisberto Hernández con le bambole ambigue del racconto “Le ortensie”, i messicani Francisco Tario con gli oggetti umanizzati della raccolta La notte ed Emiliano González con la città di automi di Penumbria –, il caso argentino si fa particolarmente lampante: non solo per l’evoluzione e la sofisticazione della sua letteratura fantastica, da Horacio Quiroga e Jorge Luis Borges a Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar e molti altri, ma anche per i chiari indizi, nel xix secolo rioplatense, di un ascendente quasi ossessivo, soprattutto negli autori della cosiddetta Generazione dell’Ottanta (il cui equivalente italiano potrebbe forse riconoscersi in quell’incrocio tra Verismo, Scapigliatura, positivismo e occultismo che si addensa nell’età umbertina), i quali, almeno nelle loro incursioni nella letteratura fantastica, sembrano quasi costituire una vera e propria scuola hoffmanniana di Buenos Aires.
La germanofilia che, come un fiume sotterraneo, ipnotizzò una generazione peraltro francofila, e il cui ponte modulante potrebbe forse essere individuato nel Fausto (1866) di Estanislao del Campo: poema satirico in cui il candido gaucho Anastasio el Pollo assiste al Teatro Colón di Buenos Aires a una rappresentazione dell’adattamento operistico del Faust di Goethe e, non comprendendo la nozione stessa di finzione – come Don Chisciotte o come l’Averroè di Borges –, racconta poi l’opera a un compaesano come se fosse stato testimone di veri eventi soprannaturali. Il riferimento, qui, è all’opera lirica di Charles Gounod, che alleggerisce e francesizza le densità metafisiche di Goethe; ma il sottotesto preannuncia in realtà la fascinazione che la generazione successiva della letteratura rioplatense proverà per il prometeismo e il mefistofelismo del romanticismo tedesco.
Da questa attrazione emergerà un’intera schiera di cultori di modesti esercizi à la Hoffmann: fantasticherie notturne dal sapore irreale, passaggi oltre soglie oniriche, Doppelgänger, fantocci grotteschi, misteri un po’ ridicoli, nevrastenie allucinatorie, automi, miniature e meccanismi, occhi contraffatti, inventori eccentrici, ipnotizzatori, alchimisti e magnetizzatori, opere d’arte che prendono vita…
In questo senso, gli scrittori argentini del periodo roquista sembravano ignorare deliberatamente l’avvertimento di Edgar Allan Poe secondo cui «il terrore non viene dalla Germania».
Tutto questo apparato di animismo meccanico e aneddotica allucinatoria conferisce a questo momento della letteratura argentina – minore dal punto di vista canonico, se lo si confronta con lo sviluppo che questa tradizione conoscerà a partire dal Centenario del 1910 e dalla modernizzazione martinfierrista degli anni Venti – quella stessa densità simbolica che Sigmund Freud registra nella sua lettura del racconto hoffmanniano “L’uomo della sabbia”: la capacità del perturbante di orchestrare il ritorno del rimosso. E di un rimosso non soltanto psichico, ma anche storico e politico, come aggiungerebbe Fredric Jameson: le fantasmagorie appaiono come il volto visibile, la fantasia collettiva, di un paese che, profondamente americano nelle sue radici, appena emerso dal fango dei conflitti civili e da un lungo e violento feudalesimo caudilista, si trova alle soglie di una modernizzazione europeista il cui credo liberale giustificherà la frode elettorale, la manipolazione della memoria storica, il classismo oligarchico sistematico e, di fatto, una sorta di pogrom contro i popoli indigeni.
Se già una figura fondamentale del romanticismo argentino come Esteban Echeverría aveva portato con sé in Argentina, al ritorno dai suoi viaggi, le opere di Hoffmann tradotte in francese, e se persino in un romanzo chiave della Generazione del ’37 come Amalia (1851) di José Mármol si possono scorgere tracce e procedimenti derivati da quella lettura, resta il fatto che la hoffmannite acuta avrebbe cominciato a manifestarsi soltanto nella generazione successiva.

A differenza del grande canone internazionalizzato della letteratura argentina d’inizio Novecento, la Generazione dell’Ottanta disegna una zona di scrittori “minori”, praticamente sconosciuti al di fuori dei confini nazionali, poiché non solo non raggiungono il valore emblematico della gauchesca o del corpus sarmientino, ma non esibiscono nemmeno la sofisticatezza che la letteratura argentina acquisirà in seguito, a partire dal Centenario, con Leopoldo Lugones e Horacio Quiroga, né quella delle avanguardie degli anni Venti, con l’apparizione di Jorge Luis Borges.
La maggior parte degli “ochentistas” furono perlopiù dandy di una Buenos Aires che, ormai concluso il periodo delle lotte intestine tra unitari e federali, cominciava a definire un profilo cosmopolita e francesizzato. Non di rado, questi intellettuali provenivano da eminenti famiglie patrizie della città: politici, diplomatici, raffinati uomini pubblici della classe dirigente, di formazione europeista, autori occasionali di un’opera poligrafica composta da bozzetti, cronache culturali, diari di viaggio, memorie, frammenti e, talvolta, qualche modesto lavoro nel campo della finzione.
Eppure, è possibile tracciare un ristretto canone di classici di quest’epoca: dalla nostalgica Juvenilia (1884) di Miguel Cané, memorie studentesche che consacrarono il Colegio Nacional di Buenos Aires come ambientazione letteraria, a Un’escursione nella terra dei Ranqueles (1870) di Lucio V. Mansilla, una serie di appunti che narrano la spedizione segreta e pacifica compiuta dallo stesso autore verso le tolderías degli indios ranqueles, e che possono essere lette con il ritmo di un avvincente romanzo d’avventura; dal feuilleton La gran aldea (Il grande villaggio, 1882) di Lucio V. López, sui vertiginosi mutamenti subiti dalla Buenos Aires fin de siècle, ai cruenti romanzi naturalisti e xenofobi di Eugenio Cambaceres, come Sin rumbo (Alla deriva, 1885) o En la sangre (Nel sangue, 1887); dagli studi critici al vetriolo di Paul Groussac alle memorie e agli articoli di costume di Eduardo Wilde, fino ai saggi positivisti di José María Ramos Mejía sulla psicologia delle masse, scritti ossessionati dall’influsso delle patologie mentali nello sviluppo della storia nazionale.
Tra questi si collocano senza dubbio gli esercizi narrativi di Eduardo Ladislao Holmberg (1852-1937), fondativi per l’introduzione della fantascienza e del poliziesco in Argentina e che, per quanto forse in certa misura epigonali, rivelano oggi una sorprendente quantità di intuizioni stilistiche e immaginative, oltre a una profonda capacità di assimilazione dei sostrati più strani della tradizione da cui prendevano le mosse.
In questo senso, per esempio, un racconto come “La pipa di Hoffmann” (1876) riesce a deviare l’hoffmannismo più superficiale dell’Ottocento – ormai confluito nella ghost story, nello Schauerroman, nel roman noir o persino nella fiaba e nel Märchen – verso una declinazione più anomala, capace di cogliere a fondo l’idiosincrasia stravagante, fra il comico e il macabro, dell’autore tedesco, proprio come avrebbe fatto Jacques Offenbach nell’opera fantastica I racconti di Hoffmann (1881).
Lo straordinario “La pipa di Hoffmann” introduce un dispositivo metaletterario: il protagonista rinviene un racconto inedito di Hoffmann e lo trascrive integralmente. Vi si narra la storia di uno stravagante professore tedesco di metafisica, capace di inventare teorie sgangherate pur di giustificare il proprio vizio del bere. Holmberg dimostra qui di aver pienamente interiorizzato il profilo da Schwankliteratur, o da picaresco, che soggiace a gran parte delle narrazioni di Hoffmann.
In “Horacio Kalibang o gli automi” (1879), anch’esso di ambientazione tedesca e con un tema che anticipa in modo perturbante l’intelligenza artificiale e l’attuale orizzonte transumanista, compare la figura dell’automa. Il dottor Oscar Baum confessa al protagonista di aver costruito migliaia di automi, disseminati per il mondo e indistinguibili dagli uomini in carne e ossa, il che rende chiunque sospetto di essere una macchina capace di simulare l’umano. L’automa hoffmanniano, come la bambola Olimpia nell’“Uomo della sabbia”, non produce soltanto l’effetto del perturbante quando viene scambiato per un essere umano reale, ma stende anche un’intera rete paranoica sulla civiltà, ormai popolata da sostituti falsificati, da Ersätze capaci di rimpiazzarci come attori o perfino di offrirci copie perfette dei nostri morti.
Questi racconti di Holmberg fanno parte di un vasto corpus hoffmanniano argentino dell’epoca, in cui si potrebbero includere numerosi autori – Juana Manuela Gorriti, Raimunda Torres y Quiroga, Eduarda Mansilla de García, Justo López de Gomara, Enrique Rivarola, tra gli altri –, ma il cui nucleo più propriamente hoffmanniano va forse individuato nei racconti “Le armonie della luce” (1877) di Miguel Cané (1851-1905), “L’uomo dalla redingote grigia” (1880) di Carlos Olivera (1858-1910) e “Il dottor Whüntz” (1880) di Raúl Waleis, pseudonimo di Luis Vicente Varela (1845-1911).
Il breve racconto di Cané esibisce tutto il repertorio paradigmatico dei racconti di Hoffmann, quella forma di Fantasiestück brumoso e necrofilo che ebbe eredi anche in Nathaniel Hawthorne e Gérard de Nerval: il viaggiatore in Italia, lo stravagante savant, padre di una giovane malaticcia e delicata, l’innamoramento morboso, l’invenzione a metà tra lo scientifico e il soprannaturale, la crisi nevrotica e la discesa allucinatoria nel delirio… La stessa invenzione dello scienziato (uno strumento fantastico, un “organo di colori” ispirato alle teorie di padre Castel sulla corrispondenza sinestetica tra luce, colore, vibrazione e musica) riproduce la fascinazione hoffmanniana per lo sconfinamento delle arti oltre le loro frontiere materiali, nonché la conferma, per via meccanica, di uno strano animismo sotteso alla musica e alla pittura.
Dal canto suo, Carlos Olivera, bibliofilo, collezionista e traduttore dell’opera di Poe, realizza in “L’uomo dalla redingote grigia” un testo a metà strada tra il poliziesco e il conte cruel (come quell’altro grande hoffmanniano che fu Villiers de l’Isle-Adam). Strutturato non solo sulla risoluzione dell’enigma, ma anche sulla stravaganza della sua architettura narrativa, come accade nello “Scarabeo d’oro” di Poe o in alcune avventure quasi gotiche dello Sherlock Holmes di Conan Doyle, il racconto, già debitore di una certa sensibilità decadente, narra un crimine commesso sotto forma di esperimento scientifico, un esperimento volto a produrre artificialmente la follia.
Il narratore, in una sorta di pigmalionismo sinistramente rovesciato, intende far impazzire la giovane Albertina Gehan mediante un metodo particolare, degno di un giallo di Argento, che presuppone la tesi della stimolazione morbosa e perniciosa che una certa letteratura gotica può esercitare su una mente suggestionabile – tesi che rivela, da parte di Olivera, un bovarismo quasi misogino –, e insieme la congettura sul potere che l’arte del travestimento può avere nel far riemergere superstizioni ormai desuete sul ritorno dei morti.
Ambientato a Berlino, città hoffmanniana per antonomasia, e incentrato sui motivi dell’idea fissa, del doppio fantasmatico, del persecutore e del problema scientifico dell’influenza, questo racconto sembra quasi anticipare il clima di persecuzione urbana, complotto teatralizzato e raggiro soprannaturale dei Tre impostori di Machen.
Infine, Raúl Waleis, tra gli iniziatori del poliziesco nel Río de la Plata insieme a Holmberg, Olivera e Groussac, è infatti considerato l’autore del primo romanzo poliziesco argentino – pionieristico persino nell’ambito dell’intera lingua spagnola –, La huella del crimen (La traccia del crimine, 1877), con il suo positivista commissario parigino. Nel suo racconto “Il dottor Whüntz” compare una delle iterazioni più emblematiche della figura dello scienziato pazzo nella letteratura latinoamericana: più vicina, in questo caso, al tipo tedesco del verrückter Wissenschaftler – metafisico, assurdo, talvolta quasi prepatafisico – che al mad scientist del romanzo gotico inglese; più prossima a figure hoffmanniane come Coppelius, il professor Spalanzani, il dottor Dapertutto, il Maestro Abraham e il magnetizzatore Alban, precursori dei Rotwang, Mabuse e Caligari del cinema muto tedesco.
Il racconto di Waleis è ambientato nelle Fiandre rinascimentali. Il dottor Whüntz, detrattore di ogni occultismo, ricerca le radici fisiologiche delle emozioni umane. Più speculativo e meno pragmatico del dottor Frankenstein, conduce macabri esperimenti sui cadaveri alla ricerca di tracce residue dell’anima nel sistema nervoso. Come nel racconto di Cané, lo scienziato è vedovo e vive con una figlia. In questo caso, il dottore cerca di salvare un altro discepolo, il figlio del boia, che rifornisce Whüntz di cadaveri, costretto dalla consuetudine ereditaria del borgo a ereditare il mestiere paterno.
L’intreccio costruito attorno al dilemma corporativo dei mestieri e alla questione della nobiltà spirituale lo avvicina a un Hoffmann più Biedermeier e borghese, molto prossimo allo schema narrativo del celebre racconto “Mastro Martin il bottaio e i suoi garzoni”. La figura di Whüntz può essere pensata come una trasformazione positivista del tipico Wunderdoktor hoffmanniano: non più legato all’alchimia e al magnetismo ottico del Nachtstück romantico, ma ormai trasformato in un fisiologo che trasferisce l’Angst nel laboratorio dei nervi.
È significativo che uno dei progetti rimasti nel cassetto alla morte del cineasta russo Andrej Tarkovskij fosse un film sulla figura di Hoffmann: Hoffmanniana, una sorta di Vita Hoffmanni fantasmatica, in cui lo scrittore, agonizzante nella propria stanza, è visitato, nel delirio, dai suoi grotteschi personaggi, mescolati a episodi della sua biografia. Sebbene Tarkovskij concepisse questo ambiguo tributo come un’allegoria del pericolo delle chimere romantiche e come una riaffermazione dell’insondabilità metafisica della realtà – mediata com’è da specchi, miraggi, doppi e sogni –, risulta evidente il senso per cui la figura di Hoffmann viene invocata e ritorna, ancora e ancora, nella cultura come emblema dei poteri dell’immaginazione: la capacità di rendere irreale il mondo e di rivelare l’ambivalenza tragicomica, insieme meccanica e spirituale, dell’umano.
I testi qui raccolti, appartenenti a una dimenticata e poco internazionalizzata vena narrativa della letteratura argentina ottocentesca, non si riducono a uno dei tanti esempi della ricezione derivativa di Hoffmann nella letteratura mondiale. Con le loro evasioni germanofile, i loro orpelli esterofili e i loro dottori tenebrosi, rappresentano anche il sottosuolo delle fantasie politiche che, negli emergenti Stati-nazione latinoamericani, tentavano di rendere intelligibile – per vie oblique e attraverso allegorie non immediatamente evidenti – tutto il fondo traumatico e l’incubo sanguinario della storia recente che l’industrializzazione e la modernizzazione liberale non erano in grado di suturare.
Vi è forse, in quelle figure di scienziati frustrati, creatori di strumenti falliti o di automi fuori controllo, un’immagine delle “passioni anomale” e dei darwinismi morbosi che, come osserva il filosofo Horacio González, rappresentano perfettamente l’ingresso forzato, quasi contro natura, del positivismo in un’Argentina che non aveva ancora imparato ad assimilare il proprio complesso rapporto con l’atavico e il primitivo.

Focus sul racconto: considerazioni dagli scrittori di racconti

Cattedrale e il Premio Ceppo di Pistoia, inaugurano un percorso di approfondimento sullo stato del racconto, attraverso lo sguardo di dieci scrittori che si interrogano sulle forme brevi. L’antologia Il penultimo scalino prima della fine, nata dal Premio Ceppo, edita da Metilene e curata da P.F. Iacuzzi, raccoglie i racconti inediti di dieci scrittori e scrittrici che hanno vinto le scorse edizioni del Premio, e al contempo raccoglie le risposte di ciascun autore a 5 domande specifiche sullo stato del racconto.
Cattedrale vi propone tali risposte attraverso due focus una volta al mese, per costruire una mappatura sul racconto e dare corpo e visibilità al complesso, vivo, affascinante mondo della narrativa breve.

Proseguiamo con le considerazioni di Rossella Milone e Letizia Muratori

Potete trovare la prima puntata QUI e la seconda QUI. Mentre potete leggere l’intervista a Paolo Iacuzzi sull’antologia QUI

Sottigliezza, sottrazione, profondità
Rossella Milone

Cosa chiedi ai tuoi racconti?

Non è una domanda che mi pongo, quando scrivo. Quando scrivo un racconto rispondo solo all’andatura del racconto – il resto viene da sé.

Quali sono i racconti, anche dei grandi maestri internazionali, del passato e del presente, che consiglieresti di leggere?

Soprattutto nella mia scuola sul racconto, leggiamo e studiamo assolutamente Casa d’altri di Silvio D’Arzo e Lavinia fuggita di Anna Banti: due racconti della nostra tradizione imprescindibili, complessi, quasi perfetti. Lì c’è tutto quello che c’è da sapere sui racconti.

Quali sono le tre parole chiave che corrispondono alla tua motivazione profonda dello scrivere racconti?

È difficile solo in tre parole, perché scrivere un racconto richiede dinamiche complesse. Ma se deve venirmi in mente qualcosa direi: sottigliezza, sottrazione, profondità.

Come vedi la situazione del genere racconto in Italia (editoria, diffusione, lettura)?

Coordinando da undici anni l’Osservatorio sul Racconto Cattedrale – l’unico in Italia – ho accesso a una panoramica e a una ricerca molto privilegiata, costante e approfondita. Direi che la forma racconto, ora come ora, non se la passa bene; ha degli alti e bassi, fino a qualche anno fa sembrava avesse avuto un momento di gloria, con molte pubblicazioni e visibilità. Ora avverto di nuovo una contrazione. Direi che è fisiologico, ma per una forma così delicata e bistrattata, è sempre un problema quando il pregiudizio sulle forme brevi si riacutizza. È una questione complessa, in cui sono coinvolti tutti gli elementi della filiera editoriale, dall’editore, allo scrittore, fino al lettore.

Perché hai scelto proprio il racconto che ci hai inviato per rappresentare la tua scrittura?

Questo racconto non credo sia rappresentativo della mia scrittura – che è sempre in movimento, mutevole, aperta ai cambiamenti miei e di ciò che mi vive intorno. La scrittura se diventa monolitica perde la sua presa sulla realtà. È un racconto vecchio, a cui però ho lavorato negli anni perché cercavo di raccontare qualcosa di molto difficile, che volevo prendesse una piega né troppo esplicita, né troppo chiusa: un’allusione, che è l’anima stessa del racconto letterario.

PH. Chiara Pasqualini

Ricerca, sorpresa, piacere
Letizia Muratori

Cosa chiedi ai tuoi racconti?

Le mie “pretese” di scrittrice, e prima lettrice di ciò che scrivo, sono sempre avventurose. Pretendo di addentrarmi in un “luogo” (paesaggio/ figure/azione drammatica) che è quello lì, e non somiglia che a sé stesso. Non deve essere immediatamente riconoscibile, ma concreto. Flannery O’Connor, una che di racconti se ne intendeva, scrisse che la narrativa opera attraverso i sensi e che spesso ci si dimentica quanto sia difficile convincere il lettore attraverso i sensi. La concretezza di cui parlavo poco fa non ha a che fare con la verosimiglianza rispetto a un modello reale, ma con l’invenzione di un mondo: reale. Gli oggetti, ad esempio, non arredano la storia, sono elementi costitutivi della storia, spesso la determinano. Se in un racconto, come in questo che ho scritto per l’occasione del Premio Ceppo, c’è l’arpa, tutto arpeggerà di conseguenza. Se ci sono le bambole, come in La casa madre, converrà evitare bamboleggiamenti e concentrarsi sulla serietà del gioco infantile. Dunque cosa chiedo ai miei racconti? Di aiutarmi a vedere, sentire, ascoltare le cose del mondo, inventandosene un altro.

Quali sono i racconti, anche dei grandi maestri internazionali, del passato e del presente, che consiglieresti di leggere?

Consiglierei Anniversario di matrimonio di Inoue Yasushi (in Amore, Adelphi). È la storia meno romantica che si possa immaginare, la coppia sta insieme per spilorceria, fino alla fine. Eppure, alla fine, si illumina il mistero del loro amore. Mi viene in mente un’altra coppia, memorabile, fratello e sorella di Casa occupata di Julio Cortázar (in Bestiario, Einaudi). Consiglierei una scrittrice canadese, che non è la Munro: Mavis Gallant ha scritto bellissimi racconti lunghi, di grande respiro, come Al di là del ponte e Varietà di esilio (Garzanti). Morte del padre II di Charles Bukowski (in Musica per organi caldi, Feltrinelli): quattro, cinque, pagine in cui dialogo e azione si intrecciano con una naturalezza rara. Consiglio anche Lo scompartimento di Raymond Carver (in Cattedrale, Einaudi) dove c’è un padre che comincia a vivere quando ammette di non esserlo mai stato, ma quello che conta è il rapporto tra il protagonista e il paesaggio: è un racconto che appartiene al sottogenere ferroviario. Non è molto carveriano, potrebbe averlo scritto chiunque, ma lo ha scritto lui. Nella galassia dei racconti autobiografici segnalo quelli di Jo Ann Beard, Le forze della terra, Orville Press, Gems). Chiudo con un classico: Palla di sego di Guy de Maupassant è per me il racconto della vita.

Quali sono le tre parole chiave che corrispondono alla tua motivazione profonda dello scrivere racconti?

Le tre parole chiave della mia scrittura sono: Ricerca, Sorpresa, Piacere.

Come vedi la situazione del genere racconto in Italia (editoria, diffusione, lettura)?

Mi capita sempre più raramente di incontrare qualcuno che mi dice: “Bello il suo racconto, però avrei voluto che continuasse, peccato che è finito”. Ecco, questo è un segnale che forse ci sono in giro più lettori di racconti. I racconti non sono i capitoli di un romanzo, sanno aspettare. Ne leggi uno, poi un altro, in teoria questa modalità sembra adattarsi alla fruizione contemporanea, che si suppone sia di natura erratica. Però l’intrattenimento – in senso ampio – ha preso altre strade: l’episodicità seriale, tra l’altro propria del romanzo, e l’interminabilità del racconto per immagini, non c’è un film che non duri almeno tre ore. Dietro ci sono ragioni produttive, ma è anche l’abbassamento dei costi di produzione che induce all’abbuffata: se posso, ci metto tutto dentro. Il racconto è una forma legata all’economia, sì, ma della scrittura, dove quello che c’è serve. Bene, che destino può avere? Questa è la domanda che mi faccio. C’è bisogno di “allevare”, di immaginare un lettore che non sente l’incompiuto in un racconto, che non avverte la fine come un’interruzione, capace di intrattenersi con economia. Il montaggio può molto, così come proporre delle forme diverse dalla classica raccolta, nel mio piccolo ho cercato sempre di farlo, penso al “dittico” di La casa madre, al tema del fantasma di Spifferi.

Perché hai scelto proprio il racconto che ci hai inviato per rappresentare la tua scrittura?

Ho scritto Le madri insieme pensando ai settant’anni del Ceppo che nel 2010 premiò La casa madre. Leggendolo, non si fatica a trovare diverse analogie. Le bambine di La Casa madre sono parecchio cresciute, potrebbero essere le due madri del nuovo racconto, ma non è un sequel. Ho un bel ricordo del Ceppo perché l’ho vinto, e mi hanno premiato gli studenti. In competizione c’erano scrittori che ammiro, Rossella Milone e Vitaliano Trevisan, e questo dà la misura della mia soddisfazione. Per le vie di Pistoia ho inseguito Gianni Celati, e ricordo un passaggio della sua lezione: mettere in scena la lontananza… Concludo dicendo che certi premi lavorano nel tempo, non è che lo vinci, o lo perdi, e finisce lì. Sono istituzioni che creano legami con la comunità, con chi ci lavora, legami fertili.

Lo faccio solo per soldi: Fitzgerald e l’arte del racconto

Minim fax porta in libreria lo splendido cofanetto che raccoglie la produzione breve di Francis Scott Fitzgerald. Per la prima volta in Italia, e non solo, minimum fax ha deciso di pubblicare questi gioielli tutti assieme, per ordine di raccolta. Si parte così da Maschiette e filosofi, del 1920, lo stesso anno del romanzo Di qua dal paradiso; si prosegue con Racconti dell’età del jazz, forse la sua raccolta più celebre, uscita nell’anno di Belli e dannati, per passare a All the Sad Young Men, del 1926, l’anno successivo alla pubblicazione de Il Grande Gatsby e concludere il percorso con Taps at Reveille del 1935, un anno dopo Tenera è la notte.

Cattedrale vi propone la prefazione di Luca Briasco, per gentile concessione dell’editore.

Lo faccio solo per soldi: Fitzgerald e l’arte del racconto
di Luca Briasco

Francis Scott Fitzgerald cominciò a scrivere racconti – e a trovare riviste che glieli pubblicassero – nell’estate del 1919, mentre lavorava alla revisione del suo romanzo d’esordio ed era ancora un illustre sconosciuto. Dopo essere stato ospitato su Smart Set e su Scribner’s Magazine, vendette «La testa e le spalle» al Saturday Evening Post per la cifra di 400 dollari. Pubblicato sul numero di febbraio del 1920, il racconto segnò la prima apparizione di Scott in una rivista ad ampia circolazione, con quasi tre milioni di lettori e un gettito di cinque milioni di dollari a numero solo in pubblicità. Se nel 1919 la sua attività di scrittore gli aveva fruttato 800 dollari, nel 1920 i guadagni erano decollati a 18.000; il cachet per i suoi racconti era passato da 30 a 1000 dollari e avrebbe continuato a salire, fino ai 4000 pagatigli dal Post per un solo racconto, nel 1929. I guadagni complessivi per anno sarebbero cresciuti a loro volta, raggiungendo circa 30.000 dollari nel 1927, 31.500 nel 1928 e 27.000 nel 1929. Guadagni quasi interamente derivati dalla vendita di racconti alle riviste, se è vero che le royalties dei libri ammontarono a 153 dollari nel 1927 (due anni dopo la pubblicazione di Gatsby) e a soli 32 dollari nel 1929.
Inevitabile, quindi, che nel momento in cui le cifre offerte per un racconto cominciarono a calare sensibilmente, Scott fosse costretto a cercare altre fonti di guadagno e a cedere al richiamo di Hollywood. Fallita l’esperienza come sceneggiatore, il tentativo di tornare a testi brevi da vendere a riviste sempre meno interessate si tradusse in un sostanziale flop, e nell’autunno del 1939 Fitzgerald confessò al dottor Carroll, che aveva in cura Zelda ma era diventato un suo interlocutore abituale, di non essere più in grado di produrre il tipo di racconti che il Saturday Evening Post aveva acquistato in passato per cifre altissime: «A quanto pare ho perso completamente il dono che mi permetteva di scrivere racconti commerciali, basati sul tema “un-ragazzo-conosce-una-ragazza”, e il risultato in termini di guadagni è catastrofico». Così, dei ventiquattro racconti scritti negli ultimi mesi della sua vita – sedici dei quali avevano come protagonista Pat Hobby ed erano ambientati nel mondo spietato degli studios hollywoodiani – ben ventidue furono venduti a Esquire, ma per un compenso ridotto a 250 dollari l’uno.
La ricchezza e la fama che avevano scandito la vita di Fitzgerald negli anni Venti, come racconta Jeffrey Myers nella sua biografia, gli avevano creato diversi problemi intellettuali ed emotivi. Scott «si sentiva colpevole perché non meritava tanta buona sorte. Avendo raggiunto il picco del successo commerciale e critico, trovava estremamente difficile superare i risultati ottenuti con le sue prime opere. Avrebbe potuto riuscirci solo scrivendo un romanzo più serio e ambizioso, che inevitabilmente gli avrebbe procurato un guadagno inferiore, costringendolo a ripiegare su racconti dalla vena smaccatamente commerciale, per poter sostenere uno stile di vita a dir poco dispendioso».
Nell’aprile del 1925, il mese in cui Il grande Gatsby venne pubblicato, ripensando al lavoro svolto nei sei mesi precedenti e subito dopo la consegna definitiva del romanzo a Scribner’s, Scott, in una lettera a John Peale Bishop, scriveva: «Guadagno 2000 dollari a racconto e la qualità continua a peggiorare: la mia ambizione è arrivare a un punto nel quale potrò scrivere solamente romanzi. L’ultimo anno ho scritto almeno dieci autentiche porcherie, e senza neppure la spontaneità delle mie prime cose».
Eppure, accanto a una produzione breve spesso formulaica e tutta risolta in una superficialità glamour, Fitzgerald si avventurava in racconti dall’architettura complessa, ricchi di sfumature, impareggiabili per ritmo, ironia e accensioni quasi surreali, come «Il palazzo di ghiaccio», che avrebbe trovato spazio nella prima raccolta, Maschiette e filosofi; o come «Primo maggio», «Lo strano caso di Benjamin Button» e «Il diamante grosso come il Ritz», punte ineguagliabili dei Racconti dell’età del jazz. L’alternanza tra racconti cheap, concepiti e realizzati nell’arco di pochi giorni, e di altri che, per complessità di concezione e raffinatezza stilistica, non hanno nulla da invidiare al Fitzgerald romanziere, avrebbe continuato a riproporsi nell’arco di tutta la sua carriera, anche quando il livello dei compensi avrebbe cominciato a calare vertiginosamente.
Quando morì, il 21 dicembre del 1940, Fitzgerald era uno scrittore quasi dimenticato. A riportarlo al centro dell’attenzione e della scena letteraria furono una serie di eventi editoriali che può essere utile elencare in rapida successione: nel 1941 uscì The Last Tycoon [in italiano, Gli ultimi fuochi], l’ultimo e incompiuto romanzo, a cura di Edmund Wilson; nel 1945, sempre con la curatela di Wilson, fu il turno di The Crack-Up, seguito un mese dopo da The Portable F. Scott Fitzgerald, un’antologia della sua opera selezionata da Dorothy Parker. La rinnovata fama dell’autore fu ulteriormente consolidata nel 1951 grazie alla pubblicazione di altri due libri: F. Scott Fitzgerald. The Man and His Work, raccolta di trenta fra saggi e recensioni assemblati da Alfred Kazin, e The Stories of F. Scott Fitzgerald, antologia curata da Malcolm Cowley e composta da ventotto racconti, dei quali solo diciotto tratti dalle quattro raccolte di short stories pubblicate in vita. Una discrepanza dovuta in larga parte al fatto che Adunata, ultima delle quattro raccolte, uscì nel 1935, e che nei suoi ultimi cinque anni di vita Fitzgerald continuò a scrivere racconti, con esiti discontinui ma anche con picchi notevoli come «Pomeriggio di uno scrittore» o «Il decennio perduto».
Le selezioni operate da Fitzgerald per ognuna delle sue quattro raccolte furono comunque il frutto di una riflessione attenta e prolungata. Scott, essendo perfettamente consapevole della qualità come minimo disuguale della sua produzione breve, cercò di isolarne gli apici, accompagnandoli con racconti più leggeri ma rappresentativi di un’epoca e di una fase precisa del suo progetto letterario e provvedendo spesso a intervenire sui testi, modificandoli, integrandoli, conferendo a essi una maggiore rotondità ed efficacia. Di questo intenso lavoro di assemblaggio si trova ampia traccia nell’affascinante corrispondenza con quello che fu il suo editor di una vita intera, Maxwell Perkins.

[…] Su Racconti dell’età del jazz, il lavoro di costruzione della raccolta rivela un livello di consapevolezza molto diverso. Il 6 febbraio 1922 Fitzgerald invia un indice completo e ragionato, diviso per sezioni, con il titolo provvisorio In One Reel, distinguendo tra i racconti scritti «nella mia nuova maniera» («Il diamante grosso come il Ritz», «Lo strano caso di Benjamin Button», «Tarquinio 10 di Cheapside» e «Oh, strega dai capelli rossicci!»), le «Ultime maschiette» («Il posteriore del cammello», «Primo maggio») e le «Commedie» («Il signor Icky», «Porcellana e rosa», «Jemina, la ragazza di montagna»): uno schema che, senza variazioni particolarmente significative, verrà riproposto in volume. Con altrettanta decisione Fitzgerald difenderà la scelta finale del titolo dalle critiche che, in una lettera dell’8 maggio, Perkins gli aveva riportato: durante una riunione della rete vendita di Scribner’s molti promotori si erano lamentati, affermando che era in pieno corso «una reazione violenta contro il jazz in tutte le sue forme», e che pertanto il termine, «in qualunque accezione venga usato», avrebbe rischiato di danneggiare le sorti del libro. La replica dell’autore viene affidata a una lettera in otto punti nella quale, tra l’altro, Scott sottolinea come l’argomentazione dei promotori sarebbe corretta se riferita a un romanzo, per il quale le parole flapper («maschietta») o jazz avrebbero un sapore passé e potrebbero compromettere l’esito commerciale. I racconti, però, «non vendono», e Maschiette e filosofi rappresenta un’eccezione, dovuta in larga parte al successo del romanzo d’esordio e all’attualità del titolo. Non aspettandosi grandi prenotazioni o grandi vendite per la sua seconda raccolta, Scott preferisce assicurarsi che venga acquistata dal suo pubblico personale, vale a dire dalle «innumerevoli maschiette e dagli studenti di college che mi considerano una specie di oracolo».

[…] Negli anni successivi i racconti accompagnano la crescita dell’autore, privilegiando sulla freschezza, l’ironia pungente, lo spirito dei tempi che contraddistinguevano molti fra i testi assemblati per Maschiette e filosofi e Racconti dell’età del Jazz, quella stessa profondità di concezione ed esecuzione che indurrà T.S. Eliot a definire Il grande Gatsby il primo passo avanti della letteratura americana dopo Henry James. In una lettera del 24 aprile 1925, Scott annuncia di avere «un libro di racconti, tutti buoni, per l’autunno». E aggiunge: «Ora ne scriverò altri più facili e modesti fino a quando non avrò accumulato materiale sufficiente per il prossimo romanzo». È ormai evidente la distinzione tra le «marchette», scritte – quasi sempre per il Saturday Evening Post – al solo scopo di guadagnare, e testi più complessi ed elaborati, che assecondano e accompagnano la ricerca narrativa destinata a tradursi in romanzo. Se «Assoluzione», forse il racconto più sorprendente e inquietante di Tutti i giovani tristi, era stato inizialmente concepito addirittura come incipit e antefatto di Gatsby, è lo stesso Scott, in una lunghissima lettera a Perkins inviata da Parigi il 7 giugno del 1925, a sottolineare come la raccolta, nel suo insieme, sia pienamente all’altezza delle precedenti ma soprattutto contenga «solo uno di quei racconti pubblicati sul Post che hanno fatto arricciare il naso a parecchia gente», mentre tutti gli altri testi «erano così buoni che ho fatto fatica a venderli». Tra questi, «Sogni invernali», pubblicato su Metropoli tan nel 1923, viene descritto come «un primo abbozzo dell’idea di Gatsby”. Fitzgerald si spinge addirittura a proporre un testo per la quarta di copertina del libro: «Un esempio del passaggio dai racconti esuberanti della giovinezza, che hanno creato una nuova tipologia di ragazza americana, alla vena più recente e più seria che ha prodotto Il grande Gatsby, facendo dell’autore uno dei pochi, autentici maestri della narrativa americana». E Perkins risponde il 12 ottobre, sottolineando a sua volta come i racconti di Tutti i giovani tristi, soprattutto «Il ragazzo ricco» e «La festa dei bambini», abbiano un respiro decisamente superiore rispetto a quelli delle altre raccolte, senza per questo perdere la capacità di attrarre e divertire il lettore.

Molto più complessa è la gestazione di Adunata, legata anche all’allungarsi dei tempi tra Gatsby e Tenera è la notte e a un periodo difficilissimo, nel quale alle costanti peregrinazioni di Scott e famiglia tra Europa e Stati Uniti si aggiunge l’incedere della malattia mentale che porterà Zelda, per tutti gli anni Trenta, a un’interminabile serie di ricoveri e degenze ospedaliere. Per questo già il 21 luglio del 1928, annunciando che il suo nuovo romanzo sarà pronto entro settembre (ci vorranno invece ancora più di cinque anni prima della consegna), Scott dichiara la sua intenzione di pubblicare, subito dopo – dunque nel pieno rispetto di quella che è ormai una tradizione – un libro con tutti i racconti che hanno per protagonista Basil Lee, e che potrebbero formare, nel loro insieme, una sorta di romanzo leggero. Bisognerà attendere il 15 maggio del 1934 perché Fitzgerald torni sull’argomento con il suo editor, ma lo fa con un tale livello di consapevolezza, anche progettuale, che la lettera merita di essere citata quasi per intero:

Ho grosso modo quattro progetti distinti per un libro da pubblicare quest’autunno. Secondo me dobbiamo mettere da parte, almeno entro una certa misura, l’idea che una raccolta ampia e non organica possa vendere bene, al netto dei risultati passati miei o di Ernest [Hemingway. Ovviamente farò ogni tentativo possibile per unificare ciò che preparerò grazie a un titolo inclusivo e definitivo, che è ancora più importante per una raccolta di racconti di quanto non lo sia per un romanzo, per ché è necessario legare i testi uno all’altro e fare appello a uno specifico stato emotivo nel lettore. Inoltre, vista la quantità di materiale da cui scegliere, credo che la raccolta dovrebbe avere un’autentica unità, anche se si dovesse scegliere di includere al suo interno racconti di genere differente. Ecco, in linea generale, le mie idee: Piano 1. Una sorta di omnibus che includa sia racconti nuovi, sia il meglio delle tre raccolte precedenti. Piano 2. I racconti di Basil Lee, 60.000 parole circa, e quelli di Jo sephine, 37.500, con l’aggiunta di un paio di altri testi, l’ultimo dei quali riunirà Basil e Josephine, andando a comporre un libro di circa 120.000 parole con un titolo semplice, qualcosa come Ba sil e Josephine. Questa scelta mi sembrerebbe la migliore sul piano commerciale, perché il libro potrebbe essere accolto come Gentle Julia o Penrod di Booth Tarkington ed essere considerato quasi alla stregua di un romanzo, ma sarebbe anche la più pericolosa a livello artistico, e per la stessa ragione: la gente che compra i miei libri potrebbe pensare che la sto fregando, vendendogli sotto falso nome dei materiali rubacchiati a un altro autore.
Piano 3. Una raccolta di racconti del tutto nuovi. Ne ho a disposizione una quarantina, tra i quali ventinove plausibili da cui sceglierne quindici, con l’aggiunta di un altro paio molto seri, non commerciali, che ho in mente da tempo ma non ho ancora scritto, per innalzare il tono del volume. Questa scelta potrebbe essere unificata da un titolo che evidenzi come si tratta di racconti dei gloriosi anni Venti, o, in modo ancor più specifico, Nuovi racconti dell’età del jazz […].
Piano 4. Questa è un’idea basata sul successo di libri come While Rome Burns, di Alexander Woollcott. Come sai, non ho mai pubblicato in volume cose personali, perché le ho utilizzate tutte per le mie opere narrative; ciononostante, molti dei miei articoli e interventi occasionali hanno suscitato una notevole attenzione, il che potrebbe accadere nuovamente se riuscissimo a trovare un legame stretto tra il titolo e il materiale utilizzato.

Nella sua risposta, datata 17 maggio, Maxwell Perkins sottolinea come tutti, alla Scribner’s, siano decisamente a favore del Piano n° 2, incentrato sui racconti di Basil e Josephine, sempre che Scott sia in grado di organizzare e soprattutto completare la raccolta in tempi ragionevoli. Ma il 21 maggio Fitzgerald mostra di aver già cambiato idea. Il progetto gli sembra impossibile da realizzare, e non è questione di tempi: semplicemente, i racconti di Basil e Josephine «non sono buoni come pensavo. Sono pieni di Tarkington, e Tarkington sta scrivendo una nuova serie di romanzi adolescenziali, il che provocherà inevitabili paragoni, forse non a mio vantaggio». Meglio ripiegare sul Piano n° 3, e sul titolo Nuovi racconti dell’età del jazz.
La soluzione finale, già ventilata in una lettera del 4 giugno 1934, sarà in realtà il frutto di un compromesso e di un assemblaggio che lo stesso Scott non esita a definire «arbitrario»: Adunata sarà la sua raccolta più lunga, e al tempo stesso la più disorganica, pur contenendo autentici gioielli, primo fra tutti «Babilonia rivisitata», che nell’amarezza e nella disillusione di cui sono costellate le sue pagine rappresenta il controcanto più autentico di Tenera è la notte.
Per quanto Fitzgerald riveda e sistemi quelli che gli sembrano i racconti più deboli, modificando la sequenza originale e ritardando a più riprese la pubblicazione – a conferma della serietà con la quale, sin da Maschiette e filosofi, ha affrontato la conversione in volume della sua produzione breve – Adunata passerà quasi inosservato: il primo segnale di quell’oblio che scandirà gli ultimi, tristissimi anni di vita di un grande scrittore.

Focus sul racconto: considerazioni dagli scrittori di racconti

Cattedrale e il Premio Ceppo di Pistoia, inaugurano un percorso di approfondimento sullo stato del racconto, attraverso lo sguardo di dieci scrittori che si interrogano sulle forme brevi. L’antologia Il penultimo scalino prima della fine, nata dal Premio Ceppo, edita da Metilene e curata da P.F. Iacuzzi, raccoglie i racconti inediti di dieci scrittori e scrittrici che hanno vinto le scorse edizioni del Premio, e al contempo raccoglie le risposte di ciascun autore a 5 domande specifiche sullo stato del racconto.
Cattedrale vi propone tali risposte attraverso due focus una volta al mese, per costruire una mappatura sul racconto e dare corpo e visibilità al complesso, vivo, affascinante mondo della narrativa breve.

Proseguiamo con le considerazioni di Loredana Lipperini e Marco Marrucci.

Potete trovare la prima puntata QUI. Mentre potete leggere l’intervista a Paolo Iacuzzi sull’antologia QUI

Quotidiano, Impossibile, Altrove
Loredana Lipperini

Cosa chiedi ai tuoi racconti?

Chiedo ai miei racconti di spalancare soglie: la forma breve, che a mio parere è perfetta per la narrazione del soprannaturale, deve turbare, interrogare, suscitare dubbi.

Quali sono i racconti, anche dei grandi maestri internazionali, del passato e del presente, che consiglieresti di leggere?

Restando nel genere fantastico, indicherei tra i racconti esemplari sicuramente tutti quelli di Shirley Jackson e di Stephen King, che sono a volte superiori ai loro romanzi. E tutta Mariana Enriquez, che del racconto gotico ha fatto un capolavoro della contemporaneità.

Quali sono le tre parole chiave che corrispondono alla tua motivazione profonda dello scrivere racconti?

Le tre parole sono: Quotidiano, Impossibile, Altrove.

Come vedi la situazione del genere racconto in Italia (editoria, diffusione, lettura)?

La situazione è ancora difficile. Si pubblicano racconti molto belli, e persino in numero superiore al passato, ma permane ancora una diffidenza editoriale incomprensibile. Se devo giudicare dai miei libri, Magia nera è quello che continua a vendere di più. E credo che chi legge ami la forma breve molto più del romanzo, che oggi quasi non esiste perché è biografia, memoir, saggistica.

Perché hai scelto proprio il racconto che ci hai inviato per rappresentare la tua scrittura?

Questo racconto è nato da solo, in pochissime ore. Forse è quello che ho scritto più velocemente. Ed è quello che fino a questo momento preferisco.

Linguaggio, alienità, soglia
Marco Marrucci

Cosa chiedi ai tuoi racconti?

Ai racconti non chiedo un bel niente. Che vuol dire: non li investo di una missione che può essere giudicata in termini di fallimento o compiutezza. Io li accudisco per un tempo morbosamente lungo. Poi, quando si staccano e si allontanano, quando entrano in circolo, quando si consegnano a un possibile altro, suppongo tentino di fare quel che tenta di fare tutto ciò che siamo disposti a chiamare “letteratura”. Ovvero (per il poco e confuso che riesco a capirne) costruire, specificare e condividere un colossale repertorio di significati; e illuminare una comunità che riconosce questi significati, e si riconosce in questi significati; e col tempo irrobustirla e rinnovarla; e se si trova il modo, se non è troppo disturbo, cercar anche di fugare le ombre scandalosissime della caducità e della morte. Ma ripeto, non serve chiederglielo. Sono racconti. Lo fanno e basta.

Quali sono i racconti, anche dei grandi maestri internazionali, del passato e del presente, che consiglieresti di leggere?

Stabilisco d’arbitrio che il numero dei titoli dev’essere otto – così quadrato, così ragionevole – e procedo di conseguenza. Luogo chiamato Kindberg, di Julio Cortázar. Forse ce ne sono di migliori nelle sue raccolte. Forse. Ma è certo il racconto che mi ha fatto montar la voglia di scriverne anch’io. La lotteria, di Shirley Jackson. Un angolo di caduta perfetto. I sette messaggeri, di Dino Buzzati. Si può immaginare fiaba più malinconica? Penne, di Raymond Carver. Su di me ha saputo esercitare una risonanza malsana e persistente. Un pavone, una cena che è preludio alla rovina e un bimbo bruttissimo. La biblioteca di Babele, di Jorge Luis Borges. Ma qui pratico una sineddoche, perché tutto Il giardino dai sentieri che si biforcano (la raccolta, non il racconto) è un forziere meraviglioso. Il cruccio del padre di famiglia, di Franz Kafka. Lo rileggo in continuazione. M’inquieta assai. Felicità, di Katherine Mansfield. Pudico e trattenuto fuori, esplosivo e rivoluzionario dentro. Accadde sul ponte di Owl Creek, di Ambrose Bierce. Un pezzo da antologia minima del racconto, e pure lo sfoggio di uno dei giochi di prestigio più straordinari di cui questa forma è capace: il twist finale.

Quali sono le tre parole chiave che corrispondono alla tua motivazione profonda dello scrivere racconti?

Questa domanda è molte domande. A una credo di avere finto di rispondere all’inizio, laddove “fingere” non implica deliberato inganno (ci mancherebbe), ma solo la consapevolezza che nessuno può sperare di rispondere davvero a certi interrogativi abissali. Un’altra può essere intercettata isolando la tripletta di coordinate che sembra orientare tutti o quasi i miei racconti, e dunque abbozzare i profili di una motivazione condivisa. Eccola qua. Linguaggio. Declinato in risorsa potente ma fallibile, e sorpreso nei suoi momenti di fragilità e rottura. Parecchi dei miei racconti s’intestardiscono sul non voler dire, sul non poter dire per difetto cognitivo della persona, sul non poter dire per difetto metafisico del linguaggio stesso, sul dire che diventa equivoco, sul dire che fin da principio è menzogna e sabotaggio, sul dire che genera calamità come esito collaterale dello scambio d’informazioni. Alienità. Termine con un’indiscutibile quota di orridezza, ma non ho trovato di meglio. Spesso nei miei racconti ciò che guida i personaggi e amministra gli eventi è acquattato al di fuori del perimetro visibile della storia, e rimane un mistero o una congettura o un atto di fede che agisce come premessa – dunque spingendo, talvolta con garbo e talvolta a pedate – o come epilogo – dunque trascinando, talvolta verso una grazia e talvolta verso il dirupo. Soglia. Diversi racconti mantengono intatte le impalcature relazionali di causa-effetto, ma giocano a massimizzare l’intensità di una delle variabili nascoste: il desiderio, la punizione, il terrore, la curiosità. Si tratta di una mera alterazione di grado, non di sostanza. E tuttavia quando l’intensità arriva a superare un’implicita frontiera (la soglia), l’ordine tracolla e la causa produce effetti talmente parossistici da accattivarsi le attenzioni della scrittura.

Come vedi la situazione del genere racconto in Italia (editoria, diffusione, lettura)?

Sull’argomento ho un’idea provvisoria e smisuratamente articolata: peggio di così non poteva andare. Comunque. Se si considera il dato grezzo della diffusione nel circuito dei piccoli editori specializzati, delle riviste cartacee e online, dei premi letterari, dei laboratori e dei corsi di scrittura, il racconto parrebbe restituire un confortante simulacro di ubiquità e gagliardia. Occupa molti spazi e flette i muscoli. D’altra parte i grandi marchi dell’editoria, qua pasolinianamente intesa come industria e capitale, brutalizzano il ritratto di una raccontistica in salute pubblicando pochissimo e con impalpabile convinzione. Lo stabiliva trent’anni fa Gian Arturo Ferrari di fronte a Niccolò Ammaniti: la narrativa breve è un investimento a perdere. Attitudini diverse con cui entrambi gli schieramenti dialogano – il primo incendiato dalla foga del martirio e pronto alla guerriglia, o al contrario bramoso d’invadere e fortificare una minuscola nicchia ecologica; il secondo avvelenato dall’accidia che tutto pianifica e contabilizza, e se il mercato dimostra che qualcosa non vende significa che si venderà qualcos’altro – con la medesima verità: manca l’approdo. Manca la lettura. Quasi nessuno ha il desiderio di leggere racconti. O la familiarità con la pratica di leggere racconti. O il sistema di competenze e aspettative necessario per leggere racconti. Suona piuttosto deprimente, ma è così. Può darsi che la refrattarietà a questo congegno letterario, gracile e ritorto e misterioso, rappresenti una nota ineliminabile della vocazione italiana alla lettura. Se proprio dobbiamo leggere (e già la concessiva addolora) vogliamo storie lente, ben dispiegate, immersive e fitte di personaggi. Vogliamo i romanzi. Non siamo etno-antropologicamente attrezzati per sopportare i racconti. Ma se questo fosse vero, non si spiegherebbe l’immenso patrimonio di autori e titoli che rende grandiosa la raccontistica nazionale, perché i velleitari traguardi del martirio e della nicchia ecologica non hanno la fibra per reggere il paradosso di una narrativa breve che germoglia su una terra infeconda. E allora può darsi che le ragioni dimorino altrove. Può darsi che nel corso della storia patria la confidenza del lettore con i racconti, che esisteva ed era radicata in una tradizione, sia stata obliata e sovrascritta dalla confidenza con un oggetto nuovo, simile eppure differente: più europeo, più americano, più internazionale, più erudito, più salottiero, più modaiolo, più altoborghese, più medioborghese, più proletario ma con coscienza di classe, più canonico, più epocale, più zeitgeist; e di nuovo più lento, più dispiegato, più immersivo, più fitto di personaggi. Abbiamo voluto i romanzi. Abbiamo deciso di non essere più in grado di sopportare i racconti. (La chiudo qua. Adesso su tavolo c’è un po’ di materiale sparso. Si può cominciare a discutere. E per inciso: io sto fra i guerriglieri.).

Perché hai scelto proprio il racconto che ci hai inviato per rappresentare la tua scrittura?

Si tratta di una costola strappata a Premiata compagnia Fuerteventura, la raccolta di racconti che ho iniziato a scrivere questa primavera e che, se conosco bene la dilatazione dei miei tempi, sarà finita per il 2029. Un’anteprima eccessivamente precoce, o uno di quei cantieri infingardi da guardare con le mani dietro la schiena. E poi le tre coordinate di cui si è detto prima mi pare s’incrocino tutte: il linguaggio fallisce quando prova ad attingere una spiegazione e quando sceglie di coniugarsi a un’inammissibile seconda persona singolare; l’alienità si piazza sia a monte (il parlatore resta un enigma, sentimentalmente coinvolto ma di fatto assente) che a valle della storia (cause, durata e gravità dell’insonnia son fantasmi oltre la curva dell’orizzonte); la soglia di sopportazione dell’uomo, da principio corrosa e infine ridotta in frantumi, garantisce il tracollo dell’ordine e l’eccesso della risposta.

Focus sul racconto: considerazioni dagli scrittori di racconti

Cattedrale e il Premio Ceppo di Pistoia, inaugurano un percorso di approfondimento sullo stato del racconto, attraverso lo sguardo di dieci scrittori che si interrogano sulle forme brevi. L’antologia Il penultimo scalino prima della fine, nata dal Premio Ceppo, edita da Metilene e curata da P.F. Iacuzzi, raccoglie i racconti inediti di dieci scrittori e scrittrici che hanno vinto le scorse edizioni del Premio, e al contempo raccoglie le risposte di ciascun autore a 5 domande specifiche sullo stato del racconto.
Cattedrale vi propone tali risposte attraverso due focus una volta al mese, per costruire una mappatura sul racconto e dare corpo e visibilità al complesso, vivo, affascinante mondo della narrativa breve.

Cominciamo con le considerazioni di Ugo Cornia e Pietro Grossi.
Mentre potete leggere l’intervista a Paolo Iacuzzi sull’antologia QUI

Senza sforzo, eccitazione occasionale, da solo
Ugo Cornia

Cosa chiedi ai tuoi racconti?

Anche se può sembrare strano, ai miei racconti non chiedo niente perché quasi sempre vanno dove pare a loro, nel senso che io all’inizio ho qualche vaga idea di qualcosa, ma neanche un’emozione, è un quasi niente, e questo quasi niente un bel momento si cristallizza in una frase che mi piace e, se riesco a tenerla in testa fino a quando ritorno a casa, allora apro il computer e la scrivo, e scrivendola mi viene da andare avanti, che è una cosa un po’ diversa da un idea, è un po’ meno, ma qualcosa di molto più aperto, e la segui per un po’ e saltano fuori alcune pagine. Poi capisci che il racconto è finito e dici basta.

Quali sono i racconti, anche dei grandi maestri internazionali, del passato e del presente, che consiglieresti di leggere?

Boccaccio e tutta l’antica novellistica: italiana, araba, persiana, eccetera (La novella del Grasso Legnaiolo, un altro capolavoro). Anche i nomi che ci sono dentro: non mi ricordo più dove, forse nelle novelle del Lasca, c’era un personaggio che si chiamava Falananna. Ma anche se leggi Montaigne, indubbiamente è anche un grande filosofo, ma leggi i Saggi, ci sono dentro duemila storielline meravigliose. Una volta ci ho ritrovato la storia di Androclo, quello che aveva tolto una spina dal piede di un leone e dopo erano diventati amici, poi si perdono di vista e qualche anno dopo si ritrovano di colpo insieme nell’arena: il leone dovrebbe mangiare Androclo e invece va a salutarlo come se fosse il suo gatto, e l’imperatore si intenerisce e li libera, e loro vivono andando in giro insieme di città in città perché la loro storia li ha resi famosi e la gente, quando li incontra, gli offre da mangiare. Quelle storie, fin da bambino, quando me le leggeva la zia Maria, hanno reso la mia vita più felice. Poi mentre facevo l’università ho incontrato Cavazzoni e Celati che mi leggevano altre storie bellissime come mia zia, e così via.

Quali sono le tre parole chiave che corrispondono alla tua motivazione profonda dello scrivere racconti?

Una cosa breve in genere è nata senza sforzo (1) e non ha bisogno di molti riempitivi e di molte cuciture. Nasce da un momentino di eccitazione occasionale (2) dove tutto va avanti da solo (3), senza fatica.

Come vedi la situazione del genere racconto in Italia (editoria, diffusione, lettura)?

Quando leggo un libro di racconti di qualche mio amico, in genere lo leggo con grande piacere per i motivi appena detti. Se non è mio amico va bene lo stesso, per esempio ho letto tre racconti di Sandro Bonvissuto così belli che dopo siamo diventati amici, perché mi avevano lasciato lì a dire per qualche giorno: “ma ve’ che bei racconti che ha scritto sto qua”.

Perché hai scelto proprio il racconto che ci hai inviato per rappresentare la tua scrittura?

Ci voleva un racconto inedito. Io non ne avevo e quindi mi sono messo a scriverlo. Quando l’ho finito mi sembrava abbastanza ben riuscito. Cinque o sei giorni dopo continuava a sembrarmi ancora ben riuscito, quindi mi sembrava che mi rappresentasse. Se invece a rileggere qualche parola di quello che hai scritto ti senti salire un po’ di vergogna è meglio che butti via tutto. Non mi saliva addosso nessuna vergogna, quindi mi son detto: va bene.

Sennò sto peggio
Pietro Grossi

Cosa chiedi ai tuoi racconti?

Occorre fare una premessa: che si provi – per così dire – a disegnare il campo da gioco. Nel vasto e mirabolante regno della letteratura abitano delle creature a cui abbiamo dato il nome di racconti. Abusando un po’ del termine, di solito ci riferiamo a queste creature come a quelle più esili. Un racconto, dunque, è di solito inteso come un testo di narrativa letteraria più breve degli altri. La categoria, però, così non ci convince: ci sono per esempio testi di simile lunghezza – che ne so, ottanta pagine – che vengono arbitrariamente definiti romanzi brevi o racconti lunghi. Cosa definisce, quindi, un racconto? Ci sono persone che parlano di respiro: al di là delle pagine, soprattutto se ne superano qualche decina, c’è in effetti una sorta di battito cardiaco che ci potrebbe guidare in una più precisa definizione. Eppure, anche così, i suoi confini sarebbero traballanti. Julio Cortázar ha più volte notato una differenza più interessante, e più precisa: il racconto è quel genere letterario che tende ad assomigliare più alla fotografia che al cinema. Se interessa, una versione ben descritta di questa sua teoria, la si può trovare nelle Lezioni di letteratura. Berkley 1980. Ci vuole un po’ per capire a fondo le rifrazioni di cosa Cortázar intendesse, ma si finisce per dover ammettere che aveva ragione: c’è una forma di racconto che se ne frega di narrare una storia, vuole semplicemente scattare la foto di una crepa da cui si intravede il magma sommerso di una specifica vita o – per citare un altro grande maestro del genere, Ernest Hemingway – la parte sommersa del suo iceberg. Ecco come funzionano moltissimi grandi racconti: sfogliarli non è come leggere un romanzo, è come osservare gli scatti di Robert Frank, di Henri Cartier-Bresson, di Sebastião Salgado. Forse, chissà, anche di Robert Mapplethorpe o di Annie Leibovitz, a modo loro. Premesso questo, chiedo ai miei racconti che individuino e rappresentino nella maniera più nitida possibile una crepa dell’esperienza umana.

Quali sono i racconti, anche dei grandi maestri internazionali, del passato e del presente, che consiglieresti di leggere?

Consiglierei di leggere: Franz Kafka, Ágota KristÓf, Ernest Hemingway, J.D. Salinger, Anton Čechov, Tommaso Landolfi, Nikolaj Gogol’, Lucia Berlin, Raymond Carver, Harold Brodkey, Katherine Mansfield, Alice Munro, Dino Buzzati, Julio Cortázar, Giovanni Verga, Osvaldo Soriano, John Cheever, Varlam Šalamov, Karen Blixen, Steven Millhauser, Ray Bradbury, Romano Bilenchi, Sherwood Anderson, William Somerset Maugham, Jack London, Francis Scott Fitzgerald, Edgar Allan Poe, Stephen King, Aleksàndr Solženicyn, Federigo Tozzi. Ne mancano parecchi, ma questo mi pare un buon modo per cominciare.

Quali sono le tre parole chiave che corrispondono alla tua motivazione profonda dello scrivere racconti?

Ecco le tre parole: sennò sto peggio.

Come vedi la situazione del genere racconto in Italia (editoria, diffusione, lettura)?

La situazione del racconto in Italia mi pare assomigli parecchio alle paludi del Missouri. Anche la situazione dell’editoria, mi dice qualche amico più addentro di me, ma non lasciamoci andare ad eccessivi pessimismi. Il problema dei racconti in Italia ha però a mio avviso a che fare con la premessa: in Italia non si leggono abbastanza racconti – quindi non si scrivono o pubblicano – perché si leggono nel modo sbagliato. Forse il problema sta proprio nel verbo: leggere. Molti grandi racconti non si leggono, si osservano. Non si prende in mano una raccolta di racconti come si prende in mano un romanzo: vi si entra come si entra in una galleria fotografica. Ecco, se già molte persone riallineassero così il proprio cervello, quando leggono un racconto, forse finirebbero per adattarsi a una buona pratica: ne leggerebbero almeno uno al giorno.

Perché hai scelto proprio il racconto che ci hai inviato per rappresentare la tua scrittura?

Ho scelto questo racconto perché mi pare che si incastri bene in questo specifico recinto: è un racconto che ha eliminato quasi tutto, che si concentra su una oscura crepa, senza sforzarsi di fare altro. Che ci riesca o meno, è un altro paio di maniche.

Tragici, ribelli e grotteschi: i diavoli d’autore di Poe, Baudelaire, Thackeray e Gogol’. Di Andrea Corona

Arcoiris porta in libreria Racconti del diavolo, la celebre selezione curata da Maximilian J. Rudwin nel 1921 sui racconti “diabologici” dei grandi scrittori della letteratura mondiale: Edgar Allan Poe, Nikolai Vasil’evič Gogol’, William Makepiece Thackeray, Charles Baudelaire, Guy de Maupassant e tanti altri. Se è vero che per Rudwin il Diavolo è il personaggio più dinamico e vitale mai concepito dalla fantasia umana, «questa raccolta è sufficientemente completa da soddisfare tutti i gusti in fatto di Diavoli. Il lettore vi troverà, infatti, Diavoli affascinanti e temibili, Diavoli potenti e pittoreschi, Diavoli seri e umoristici, Diavoli patetici e comici, Diavoli fantastici e satirici, Diavoli macabri e grotteschi». La traduzione è di Giovanni Apicella.

Cattedrale vi propone il saggio introduttivo del curatore Andrea Corona, per gentile concessione dell’editore

Tragici, ribelli e grotteschi: i diavoli d’autore di Poe, Baudelaire, Thackeray e Gogol’

di Andrea Corona

La pubblicazione di questo libro segna un momento di particolare importanza per la collana Malombra, poiché offre per la prima volta in Italia la traduzione di Devil Stories: An Anthology, la celebre opera curata da Maximilian J. Rudwin nel 1921 e che raccoglie i racconti di alcuni tra i più grandi scrittori della letteratura mondiale fino a quel momento: statunitensi come Edgar Allan Poe (1809-1849) e Washington Irving (1783-1859), russi come Nikolai Vasil’evič Gogol’ (1809-1852) e Maksim Gor’kij (1868-1936), britannici come  William Makepiece Thackeray (1811-1863), Francis Oscar Mann (1885-1935) e Richard Garnett (1835-1906), francesi come Charles Baudelaire (1821-1867), Charles Deulin (1827-1877), Anatole France (1844-1924) e Guy de Maupassant (1850-1893), tedeschi come Wilhelm Hauff (1802-1827) e spagnoli come Fernán Caballero (pseudonimo di Cecilia Böhl de Faber y Larrea, 1796-1877).
Per oltre un secolo, questo volume è rimasto un punto di riferimento imprescindibile per gli studiosi di letteratura comparata e per gli appassionati dei racconti sul diavolo, ma la sua circolazione era limitata quasi esclusivamente all’ambito anglofono o accademico. Portare oggi questo testo al lettore italiano significa non soltanto colmare una lacuna bibliografica, quanto riscoprire il lavoro di un pioniere della “diabolologia letteraria”. Nel contesto culturale del primo Novecento, infatti, Rudwin intuì che la letteratura stava operando una trasformazione radicale in relazione al Principe delle Tenebre: il demonio non era più soltanto l’antagonista teologico o la colossale bestia dantesca (mastodontica al punto che Dante stesso rileva come vi sia minore sproporzione tra lui e un gigante che tra un gigante e il braccio di Lucifero), ma stava diventando un raffinato specchio dell’interiorità umana – talvolta sottoforma di un dandy, talaltre di un sottile umorista o finanche di un ribelle politico.
Una metamorfosi, questa, avvenuta per gradi. Si pensi ad esempio al Satana del poema epico Paradiso perduto (1667) di John Milton, che trasforma il mostro medievale in un eroe tragico e complesso. A differenza del Lucifero di Dante, che è una bestia muta e meccanica conficcata nel ghiaccio, il Satana di Milton conserva la sua bellezza angelica, seppur offuscata dalla caduta. È una figura dotata di una dignità regale che incute rispetto anziché solo disgusto. Milton lo descrive come una torre o come un sole oscurato dalla nebbia: il male non è bruttezza fisica, ma splendore corrotto. Satana non agisce per semplice malvagità gratuita, ma per un desiderio di libertà e autonomia che lo porta a sfidare l’autorità suprema.
Un aspetto, questo, che lo ha reso, agli occhi dei poeti romantici come Byron e Shelley, quasi alla stregua di un eroe rivoluzionario. Se in Caino, del 1821, Lord Byron presenta Lucifero non come il male assoluto della tradizione biblica, ma come un intellettuale ribelle, un liberatore che offre la conoscenza per contrastare quella che lui definisce la crudeltà arbitraria di un Dio demiurgo, ecco che il diavolo diventa una proiezione della sofferenza umana (o psicologica, come nel Manfred, del 1817), una figura tragica e sublime che preferisce l’angoscia della consapevolezza alla sottomissione servile. Così in Percy Bysshe Shelley, che tratta la figura del diavolo con un approccio più politico e filosofico, spogliandola della sua aura puramente malvagia per trasformarla in un simbolo di resistenza ideale. Nel suo celebre saggio Sul diavolo e sui diavoli, scritto nello stesso periodo del Caino di Byron anche se pubblicato postumo solo nel 1839, Shelley analizza la figura di Satana con una vena ironica e razionalista, criticando la logica cristiana che richiede l’esistenza di un antagonista per giustificare la punizione divina. Tuttavia, la sua riflessione più alta si trova nella prefazione al Prometeo liberato, altro scritto coevo, del 1820, dove Shelley fa un paragone esplicito tra il Satana di Milton e il suo Prometeo, sostenendo che il Satana del Paradiso Perduto sia il personaggio più magnifico della letteratura proprio perché si ribella contro un vincitore onnipotente.
Dotato di facoltà oratoria, di parola e anche di coscienza, il diavolo di Milton è dunque portatore di un tormento psicologico che rappresenta il seme da cui nasceranno numerose figure di diavoli malinconici, come quelli di Baudelaire o di Gor’kij. A livello iconografico, tuttavia, conserva ancora l’imponenza fisica che fu delle raffigurazioni medievali.

Quando trent’anni fa, nel 1996, iniziai a interessarmi di letteratura, fu proprio in relazione a un concetto analogo: nello stesso periodo in cui lessi il romanzo del 1796 Il monaco di Matthew Gregory Lewis e le due opere del 1814 I racconti di San Silvestro di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e Storia straordinaria di Peter Schlemihl di Adelbert von Chamisso, mi imbattei in una traduzione parziale del saggio critico del Marchese de Sade intitolato Idée sur les romans (Idea sui romanzi), pubblicato nel 1800. Questo scritto fungeva originariamente da prefazione alla sua raccolta di novelle I crimini dell’amore (Les Crimes de l’amour), e in esso si indagavano la fortuna e l’origine dei romanzi neri (o romanzi gotici). Analizzando l’evoluzione della narrativa europea, Sade dedica un passaggio fondamentale a quello che definisce il «genere nuovo».
Secondo Sade, il successo travolgente dei romanzi neri (come appunto Il monaco di Lewis o come I misteri di Udolpho Ann Radcliffe) non era casuale, bensì era una diretta conseguenza dei traumi storici della Rivoluzione Francese. Per chi aveva patito quotidianamente gli orrori reali del Terrore e della ghigliottina, i romanzi sentimentali tradizionali, egli sosteneva, erano diventati, di fatto, insipidi. Per scuotere un pubblico che aveva visto e conosciuto il male vero, la letteratura doveva necessariamente ritornare a evocare l’inferno e i fantasmi, i castelli diroccati e le situazioni estreme. Sade definisce quindi il romanzo gotico come il risultato inevitabile delle rivoluzioni di cui risentiva l’Europa alla fine del Settecento:

Questo genere […] diventa il frutto indispensabile delle scosse rivoluzionarie che agitavano l’Europa intera. Per chi conosceva tutte le sventure con cui i malvagi possono opprimere gli uomini, il romanzo diventava assai difficile a fare, nonché monotono a leggere: non c’era individuo alcuno che in quattro o cinque anni non avesse subito più disgrazie che non ne potesse dipingere in un secolo il più famoso romanziere della letteratura: sicché occorreva chiamare in aiuto l’inferno per procurarsi di che interessare i lettori,
e trovare nel paese delle chimere ciò che si sapeva correntemente sol che si indagasse la storia dell’uomo in quest’età di ferro.

In ambito letterario e iconografico, il confronto tra il diavolo di Lewis e quello di Hoffmann e Chamisso rivela il passaggio cruciale dal gotico soprannaturale al perturbante psicologico. Quando si presenta ad Ambrosio nelle carceri dell’Inquisizione, il diavolo del romanzo di Lewis non ha nulla di umano: è una creatura di proporzioni gigantesche, con artigli affilati e ali membranose che oscurano la cella. La sua iconografia è finalizzata a incutere un orrore puro, sottolineando la distanza incolmabile tra la creatura caduta e l’essere umano ormai condannato. È un diavolo monumentale, figlio di quella tradizione che va da Dante Alighieri a John Milton.
Al contrario, il Signor Dappertutto dei Racconti di San Silvestro di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann rappresenta una rottura radicale con questa tradizione visiva. Si presenta infatti come un uomo comune, un borghese dall’aspetto quasi insignificante o, al massimo, vagamente sinistro per via di un’eleganza eccessiva e fuori moda. Non è dotato di ali, non è annunciato da fiamme e non ha attributi mostruosi evidenti. La sua natura diabolica si manifesta nell’ubiquità e in piccoli dettagli fisici disturbanti che non superano mai la soglia del naturale, ma che suggeriscono qualcosa di guasto. Dappertutto è un dandy urbano che si muove tra caffè e balli mascherati, una figura che non vuole terrorizzare con la forza, ma sedurre attraverso la manipolazione dell’identità, come accade con il furto del riflesso di Erasmus Spikher.
Similmente in Chamisso, dove il diavolo è un uomo in abito grigio, modesto, compassato, quasi un impiegato. Questo personaggio compie con estrema naturalezza dei gesti impossibili, come estrarre da una piccola tasca un tappeto, una tenda e persino tre cavalli. Per poi proporre a Peter Schlemihl uno scambio: la sua ombra in cambio della “borsa di Fortunato”, un sacchetto magico da cui si può estrarre oro all’infinito.
La differenza iconografica fondamentale risiede dunque nella visibilità del male. Mentre da Dante a Milton a Lewis il diavolo è un’entità oggettivamente mostruosa, da Hoffmann e Chamisso in poi il male si fa domestico e mimetico. Il diavolo incarna, allora, il concetto di perturbante poiché la sua figura è fin troppo simile a quella di un qualsiasi vicino di casa o di un burocrate, rendendo l’insidia invisibile agli occhi e percepibile solo attraverso l’angoscia interiore.
L’Ottocento letterario diventa quindi il luogo della proiezione delle ombre della psiche, e un uomo in nero che si confonde tra la folla finisce per segnare la nascita del Lucifero moderno, privo di corna ma dotato di altre armi, talvolta persino di una affilata ironia. E uno dei pregi maggiori dell’opera che vi apprestate a leggere risiede nella capacità di Rudwin di selezionare storie in cui il diavolo appare in situazioni paradossali o quotidiane, proprio come in “Bon-Bon” di Edgar Allan Poe.
Nel racconto d’apertura, invece, “Il diavolo in convento” di Francis Oscar Mann, troviamo un esempio perfetto di come la figura diabolica venga utilizzata per scardinare dei costrutti morali: lo spirito maligno assume le sembianze di un pellegrino musico che risveglia i desideri repressi delle monache, trasformando la clausura in un palcoscenico di passioni umane e portando il caos in un luogo di ordine apparente come un monastero del Buckinghamshire. Al contrario, ne “Il diavolo e Tom Walker” di Washington Irving, il boscaiolo nero della palude incarna un male più pragmatico e puritano, legato al contratto e all’avidità, in una terra americana selvaggia e nativa.
L’antologia ci permette di viaggiare fino alla Russia rurale del Basavriuk, creatura mutaforma che appare nei villaggi per sedurre giovani e scovare tesori durante “La vigilia di San Giovanni” narrata da Gogol’, o tra le tombe autunnali de “Il diavolo” di Maksim Gor’kij, dove il Maligno si fa filosofo annoiato, tanto da scomodare uno scrittore defunto per avere uno scambio di idee; mentre William Makepeace Thackeray, con “La scommessa del diavolo”, ci conduce al castello di Sir Rollo de Chauchigny, luogo di incontro per una scommessa grottesca e disperata tra il diavolo Mercurius e il fantasma del cavaliere.
E ancora: se ne “Il giocatore generoso” di Charles Baudelaire il diavolo è un gentiluomo munifico che promette di curare l’ennui, il tedio esistenziale che divora l’anima moderna, ne “La visione di Spinello” di Anatole France il demonio si presenta come una vittima dell’estetica umana, contestando al pittore la mostruosa bruttezza con cui è stato ritratto.
Insomma, attraverso le lenti della letteratura comparata che caratterizza fin dagli inizi la collana Malombra, possiamo osservare come la figura del diavolo non sia monolitica, bensì fluida, un’entità che muta forma, linguaggio e intenzioni a seconda del suolo in cui affonda le proprie radici.
Questo approccio narrativo si sposa perfettamente con le teorie di altri grandi studiosi dell’epoca, come Moncure Daniel Conway, il quale, nel suo monumentale studio Demonology and Devil-Lore del 1879 aveva già iniziato a decostruire il mito del male per rivelarne le radici antropologiche e psicologiche. Ma, mentre Conway analizzava il fenomeno con l’occhio dello scienziato delle religioni, Rudwin preferisce adottare un approccio estetico, convinto che il Diavolo fosse il personaggio più dinamico e vitale mai concepito dalla fantasia umana.
Leggendo queste pagine, il lettore italiano noterà come il nome Lucifero smetta di essere un sinonimo di puro terrore per riacquistare il suo valore di portatore di luce, intesa come conoscenza proibita o ribellione necessaria (è del resto lo stesso spirito che sul finire del secolo avrebbe animato anche le opere di August Strindberg, che in testi come Coram Populo o nelle riflessioni autobiografiche di Inferno, rispettivamente del 1878 e del 1898, vedeva nel diavolo una figura prometeica dinanzi all’inferno del mondo umano terreno).
Grazie al sapiente lavoro sui testi svolto da Giovanni Apicella, la traduzione rispetta l’eleganza formale dei testi originali, cercando di restituire quelle sfumature di ironia e tragicità che rendono le storie raccolte da Rudwin incredibilmente godibili non solo per lo studioso ma anche per il lettore odierno di ogni età e cultura[1].

[1] Per esigenze editoriali, rispetto alla versione del 1921 curata da Rudwin sono state aggiunte delle illustrazioni originali, mentre si è deciso di non inserire alcuni racconti anonimi di attribuzione incerta e/o eccessivamente lunghi per gli standard e il formato della collana.

Racconti di demoni russi. Un frammento di Andrea Tarabbia

Il Saggiatore pubblica il volume Racconti di demoni russi, a cura di Andrea Tarabbia che ha selezionato i più importanti esempi letterari di questa fascinazione sinistra, da Gogol’ a Čechov a Bulgakov, apparecchiando un banchetto di prelibatezze macabre – tra cui alcune vere rarità – in cui l’estasi non è mai troppo distante dalla dannazione: ecco Satana che seduce una fanciulla e la condanna con un languido bacio, mentre un vortice di dannati si presenta al cospetto della regina del Sabba, suonano orchestre di morti, appaiono angeli avvolti dalle fiamme: la notte non è mai stata così animata, e racconto dopo racconto si compone, agli occhi del lettore, il ritratto al nero di un’intera cultura.

Cattedrale vi propone un estratto dell’introduzione del curatore, per gentile concessione dell’editore.

I demoni russi.
Un frammento di Andrea Tarabbia

In un affettuoso resoconto degli ultimi anni trascorsi su questo mondo da Michail Vrubel’, il poeta simbolista Valerij Brjusov raccontò di come il pittore, ormai sopraffatto dalle sue ossessioni e dalla follia, parlasse con orrore di una delle ultime grandi opere che la salute gli aveva concesso di comporre, Ostrica con perla, confidando all’amico, in un sussurro, che quel quadro lo tormentava come una maledizione. Ormai ricoverato in una clinica per malati di mente e quasi del tutto cieco, Vrubel’ si stupiva di come, nella raffigurazione di quella conchiglia che sembra contenere l’universo intero, egli fosse stato spinto a rappresentare due figure femminili, immagini forse di sirene o di divinità marine, di cui però almeno una – credo la seconda, quella che sta più in basso – era scaturita dal suo pennello come all’improvviso e contro la sua stessa volontà. Vrubel’, che aveva poco più di cinquant’anni ma sembrava un vecchio, era convinto che in quella seconda figura fosse raffigurato lui. «È lui» diceva. «Sta facendo cose come questa ai miei quadri. S’è preso questo potere perché io, senza esserne degno, ho dipinto il Cristo e la Madre di Dio. Ha stravolto tutti i miei lavori…» Raccontando questo episodio, Brjusov non ebbe nemmeno bisogno di specificare chi fosse quel lui a cui il pittore si riferiva: era chiaro, a lui come ai lettori del suo memoir, che l’immagine che accompagnò gli ultimi anni di Vrubel’ era quella del diavolo che, insinuandosi perfino nei suoi quadri, veniva a punirlo per una vita vissuta nel peccato.
Vrubel’ soffriva di allucinazioni continue, e a lungo rimase convinto che il modo più efficace per espiare i suoi peccati e levare il demonio dalle sue opere fosse trascorrere gran parte delle giornate nudo, gattonando per i quattro angoli della stanza e facendo altre stranezze. Circolano molte voci, molte storie, sull’origine della sua follia; a partire dagli anni novanta del xix secolo, avvinto dai versi del Demone di Lermontov, egli aveva cominciato a dipingere, con un’ossessione che si era trasformata in una sorta di monomania, quadri ispirati al poema: la prima raffigurazione di un Demone seduto è del 1890; nello stesso anno, scolpì una Testa di demone, e ne disegnò molte altre: il demone ha quasi sempre lo stesso volto, quello di un giovane malinconico e irrimediabilmente solo, con occhi grandi e liquorosi e la testa coperta di ricci che non riescono, però, a proteggerlo né a nascondere il suo languore; seguono un Demone abbattuto e molti Demone seduto, una Lotta tra Faust e Mefistofele e una raffigurazione dell’amore tra Tamara e il demone, sempre di ispirazione lermontoviana. Componendo il Demone abbattuto, pare che Vrubel’ avesse mescolato ai colori della polvere di bronzo, che nelle sue intenzioni avrebbe conferito una certa luminescenza al soggetto, rendendo esplicita la sua origine ultraterrena. Ma il pittore non aveva tenuto in considerazione, o per lo meno è così che molti la raccontano, il processo di ossidazione del bronzo, che nel giro di breve tempo modificò la colorazione e l’espressione del demone, il quale divenne, in modo del tutto indipendente dalla volontà del suo creatore, un essere cupo, smorto, lontano dalla bellez­za malinconica che egli aveva immaginato per lui. Gallerie e collezionisti, turbati da qualcosa di sulfureo che scorgevano nell’espressione di questo diavolo afflitto, respinsero il quadro, e qualcuno ancora oggi sostiene che la follia di Vrubel’ ebbe inizio proprio per via di quel dipinto che, in modo misterioso, si era modificato da solo. All’inizio del xx secolo, l’ossessione demonologica del pittore in parte si attenuò, per fare posto alle conchiglie e a quelle rappresentazioni cristologiche della cui rovina a opera del diavolo, però, Vrubel’ si lamentava con Brjusov: ormai, il demonio aveva rovinato irreparabilmente la sua psiche.
Aleksandr Blok, forse con Anna Achmatova e Osip Mandel’štam il poeta più grande che la lingua russa ci abbia dato dopo la morte di Puškin, guardò ai quadri maledetti di Vrubel’ per comporre, tra il 1910 e il 1916, alcune liriche di carattere esplicitamente demonologico e ispirate, ancora una volta, al poema di Lermontov: sono poesie piene di maschere, di doppi, di figure demoniache che attraversano le città o si acquattano nelle paludi, e poi di malinconia e di desiderio. In una lirica del 1910, intitolata appunto Demone, sembra che il poeta narratore, durante un amplesso, abbia una visione della morte della sposa: si tratta, quasi, di una riscrittura del momento chiave del poema lermontoviano, quando il demone riesce finalmente a sedurre la bella Tamara; ma il bacio del diavolo è maledetto: Tamara muore e il demone torna nella condizione in cui è sempre stato e da cui ha tentato di fuggire, la solitudine.
Scritto, ripensato e riscritto per almeno otto volte, Il demone, la cui ultima redazione è del 1841, anno in cui il suo autore, Michail Lermontov, trovò la morte a soli ventisette anni in un duello, è non solo l’opera di una vita di una delle voci più malinconiche e allo stesso tempo ribelli della letteratura europea, ma è anche uno dei momenti fondativi della demonologia nelle lettere russe. Il tema portante del poema è tradizionale e già frequentato da autori dell’Europa occidentale: l’amore di un demone per una fanciulla e la sua seduzione. Solo, affetto da un’irredimibile malinconia, il demone protagonista del poema si invaghisce di Tamara, una ragazza che, per contrasto con le afflizioni del protagonista, è piena di gioia, leggerezza, amore. Per conquistarla, il demone si sbarazza del fidanzato della fanciulla, facendola piombare nella disperazione: ma egli è una creatura ultraterrena e sa come farla rifiorire e farle di nuovo provare amore e fiducia. Le promette, mefistofelicamente, di donarle la conoscenza, benché egli, in cuor suo, non vi creda: per il demone, infatti, ogni conoscenza è effimera; egli è uno scettico, uno spirito di negazione che, in fondo, disprezza il mondo poiché lo sa imperfetto (è un tema, questo, che riverbererà anni più tardi in un altro grande personaggio faustiano della letteratura russa: Ivan Karamazov). Tamara è invece ingenua, pura, e si lascia sedurre senza sospettare che il vero scopo del demone non sia trovare l’amore, ma far leva sulla sua devozione per riottenere l’armonia perduta dopo la cacciata dal paradiso. Morta, Tamara viene portata nei cieli tra le braccia di un angelo, e ciò scatena la gelosia del demone, che si scopre umano e vulnerabile: ha provato a redimersi attraverso l’inganno e l’egoismo e dunque, anziché trovare salvezza, ripiomba nella condizione di miseria e dolore da cui voleva affrancarsi all’inizio del poema.
Questa è, per sommi capi, la vicenda raccontata da Lermontov e di cui i lettori di questa antologia avranno in assaggio un solo capitolo, per quanto ghiotto: l’episodio del bacio e della dannazione.
Ma non è, ovviamente, per via degli eventi che vi capitano che Il demone è un’opera ­matrice. Qualcuno ha sostenuto che Lermontov sia stato il primo a introdurre nella letteratura russa «il problema religioso del male», e che ciò sia accaduto proprio con Il demone.
Nella tradizione ebraico-­cristiana, il demonio ha molti nomi, ma i fondamentali sono, oltre a diavolo, Lucifero e Satana: come Lucifero, egli ricorda il paradiso perduto, quando era l’angelo della luce; come Satana, invece, egli rappresenta l’oscurità, la negazione, l’odio, la morte. Nel suo poema, Lermontov sembra porre come condizione fondamentale per il suo demone quella di essere qualcuno che è stato portatore di luce e che si strugge di nostalgia per quel passato santo; allo stesso tempo, e per ben quattro volte, il poeta si riferisce al suo protagonista chiamandolo esplicitamente «Satana»; è del tutto evidente, infine, che il «demone» (demon) a cui il poeta si riferisce non sia uno spiritello, ma un «demonio» (bes), e questa differenza, nella letteratura russa, non è di poco conto. In ogni caso, egli è capace di passione e di tensione verso il Bene, ma inevitabilmente cade nel Male: è dunque, in quanto angelo caduto, uno spirito ambiguo, inafferrabile, che illumina e crea ma che può uccidere (e ne è cosciente) con un bacio; sa dare e ricevere fiducia, ma vive divorato dall’egoismo e dall’ambizione. È insoddisfatto, incompleto come un eroe romantico, eppure conosce tutto e vede tutto. Non scorge nessun significato morale nella vita terrestre, eppure, da qualche parte nel profondo, desidera quella pace che l’ignoranza delle cose oltremondane garantisce agli esseri umani e che lui, evidentemente, non potrà mai raggiungere. La natura ambigua e polimorfa del demoniaco fu dunque definitivamente codificata nelle stanze del Demone di Lermontov, rendendo il poema un’opera che, si può dire, mise per la prima volta a sistema ciò che la letteratura, il folklore, la religiosità, la superstizione e le importazioni dall’Europa occidentale avevano fino a quel punto elaborato in forma frammentaria.

La vostra presenza è un pericolo per le vostre vite Voci da Gaza. Di Samar Yazbek

Sellerio porta in libreria La vostra presenza è un pericolo per le vostre vite. Voci da Gaza, di Samar Yazbek.
Scritte nella prima persona di chi ha offerto la propria esperienza, le testimonianze catturano i crudi resoconti della brutale reazione di Israele. Sono racconti di donne e uomini palestinesi, dai tredici ai sessantacinque anni, che hanno assistito a quella che la storia futura ricorderà come una delle offensive militari più feroci dei nostri tempi. Ne emerge una cronaca sconcertante, in cui chi sopravvive porta dentro di sé perdite inimmaginabili: la rimozione del passato, la distruzione della propria casa e di ogni spazio pubblico, la profanazione degli ospedali che diventano simbolo dell’inferno vissuto dalle vittime, la scomparsa delle persone care, le mutilazioni del corpo e della mente, la cancellazione di un popolo.
La traduzione dall’arabo è affidata a Barbara Teresi.

Cattedrale vi propone un estratto dalla prefazione di Samar Yazbek che introduce il libro, per gentile concessione dell’editore.

Di
Samar Yazbek

C’è un caldo torrido. L’afa distorce la vista, trasforma gli edifici di pietra in braccia bianche che tremano nell’aria. Mi muovo in mezzo all’ampio viale, cercando riparo dal sole cocente di mezzogiorno. Pochi secondi e spalanco gli occhi, fissando un punto in fondo alla strada, da dove vedo avanzare in lontananza delle sagome scure, ombre che si muovono in modo strano, forme dai contorni indistinti che svaniscono nel miraggio, come se volassero. Sento di dovermi concentrare di più per capire cosa sta succedendo in fondo a questa strada così insolita.
In quel momento, ancora non so molto di quel luogo. Ne ho un’idea vaga, e la mia percezione di ciò che mi circonda è piuttosto confusa. Mi trovo, per una scelta ben precisa e ponderata, nel complesso di al-Thumama, in cui alloggiano oltre duemilacinquecento sopravvissuti al genocidio di Gaza, molti dei quali con gravi mutilazioni e condizioni di salute critiche e complesse, accompagnati dai loro familiari.
Questa scena surreale si svolge in una tranquilla città di nome Doha. In quegli istanti mi si palesano davanti agli occhi le immagini della devastazione delle città siriane, le stesse ombre delle vittime, gli stessi gemiti. Un’altra catastrofe.
Intorno a me non c’è anima viva: la canicola spietata e il sole appiccicoso mi bruciano la fronte, strani presentimenti cominciano a dibattersi dentro di me nel fuoco del deserto. Distolgo lo sguardo cercando di liberarmi di quei pensieri, poi torno a concentrarmi per cercare di distinguere quelle ombre nere: persone in sedia a rotelle che avanzano spinte da qualcuno dietro di loro. Mi volto indietro e vedo una donna vestita di nero spingere una carrozzina su cui siede una ragazza giovanissima. Allora mi sembra che il mondo intero sia diventato così: esseri umani mutilati, privi di arti, corpi a metà che sopravvivono ai margini della vita come relitti di un’epoca scomparsa. Ho la sensazione che ci troviamo a bordo di una nave sospesa in cielo, in bilico in un destino di impotenza e smarrimento, in mezzo a visioni e fantasmi che non riesco a mettere a fuoco. Il sole è accecante, e devo raggiungere gli uffici amministrativi per incontrare i responsabili della struttura. Un flusso di pensieri trasforma tutto ciò che vedo in scene immaginarie. Voglio scacciare queste scene di distruzione che si mescolano nella mia mente, quelle della Siria e quelle della Palestina.
Una strana tristezza inghiotte ogni cosa, come se la scena non fosse reale tanto è tragica: chi potrebbe sopportare uno strazio simile?
Non è un caso, quindi, che io veda quelle immagini, le carrozzine dei palestinesi, simili a stormi di uccelli neri, che trasportano il dolore assordante della realtà del popolo palestinese, un popolo sradicato dalla propria terra e sospeso in un limbo senza confini. Quelle ombre incarnano il simbolo di un’umanità a pezzi, come se i palestinesi fossero diventati siriani e i siriani palestinesi, alla stessa distanza dalla brutalità cui ho assistito e di cui ho scritto, seppellendola nel mio cuore.
Mi ritrovo davanti a quelle carrozzine e davanti ai sopravvissuti alle atrocità del genocidio, spinta dal desiderio di provare a comprendere il dolore che abita gli altri, fedele alla mia identità di scrittrice che usa le parole e la narrazione come strumenti di empatia, come mezzo per tentare un cambiamento e, soprattutto, per cercare di decifrare il mondo pericoloso che ci circonda e immaginare per gli esseri umani un futuro migliore.
Ho sempre inseguito queste idee, e le inseguo tuttora: è questo a spingermi verso quegli uomini e quelle donne, mi stanno a cuore. In un modo o nell’altro la Siria, in quel momento, è lì davanti a me. E sono fermamente convinta della necessità di non lasciare sole le vittime: mobilitarsi, agire e sentirsi coinvolti sono condizioni essenziali della nostra esistenza e tratti imprescindibili della nostra umanità.
Un pensiero mi passa per la testa, improvviso come un fulmine, e mi spinge verso di loro: cosa è successo agli abitanti di Gaza scampati al genocidio? Possiamo davvero considerarli «sopravvissuti»? Dove va il dolore umano quando la giustizia viene meno? Come hanno perso parte dei loro corpi, trasformandosi in nuove forme di esistenza? Come possiamo rapportarci alle loro sciagure? Come può la vita di persone comuni, che per anni hanno vissuto in una prigione a cielo aperto, essere svanita per sempre da quel famigerato 7 ottobre? C’è qualcosa nella rapidità di questa scomparsa, una devastazione e una brutalità all’ennesima potenza, del tutto incomprensibili, che si sono abbattute su questi esseri umani. Perché continuiamo a parlare delle loro vicende con slogan così distanti dalle loro sofferenze personali come individui?
La domanda è ardua, ma in quel mezzogiorno desertico raccolgo tutte le mie forze e vado loro incontro. Rivolgo un saluto, e la risposta mi arriva sotto forma di deboli sorrisi e sguardi timidi. In quel momento capisco che rimarrò lì, che vivrò con loro, toccando con mano le loro vite e vivendo da vicino le loro sofferenze. Quelle stesse sofferenze che mi permettono di riconoscerli come eroi e persone di grande dignità che resistono per continuare a vivere.
Perché sono tornata a scrivere sulla guerra? E perché la memoria adesso torna a farsi più insistente che mai?
Nel raccontare la verità, tra dubbi e certezze, dobbiamo accostarci all’ombra del linguaggio e ai suoi spettri, e ascoltare le voci delle vittime. Proprio ora, il linguaggio deve inchinarsi davanti a questa corda tesa sulla nostra anima, che supera la capacità della nostra mente di comprendere le maledizioni che hanno colpito i nostri paesi. Cosa fare di queste storie spaventose? In queste condizioni disperate, il silenzio della lingua può offrirci una via d’uscita? Trasformare la lingua in silenzio di fronte a fatti sanguinosi forse ne rivela l’incapacità di avvicinarsi all’orrore umano. Sì, gli esseri umani sono capaci di una brutalità che sfida la stessa facoltà espressiva del linguaggio.
Da anni rifletto cercando un nuovo modo di riscrivere e approfondire le storie delle persone e dei luoghi da cui proveniamo. È un tentativo di ricostruzione che non si limita alla letteratura né alla documentazione, ma che rivela una narrazione diversa, che indaga il dolore e la tragedia nel nostro mondo. Ora più che mai, la catastrofe sta riscrivendo il nostro mondo, lo sta scrivendo per immagini e in digitale, e lo sta cancellando dalla coscienza collettiva degli esseri umani, per renderlo un prodotto di consumo istantaneo, facendo svanire quei significati autentici nel caos dell’attimo presente.
Ci siamo ritrovati smarriti di fronte ai cambiamenti che le guerre di sterminio hanno imposto ai significati e al linguaggio, dopo aver distrutto gli esseri umani.
Noi, figli della guerra e della tragedia, parliamo degli orrori e della capacità del male umano di distruggere il mondo. D’altra parte, siamo in grado di vedere il momento della distruzione, di affrontarlo e lavorare per superarlo, anche se dall’interno della tragedia stessa. Certo, c’è chi non vede più alcun senso nella vita. E altri che ora concentrano il senso della propria vita sul ricordo di chi non c’è più, su coloro di cui sentono la mancanza. La violenza è inenarrabile, incredibile, al punto che siamo incapaci di descriverla. Ma questi sopravvissuti sono lì, sono vivi, nonostante tutto, in ogni senso della parola, con le loro domande, con il loro desiderio di capire ciò che è accaduto, con la loro incapacità di comprenderlo. Sono esseri umani che hanno attraversato l’inferno e fatto ritorno.

Il grande comandamento, di Simona Lo Iacono

di Ornella Soncini

Siracusa è benedetta dalla natura generosa e dall’ingegnosità umana.
Le coste, dolcemente abbracciate dal luccicante Ionio; la giuggiulena iblea delle architetture che svetta vertiginosa sulle teste degli abitanti, da ben prima della venuta di Cristo; l’Orecchio di Dionisio scavato in quelle latomie già cantate da Cicerone, e il vicino teatro greco e le altre perle di roccia del parco archeologico; la terra fertile di Cerere e il clima mite che la colorano di fiori, ortaggi, agrumi e altri frutti vivaci.
Ma la sua bellezza sta anche dove gli occhi non possono vedere, nel mondo sotto il mondo: percorsi ipogei che l’attraversano tutta, fatti di cisterne greche, cripte medievali, catacombe ancóra affrescate, spazi sotterranei poi reinventati. E i celebri bagni ebraici.
Soprattutto a Ortigia, il cuore antico della città, dove grazie a fiumi e sorgenti che alimentano il territorio abbondano i labirinti d’acqua.
E proprio l’acqua, elemento fondante della vita – «ottima»: così principiava Pindaro nell’Ode Olimpia I per celebrare Ierone di Συράκουσαι  –, è il leitmotiv narrativo dell’ultima fatica letteraria di Simona Lo Iacono, Il grande comandamento (Apalós, 2025), una storia ambientata nella Siracusa di fine Quattrocento.
Un’opera brevissima, che si sviluppa in verticale secondo l’inclinazione stessa del racconto e avvolge completamente chi la legge come fanno le acque nelle profondità delle vasche rituali dei mikveh.
Nota perlopiù per la sua carriera di romanziera, Lo Iacono è in realtà anche raccontista: Il grande comandamento è la terza tra le opere brevi pubblicate della scrittrice siracusana ed è un buon esempio del pensiero, non ancora pienamente affermato, di Guido Guglielmi: nonostante la comune diffidenza, il racconto non ha di per sé il «respiro corto, [non è] incapace di dare il grande affresco»; si fa invece portatore della magia di quel “pensiero corto” auspicato da Gianni Celati, ritmico e intenso. Merito di Lo Iacono non solo, infatti, la scelta di episodi e dettagli che in pochissimo spazio narrano molto ma anche quella di una prosa di rimembranza biblica: in apparenza semplice, così come sembra semplice la storia del giudeo Aronne innamorato della nobile siracusana Maria, quella dell’autrice è una scrittura solenne con la sua propensione alla narrazione storica, pregna di simbolismo, preziosa nel suo veicolare riferimenti e messaggi nascosti sotto la sabbia; un tesoro precluso allo sguardo che non scava in profondità.
In venti pagine si svolge l’intera vicenda.
La tecnica adoperata è quella dell’analessi: nell’ultimo giorno della sua vita, l’ormai maturo rabbino Aronne si accinge a raccontare al dio d’Abramo la propria storia. È l’anno dell’Editto di Granada, il 1492, appena prima della grande cacciata del suo popolo dai possedimenti ispanici – la fantasticazione di Lo Iacono media la realtà storica, per cui il termine ultimo, la scelta tra l’abiura e la conversione o l’espulsione dalla Sicilia, non è il 12 gennaio dell’anno seguente ma il più simbolico 31 dicembre.
A Siracusa, la comunità ebraica era antica e ben radicata.

Non so bene quando i miei progenitori scelsero la Sicilia. Vagavano da troppi anni, ormai, e Siracusa era giunta al loro sguardo dal mare. Si raccontava di uno scoglio su cui si era posato un gabbiano.
E i padri dissero: è qui.

               Se in principio ebrei e gentili ancora si sfioravano, episodi di intolleranza e violenza si moltiplicano e si acuiscono a partire dalla seconda metà del XV secolo.

 
Poi, i cancelli. La giudecca era serrata dalla via della Maestranza che correva retta fino al mare.
[…]Inizialmente i cancelli restavano chiusi solo la notte.
[…]Poi giunsero le leggi. Non si seppe mai se l’ordine fu della Spagna o dei siracusani stessi. Se di dominanti di scoglio o di monte. Si sapeva solo che un simile editto era già stato promulgato a Toledo, o almeno così dicevano alcuni parenti provenienti da laggiù e rifugiatisi in casa nostra. E la vita, improvvisamente, cambiò. I confini del cielo si fecero angusti, e i siculi non entrarono più nel ghetto.

 Chiusi dietro le sbarre anche in pieno giorno, è sulla soglia del confine tra puro e impuro, al cancello del ghetto, che Aronne vede per la prima volta Maria Costanza Moltalto, venuta con gli altri suoi concittadini per acquistare le stoffe filate ad arte dei tessitori ebrei. Ma se le monete fluiscono attraverso il cancello, gli scambi di natura non commerciale devono essere invece regolati col contagocce.
Ecco il canto dell’acqua, che si riverbera nel campo semantico – e del resto nella cultura di un popolo di matrice nomade non è elemento più che centrale, nonché indispendabile alla sopravvivenza in un’area come quella mediorentale? Non è certo un caso se nei testi sacri numerosi sono i riferimenti all’acqua portatrice di vita. E non è un caso se la prima frase pronunciata da Maria è «sembra mare»: il tessuto che ricevere dalle mani di Aronne, ricamato con  pietruzze di scoglio e schegge di corallo, all’interno dell’involto produce un suono «simile a risacca che s’infranga tra le conchiglie».
Sosta nel vagare di Aronne, Maria ricorda per certi versi il gabbiano in apertura al racconto, epifania di un approdo forse non ideale eppure ristoratore per un popolo in cerca di rifugio: creatura ripugnante secondo il Levitico e il Deuteronomio, carne non kosher, tuttavia è il gabbiano a indicare la terra. E in quanto uccello rappresenta, inevitabilmente, l’aspirazione alla libertà, al superamento dei confini.
Influenzato dal suo credo religioso, Aronne cerca riparo dal peccato nei bagni rituali tramite la pratica dell’abluzione. Non rinuncia, però, a ondeggiare dentro Maria «come un animale marino», né ad amarla di un amore che lo «fa affondare in lei come un sasso che scenda nelle profondità dell’acqua.
Aronne e Maria appartengono a popoli diversi, eppure si incastrano perfettamente nei rispettivi spazi e tempi, distanti e vicini, costole tra costole, un essere solo sebbene diviso in due da un cancello alto e grigio.

Ci amavamo semplicemente sapendo […] che ogni mossa ci era preclusa.

               L’amore impossibile è uno dei grandi, antichi tòpos letterari. E quella di Aronne e Maria è solo una delle innumerabili, possibili storie sulla tragedia del non poterlo vivere liberamete: una lettura de Il grande comandamento che si focalizzi troppo sul tormento amoroso non renderebbe dunque giustizia a Lo Iacono.
Come ben illustrato da Salvo Sequenzia nella prefazione al volumetto, il racconto – ma anche l’opera tutta della scrittrice – è una polifonia di temi, «di destini, di storie e di incantamenti». E nel panorama nostrano, ancora legato a una produzione – così Celati in L’assoluto in prosa – «naturalistica di ristagno […] fatta di procedimenti standardizzati per catturare a freddo il lettore», che propone perlopiù narrazioni d’impianto psicologico-sociale ambientate tra piccole realtà-luoghi antropologici e grandi centri quasi non-luoghi, raccolte, essenzialmente private, la narrativa di Lo Iacono si configura come una sfida al conformismo letterario contemporaneo. Le sue storie, apparentemente scollate rispetto ai nostri tempi, sanno invece raccontare con efficacia le storture e la bellezza del mondo, delle persone.
Storie raccontate in una lingua, come sottolinea Sequenzia, dalla «pastosa sonorità, limpida, preziosa; un italiano che rifiuta il parlato ‘neo standard’ coevo», che richiama la sacralità della bellezza e delle esperienze passate, «senza alcuna forzatura o stonatura, in un ‘melange’ nel quale confluiscono, sovente, dialetto e parlato quotidiano, nella ricchezza delle loro dissonanze e della loro musicalità, in un intarsio originalissimo di metafore, di modi di dire, di similitudini e di recuperi vernacolari ‘culti’».
E raccontate attraverso le azioni, anche quelle apparentemente ininfluenti, di uomini e donne di epoche e mentalità distanti eppure così ugualmente umani a noi abitanti del ventunesimo secolo; personaggi-ritagli di realtà dimenticate, figure agli angoli più remoti della Storia – l’autrice, magistrato presso il Tribunale di Catania, è nota per il lavoro di ricerca sulle carte processuali, sui registri dei notai e su altri antichi documenti.
Persino gli elementi che sfiorano il fantastico – il gabbiano annunciatore, le acque riparatrici de Il grande comandamento; le pozioni, un bambino che non può parlare, le donne sovversive de Le streghe di Lenzavacche (E/O, 2016); ’u diavulu e la tomba vuota de I semi delle fave (Emanuele Romeo Editore, 2006)… – non fanno che acuire la mimesi, poiché il mondo è spesso incomprensibile e sorprendente quanto la magia.
Aronne e Maria, quindi, tuttaltro che inattuali. Anche sotterrati dalla sabbia del tempo insieme alle storie delle loro genti, spaventate, odiatrici, insultate, ammirate, quasi cancellate ma infine sopravvissute. Entrambi ci raccontano, ancora oggi, chi siamo e chi potremmo essere. Desiderandolo.

Ci vorranno secoli per scavare, secoli per ricordare il punto esatto.

Gigi e Colette, di Daria Galateria

L’Orma editore riporta in libreria Gigi, uno dei capolavori della scrittrice Colette, in questa edizione tradotto da Ornella Tajani.

Cattedrale vi propone la postfazione di Daria Galateria per gentile concessione dell’editore.

Colette 1902 / 1942
di Daria Galateria

Gigi è stato scritto nel 1942 ed è uscito in volume nel giugno ’44, pochi giorni dopo lo sbarco in Normandia. L’incantevole racconto lungo, che con un tocco resuscitava Jane Austen e Cenerentola, fu concepito cioè nel periodo più cupo della storia di Francia e della vita di Colette. Per la penuria di carta, fu pubblicato in Svizzera; il terzo marito dell’autrice, Maurice Goudeket, all’epoca dormiva nelle soffitte dei vicini, e rientrava a casa alle nove. Era stato arrestato già una volta dalla Gestapo, nel ’41, alle sei e mezzo del mattino, e ne aveva tratto la stravagante persuasione che in mattinata il pericolo era passato, e poteva scendere a occuparsi della moglie, ormai quasi immobilizzata sul suo «divano-zattera»; e iniziava a dedicarsi alla ricerca del cibo: la carne costava 400 franchi al chilo, lo stipendio di un operaio. Colette voleva pure trovare burro (750 franchi) e sapone per la figlia, che, con sua grande soddisfazione, faceva parte della Resistenza. Tutti i vicini del Palais-Royal li aiutavano, e si mangiava alle cene delle amiche ricche. Poi, con la stella gialla cucitagli addosso «nel modo più civettuolo possibile», Maurice si spaventò davvero e partì verso sud per il libero Midi; lì passò a prendere un caffè dai nuovi proprietari della Treille muscate, la loro villa in Provenza col suo pergolato d’uva moscata: «Ci sono ancora tutti i mobili» raccontava mestamente a Colette – le scriveva tutti giorni – e si complimentava (è il settembre del ’42) per Gigi: «Mi secca che i bambini nati quando sono lontano vengano così bene. È forte, è spoglio; bravò, cara». Il breve romanzo diventò presto leggendario, e Colette fu la prima a stupirsene; «devo aver toccato un nervo» diceva con modestia, pur ammettendo che aveva faticato molto. L’aveva prima pubblicato a puntate su rivista, tra l’ottobre e il novembre del ’42, col titolo L’Attardée. Gigi, benedetta ragazzina, così ingenua! Sembra un po’ tonta alla nonna e alla prozia che le impartiscono un’educazione severa da gran dama, per farne una cocotte di rango. Poi Colette, che lo considerava un racconto lungo, l’aveva pubblicato in volume, unendolo ad altre novelle; nel 1946 la traduzione, isolata, a New York, su «Harper’s Bazaar», ne consacrò la gloria.
La storia, Colette, ce l’aveva in mente da vent’anni; secondo Goudeket, nel 1926 erano in albergo a SaintRaphaël, e i proprietari avevano raccontato di una loro nipote il cui matrimonio aveva stupito «mondani e mondane» (il monde e il demi-monde). E comunque tutti, a Parigi, conoscevano la vicenda del magnate, proprietario e direttore del «Journal», Henri Letellier – per cui Colette aveva lavorato – che si era innamorato di un’adolescente di diciassette anni, Yola Henriquet: orfana, era stata allevata dalla zia, una cantante di media fama, che, ancora piccola, l’aveva avviata alla scena. Di trentasei anni più grande, Letellier le aveva chiesto, nel 1926, la mano! La donna-bambina era rimasta affascinante nel tempo, fino a sedurre nel 1932, e per sempre, lord Louis Mountbatten, viceré delle Indie legato alla famiglia reale inglese. Ma il grande lavoro fu per Colette collocare la vicenda all’epoca delle carrozze, delle prime auto e delle grandi mantenute. «Lavoro come un paio di buoi di media stazza» scrive a un’amica il 18 giugno del ’42: «Sono a pagina 66, e preferirei aver piantato 66 cespugli di lamponi», Colette conosce bene le fatiche del giardinaggio. Da grande scrittrice, sa che i romanzi, e finanche le fiabe, vanno incastonate in una robusta impalcatura di realtà. In un’altra guerra, Marcel Proust rievocava le più labili mode, infilzandole, come un entomologo, esattamente nella loro stagione: come l’inverno in cui i gentiluomini entravano nei salotti col cilindro in mano, e lo deponevano, sedendo, ai piedi della poltrona. Così Colette scrive a un amico: «Sono impegolata in una storia che si svolge intorno al 1898-1900. Con quali personalità della politica, finanza e industria potrebbe cenare da Larue un magnate delle raffinerie, in quell’epoca?».
Il mondo delle grandi etere lo ricordava personalmente, e rievocarlo era una specie di compensazione in quel periodo di penuria. Nelle passeggiate al Bois – l’ultima fu a maggio del ’44, era così fiorito «da far male» – le tornavano in mente le Amazzoni della Belle Époque, e l’amica americana Natalie Clifford Barney: «L’ho vista a cavallo… era di una perfezione deliziosa» rimpiangeva. Al Bois de Boulogne ora ci si andava in velotaxi, o nella grossa auto, trainata all’occasione, in carenza di benzina, da un vecchio cavallo, che le prestava la musa di tutti gli artisti, la pianista Misia Sert – il marito, ambasciatore del generale Franco presso la Santa Sede, aveva brigato per liberare Maurice internato nel ’41; e sarà dal suo balcone, nel ’44, che Colette assisterà alla sfilata trionfale di de Gaulle sugli Champs-Élysées, pasteggiando a champagne e prosciutto spagnolo. Ma le cocotte che le servono d’ispirazione per Gigi appartengono al volgere del secolo trascorso: la Belle Otero, i cui ampi cappelli imponevano alle auto una capote svasata – i costruttori si informavano dalla sua modista – e Liane de Pougy, che a inizio carriera tentava il suicidio per far colpo sugli amanti facoltosi. Il suicidio per amore era in effetti praticato anche dalle grandi dame; per esempio Léontine Arman de Caillavet, la cospicua moglie d’armatore che aveva nutrito la passione e la riuscita sociale di Anatole France. Quando lo scrittore si era stancato ed era partito per un’allegra crociera di lavoro, la donna aveva cercato di suicidarsi col gas; l’avevano salvata, ma si era così malridotta che in un anno si spense (era il 1910: pentito e straziato, France ne convocò immantinente la prima cameriera, e finì per sposarla). Si trattava insomma di un espediente in uso, che lusingava la vanità dell’amante irrequieto; e l’incantevole gineceo un po’ equivoco delle educatrici di Gigi valutano professionalmente se il loro amico Gaston Lachaille cadrà nel tranello del suo «primo suicidio», trappola intentatagli, per non essere lasciata, dalla cocotte Liane, sua amante. Gaston, che chiede a Mamita la camomilla, sembra in una fase di stanchezza, rispetto a tutta l’indiavolata falange delle cocotte. Otero, l’amante di cinque sovrani, viene citata da Colette in apertura del Mio noviziato, memoir del suo matrimonio con «Willy», pseudonimo dello scrittore Henry GauthierVillars: apprendistato del tradimento del cuore, del furto della scrittura (il marito firmò il ciclo di Claudine scritto da lei), e dell’allegra società mondana e letteraria di Parigi. Colette ha conosciuto Otero e Liane de Pougy proprio negli anni in cui collocherà Gigi: citate e riconoscibili dai loro favolosi collier di perle (la collana con cui gioca già nelle prime righe Chéri ha fatto identificare in Liane de Pougy il modello di Léa, l’amante matura del ragazzo). Ma Colette in Gigi è straordinariamente precisa; si parla ad esempio del bolero di diamanti di Eugénie Fougère. Eugénie è una demi-mondaine famosa appunto per i suoi favolosi monili: tanto che un’inserviente infedele organizzò una rapina nella sua casa di Parigi, dove la signora fu ritrovata assassinata, legata mani e piedi nel suo letto. Era il 20 settembre 1903, ma per l’appunto, ha specificato Colette, Gigi si colloca tra il 1899 e il 1902; e dunque Mamita, la nonna di Gigi, non può ancora conoscere il fatto di cronaca nera, e semmai la scrittrice si compiace di isolare dal suo fatale futuro il momento in cui Fougère risplende ancora come avida cocotte. Anche madame Antokolski, evocata per il suo coupé troppo vistoso secondo i gusti austeri di Mamita, appartiene al mondo della prima giovinezza di Colette: Alexandra, la figlia minore del celebre scultore russo Mark Antokolski, era una protagonista della Parigi saffica (nel 1915 diventò contessa Sforza Cesarini). Colette frequentò il salotto di Gomorra della rue Jacob, regno dell’amica Natalie Barney, e, tra tutte le Amazzoni, era proprio lei che rievocava ancora nel ’44. Colette e il marito Willy la conobbero nel 1902. Era appena uscito Claudine sposata, e loro si erano trasferiti nel grande appartamento di rue de Courcelles; la invitarono, e Natalie rimase sbalordita dalla palestra di Colette.
Al piano superiore della casa si apriva infatti un ampio studio, dove l’autrice teneva l’attrezzatura per la ginnastica. La praticava già da ragazzina nella dimora bretone di famiglia a Saint-Sauveur; e anche a inizio secolo continuava a esercitarsi in modo sistematico: la ginnastica era il «volto ascetico» della sua bellezza, e la preparazione al teatro – pantomima, commedie e music-hall –, a quella professione di attrice che avrebbe abbracciato alla fine del matrimonio. C’è una celeberrima cavallerizza da circo, Rita del Erido, in Gigi; Gaston la fa caracollare tra i tavoli all’aperto del ristorante del Pré Catelan. Rita del Erido era in realtà tedesca, ma si esibiva anche a teatro in ruoli da cowboy, attraversando le scene a cavallo; nel 1910 la sposò uno scrittore, Henri Duvernois, che suggerì all’amica Colette la più costante e preziosa delle abitudini: scrivere su carta azzurra.
Dunque, il 1902 è l’anno del teatro; la serie dei romanzi di Claudine approdò in scena, rilanciandone la fama, e diffondendo la moda delle scolarette e dei collarini, del gelato, delle cartoline e di tutto un merchandising (comparvero delle Claudine anche nelle case d’appuntamento). A teatro, fu la celebre Polaire a rappresentarla, minuta e dinamica (il giro vita uguale al collo di Willy, quarantadue centimetri); Colette dovette tagliarsi i capelli al mento come lei, vestire gli stessi abiti, e girare in coppia con l’attrice, a voler sembrare entrambe, a ventinove anni, due ragazzine. Naturalmente anche Polaire compare in Gigi, quando si parla di pattinaggio; Colette immette nel racconto, senza troppo parere, tutte le donne che brillavano in quella Parigi della sua prima giovinezza. Ma secondo le educatrici di Gigi dedicarsi al teatro è riprovevole per chi invece, si dedica con serietà a trovarsi compagni affluenti: come Émilienne d’Alençon con i suoi conigli addestrati, o Liane de Pougy nel ruolo di Colombina, imbarazzata in scena come una giovinetta. Invece la cavatina che canta Andrée, la madre di Gigi, nella foto del salotto – si tratta di un ruolo abbastanza importante, probabilmente il più prestigioso della sua vita – le conferisce una posizione professionale del tutto dignitosa.
Tutto dunque è accuratamente ricostruito, il paltò a sacco di Cléo de Mérode, i commensali di Gaston al ristorante Larue – uno è Louis Barthou, il politico mondano scomparso nel ’34: è al fratello Léon che nel ’42 Colette si rivolgeva per avere consigli d’epoca sui compagni di tavola di un magnate dello zucchero. Proprio per questo, nel 1902, per Gaston i Barthou sono due, e lui cena con quello «meno bello», il grande politico Louis, che nel ’28 aveva fatto avere a Colette una decorazione; nei circoli militari qualcuno aveva eccepito, e la marchesa poetessa Anna de Noailles aveva commentato: «Dovevano darti, invece di un nastrino, una panciera», «Vorrai dire un cache-sex» aveva ribattuto, sempre spigliata, Colette. Tutto il mondo rievocato appartiene al 1902. La casa di moda Béchoff-David a cui pensa la zia Alicia per i nuovi abiti di Gigi è stata fondata nel 1900; era famosissima, e perfino Gigi ha visto quelle creazioni, indossate dall’attrice Lucy Gérard, sulle foto-réclame di sigarette: ma gli stilisti erano tedeschi naturalizzati francesi, e con lo scoppio della guerra furono boicottati. Questo, Alicia, nel 1902 non può saperlo, e comunque sbaglia, Gaston non vuole l’ennesima signora alla moda, ma la sua ragazzina col vestito corto scozzese.
Gigi è uno dei rari happy ending di Colette, ed è il suo gran finale. Dopo scriverà ancora, di immobilità ma anche memorie dei suoi addii, eppure nulla che abbia altrettanta vita. Nel gennaio del ’46, Jacqueline Audry, la regista che ha lavorato con Pabst e Max Ophüls, e che era stata censurata durante l’occupazione, volle portare sullo schermo Gigi; andò a trovare Colette, che rifiutò: «Non parlatemi di cinema, sono stata troppo delusa». Colette, che recensiva film dal 1914, scriveva dialoghi e sceneggiature, e seguiva le riduzioni dei suoi romanzi sullo schermo (il cinema non vale il teatro, dice un’attrice in un suo testo, L’Envers du Music-Hall, ma «almeno al cine uno si vede»), non ha mai davvero apprezzato quegli adattamenti. «Non ho nessun motivo di scontento, mi capite? Fanno del loro meglio» scriveva all’amica attrice Marguerite Moreno. Ma Audry era decisa: «Gigi mi piace, non lo tradirò». C’erano difficoltà a trovare i finanziamenti, e solo il 5 ottobre del ’49 il film uscì, e nessuno si aspettava tanto successo. Poi Anita Loos (l’autrice di Gli uomini preferiscono le bionde) ridusse nel ’51 Gigi per il Fulton Theatre di New York, a vestirne i panni è Audrey Hepburn. Ci sono leggende così belle che migliorano la realtà. Si dice che Colette avesse visto la giovane Hepburn recitare nella hall dell’Hôtel de Paris a Monaco, e aveva esclamato: «Ecco la Gigi per l’America!». In realtà Colette aveva pronunciato la frase per un’ignota attrice all’epoca del film di Jacqueline Audry, e l’aveva riportata «Elle» in un articolo, il 12 dicembre 1945. Ma come rinunciare a un errore tanto delizioso?
Anche l’ultima occasione pubblica, per Colette, è legata a Gigi. È l’anteprima al Théâtre des Arts, a Parigi, il 22 febbraio del ’54. Ci fu una novità, la commedia fu trasmessa in diretta in televisione, e nell’intervallo Colette si rivolse al pubblico: la manifestazione venne organizzata dall’Académie Goncourt in «missione mondana». L’anno prima Colette aveva compiuto ottant’anni ed erano fioccate le onorificenze. Il direttore di «Le Figaro», un tempo irritato per il suo rifiuto a collaborare con il giornale, le aveva dedicato un numero speciale; la moglie del ministro degli Interni aveva annunciato a Goudeket che era stata firmata la nomina di Colette a Grand’ufficiale della Legion d’onore: «Diteglielo con riguardo» si era raccomandata la signora. La nomina le varrà, al funerale, gli onori militari; la Chiesa rifiuterà la cerimonia religiosa con il pretesto che non le erano stati richiesti i conforti d’uso, e anche questo diventerà un’occasione per celebrarla sulle pagine di «Le Figaro», con i lettori a polemizzare con monsignor Feltin, arcivescovo metropolita di Parigi. La capitale, il 28 febbraio, le aveva consegnato la grande medaglia della città, e i colleghi dell’Académie Goncourt avevano pranzato a casa della loro presidente ormai immobilizzata: nel menu, ostriche, salmone alla russa, fricassea di pollo allo champagne, vino Blanc de blancs; quando riceveva – non Marlene Dietrich, non Truman Capote, non certo Sartre, ma la regina del Belgio – Colette si serviva dal Grand Véfour, il celebre ristorante all’angolo del Palais-Royal, dove un tempo andava col vicino Cocteau, pasteggiando a Pommery, lo champagne che Chéri beveva «prima e dopo». «Si fatica a immaginarla con grandi cordoni e patacche» protestavano già da tempo gli amici: «Preferisco la Colette della Treille muscate, bella tonda, in costume da bagno, che innaffiava i peperoni». E Natalie Barney, sentendo della coccarda della Légion d’honneur, si era precipitata a offrirle qualche ranuncolo rosso «che sta molto meglio all’occhiello».
La fama di Gigi esplose a livello mondiale quando Colette, già da un lustro, era stata accompagnata così trionfalmente, lei che odiava i funerali, al Père-Lachaise: e per la cronaca va detto che, anche alla Liberazione, a nessuno era venuto in mente di rimproverarle, come era successo per altri scrittori, le pubblicazioni su riviste compromesse con l’occupazione nazista, o le cene con lo scrittore Ernst Jünger della Wehrmacht, dove Goudeket parlava con lui così animatamente che tutti stavano ad ascoltarli in silenzio. Aragon, il poeta comunista, disse: «È la più grande scrittrice francese», e non se ne parlò più. È dunque il 1958, e siamo di nuovo negli Stati Uniti, a Hollywood; Vincente Minnelli, il maestro dei musical sfarzosi ed eleganti, convocò tre attori francesi – ci vuole il French touch – per il film musicale Gigi: Leslie Caron, Louis Jourdan, e, nel ruolo di uno zio di Gaston, Maurice Chevalier. Chevalier, durante la Liberazione, entrava e usciva di galera per aver lavorato durante l’occupazione, ma ormai tutto questo era davvero lontano, e lui, pigmalione di Gigi, si inserì nella storia con eccezionale fascino e un po’ di sottesa ironia per quella favola trasognata. Certo, la sua presenza spezzava il gineceo che circonda Gigi, e il senso stesso di quella sapiente, militarizzata contesa femminile ai poteri dell’uomo; ma il cinema ha le sue ragioni, il film guadagnò nove Oscar e fu universalmente amato. Gigi diventò uno dei miti del nostro mondo. Resta il mistero della sua inarrivabile grazia letteraria. Al grande lavoro profuso in un così breve volgere di pagine – la risurrezione di tutta un’epoca – si è fatto cenno, e per la capacità di non farlo sentire, gioca il navigato talento di Colette, grande soprattutto nelle forme brevi. Eccezionale, anche per lei, l’uso perseverante del non detto, l’insistenza su quello che appare marginale e, sul più bello, il sorvolo leggero, o, per il passaggio capitale, il taglio netto. All’inizio, nel 1944, Colette pubblicò Gigi insieme a un altro racconto, La Dame du photographe, in cui molto si parla di fili di perle, venduti durante la Grande guerra. C’era poi un poema in prosa, e infine Nozze, il racconto del suo primo matrimonio con Gauthier-Villars: quando Sidonie-Gabrielle Colette – di simpatica e onorevole famiglia «spiantata», ma «famosa per la sua meravigliosa capigliatura» – venne corteggiata assiduamente da «uno dei più brillanti clubmen parigini», come scrisse il pettegolo quotidiano «Gil Blas» il 4 maggio 1893: «Non si dice che sia stata pronunciata la parola matrimonio. Pure raccomandiamo vivamente alla graziosa proprietaria delle due inverosimili trecce d’oro di non concedere i suoi baci che con l’anello al dito». Gabrielle aveva intatte tutte le sue illusioni, era così innocente e quasi stupida («attardée»), all’epoca, prima della dura iniziazione cui si stava avviando, con quel marito troppo brioso, a Parigi. Il prestigioso matrimonio si fece, e Nozze lo racconta. Nel 1945, Colette ripubblicò la raccolta che si apre con Gigi, ma nell’occasione soppresse Nozze dalla selezione, e vi fece entrare il bellissimo Bambino malato, i sogni di evasione e volo di un piccolo, allettato. È possibile che, nel cuore della guerra e della malattia, sia riaffiorata alla memoria di Colette un’epoca sentimentale tanto lontana, e quasi fuori dalla sua storia, quando, come Gigi, era piena di illusioni. Nozze andava allontanato da Gigi, era il risvolto, troppo realistico e autobiografico, di quella fase appena adolescenziale dei sogni d’amore, che pure l’autrice aveva conosciuto; ma in quella notte della Storia e della vita che era il ’42 le capitò di sentirla, e di scriverla, in forma di incantesimo.

La natura furente e fulgida dei racconti inediti di Bolaño

di Alice Pisu

Juan Villoro racconta che in una notte del 1998 ricevette una telefonata da Roberto Bolaño. Si erano conosciuti vent’anni prima, la comunicazione era disturbata a causa del forte vento di Blanes, nella costa Brava, dove “il narratore con l’anima del poeta” risiedeva dal 1985 e in cui rimase sino alla morte nel 2003. La descrizione di quella chiamata si sofferma sull’accento instabile, la “curata trascuratezza” nel parlare, le espressioni cilene, messicane, catalane, il gusto per le forme arcaiche, che rendevano già quel fraseggiare un atto di stile (La battaglia futura in Bolaño selvaggio, di Edmundo Paz Soldan e Gustavo Faveron Patriau, trad. di Marino Magliani e Giovanni Agnoloni, Miraggi). Secondo Villoro in ogni conversazione Bolaño si gettava come un cacciatore che sente l’odore della propria preda, parlando con il “senso della conseguenza di chi lascia esche sul cammino verso un luogo pericoloso”. L’uso fluente di combinazioni colloquiali, erudite, desuete, e la tendenza alla digressione definiscono alcuni dei tratti caratteristici di uno scrittore che “spiegava le sue idee come un mitografo”. Uno stile che riluce anche per la natura circolare e il taglio onirico di storie colme di dettagli imprevisti, divagazioni, incursioni, per l’energia politica, le citazioni letterarie e le riflessioni sulla scrittura.
“La mia poesia e la mia prosa sono due cugine che vanno d’accordo. La mia poesia è platonica, la mia prosa è aristotelica”, affermò Bolaño in un’intervista del 2003. Nonostante la fama internazionale sia giunta grazie alla narrativa, in particolare con opere universalmente riconosciute come capolavori come I detective selvaggi, Stella distante, Notturno cileno e 2666, fino al 1990 si era dedicato alla poesia, per questo si era definito “fondamentalmente un poeta”.
La sua intera produzione poetica e in prosa può essere concepita come un corpo unico su cui sono impressi i ricordi infantili cileni, gli anni giovanili messicani, la maturità europea, l’impegno politico, la coscienza civile, il valore della scrittura, il mondo intellettuale con cui nel tempo si è confrontato.
Di recente Adelphi ha dato alle stampe Il segreto del male e Il contorno dell’occhio: diciassette racconti pubblicati per la prima volta in Italia nel volume Tutti i racconti, trad. di Barbara Bertoni e Ilide Carmignani, che riunisce nella stessa edizione anche le raccolte Chiamate telefoniche, Puttane assassine e Il gaucho insopportabile.
Sovente la critica si interroga sull’opportunità o meno di pubblicare testi postumi. Il senso della scelta può risiedere nell’occasione data a chi legge di scorgere tra quelle pagine le tracce di suggestioni sviluppate altrove, ritenute depositarie di questioni necessarie. Nel caso di Bolaño si tratta della possibilità di aprire uno spiraglio su aspetti in parte affrontati in altri testi, in prose e in narrazioni che evocano la tensione crescente verso il male, le contraddizioni dell’umano, le ingenue fantasticherie, la labilità delle relazioni, il terrore celato nei presagi dell’orrore, il peso dei vincoli, il rapporto coi luoghi in una personale geografia, il fardello dell’incompiuto, l’oppressione del potere, la vana speranza di portare indietro il tempo, la valenza politica di una rivoluzione personale, la malinconia inestinguibile di un diario sulla fine.
Tra gli estimatori di Bolaño c’è anche chi, come lo scrittore messicano Jorge Volpi, pur riconoscendone la grandezza letteraria, non lo ha mai amato come cuentista e per questo ha disapprovato la scelta (definendola uno sproposito) di pubblicare prose e poesie postume. Secondo Villoro, invece, è la forma breve una delle sue più alte espressioni artistiche, e rintraccia il nucleo centrale della sua letteratura nell’interregno dove prosa e poesia si nutrono a vicenda. Come accaduto anche in altri volumi, la scelta della pubblicazione postuma da parte degli eredi deriva dal riconoscimento di una generale compiutezza dei testi, come ad esempio è accaduto con Lo spirito della fantascienza, Adelphi, o con i componimenti poetici e in prosa rinvenuti negli archivi dello scrittore, datati 1993 e lasciati pronti per la stampa (L’università sconosciuta, Sur).
Ad aprire la sezione Il segreto del male è Il vecchio della montagna, il racconto dell’incontro fortuito tra due poeti, giovanissimi e vigorosi: Arturo Belano, alter ego dello scrittore, e Ulises Lima (uno dei detective selvaggi, il poeta Mario Santiago). Vivono entrambi nel DF, diventano amici, credono nel “potere lenitivo della letteratura”, passano le giornate a recitare Omero, Frank O’Hara, Archiloco e John Giorno. È il 1975 quando Belano comunica all’amico la morte di William Burroughs, notizia che poi assume contorni sempre meno chiari al punto da essere presto confutata. Il racconto segue le vicende dei due protagonisti che negli anni prenderanno strade diverse, diventando intellettuali noti e temuti dal sistema letterario, “due formiche selvagge e suicide”.

Bolaño accetta le condizioni del reale nella scrittura solo nella misura in cui può reinventarle, idealmente in linea con Nabokov che affermava che “Gli elementi che compongono il mondo possono senz’altro essere reali (per quanto è possibile definire la realtà) ma non formano un tutto univoco: sono caos, e quel caos lo scrittore lo mette in moto, permettendo così al mondo di accendersi con un guizzo e di fondersi, ricombinandosi poi non solo nelle parti visibili e superficiali, ma negli stessi atomi”.
Ogni ricorrenza autobiografica è inesorabilmente rimaneggiata anche quando rimanda a specifici episodi del passato, come le esperienze giovanili a Città del Messico del gruppo autodefinitosi infrarealista guidato da Octavio Paz. I componenti ispirarono Bolaño nella definizione, quasi vent’anni dopo, dei personaggi de I detective selvaggi, ritenuta da Volpi l’ultima epica latinoamericana del XX secolo, uscita quando, nel 1998, era necessario contrapporre a quella standardizzazione di modelli imitati e resi un prodotto da esportazione,

“un’idea di letteratura politica lontana da memorandum a favore o contro il dittatore latinoamericano di turno”, con un romanzo divenuto virale nel contagiare migliaia di lettori, “che per fortuna non erano vaccinati contro la scettica ribellione delle sue pagine”.

Nel gioco di ricorsi e impasti di storie, Belano e Lima si ritrovano anche in Morte di Ulises, un altro racconto della sezione Il segreto del male incentrato sul ritorno a Città del Messico, dopo oltre vent’anni, dello scrittore affermato e dalla salute cagionevole. In visita come ospite della Fiera del libro, Belano osserva i cambiamenti della metropoli, notando che “La gente che cammina sui marciapiedi, però, è la stessa, forse ci sono più giovani, probabilmente non erano ancora nati quando lui se ne era andato da lì l’ultima volta, ma in fondo sono le stesse facce che ha visto nel 1968, nel 1974, nel 1976”.
È la storia di un impulso ingenuo sulle tracce dell’amico scomparso culminato per Belano nel presentarsi sotto casa di Ulises con l’irrazionale speranza di vederlo affacciarsi, finendo per scontrarsi invece con inquilini giovani e iracondi che cambiano atteggiamento quando scoprono che egli era amico del loro mentore. Si susseguono vicissitudini tragicomiche con Belano costretto ad accettare l’ospitalità del gruppo, terrorizzato di contrarre una gastroenterite con l’acqua che gli è stata offerta, mentre scorre in sottofondo la musica della band di cui i ragazzi fanno parte, che lo scrittore

“ascolta immobile, con le dita contratte intorno al bicchiere d’acqua che ancora non ha bevuto e con lo sguardo sul pavimento, sporco, e le pareti, piene di manifesti dei Padroni del Quartiere e degli El Ojete de Morelos e di altri gruppi che lui non conosce e che forse sono formazioni dove prima suonavano I Padroni del Quartiere o El Ojete de Morelos, ragazzi messicani che lo guardano dalle foto o dall’inferno brandendo le loro chitarre elettriche come se fossero armi o come se stessero morendo di freddo”.

Altro inedito di chiara ispirazione personale è Non so leggere. Racconta gli esiti imprevisti di un viaggio avvenuto nel 1998, condiviso con la moglie di Bolaño, Carolina, e con il loro figlio Lautano, esperienza che per chi narra in prima persona rappresenta il primo ritorno nel paese d’origine dal lontano gennaio 1974. Spicca la costruzione di un’amicizia infantile consolidata nella minzione dal bordo di una piscina arroccata sulle falde della cordigliera, tramutata in sogno nella scena in cui il figlio del narratore diventa parte integrante del paesaggio “atroce” dei suoi vent’anni.

La bellezza di questi racconti, al di là di interconnessioni e parziali sovrapposizioni tra letteratura e vita che talvolta si risolve nella trasformazione di figure reali in soggetti depositari di aneliti irrealizzabili, risiede nella peculiare intensità di una prosa che si nutre di ingrandimenti continui su particolari minimi depositari di significati assoluti. Tra i passaggi memorabili spicca la descrizione minuziosa della caratteristica abilità di Lautaro di toccare con la punta del naso le porte automatiche senza attivarne i sensori, resa in Non so leggere non solo nell’attenzione rivolta al movimento, alla capacità, alla volontà e alla tecnica, ma al modo in cui il suo volto poteva trasformarsi in quell’atto, sfumando e al contempo concentrandosi “sull’invisibilità, sull’immobilità e sul movimento, sulla non solidità e sul paradosso”.
La straordinaria varietà dei racconti rivela temi, tensioni espressive, motivi stilistici, slanci lirici, registri diversi, che definiscono questi inediti un prezioso e lucido compendio della letteratura di Roberto Bolaño. Emerge una precisa scelta di calarsi nella prospettiva femminile per compiere una denuncia di taglio femminista in particolare in due racconti che in misura differente evidenziano il triste conflitto interiore vissuto da donne che intendono rivendicare libertà affettive e sessuali ma temono di subirne le conseguenze in una società patriarcale e ottusa.
Il racconto Delitti vede al centro una giornalista che teme di fare la stessa fine della ventisettenne uccisa con ventisette coltellate nell’ennesimo caso di femminicidio narrato da cronisti “per nulla diversi dagli assassini”.
Il racconto Daniela è uno straordinario atto di autodeterminazione di una donna libera che ricorda il suo traumatico passaggio all’età adulta con lo stupro subito a tredici anni da un peón della tenuta, che finì per non denunciare.
“Mi chiamo Daniela de Montecristo e sono cittadina dell’universo, anche se sono nata a Buenos Aires, capitale dell’Argentina, nel 1915, la minore di tre sorelle”.
Significativa la feroce critica sociale che riluce tra le pagine, nel sottolineare attraverso la voce di una esponente della classe media quali contraddizioni e compromessi si possano accettare per affermarsi in un livello sociale superiore “con gli attributi della giustizia e dell’etica”, e scegliere di non lasciare quella comoda classe,

“comoda, sì, ma che condannava gli spiriti più svegli della stirpe (me, per esempio) a una mobilità che già allora, a tredici anni, in quella tenuta che non era la nostra, intravidi come un miraggio vertiginoso, uno spazio nel tempo dove il tempo stesso si annullava, il tempo come lo conoscevamo […]”.

Alcuni racconti palesano la peculiare connessione tra politica e estetica attraverso l’uso di riferimenti letterari trasformati in personaggi, come in Savi di Sodoma con Naipaul a Buenos Aires a seguire gli stravolgimenti politici e sociali argentini, tra cui la morte di Perón, l’inasprimento degli scontri, il golpe, la guerra sucia, i massacri, finendo poi per averne abbastanza della città e del paese. Connessione evidente anche in altri racconti che lambiscono gli esiti della violenza e dell’orrore come Il figlio del colonnello, dove il narratore incappa in un film in televisione che sembra la sua biografia.

“Ogni fotogramma respirava ed emanava un’aria di rivoluzione, diciamo un’aria in cui si intuiva la rivoluzione, non la rivoluzione completa, intendiamoci, ma un pezzettino minuscolo, microscopico, della rivoluzione […]”.

Emblematico in tale prospettiva anche il racconto Il provocatore, incentrato sui continui tentativi di un giovane riservato e timido, che credeva solo nell’arte e nella scienza, di irrompere alle manifestazioni europee contro la guerra in Iraq, o ai cortei studenteschi antimilitaristi con cartelli che celavano ambiguità pianificate per divertirsi a osservarne le conseguenze.
Di taglio politico anche il racconto che chiude gli inediti e che rappresenta una sezione a parte, Il contorno dell’occhio. Traccia le inquietudini e le incertezze di un ufficiale cinese attraverso le pagine del diario redatto nel 1980 durante la sua permanenza come ospite in un villaggio rurale, grazie al comitato del Partito. Tra le pagine l’accumulo di bizzarri ritagli di giornale con notizie come l’avvistamento in un lago vulcanico al confine con la Corea di una creatura simile a una mucca gigante dal becco d’anatra; la capacità di un undicenne di vedere a occhio nudo come ai raggi x; o la morte di tre persone a Pechino durante un festival musicale. Gli appunti tracciano anche lo spettro dell’inesorabilità della fine con intenti ignoti alla gente comune, con in parallelo la descrizione di fugaci suggestioni emotive, di incontri ordinari che celano una natura sorprendente, e di una inestinguibile malinconia che anticipa una volontà definitiva.
Ogni racconto restituisce aspetti che occupano un ruolo centrale nell’indagine sull’umano compiuta da Bolaño, non solo per i temi ma per le ricorrenze espressive, come la tensione figurativa, resa in particolare nel racconto Labirinto, che è lo studio delle relazioni sotterranee, dei desideri sopiti, dei misteri, della vita che scorre sullo sfondo di una fotografia del 1977 che immortala un gruppo di intellettuali (giornalisti culturali, semiologi, scrittori). Non esiste all’apparenza una reale azione nel racconto, la centralità è data dallo scandaglio di dettagli che si mostrano fondamentali nel tradire una trama sottile di rapporti, come le pose studiate, la direzione di certi sguardi, i sorrisi di acquiescenza, la disposizione degli oggetti, “la presenza terrorizzata e musicale del rododendro che introduce due foglie nel ficus come nuvole dentro nuvole, l’erba che cresce nella fioriera e che più che erba sembra fuoco, l’elicriso inclinato verso sinistra in una contemplazione inutile, i bicchieri che restano al centro del tavolo e non ai bordi” tranne uno.
Di simile taglio icastico è anche il racconto La stanza accanto, esemplare nel narrare quel che può vivere chi, a contatto con una persona affetta da allucinazioni uditive, si trova all’improvviso con una pistola puntata alla tempia e precipita nella bella inerzia di Moreau, procedimento grazie al quale l’artista riusciva a fissare qualunque scena nelle sue tele.
La scelta di ripubblicare insieme anche le altre raccolte edite in vita offre a chi legge l’opportunità di seguire itinerari e percorsi, riconoscere ricorrenze e evoluzioni oscure, e non privarsi di capolavori della forma breve come Sensini, che assieme a racconti come Enrique Martín e Un’avventura letteraria, e ai testi I miti di Cthulhu e Lettura + malattia = malattia, riflettono sul potere della letteratura, sull’America latina come “manicomio d’Europa”, sulle storture e il folklore del sistema editoriale, sul glamour da Fiera del libro, sulle disparate imitazioni di modelli preconfezionati.
“L’opera di Reinaldo Arenas è ormai perduta – dichiara ne I miti di Cthulhu –. Nessuno legge più Ibargüengoitia. Monterroso, il quale avrebbe potuto perfettamente dichiarare che tre dei suoi indimenticabili personaggi sono Mandela, García Márquez e Vargas Llosa, forse sostituendo Vargas Llosa con Bryce Echenique, fra poco entrerà in pieno nel meccanismo dell’oblio”.

Leggere oggi Bolaño offre la possibilità di proiettarsi assieme al suo autore verso l’avvenire, scorgere la sua consapevolezza di rivolgersi a un “lettore futuro” con storie che gravitano inesorabilmente attorno alla stessa costellazione di personaggi e di scenari nel tracciare la marginalità, le possibilità celate in ogni fine, il ruolo del fallimento, le frontiere dell’ossessione. Anche grazie a preziose scoperte, come inediti di rara bellezza colmi di ironia, estasi, alienazione, visionarietà dell’ordinario, quell’“esploratore audace”, “sommozzatore che s’immerge in apnea, trapezista senza rete” come lo definì Jorge Herralde, continua ancora oggi a indicarci il significato di una coerenza profonda verso una personale idea di radicalità estetica, etica e politica.

Dentro un racconto di George Saunders

di Debora Lambruschini

La poetica del bardo texano

Un paio di anni fa è uscito anche in Italia un volume piuttosto corposo, tra saggio critico e dialogo con il lettore, nato dalla lunga esperienza di George Saunders come docente di scrittura creativa: Un bagno nello stagno sotto la pioggia, tradotto da Cristiana Mennella e pubblicato da Feltrinelli, che rappresenta un tassello fondamentale per addentrarsi nella produzione letteraria dell’autore e, in qualche modo, comprendere più a fondo i suoi stessi racconti. Il saggio nasceva dall’esperienza ventennale di Saunders come docente di scrittura creativa presso la Syracuse University – la stessa università dove aveva conseguito un Master e dove pronunciò il celebre graduation speech confluito poi in L’egoismo è inutile – e si concentrava sui racconti di quattro scrittori russi dell’Ottocento, Čechov, Tolstoj, Turgenev e Gogol, di cui scandagliava i testi, in modo mai didascalico o accademico ma estremamente puntuale ed efficace, e più in generale costruendo una personale poetica della forma breve densa di spunti e riflessioni. Ho ripensato molto a quel volume leggendo l’ultima raccolta di Saunders appena pubblicata in Italia, Giorno della liberazione, come ho pensato molto anche al punto in cui questi nove racconti si collocano nella bibliografia dell’autore, dalla prima folgorante raccolta, Bengodi, del 1996, passando per Pastoralia, l’eccezionale Dieci dicembre, l’incursione nella narrativa lunga con lo strabiliante Lincoln nel bardo, i saggi già citati. In quel volume sui grandi russi Saunders poneva a sé stesso e ai lettori una serie di domande fondamentali sulla narrativa breve: che cos’è un racconto? Quando un testo può dirsi tale? O, ancora, come si conciliano nella short story cesellatura, brevità e digressioni? Perché è importante osservare le dinamiche interne di un racconto e non limitarsi alla sola trama? Perché saper creare il rapporto causa-effetto è il marchio principale di un bravo scrittore?
Smontando pezzo per pezzo i racconti selezionati tentava di dare risposta a queste domande, consapevole che parte del mistero della scrittura sarebbe rimasto tale e ci ricordava che leggere racconti richiede uno sforzo notevole, nel rispetto del lavoro di selezione e cesellatura operato dal suo autore. Leggere un testo, dunque, specialmente un racconto, significa andare oltre la superficie, non fermarsi alla trama – laddove questa ci sia – ma osservarne le increspature sulla superficie, scandagliare le sue profondità.

Quando li analizziamo [i racconti] tendiamo a ridurli alla trama (quello che succede). Sentiamo, non a torto, che il loro significato risiede lì. Ma i racconti traggono significato anche dalle loro dinamiche interne – dalla maniera in cui procedono, in cui una parte interagisce con l’altra, nell’accostamento istantaneo, percepibile, degli elementi. (Un bagno nello stagno sotto la pioggia, p. 177)

Tengo ben a mente le considerazioni di Saunders sul racconto, dunque, mentre leggo la sua ultima raccolta, Giorno di liberazione - pubblicato da Feltrinelli e tradotto da Cristiana Mennella - nel tentativo di andare oltre la superficie e cogliere qualcosa del mistero della scrittura di un autore come lui particolarmente devoto alla forma breve. Giorno di liberazione contiene nove racconti che si muovono su punti di vista e registri diversi, tra realismo, distopia, fantastico, e si collocano perfettamente nella bibliografia dell’autore: riconosciamo in queste storie l’ironia di Saunders e il desiderio di sperimentazione tematica e strutturale, la riflessione amara sulla società e la violenza che l’attraversa, le contraddizioni del contemporaneo, la dolente condizione umana, la precarietà delle relazioni, le derive del consumismo. In ognuna di queste storie i personaggi sono in qualche modo imprigionati, in varie accezioni del termine, e il giorno della libertà, laddove arriva, non è detto sia una liberazione vera e propria, quantomeno non nel senso che ci si aspetterebbe. Un racconto dopo l’altro la raccolta appare sorprendentemente coesa, nonostante le differenze sostanziali dei singoli testi e, come si diceva, i diversi registri su cui si muovono; nove storie indipendenti l’una dalle altre ma che contribuiscono a tracciare una mappa interessante per orientarsi nell’universo letterario di Saunders, a comporre una poetica ben delineata. Dei nove racconti – la maggior parte già apparsi su riviste – colpiscono in modo particolare i testi più marcatamente distopici, a partire dal racconto che dà il titolo alla raccolta tutta, con l’ambiguità e il perturbante che li attraversa.
Ma è su Festa della mamma che vorrei soffermarmi, per gli echi che contiene, per la struttura narrativa, per il richiamo alla tradizione.

Festa della mamma

Come nella maggior parte di queste storie anche “Festa della mamma” inizia in media res: Saunders catapulta il lettore nel bel mezzo dei pensieri dei personaggi – in questo caso di Alma, la madre protagonista – e nel suo punto di vista sulla storia, da cui pezzo dopo pezzo ricostruire le cose, inquadrare la situazione.

Gli alberi di Pine Street che ogni primavera facevano i fiori viola avevano fatto i fiori viola. E allora? Che c’era di straordinario? Succedeva ogni primavera. Ma Pammy non la smetteva più: “Guarda i fiori, mamma. Stupendi questi fiori, vero?”. I suoi figli stavano cercando di arruffianarsela. Paulie era arrivato in aereo e Pammy l’aveva portata a pranzo fuori per la Festa della mamma e adesso la teneva per mano.
Per mano! In Pine Street.
La bambina che una volta aveva dato uno schiaffo alla madre che aveva tentato di aggiustarle il colletto. (p. 172)

Similmente a quanto accade per esempio in altro racconto letto di recente, Quando ormai era tardi, contenuto nella raccolta eponima di Claire Keegan, anche qui siamo istintivamente portati a empatizzare con il punto di vista della protagonista: ma bastano in questo caso poche righe per iniziare a dubitare di lei, dei suoi ricordi. Ecco, dunque, che l’immagine di sé attentamente costruita per se stessa e per gli altri non coincide con la realtà; pezzo dopo pezzo emerge la figura di una donna piena di contraddizioni: il rapporto con i figli, le innumerevoli ombre del matrimonio, la gelosia, l’alcol.
La figlia, Pammy, l’ha portata a pranzo fuori per la Festa della mamma, e ora stanno facendo una lunga passeggiata: camminare per Pine Street provoca una concatenazione di ricordi e la manipolazione della memoria alla versione cui Alma per tutta la vita si è aggrappata si sgretola un pezzo alla volta, raccontando un’altra versione, un’altra storia.
A partire dal rapporto con i due figli:

Da piccoli erano dei genietti. Ricordò il premio che Paulie aveva preso a scuola. Un bambino si era messo a piangere perché non l’aveva vinto. Ma Paulie l’aveva vinto. Eppure i suoi figli avevano fatto una brutta riuscita. Facevano lavori stupidi, non erano sposati e parlavano sempre dei loro sentimenti. Erano viziati. Be’, non per colpa sua. Lei era sempre stata di polso. (p. 174)

Quei figli che non soddisfano le aspettative materne, che si sono allontanati da lei, che ogni volta che tornano la tormentano perché continua a fumare e che ora sono qui, più o meno, per festeggiare la ricorrenza. Quei figli che erano bambini a cui dare una dura lezione per aver disubbidito, gli stessi bambini che trovavano lei o il padre o entrambi svenuti sul prato del giardino di casa dopo una sbronza. Alma è stata un’alcolista? Non lo dirà mai apertamente, ma l’alcol si è intrecciato inesorabilmente agli anni con Paul senior, il suo defunto marito.

La follia. Faceva parte del gioco. Faceva parte del loro grande amore. Come quando aveva trovato Paul senior svenuto in veranda e le era toccato metterlo a letto.
Anche questo faceva parte del loro grande amore. (p. 175)

I bambini, per Alma, sono stati per lo più un fastidio. Tutto quel caos, i capricci, le richieste, tutto quello che pretendevano da lei… È colpa loro se Paul senior aveva preso a trascorrere tanto tempo fuori casa, cercare altrove la pace. E intanto le imprese azzardate del marito e il barcamenarsi per mantenere la famiglia, le innumerevoli volte che hanno rischiato di perdere la casa. In qualche modo sono sempre rimasti a galla, ma lui intanto era già altrove, a correre dietro a un’altra donna. No, Alma ricorda male, sicuramente hanno «lavorato fianco a fianco per salvare la casa, e la faccenda dei nomi/profumi si era definitivamente risolta», deve essere senz’altro andata così. È la memoria malleabile, il passato da riscrivere nella sua versione migliore. Perché allora certi rancori? Come con Debi Hater, «la ragazza strana e volgare del liceo. La figlia dei fiori», anche lei adesso invecchiata, che la sta osservando dalla veranda di casa sua mentre passano lì davanti. Una «fricchettona» che non ha mai contato niente per loro. «Non molto. Non molto, no».
È così? Chi è stata nella loro vita Debi Hather? Quale storia della sua vita ha scelto di raccontarsi, a quale versione si aggrappa? Saunders si sposta su di lei ed è Debi ora a raccontare un’altra storia o un’altra versione della stessa storia, quella di tutti loro. E basta cambiare il punto di osservazione per avere una visuale del tutto diversa. Lo sa bene Saunders, che su una scena in particolare e sui punti di vista alternati ha costruito racconti magistrali, come Giro d’onore e Dieci dicembre ad esempio, della raccolta eponima. Chi è stata dunque Debi nelle loro vite? Che cosa è stato il rapporto con Paul senior? E lei che madre è? Quella di una figlia che se n’è andata all’improvviso, lasciando una lettera nella quale diceva di non cercarla, e mai più tornata indietro.
Vite che sfilano un passo dopo l’altro di questa passeggiata lungo Pine Street, i ricordi che si contraddicono, le verità che emergono dove non vogliamo, l’ostinazione con cui ci si aggrappa a certi rancori, ancora, anche alla fine.
Gli uomini e le donne di Giorno di liberazione sono prigionieri delle proprie convinzioni e anche quando la consapevolezza su sé stessi pare farsi strada non c’è spazio per la salvezza. Sono lo specchio del fallimento morale di una società che anche nella distopia più estrema – vedi per esempio il racconto d’apertura – ha i contorni pericolosamente riconoscibili della realtà in cui siamo immersi. Lo sguardo di Saunders è impietoso, come sempre, nel tratteggiare le ombre di una condizione umana dolente, il fallimento morale di cui è intrisa. A distanza di così tanti anni – Dieci dicembre è del 2013, Bengodi del 1996 – pare non esserci spazio per l’indulgenza e, anzi, la violenza ha forse trovato nuove forme per esprimersi, ma il male è sempre stato lì, pronto a bussare alla porta di una ragazzina.
La scrittura di Saunders non fa sconti, indaga negli angoli più bui delle nostre società e ce li racconta con una lingua di volta in volta nuova, come se fosse proprio da lì a scaturire il racconto, dal linguaggio, dal punto di vista, e solo dopo farsi storia. Che siano le parole confuse di un uomo malato – Dieci dicembre – il flusso inarrestabile di pensieri e digressioni di due donne – Festa della mamma – , il linguaggio appreso dalla Parete Parlante – Giorno di liberazione – , le parole autocensurate di un nonno che risponde alla richiesta d’aiuto del nipote in un mondo distopico così tanto simile al nostro – Lettera d’amore – e ancora, più sperimentale, più capace di aderire alla storia, Saunders pare ricordarci ogni volta che cosa sia una short story. Anche nelle sue storie meno riuscite, meno brillanti o brutali, ci sono squarci che spiegano l’entusiasmo che da sempre i suoi racconti suscitano tra pubblico e critica. È una scrittura tesissima, che sfida il lettore e lo mette a nudo. Perché, come diceva lui stesso in quel saggio sugli autori russi «è una forma spietata, il racconto. Spietata come una barzelletta, una canzone, un biglietto scritto dal patibolo».

Elettra: la collana breve Effequ dedicata al paterno

Effequ ha dato vita a Elettra, una collana di narrativa breve che viene presentata dalla casa editrice così: una collana in cui le figlie raccontano i padri.

Per dare rilievo a questa operazione attenta alla forma breve ma anche al tipo di contenuto così importante di questi tempi, abbiamo deciso di presentarvi i titoli della collana proponendo i commenti delle autrici stesse con un piccolo estratto dei loro testi.
Prima, però, concediamo la parola alle curatrici e alle ideatrici di questo progetto.

Di seguito la seconda puntata con le autrici Alessandra Sarchi, Giusi Marchetta e Francesca Scotti.
La prima puntata, con Marta Zura-Puntaroni e Francesca Manfredi, la trovate qui.

Olga Campofreda, Eloisa Morra
Curatrici della serie Elettra

Perché Elettra? L’idea di una serie diffusa è nata da un nostro dialogo iniziato a distanza tre anni fa e risponde a una serie di letture, spunti e riflessioni comuni.

La necessità di riportare l’attenzione sul rapporto col paterno — in senso ampio, non a caso la radice linguistica è plurale: padre, padrone, padrino, santo padre, padre spirituale…— è nato sia riflettendo sugli effetti del #metoo, in cui le ragazze sembravano aver acquisito una nuova consapevolezza del loro ruolo di genere, sia dai tanti testi in cui da lettrici ci era capitato di imbatterci. Tra il 2017 e il 2021 sono stati parecchi i romanzi in cui autrici più o meno della nostra generazione iniziavano un’indagine sulla figura paterna, di solito misteriosa e imprendibile, o costruivano narrazioni in cui i padri apparivano solo in quanto portatori di potenzialità narrative inespresse. Un testo importante a livello teorico è stato Bella di papà di Katherine Angel (uscito in italiano per Blackie), che analizzava il mito di Elettra rovesciandone il punto di vista: non erano tanto le figlie a essere innamorate dei padri, quanto i padri contemporanei a sentirsi messi da parte, ‘innamorati delusi’ intimoriti dalla rinnovata indipendenza delle figlie.

Quale che sia il rapporto specifico, lo spieghiamo nella prefazione, “scrivere del proprio genitore è un’operazione ambigua: significa da un lato ritrovarlo, dall’altro individuare un nodo che spesso viene sciolto con dolore e consapevolezza”. Una doppia valenza che è ben riflessa nell’immagine di copertina ideata dall’illustratrice Carla Indipendente, un’Elettra che scioglie la treccia liberandosi e al contempo liberando i padri stessi dalle armature imposte dal patriarcato (immagine identica in tutti i racconti, declinata in sfumature diverse). I cinque racconti che compongono la serie di Elettra attraversano il mito, e finiscono per metterlo in discussione. Leggerli uno dopo l’altro spinge a confrontarsi con una costellazione di padri molto diversi tra loro (padri distanti e silenziosi, dominanti o timidi), e anche ad affrontare diversi modi attraverso cui i figli cercano di affrancarsi dal loro giudizio.

La nostra scelta per le voci che avrebbero dato forma a questo progetto è stata guidata prima di tutto dal desiderio di investigare non uno, ma una molteplicità di punti di vista sull’argomento. Abbiamo scelto scrittrici che appartenessero alla generazione successiva a quella delle lotte femministe degli anni Settanta, ma all’interno di questo gruppo ciascuna ha affrontato il tema centrale secondo la propria sensibilità, influenzata da esperienze di vita diverse e da diverse influenze culturali. Lavorare con loro a stretto contatto nella fase di editing e di ideazione dei racconti, ci ha anche rivelato quanto doloroso e complesso sia portare avanti un ragionamento sul patriarcato associando ad esso dei volti, che fossero questi di impronta autobiografica o meno. Con il primo volumetto firmato da Marta Zura-Puntaroni, L’olivastro, la riflessione sul padre rompe il primo sigillo sfociando nei toni della letteratura weird e uscendo dallo stereotipo che associa le donne/madri alla natura e gli uomini/padri alla razionalità. Ci è parsa questa una dichiarazione importante con cui cominciare: volevamo fosse chiaro che le nostre Elettre, più che combattere i padri, avrebbero continuato ad amarli liberandoli dagli stereotipi di genere. Con Bestiario parentale di Francesca Manfredi siamo entrate nel territorio del personal essay, con l’autrice che riflette sul ruolo del padre-amico e della sua posizione in una famiglia di stampo fortemente matriarcale; con Scintille di Francesca Scotti, un esempio di realismo magico, la presenza dei padri si fa quasi fantasmatica, ma torna come un’ombra attraverso e gesti e le parole dei ragazzini; il quarto episodio, Quella è la porta di Giusi Marchetta, offre l’affresco realistico di una famiglia con tre sorelle, tutte legate al padre da un rapporto diverso, mentre questo vede evolvere la propria identità attraverso grandi eventi della vita, come la malattia della moglie e l’esperienza di essere nonno. Il racconto conclusivo, Ragazza senza nome di Alessandra Sarchi, con i toni della parabola filosofica ci porta addirittura riflettere su come un paterno ‘sufficientemente buono’ debba non per forza essere cercato in un padre biologico, aprendo a nuove forme di possibilità. Visti i diversi punti di vista espressi dai racconti, volti a comporre un ritratto multiforme del volto del paterno, non ci ha sorpreso vedere i librini passare di mano in mano, amati da lettori di età e gusti molto diversi tra loro.

L’esperienza Elettra è stata per noi gioiosa e dolorosa insieme. Gioiosa perché ci ha permesso di lavorare con storie e voci straordinarie, dolorosa perché questo lavoro ha fatto vibrare corde molto profonde del vissuto di ciascuna. Liberare i padri ha significato anche liberare noi stesse da demoni personali e politici. Allo stesso modo, leggere le cinque Elettre, una dopo l’altra, è un percorso che non lascerà inalterati gli animi e le coscienze di coloro che decideranno di addentrarsi in queste storie.

Alessandra Sarchi
Ragazza senza nome

Ragazza senza nome nasce da un ripensamento del personaggio di Elettra come figura della ribellione. L’Elettra antica si si rivolta infatti tanto quanto il padre quanto contro la madre. È l’istituzione familiare stessa a venire messa in discussione. La protagonista del mio racconto ha in apparenza come avversario alla propria crescita e all’acquisizione della propria identità un padre castrante e anaffettivo, ma in realtà anche la madre è un’alleata del padre nel conservare un ordine che garantisce solo a quest’ultimo autorevolezza e possibilità di decisione. La mia protagonista vuole sovvertire quest’ordine, ma non ne ha gli strumenti e per tutta l’adolescenza interiorizza rabbia e impotenza. Solo l’incontro con un’altra donna più grande che le farà da guida professionale consentirà alla ragazza senza nome di liberarsi dalla rabbia e trovare uno spazio di affermazione positiva. Volutamente l’ho lasciata senza nome, perché la sua vicenda è abbastanza paradigmatica di quello che può accadere a qualunque ragazza all’interno di un sistema familiare imbevuto di valori patriarcali.
La messa in discussione della figura del padre da parte della ragazza senza nome è radicale in quanto non si limita solo al proprio genitore, ma critica il principio stesso delle religioni monoteiste che identificano la divinità con un principio maschile. La ragazza senza nome contesta Dio padre, quanto contesta il proprio dispotico padre.

Su quella Ragazza non avrei scommesso nemmeno mille delle vecchie lire – buone appena per comprarci un gelato, ma piccolo, a metà degli anni Ottanta – perché si vedeva da lontano che era rovinata, nel senso che le mancava qualcosa, ma terribilmente, o qualcosa le era stato tolto e chissà se mai ce l’avrebbe fatta a riempire quel vuoto. Precipitata come molte delle sue coetanee nell’equivoco che le femmine potessero fare quello che volevano e potessero divertirsi in una grande festa danzante che iniziava dai poster dei cantanti appesi in camera e proseguiva nelle sale di ricreazioni dei circoli Arci, dei circoli parrocchiali, delle discoteche autorizzate e di quelle abusive, dei primi rave e delle spiagge, sempre fischiettando lo stesso motivetto che si avvolgeva su sé stesso – Girls just wanna have fun – la Ragazza si era accorta di divenire tale, cioè un essere con desideri che uscivano dal perimetro del giardino di casa e fastidi che coinvolgevano in maniera incresciosa il suo corpo – tette, mestruazioni, una irrazionale e costante fame – quando il Padre le aveva impedito di andare alla sala giochi appena aperta nel cuore di un paese di ottomila anime della bassa padana.

---

Giusi Marchetta
Quella è la porta

L’idea è nata dalla voglia di raccontare una dinamica familiare che si manifesta tutta in una sola giornata, in una data importante. Natale è passato da qualche giorno e tre sorelle tornano a casa del padre (o almeno dovrebbero perché la più piccola pare non avere intenzione di farsi viva) per onorare un impegno. In realtà inseguono tutte l’approvazione paterna: Vera, la più grande, cerca di guadagnarsela conducendo una vita inappuntabile anche se questo le costa una grande fatica e la continua rinuncia ad ascoltare la propria voce; (Com’è buona, dicevano le maestre. Non sapevano che in casa c’era una corda sospesa su cui camminare, Vera per prima, io dietro, con le mani appoggiate sulle sue spalle). Aver dato la luce al piccolo di casa sembra aver completato l’impresa con l’unico svantaggio di essere vista dal padre solo in quanto madre del nipote. La sorella più piccola, Iole, gioca da tempo a nascondersi e ad allontanarsi, in attesa se decidere di tagliare tutti i ponti con chi ha sempre dichiarato che se le regole di casa non vengono seguite, “quella è la porta”. Inadatta a seguire leggi che impongono anche chi amare, lei che è sempre stata la preferita di lui è forse pronta a disobbedire e ad essere tagliata fuori per sempre dalla famiglia. (Iole mi ha lasciato la mano e ha cominciato a fissarlo cercando nel suo viso il segno di una crepa, qualcosa in grado di cedere con gli anni o con l’amore. Adesso so che non l’ha trovata).
Sarebbe tutto abbastanza in linea con il lento disgregarsi di una famiglia contemporanea se non fosse per Gaia, protagonista e voce narrante, che per motivi personali e che nulla hanno a che vedere con l’amore filiale, ha bisogno che prima della fine dell’anno i rapporti col padre e le sorelle trovino una felice forma di convivenza. La posta in gioco non è più l’approvazione e paterna ma la sua stessa sopravvivenza.
Mi sorprendo, nel rileggere il racconto, di quanto al centro di questa storia ci sia solo in apparenza un padre desideroso di un maschio e incastrato con tre figlie femmine che non capisce e non vuole capire, un terno al lotto che ha trovato nel nipotino l’unico, tardo, rimedio. Il senso forse di raccontare questa storia è nella casa e in chi la abitava prima, la madre che col suo amore ha costruito questa prigione familiare, l’ha resa accogliente in attesa di un futuro migliore. (La verità è che c’è qualcosa in questa stanza, in tutte le stanze di questa casa e che quello che c’è non riesce ad andare oltre la porta. Qui pregavamo insieme per un fratellino prima che nascesse Iole, qui dormivamo le notti che papà era al lavoro; qui guardavamo la tv io e lei mentre Vera dormiva e Iole borbottava nella culla. Sotto queste coperte, mi ascoltava, poi mi prendeva la mano e rispondeva: quando voi ve ne andate, me ne vengo anch’io”). Le gabbie sono sempre terribili anche quelle costruite con amore.
Ma se Elettra avesse amato la madre quanto il padre, forse, le sarebbe stato più facile trovare una via d’uscita e un modo per essere felice.   

Quando sono nata io, l’obbiettivo in famiglia era avere un maschio per equilibrare le cose. Avere un fratello per Vera, un erede per il cognome, un figlio per far pensare a mio padre che tutto sommato qualcosa era andato per il verso giusto. Vera e la mamma pregavano tutte le sere per un ‘bimbo sano’ e la vecchia stanza della nonna venne svuotata in fretta per fare spazio a un armadio, a un fasciatoio e a una culla che doveva sostituire la carrozzina rosa in cui mia sorella aveva dormito per quasi un anno prima di passare al lettino.

---

Francesca Scotti
Scintille

Gennaio è arrivato di domenica, con il cielo limpido e un’aria poco invernale. Lea, Rebecca e Giulia sono sulla spiaggia, mani nelle tasche, occhi all’orizzonte. La pelle liscia della fronte è appena increspata dal cruccio della luce. Con loro ci sono anche Bebè, la sorellina di Giulia, e Stefano. Lui però non ha le mani nelle tasche perché l’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale si è rotto un braccio. È caduto dal faggio del giardino dove si era arrampicato durante l’intervallo, e il tappeto di foglie secche ormai scure di terra non è bastato ad attutire l’impatto.

Elettra: la collana breve Effequ dedicata al paterno

Effequ ha dato vita a Elettra, una collana di narrativa breve che viene presentata dalla casa editrice così: una collana in cui le figlie raccontano i padri.

Per dare rilievo a questa operazione attenta alla forma breve ma anche al tipo di contenuto così importante di questi tempi, abbiamo deciso di presentarvi i titoli della collana proponendo i commenti delle autrici stesse con un piccolo estratto dei loro testi.
Prima, però, concediamo la parola alle curatrici e alle ideatrici di questo progetto.

Di seguito la prima puntata con le autrici Marta Zura-Puntaroni e Francesca Manfredi.
Troverete la seconda puntata venerdì 24 Gennaio, sempre in questa sezione, con le autrici Alessandra Sarchi, Francesca Scotti e Giusi Marchetta.

Olga Campofreda, Eloisa Morra
Curatrici della serie Elettra

Perché Elettra? L’idea di una serie diffusa è nata da un nostro dialogo iniziato a distanza tre anni fa e risponde a una serie di letture, spunti e riflessioni comuni.

La necessità di riportare l’attenzione sul rapporto col paterno — in senso ampio, non a caso la radice linguistica è plurale: padre, padrone, padrino, santo padre, padre spirituale…— è nato sia riflettendo sugli effetti del #metoo, in cui le ragazze sembravano aver acquisito una nuova consapevolezza del loro ruolo di genere, sia dai tanti testi in cui da lettrici ci era capitato di imbatterci. Tra il 2017 e il 2021 sono stati parecchi i romanzi in cui autrici più o meno della nostra generazione iniziavano un’indagine sulla figura paterna, di solito misteriosa e imprendibile, o costruivano narrazioni in cui i padri apparivano solo in quanto portatori di potenzialità narrative inespresse. Un testo importante a livello teorico è stato Bella di papà di Katherine Angel (uscito in italiano per Blackie), che analizzava il mito di Elettra rovesciandone il punto di vista: non erano tanto le figlie a essere innamorate dei padri, quanto i padri contemporanei a sentirsi messi da parte, ‘innamorati delusi’ intimoriti dalla rinnovata indipendenza delle figlie.

Quale che sia il rapporto specifico, lo spieghiamo nella prefazione, “scrivere del proprio genitore è un’operazione ambigua: significa da un lato ritrovarlo, dall’altro individuare un nodo che spesso viene sciolto con dolore e consapevolezza”. Una doppia valenza che è ben riflessa nell’immagine di copertina ideata dall’illustratrice Carla Indipendente, un’Elettra che scioglie la treccia liberandosi e al contempo liberando i padri stessi dalle armature imposte dal patriarcato (immagine identica in tutti i racconti, declinata in sfumature diverse). I cinque racconti che compongono la serie di Elettra attraversano il mito, e finiscono per metterlo in discussione. Leggerli uno dopo l’altro spinge a confrontarsi con una costellazione di padri molto diversi tra loro (padri distanti e silenziosi, dominanti o timidi), e anche ad affrontare diversi modi attraverso cui i figli cercano di affrancarsi dal loro giudizio.

La nostra scelta per le voci che avrebbero dato forma a questo progetto è stata guidata prima di tutto dal desiderio di investigare non uno, ma una molteplicità di punti di vista sull’argomento. Abbiamo scelto scrittrici che appartenessero alla generazione successiva a quella delle lotte femministe degli anni Settanta, ma all’interno di questo gruppo ciascuna ha affrontato il tema centrale secondo la propria sensibilità, influenzata da esperienze di vita diverse e da diverse influenze culturali. Lavorare con loro a stretto contatto nella fase di editing e di ideazione dei racconti, ci ha anche rivelato quanto doloroso e complesso sia portare avanti un ragionamento sul patriarcato associando ad esso dei volti, che fossero questi di impronta autobiografica o meno. Con il primo volumetto firmato da Marta Zura-Puntaroni, L’olivastro, la riflessione sul padre rompe il primo sigillo sfociando nei toni della letteratura weird e uscendo dallo stereotipo che associa le donne/madri alla natura e gli uomini/padri alla razionalità. Ci è parsa questa una dichiarazione importante con cui cominciare: volevamo fosse chiaro che le nostre Elettre, più che combattere i padri, avrebbero continuato ad amarli liberandoli dagli stereotipi di genere. Con Bestiario parentale di Francesca Manfredi siamo entrate nel territorio del personal essay, con l’autrice che riflette sul ruolo del padre-amico e della sua posizione in una famiglia di stampo fortemente matriarcale; con Scintille di Francesca Scotti, un esempio di realismo magico, la presenza dei padri si fa quasi fantasmatica, ma torna come un’ombra attraverso e gesti e le parole dei ragazzini; il quarto episodio, Quella è la porta di Giusi Marchetta, offre l’affresco realistico di una famiglia con tre sorelle, tutte legate al padre da un rapporto diverso, mentre questo vede evolvere la propria identità attraverso grandi eventi della vita, come la malattia della moglie e l’esperienza di essere nonno. Il racconto conclusivo, Ragazza senza nome di Alessandra Sarchi, con i toni della parabola filosofica ci porta addirittura riflettere su come un paterno ‘sufficientemente buono’ debba non per forza essere cercato in un padre biologico, aprendo a nuove forme di possibilità. Visti i diversi punti di vista espressi dai racconti, volti a comporre un ritratto multiforme del volto del paterno, non ci ha sorpreso vedere i librini passare di mano in mano, amati da lettori di età e gusti molto diversi tra loro.

L’esperienza Elettra è stata per noi gioiosa e dolorosa insieme. Gioiosa perché ci ha permesso di lavorare con storie e voci straordinarie, dolorosa perché questo lavoro ha fatto vibrare corde molto profonde del vissuto di ciascuna. Liberare i padri ha significato anche liberare noi stesse da demoni personali e politici. Allo stesso modo, leggere le cinque Elettre, una dopo l’altra, è un percorso che non lascerà inalterati gli animi e le coscienze di coloro che decideranno di addentrarsi in queste storie.

Marta Zura-Puntaroni
L’Olivastro

Quando Eloisa e Olga mi hanno chiesto un contributo per Elettra ero inizialmente scettica: pensavo di aver scritto tutto quello che volevo – o ancor meglio, tutto quello di cui ero capace – sulla figura del padre – un padre che assomigliava molto al mio, e che rientrava nei canoni dei padri della mia generazione di scrittrice: padri assenti, anaffettivi, terreno fertile per daddy issues e successive relazioni sentimentali problematiche – e non credevo di avere altro di interessante da dire. Ho passato diverse settimane senza trovare nulla da scrivere, a dirmi vabbè: ora mi invento una maniera per sfilarmi da questo progetto.
Poi mi è arrivata in testa, non so esattamente da dove, la scena finale dell’Olivastro, i suoi due protagonisti: da quel momento conoscere Caterina e Pacifico è diventato necessario, scrivere il racconto l’unica maniera per capire cosa era successo, come erano arrivati a questo punto.
Con Pacifico ho trovato un padre diverso da quello che avevo già narrato e diverso da quello che conoscevo: un padre che non era l’essere assente e emotivamente incapace dei miei altri libri ma che non era neanche “decostruito” in maniera classica: una persona che comunque appartiene alla provincia, che fa un lavoro non intellettuale, che appartiene a una certa generazione però a suo modo capace di dolcezza, di dialogo, di comprensione.

Alla fine per la foto del giornale scelsero Simonetta Calamante.
«È più materna» disse Filippo.
«Rassicurante» aggiunse, dopo una pausa.
Caterina finse di non prendersela e annuì.
Con Simonetta Calamante aveva passato buona parte dell’infanzia e delle scuole elementari, come è normale che accada in un paese piccolo, dove ogni anno il numero di nuovi nati difficilmente supera il centinaio. Simonetta Calamante da bambina era una bulla con le braccia grosse che riusciva a dare manate dolorosissime su tutti i punti del corpo che più difficilmente potevano venire notati dalle maestre – già a pochi anni era falsa e manipolatrice, ladra di giocattoli, distruttrice di disegni e costruzioni, leccaculo coi potenti e prepotente coi deboli.

---

Francesca Manfredi
Bestiario Parentale

Quando Eloisa e Olga mi hanno contattato per partecipare a Elettra, nella mail di invito scrivevano: “Ci sei venuta in mente tu, per il carattere volitivo di molti tuoi personaggi femminili.” Mi sono messa a riflettere su un tratto effettivamente ricorrente delle mie storie, ma sul quale non mi ero mai soffermata troppo. Istintivamente, le famiglie che scrivo presentano un modello tradizionale ma non del tutto aderente alla consuetudine del patriarcato. Vengo da una famiglia che potrebbe essere definita matriarcale, e non solo per una questione di superiorità numerica: eppure, in questa etichetta ci ho sempre trovato un’imprecisione, se non addirittura una bugia. Le donne della mia famiglia si potrebbero descrivere con due aggettivi: indipendenti, se la si vede dal lato positivo; sole, se la si guarda con più attenzione.
Avevo molto materiale, quindi, e ho deciso di allontanarmi dalla forma racconto per avventurarmi nel territorio (per me) inesplorato del personal essay. Mio padre è una figura complessa, quello che comunemente si definirebbe bigger than life: non basterebbe un romanzo per inquadrarlo. Ho deciso così di osservarlo a partire da una crepa, una debolezza, che mi è stata riferita da lui stesso, in uno dei suoi (piuttosto frequenti, a dire il vero) momenti di onestà, e che per me parlava anche di altro. Parlava di un doppio standard, al quale siamo tuttora piuttosto abituati, di una condizione femminile ancora subalterna ma anche di una sconfitta maschile, che forse comincia (finalmente) a farsi più bruciante.

Leoni

Ogni volta che inizio a scrivere qualcosa di nuovo, e ho quell’orrendo e insensato timore che mi capita sempre davanti a una pagina bianca, mi viene da pensare a mio padre. Avevo quattordici o quindici anni, frequentavo i primi anni delle superiori e dovevo scrivere un tema, non ricordo su quale argomento. Me la cavavo bene in italiano, scrivere temi mi piaceva. “Il problema”, dissi a mio padre, “è che non so mai come cominciare. All’inizio mi blocco sempre, perdo almeno una mezz’ora a fissare il foglio. Le prime righe sono le più difficili, non sembra anche a te?”. Anni più tardi avrei saputo che una poetessa di nome Wislawa Szymborska, in occasione del ricevimento del premio Nobel, aveva formulato quel pensiero alla maniera in cui avrei voluto farlo io.

La narrazione del sè attraverso il conflitto: un'antologia di sedici racconti d'autore

Pidgin Edizioni porta in libreria L’ora senza ombre, la prima antologia a cura di In allarmata radura. Realizzata in collaborazione con Pidgin Edizioni, mette insieme sedici scrittori e sedici fotografi attorno a un unico tema, quello della narrazione del sé, nella convinzione che questo tipo di scritture, apparentemente funzionali ad alimentare ego ipertrofici, possano invece funzionare come coltelli aprendo ferite dentro il corpo del testo.

I saggi narrativi sono a opera di: Veronica Galletta, Ester Armanino, Francesca Mattei, Simone Sauza, Francesco Spiedo, Alessandro Busi, Fabiana Castellino, Deborah D’Addetta, Livia Del Gaudio, Aurora Dell’Oro, Leonardo Ducros, Antonio Esposito, Gabriele Esposito, Mario Emanuele Fevola, Maria Teresa Rovitto, Alexandrina Scoferta.
La curatela fotografica è di Tito Ghiglione.

Per presentarvi il volume Cattedrale vi propone la prefazione di Livia Del Gaudio e Fabiana Castellino, per gentile concessione dell’editore.

IL BIANCO E IL NERO LE NARRAZIONI DEL SÉ ATTRAVERSO IL CONFLITTO
di Livia Del Gaudio e Fabiana Castellino

“Così noi continuiamo a opporre alle abbaglianti vociferazioni del sole la certezza immemorabile che su ogni cosa trionfa il niente. E che nei nostri occhi, finché non li chiudiamo, sono destinati a combattersi e ad amarsi per sempre la luce e il lutto.”
Gesualdo Bufalino

Dare inizio alle danze. Il bianco e il nero da Voltaire alla Bestia di Gévaudan

Nel 1764, quando Voltaire dà alle stampe Il bianco e il nero, un’ambigua novella morale ambientata in un Oriente fantastico, la Francia combatte contro un mostro. È scaltro, affamato, apparentemente immune alla morte. Si ciba di donne e di bambini i cui corpi giacciono dilaniati al limitare dei boschi dell’Occitania. In una lettera ai sacerdoti della sua diocesi, il vescovo di Mende, Gabriel-Florent de Choiseul-Beaupré, conte del Gévaudan, scrive, citando la Bibbia: “Il dente delle belve manderò contro di loro”, e ordina quaranta ore di preghiere da recitare per tre domeniche consecutive. In quegli stessi giorni, il capitano Duhamel e il suo reggimento lasciano Langogne e si stabiliscono nel sud del Paese. Per tre anni, dall’autunno del 1764 alla primavera del 1767, gli uomini del capitano setacciano la regione raccogliendo le testimonianze dei pochi sopravvissuti, senza arrivare a una descrizione certa della Bestia. C’è chi dice che sia un ibrido tra un orso e un leone; chi un feroce assassino nascosto sotto le spoglie di un enorme lupo. L’unica cosa su cui tutti sono concordi è nel descriverne il manto: nero come la notte sul dorso, bianco come la neve sulla pancia.
Come la Bestia di Gévaudan, anche il racconto di Voltaire sfugge ai cacciatori. Il motivo è anticipato dal titolo, quel doppio che si sviluppa lungo l’arco dell’intera narrazione a partire da un dettaglio: due servitori che accompagnano il protagonista, Rustano, nella ricerca della sua principessa. Topazio, bianco e saggio consigliere al servizio della luce; ed Ebano, scaltro cortigiano dalla pelle nera come il legno a cui allude il nome.
A muovere le vicende è un oracolo (“Se vai a oriente, sarai a occidente. Se possiedi, non possiederai, se sei vincitore, non vincerai, se sei Rustano, non lo sarai”) di cui Topazio ed Ebano forniscono a seconda dei momenti una doppia lettura, spingendo o allontanando il loro padrone dall’azione. Lo sciogliersi del vaticinio nel finale coincide con la morte del protagonista ma anche, stranamente, con la sua liberazione. Ormai affrancato dal proprio destino, impossibilitato dalla morte dal compiere una scelta bianca o nera, Rustano comprende che la natura degli opposti non è né buona né cattiva ma semplicemente necessaria, e in questo modo arriva a comprendere se stesso. Nel momento in cui il suo corpo è sanguinante, aperto da una ferita infertagli per errore da colei che era venuto ad amare, e che ricorda lo smembramento delle vittime attuato della Bestia di Gévaudan, l’eroe rinuncia a restare intero e cede la parola al filosofo.
Il libro che avete tra le mani parla di questo: parla di bianco, e parla di nero, e lo fa nell’unico modo che ci sembrava possibile: attraversando nel mezzo tutte le sfumature crepuscolari del grigio a sottolineare il carattere ingannevole e sfuggente di ogni immagine unitaria dell’io.

In allarmata radura e la scrittura del sé

L’ora senza ombre è la prima antologia a cura di In allarmata radura. Realizzata in collaborazione con Pidgin Edizioni mette insieme sedici scrittori e sedici fotografi attorno a un unico tema, quello della narrazione del sé. Non è la prima volta che In allarmata radura si cimenta con questo tipo di scritture. Nata nell’aprile del 2021 in forma digitale, la rivista ha spesso trattato l’argomento proponendo ai lettori ibridi tra saggistica, autofinzione, memoir, autobiografia e autobiofiction, e lo ha fatto nella convinzione che questo tipo di scritture, apparentemente funzionali ad alimentare ego ipertrofici, potessero invece funzionare come coltelli aprendo ferite dentro il corpo del testo. Narrazioni in grado di trasformarsi in vortici che, a partire dall’ombelico dell’io, esplodessero poi verso l’esterno. Il problema, quando ci siamo trovati davanti all’occasione di concretizzare in volume la nostra ricerca, era quello di trovare l’immagine adatta a rappresentare il conflitto: è stato in quel momento che è venuto in soccorso il colore. L’opposizione tra il bianco e il nero non è un’esperienza nuova. Attraversa la storia dell’arte come quella della letteratura, è alla base di ogni religione come di ogni filosofia; è la traccia lasciata dal primo segno impresso sulla pagina bianca. Polarizzare l’io tra due estremi poteva, però, rischiare di ridurlo a un’eccessiva semplificazione, per questo siamo andati alle origini del nome1 della rivista, concentrando l’attenzione sul rapporto tra radura e luce nel gioco chiaro/scuro dell’ombra:

“L’aggettivo licht (rado) è lo stesso che leicht (lieve, leggero). Etwas lichten (diradare qualcosa) significa: rendere qualcosa rado, libero e aperto, per esempio liberare in un posto il bosco dagli alberi. Lo spazio libero e aperto che ne risulta è la Lichtung, la radura. Il rado nel senso di ciò che è libero e aperto non ha nulla in comune, né linguisticamente né quanto alla cosa in questione, con l’aggettivo licht nel significato di “chiaro”. Ciò va tenuto presente per la diversità tra Lichtung (radura) e Licht (luce). Nondimeno sussiste la possibilità di una connessione oggettiva tra i due termini. La luce può cadere infatti nella radura, nel suo spazio aperto, e farvi avvenire il gioco di chiaro e scuro. Ma non è mai la luce a creare per prima la radura, bensì quella, la luce, presuppone questa, la radura.
Tuttavia, la radura, l’aperto, è libera non solo per il chiaro e lo scuro, per l’eco e il suo perdersi, per il risonare e il suo smorzarsi. La radura è l’aperto per tutto ciò che viene alla presenza e che ne esce”2 . Il risultato è un’antologia che si propone come un viaggio, una catabasi che dal bianco avanza verso il nero per poi risalire ancora verso il bianco.
L’ora senza ombre. L’antologia e i suoi temi Per i greci, l’ora più temibile era il mezzogiorno: l’ora del sole allo zenit che spacca in due il tempo e libera i demoni dalla loro prigione d’ombra. A riprendere l’antica credenza, e a contrapporla al mito della mezzanotte di origine cristiana, è Roger Caillois che scrive, ne I demoni meridiani: “La presenza del sole allo zenit, che divide il giorno in parti uguali sulle quali regnano i segni contrapposti della crescita e del declino, le conferisce un significato di passaggio assai spiccato. Per di più, essendo l’ora della massima diminuzione dell’ombra, rappresenta il momento più pericoloso per l’anima, che è esposta a rischi di ogni sorta”3 . L’esperienza che si ha della luce in un assolato pomeriggio di agosto può fornire da sostegno alla tesi. Il passaggio dall’abbagliamento al buio è immediato. Delle forme resta solo il contrasto; il controluce, la sagoma: quel bianco e quel nero da cui siamo partiti. Per questo il titolo dell’antologia allude al paradosso del mezzogiorno, nell’idea che nel bianco accecante si annidi il suo opposto, e che solo restando nella contraddizione, sostenendo la frustrazione che comporta, sia possibile una qualche forma di consapevolezza, anche se precaria e in continuo movimento. In questo senso, L’ora senza ombre è da leggersi come unità; un flusso continuo che attraversa un gradiente di grigi, dal più chiaro al più scuro e viceversa, nel rispetto della differenza di sguardo di fotografi e scrittori.
L’ora senza ombre, il mezzogiorno che divide la luce più intensa dall’oscurità più profonda, non racchiude soltanto i testi nel suo insieme, ma trova riscontro nelle scelte grafiche dell’antologia. Ogni testo, infatti, lascia fra un paragrafo e l’altro uno spazio bianco, contraddistinto da nessun segno. Questo spazio bianco è senza ombre, rompe il testo nelle sue fasi, permette il cambio di argomentazione o registro, consente un passaggio. La presenza dello spazio bianco esalta la moltitudine di immagini e di io all’interno dell’antologia in generale e nei singoli testi in particolare; come il mezzogiorno è l’ora del riposo, così lo spazio bianco è una sospensione che prepara al salto: un nuovo messaggio, un nuovo io. Nella diversità di sguardi, ecco che i testi possono essere riconosciuti come unità. È infatti in seno a quest’ultima che possono essere letti e intesi i sedici brani dell’antologia. Connessi fra loro secondo fili più o meno visibili, più o meno impliciti, fino a costruire un’unica inestricabile trama. I fili che connettono le diverse scritture non si possono dire linee rette, bensì richiamano quel movimento di discesa e risalita che consente l’esplorazione del sé. Ogni connessione, ogni richiamo segue lo stesso movimento, da un inizio segnato dalla luce – una prima chiarezza – si scende nelle profondità, stanziando nell’oscurità, finché non si è pronti a risalire mostrando una nuova consapevolezza o prospettiva.
In questo senso va inteso l’ordine in cui sono stati disposti i sedici testi, laddove sono state riconosciute scritture bianche e scritture nere. Le scritture bianche hanno permesso il movimento di discesa prima, e di risalita poi; le scritture nere, invece, posizionate esattamente al centro consentono di soffermarsi, addentrarsi, per esplorare e guardare dentro l’io.

Vi sono alcuni legami, che possono considerarsi maggiori per la frequenza con cui compaiono all’interno dell’antologia. Essi, in primis, riguardano la scrittura e l’arte, come se, nel momento in cui l’io si rivolge a se stesso per capire se stesso, non possa fare a meno di soffermarsi sul mezzo di espressione scelto. E dunque si riscontra principalmente una riflessione sulla scrittura in quanto tale, come forma d’arte più intima e immediata. Così la scrittura è prima limpida, con il testo di Ester Armanino, in cui l’autrice riflette, nel suo essere disordinata o fluida, il rapporto di perdita o riappropriazione con la propria essenza; poetica nel testo di Alexandrina Scoferta, laddove nella forma forse più sottile e difficile della scrittura – la poesia – la lingua diviene senso di appartenenza. Ed è a partire da qui che inizia la discesa, in una gradazione di grigi: dal testo di Veronica Galletta, in cui la scrittura recupera il suo senso originario, cioè tracciare dei segni che divengono strumento di ordine nel caos; da Francesca Mattei, in cui il linguaggio assume importanza grafica, cioè la distinzione del segno, di parole piccole per esprimere il piccolo, e maiuscole per esprimere gravità, diviene mezzo per trascendere se stessi e raggiungere quante più persone possibili. Si sprofonda nel nero con il testo di Gabriele Esposito, in cui la parola scritta non è più mezzo, ma fine in se stessa, bramosia per un inedito in cui si racconta una storia di desiderio. Con il testo di Antonio Esposito, invece, il desiderio diviene amore, laddove i libri, ma anche i libri narrati nei libri, sono luoghi di scoperta, accompagnati da una scrittura sperimentale, a sottolinearne le infinite possibilità. Infine, il movimento di risalita si ha con il testo di Leonardo Ducros, in cui la scrittura si fa sincero strumento, linguaggio che determina e che nella sua immediatezza svela la propria natura.
La scrittura non è intesa soltanto in se stessa, ma anche in relazione ad altre forme d’arte, rivelando ancora un movimento di discesa e risalita. Con il testo di Deborah D’Addetta l’esplorazione dell’io passa attraverso la fotografia, accompagnata da riflessioni letterarie; sprofonda nel testo di Livia Del Gaudio, in cui la pittura diviene criterio per tracciare i contorni della luce e dell’ombra, e la scrittura è feroce nel ricomporre immagini e ricordi ritrovati. Si riemerge con la dedica al cinema di Maria Teresa Rovitto, in cui la storia della propria famiglia è narrata come fiaba e ripresa; e infine il proprio passato trova collocazione tramite la visione di una statua che rappresenta la metamorfosi per eccellenza con il testo di Aurora Dell’Oro.
Se volessimo riconoscere un ultimo legame che intercorre fra gli autori e le autrici, non si può non nominare l’argomento che più di tutti è avvolto dal silenzio: la morte. La morte trova in questa antologia spazio di riflessione come espediente per trascenderla. La morte si sperimenta così nel sonno e nel sogno, come suggerisce Mario Emanuele Fevola; diviene concreta nell’immagine dell’autopsia, nel testo di Fabiana Castellino, come varco fra il non più e il non ancora. Nel testo di Simone Sauza la morte si fa spazio inquieto, città tetra e nervosa, finché non si ricomincia a risalire. Per Alessandro Busi la morte diviene processo, non solo di scrittura, ma di elaborazione del sé. La risalita si conclude con Francesco Spiedo, in cui la morte della salamandra diviene simbolo non solo del collasso della natura, ma anche ironia, motivo di derisione.
La scrittura, l’arte e la morte sono così i fili principali della trama di questa antologia; sono, in altre parole, i temi più urgenti, quelli che le autrici e gli autori hanno sentito l’esigenza di esprimere. Fili connessi fra loro da percorsi minori, più sottili, che compongono la complessità della trama.
Ricorrono espedienti e immagini come quella del sogno, dello specchio, o ancora del delicato rapporto con i padri, le madri, i fratelli. Si riscontrano ossa e vertebre nelle scritture più nere, luoghi precisi e delimitati nelle scritture bianche. In alcuni testi, il nero e il bianco ritornano esplicitamente in una scacchiera, nella lucentezza della natura, o nel manto scuro degli animali, nello sfondo dei dipinti.
Perché il bianco e il nero non sono mai privi di profondità, ma si alternano con tutte le loro possibili sfumature. Lo stesso movimento di discesa e risalita non è unico, bensì composto da un numero indefinito di discese e risalite, a ricordare le maree, i movimenti tellurici e il magma sotto la crosta. Questa è, dopo tutto, l’esplorazione dell’io: movimenti invisibili sotto la pelle.
Da questa trama complessa fin qui descritta, emerge un paradosso: per esplorare e comunicare se stessi si ha bisogno di uscire da sé. Per questo tutti i racconti si rivolgono a un tu, che sia un fratello, un amico scomparso; che sia uno sdoppiamento che consenta di guardarsi dall’alto. L’altro non è solo fuori da sé, ma si cerca dentro di sé, per spiegarsi e vedersi. Nello sfondo nero che è la propria interiorità si cerca quell’unico punto bianco che può illuminare tutto.

La sconfitta del nero da parte del nero. La lotta tra immagini e parole nella narrazione del sé

Una delle ultime pubblicazioni in vita di Eugène Ionesco è uno strano libretto, Le blanc et le noir. Finito di stampare a Ginevra nel 1981, non è né un testo teatrale né un racconto ma un ibrido di parole e immagini che contiene quindici litografie, incise su pietra per mano del drammaturgo, accompagnate dai suoi commenti e da un lungo testo introduttivo. L’intento dell’opera, apparentemente misterioso, è in realtà quello di scandagliare il processo creativo, di ridurlo ai suoi elementi essenziali – il movimento della mano, la traccia sul foglio, il delicato equilibrio tra peso e struttura. Gli elementi utilizzati sono due, ridotti al limite: il bianco e il nero, la linea e l’assenza di linea: le componenti fondamentali di disegno e scrittura.
In poco più di settanta pagine l’autore, ormai anziano, mette in scena tutti i suoi mostri e lo fa trasformando quella parola, che fino a questo momento è stata la sua unica fonte di espressione, in segno.
“Possiamo dire tanto, se non meglio di quello che ho detto per più di un quarto di secolo con le mie opere teatrali, con i miei racconti, con il mio romanzo, con i miei saggi”4 , scrive. E ancora: “Non è mai la stessa cosa. Questa volta ho un nero che, paradossalmente, sembra esitare. Sembra voglia rivoltarsi contro se stesso, quando potrebbe conquistare l’intero posto. Chi lo ferma? Può fare quello che vuole. Non gli oppongo nulla. Sì, una sconfitta del nero da parte del nero”5 . La lotta che Ionesco ingaggia nel campo del foglio è una lotta dell’anima, una battaglia contro l’angelo. Il paradosso è che nello scontro tra forma e parola non è possibile alcuna vittoria: l’unico esito è la sparizione di entrambe, il superamento della dicotomia.
È questo il motivo per cui L’ora senza ombre non è un’antologia illustrata ma un dialogo aperto tra parola e immagine. La scelta operata per accostare fotografie e testi è cromatica: lo stesso gradiente di grigi accompagna racconti e fotografie, che sono stati selezionati in totale autonomia. Se esistono nessi tra immagini e parole è del tutto casuale, e ha stupito noi per primi nel trovarvi assonanze.
Dentro questo volume, come nello spazio virtuale del sito, continua la ricerca di In allarmata radura diretta verso l’autonomia dei linguaggi: l’arte visuale non è al servizio delle parole e le parole non sono al servizio dell’arte visuale. Queste si compenetrano, si supportano a vicenda; ciò che rimane silenzioso viene mostrato dall’immagine, e ciò che è astratto è raggiungibile tramite le parole: L’ora senza ombre è il luogo in cui avvengono queste commistioni e nuovi passaggi vengono costruiti. Per lo stesso motivo, l’antologia è da intendersi come un sentiero, non una strada battuta; una pista nel bosco in cui perdersi, arretrare, scegliere alternative. L’unico limite imposto, agli autori come ai lettori, è questo: “racconta semplicemente senza cercare di mostrare dello spirito a ogni proposito, e senza fronzoli. – Tanto meglio, disse Rustano, così mi piacciono i racconti”6 .

____________________________

1  Giorgio Caproni, Radura in Il franco cacciatore, Garzanti editori, Milano, 1982.
2  Martin Heidegger, Essere e tempo, Longanesi editore, Milano, 1971.
3  Roger Caillois, I demoni meridiani, trad. Alberto Pelissero, Bollati Boringhieri editore, Torino, 1988.
4  Eugène Ionesco, Le blanc et le noir, Editions Gallimard, Paris, 1985, trad. a cura di L. Del Gaudio.
5  Ivi.
6  Voltaire, Il bianco e il nero in Tutti i romanzi e i racconti e Dizionario Filosofico, trad. Paola Angioletti e Maurizio Grasso, Newton Compton editori, Roma, 1995.

Tobias Wolff: l’invenzione, la memoria, il dubbio

di Debora Lambruschini

Si dice spesso che la scrittura si nutre di ossessioni. Per Tobias Wolff, scrittore classe 1945 originario di Birmingham, Alabama, l’ossessione sono le parole e la letteratura stessa: parole da limare con cura artigiana, una letteratura che si dispiega in tutte le sue molteplicità e che trova un equilibrio ideale nell’intreccio di finzione e memoria. «Se questa sembra vagamente la biografia di un autore, non è un caso», scrive in Old school (Quell’anno a scuola, Einaudi, 2005, novella) e il confine tra ciò che è invenzione e ciò che è memoria è sempre più sfumato, in una commistione riuscitissima tra personale e letteratura. È una delle declinazioni di quella che conosciamo come autofiction, ma che in certa misura è il fondamento della scrittura stessa, quell’io che si frantuma sulla pagina in milioni di pezzi e si fa altro dall’autore. In Woolf non c’è inganno e l’esperienza personale – soprattutto l’infanzia vagabonda al seguito della madre e gli anni da soldato in Vietnam – sa intrecciarsi all’invenzione quanto restare ancorata alla realtà nella forma del memoir, i due poli principali – non gli unici, è autore anche di romanzi – intorno a cui gravita la sua scrittura.
Come scrittore esordisce piuttosto tardi, alla soglia dei quarant’anni: la prima raccolta, In the garden of the North American Martyrs è del 1981 e si impone all’attenzione di pubblico e critica proprio per quell’intreccio di finzione e memoria che caratterizzerà tutta la sua produzione letteraria, per il rigore dato alle parole, per il racconto di uomini e donne di fronte ai dilemmi morali del quotidiano che diventano una sorta di soggetto tematico delle storie. Pochi anni dopo pubblica la novella The Barracks Thief (Il ladro in caserma,[RM1]  prima edizione italiana Einaudi 2002, poi nuova edizione Racconti del 2023) che gli vale il Pen Faulkner Award for fiction, primo di una serie di riconoscimenti importanti che culmina con la National Medal of Arts consegnatagli nel 2015 dall’allora Presidente Obama per come ha affrontato nella sua opera «i temi dell’identità americana e della morale individuale, riflettendo sulle verità dell’esistenza». Si alternano negli anni raccolte di racconti, romanzi, memoir, tra cui: Back in the World (Racconti, 1985), The boy’s life (Un vero bugiardo, Einaudi, 2003, memoir sulla sua infanzia vagabonda al seguito della madre), In Pharaoh’s army (Nell’esercito del faraone, Einaudi 1996, memoir sull’esperienza in Vietnam), The night in question (Proprio quella notte, ultima edizione Racconti, 2024), Old school (Quell’anno a scuola, Einaudi, 2005, novella), Our story begins (La nostra storia comincia, Einaudi, 2008, racconti scelti). In Italia la fortuna editoriale di Wolff è stata altalenante, alcune delle sue opere più importanti sono state pubblicate da Einaudi e non tutte ancora a catalogo, mentre dallo scorso anno Racconti edizioni ha avviato una riscoperta dell’autore riportando sugli scaffali la novella The Barracks Thief, Il colpevole, e, da pochi mesi, la splendida raccolta The night in question, Proprio quella notte, con una traduzione rivista di Laura Noulian e la prefazione di Paolo Cognetti.
E se, come dicevo all’inizio, la scrittura si nutre di ossessioni, anche la lettura lo fa e immergersi nel mondo di Tobias Wolff significa confrontarsi appunto con il materiale da cui nasce la scrittura, con i dilemmi morali dei protagonisti delle sue storie, con le conseguenze delle scelte, l’ambizione, la scrittura stessa, mentre i confini tra i racconti e noi si fanno labili. Ecco, la scrittura, fil rouge che attraversa in varie forme e intensità la produzione tutta di Wolff:

Non si può spiegare in modo veritiero come o perché si diventa scrittori, né esiste un qualche momento del quale si possa dire: è stato allora che sono diventato uno scrittore. Tutto viene rabberciato insieme più tardi, con maggiore o minore sincerità, e solo dopo che le storie sono state ripetute più e più volte ci si mette sopra il marchio della memoria, bloccando la strada all’esplorazione.
(Quell’anno a scuola, p. 123)

Non solo, ci dice Wolff per mezzo del protagonista della novella, è impossibile dire con esattezza quando si diventa scrittori, ma menzogneri sono anche il come e il perché. Di certo c’è, nella memoria del protagonista e dell’autore, la passione viscerale per la letteratura, l’ambizione, il rapporto con la scrittura e gli scrittori. Quell’anno a scuola è il testo in cui la componente autobiografica è particolarmente presente, ma è soprattutto una riflessione assai interessante appunto sulla scrittura, da angolazioni diverse. Ma partiamo dallo spunto personale: Wolff, dopo l’infanzia vagabonda si stabilisce con la madre e il nuovo compagno a Newhalem, una company town tra le montagne dell’estremo Nord-Ovest al confine con il Canada e da cui sogna di fuggire iscrivendosi in un college nei pressi di Philadelphia, sulla costa opposta; nella lettera di presentazione si finge figlio di un barone tedesco, viene ammesso – non per quella finta parentela ma grazie agli ottimi voti – e approda alla Hill School. L’inganno però viene scoperto da un docente che ne chiede e ottiene l’espulsione. Messo alla porta, appena diciottenne, Wolff è tra i primi a partire volontario per il Vietnam, inaugurando quella che sarà una fase molto importante per la sua vita, di uomo e di scrittore, ma questa è un’altra storia (e ce la racconterà lui stesso nel memoir Nell’esercito del faraone). La finzione, dicevamo: nella novella Quell’anno a scuola, il protagonista approda alla Hill School carico di desiderio di riscatto e ambizione letteraria, ma un inganno – diverso da quello dell’autore – gli costerà il posto nella scuola, forse precludendogli ogni possibilità di successo. O forse no.
La materia biografica viene rielaborata e sublimata in una storia – faccio fatica a chiamarla romanzo, forse l’etichetta più appropriata è proprio novella – che ha il suo centro nel ruolo della letteratura, nel mestiere di scrivere, nel rapporto tra scrittore e lettori, ma che riflette anche sull’insegnamento, sulle radici ebraiche, sulle differenze di classe. Una lettura che apre a numerosi spunti, su cui vale ancora la pena soffermarsi, a partire dal rapporto tra scrittore e opera:

Ci avevano insegnato a non confondere lo scrittore con l’opera, ma non riuscivo a separare l’immagine che avevo di Nick dall’immagine che avevo di Hemingway. E sentivo di non essere tenuto a farlo davvero, sentivo che una certa confusione fra autore e personaggio era intenzionale. Ma l’uomo che viveva in quei racconti non era il genio e il guerriero d’acciaio la cui immagine aveva tanto annebbiato le mie prime impressioni. Sotto moltissimi aspetti era un uomo insignificante, addirittura banale; non capiva le cose, soffriva di nervosismo e aveva paura, paura perfino del lavorio della propria mente,
e a volte non sapeva come comportarsi.
(Quell’anno a scuola, p. 79)

È un passaggio molto interessante e che riguarda non solo il protagonista della novella e il suo rapporto con Hemingway e la sua opera, ma più in generale l’artista con ciò che realizza, l’idea stessa che abbiamo dell’arte e di chi la produce, in una commistione spesso pericolosa. Il caso di Hemingway, poi, è del tutto peculiare per la leggenda che ne ha avvolto la figura, ma in questo passaggio Wolff attraverso la voce del suo giovane protagonista pare ricondurre lo scrittore amatissimo a una dimensione più umana, complessa, ben più reale di molte altre narrazioni su di lui. E se ci viene insegnato a non confondere lo scrittore, in generale, con l’opera, che cosa facciamo con Tobias Wolff e la commistione di finzione e memoria?
Se la scrittura è uno dei fil rouge che attraversano le pagine di Wolff, la vita di chi la produce «non può essere descritta», nonostante sia tra le domande più gettonate agli incontri con gli autori e forse proprio per il carico di egoismo che comporta, almeno per qualcuno:

È una vita che si svolge al di là della consapevolezza dello stesso scrittore, sotto il rumore e il lavorio della mente, in pozzi oscuri e profondi dove messaggeri fantasma avanzano verso di noi e si ammazzano lungo il percorso, uno dopo l’altro; e quando i pochi sopravvissuti si affacciano alla nostra attenzione, li accogliamo con cortesia, come camerieri che ci portano altro caffè.

(Quell’anno a scuola, p. 79)

Quella del protagonista è senza dubbio una visione estrema, ma è innegabile che l’arte richieda una certa dose di egoismo e di sottrarsi alle ingerenze della quotidianità.

La scrittura, ancora, da un’altra angolazione, questa volta esterna: la raccolta Our story begins (La nostra storia comincia, Einaudi 2014), copre un arco temporale di trent’anni, con racconti che vanno dagli esordi negli anni Ottanta alle storie più recenti, del 2007 (la raccolta è stata infatti pubblicata originariamente nel 2008); un arco temporale di per sé molto lungo quindi, che nella scrittura significa una voce e una prospettiva che forse non sono più le stesse, mutate nel tempo dalla vita, dall’esperienza, dal mestiere. È lo stesso Wolff nella nota introduttiva a interrogarsi su questo:

Nel preparare l’attuale selezione mi sono dovuto porre una domanda: è meglio che presenti i miei racconti, a qualunque anno risalgano, nella loro forma originale?

 O posso prendermi la libertà di rimaneggiarli in qualche punto?

 (La nostra storia comincia, Una nota dell’autore, p. 5)

L’autore in questo caso sceglie di rimaneggiarli, intervenendo laddove lo ritiene opportuno: i racconti, per Wolff, non sono sacri e intoccabili, ma materia viva che desidera esprimere al meglio. Una scelta su cui è interessante come lettori soffermarsi, che dà la misura di quanto la scrittura sia malleabile, viva, soprattutto forse nel campo del racconto e della necessità intrinseca di selezionare con attenzione ogni parola. Una malleabilità di forma che è specchio per certi versi invece dell’incertezza dei personaggi, ognuno di loro a più livelli preda del dubbio: preoccupazioni quotidiane che sono il «soggetto tematico» delle storie tutte di Wolff di cui questa raccolta rappresenta una selezione importante, operata dallo stesso autore, da cui l’edizione Einaudi sceglieva di escludere i testi che già erano apparsi nell’altra raccolta pubblicata dall’editore, Proprio quella notte. Una soluzione editoriale che non condivido – tanto più che l’altra raccolta era finita a lungo fuori catalogo e solo quest’anno nuovamente disponibile grazie al recupero di Racconti edizioni – come del resto non condivido mai la scelta di presentare un autore e una raccolta privi di opportuni riferimenti critici-bibliografici, in questo caso tralasciando anche la data di pubblicazione originale delle singole storie, di quale raccolta fanno parte, su quali riviste sono apparse. Peccato avere così poca attenzione verso un autore che delle parole, al contrario, si è sempre preso profondamente cura, e che la maggior parte del pubblico italiano non conosce così bene. Si può ovviare al problema, certo, le informazioni in rete tra approfondimenti e note biografiche non mancano, ma resta lo stesso un’occasione sprecata e indice di scarsa attenzione.
I racconti, comunque, sono uno squarcio: gli uomini e le donne di Wolff sono esseri umani fatti di carne e sangue, fallibili, preda di dubbi morali di cui quasi mai l’autore ci darà soluzione, perché in fondo non è la cosa che più conta. È il dubbio stesso e ciò che li ha condotti a quel punto il perno intorno cui tutto ruota, è la distanza sempre più ravvicinata tra i personaggi e noi lettori. L’ex soldato che si è allontanato dalla moglie incinta e dal figlio rimasti in panne a una stazione di servizio nel deserto tornerà a riprenderli o proseguirà da solo verso Los Angeles e la promessa del successo? E loro saranno ancora lì ad aspettarlo o una nuova consapevolezza si è ormai fatta strada? Il “fratello ricco” del racconto omonimo continuerà ad accorrere per salvare il più piccolo o sono arrivati a un punto di non ritorno?
C’è un’indefinitezza nelle storie – nei finali – di Wolff che è l’essenza stessa della forma breve, e il carico di domande che scatena nel lettore culmina nelle ultime battute ma è già intriso in ogni pagina, come evidente anche e soprattutto nei racconti di Proprio quella notte. Quindici storie di dilemmi, scelte morali che determinano ogni cosa ed epifanie, scevri di giudizi dell’autore. Scelte che possono portare anche a fatali conseguenze, come nei racconti “La vita del corpo”, “Neve fresca”, “La catena”, tra famiglie sfaldate, lutti, decisioni con cui fare i conti. La quotidianità è scossa dall’imprevisto, dalla direzione che decidiamo di prendere, da una scelta dalla quale non si torna indietro.
Con quello stile minimalista e accuratissimo che lo contraddistingue, i racconti di Wolff si concedono anche corpose digressioni che forse proprio tali non sono: è esattamente lì, talvolta, che risiede la storia, come in “L’altro Miller”, “Proprio quella notte”, “Il bugiardo”.
Dirty realism, è il termine coniato dalla rivista Granta nel 1984 in riferimento al modo di scrivere, tra gli altri, di Dubus, Wolff, Carver e Ford: uno stile asciutto, privo di orpelli, l’interesse tutto puntato sul quotidiano osservato con «un distacco inquietante, che a volte sconfina nella commedia», in storie «sobrie, ironiche, a volte selvagge, ma insistentemente compassionevoli». Titolava proprio Dirty realism il numero dell’84 in cui appariva anche un racconto di Wolff, “Il colpevole” (Racconti, 2023), splendido esempio di quel fantasma letterario che accompagna buona parte delle storie dell’autore: il padre, Arthur Samuels Wolff innanzitutto, uomo complicato, verso il quale per tutta la vita nutrirà sentimenti ambivalenti e ispirazione per tutti i padri letterari di cui disseminerà le sue opere. «Lui mi spaventava, mi terrorizzava, perché riconoscevo in me le stesse tendenze che lo avevano portato alla rovina», dirà Tobias Wolff nel memoir Nell’esercito del faraone, un sentimento che trova una sorta di eco, per esempio, nel bellissimo racconto “Neve fresca”, dalla raccolta Proprio quel giorno. La tensione tra quel figlio che ha imparato a essere l’adulto e il padre scapestrato, si traduce in un’avventura la sera della vigilia di Natale, che rimarrà per sempre impressa nella mente del ragazzo.
«Il nostro compito non è vivere grandi vite, il nostro compito è capire e portare avanti le vite che abbiamo» faceva dire a un personaggio di un suo racconto lo scrittore Andre Dubus, un altro che disseminava le sue storie di corrispondenze con la propria vita, in un’aderenza che a volte era quasi totale e che, come Wolff ancora, aveva lo sguardo tutto puntato sul quotidiano, scosso dal turbamento. Per Wolff il punto di osservazione è un altro rispetto a Dubus che sceglieva di raccontare il momento dopo la deflagrazione, ma sempre nel quotidiano affonda le radici. 

 E la realtà su cui si innesca il racconto è, si è detto, quella dell’esperienza personale, dai vagabondaggi dell’infanzia al periodo in Vietnam, dall’esperienza al college all’insegnamento e dove la realtà si fonde all’invenzione, tra padri assenti, desiderio di rivalsa sociale, ambizione, sessualità, relazioni, scrittura. Se è vero che l’etichetta di Granta stava un po’ stretta a Wolff – ma in effetti quali autori si riconoscono appieno e per tutta la loro carriera in un’etichetta imposta dalla critica? – è vero anche che la compagnia con la quale la condivide è la più ideale per inquadrare il contesto della sua scrittura e gli autori con cui ha percorso almeno un pezzo di strada, tanto dal punto di vista umano che letterario, seppur con le dovute differenze.  
Penso ancora a Dubus scrivendo di Wolff, perché entrambi in qualche modo sembrano essere scrittori per scrittori, amatissimi e ben noti da chi pratica il mestiere di scrivere, forse meno dai lettori italiani; un filo rosso lega Wolff a Dubus, a Carver, a Ford. Che l’uno possa richiamare l’altro, che la scrittura e la lettura dei loro racconti si possa espandere ancora.

Arriva Azúcar, la nuova collana di narrativa breve di Oligo

di Davide Barilli
curatore di Azúcar

Da pochi mesi sono rientrato dalla capitale cubana dove ho partecipato alla XXXII edizione della Feria internacional del libro, presentando in anteprima il mio nuovo libro “Bestiario habanero” sottotitolo “Itinerari sbiecati di una capitale” (ed.Oligo). Si tratta di un viaggio nel cuore oscuro di una città nascosta, lontana dagli stereotipi turistici, che mostra in controluce un luogo ferito e martoriato, di cui Cayo Hueso è un percorso tortuoso, misterioso e poco battuto. Guida reale e simbolica di questi luoghi iconici, il più grande scrittore cubano vivente, Pedro Juan Gutiérrez.

Inoltre a la Feria del libro ho annunciato i primi due titoli della collana di narrativa cubana contemporanea che ho ideato e che curo, sempre per Oligo editore, di cui “Bestiario habanero” è una sorta di prologo. La collana si chiama Azúcar, un po’ come implicita speranza e provocazione rispetto a un Paese un tempo grande produttore di zucchero e ora costretto a importarlo…
Si tratta di testi brevi di autori cubani di varie generazioni. Con una cadenza di uscite da un minimo di due a un massimo di quattro all’anno. Un progetto che, dopo essere stato presentato al Festival Encuentro di Perugia, l’unico festival letterario italiano dedicato alla Letteratura iberoamericana, e al festival Pordenonelegge verrà presentato a BookCity di Milano per approdare fisiologicamente alla prossima Feria internacional del libro de La Habana del 2025.

Oggi la narrativa cubana è in fermento dal suo interno. Gli scrittori più giovani sono bravi, ma faticano a farsi conoscere all’estero. Manca la carta per pubblicare libri, ma internet ha consentito di far sentire la propria voce. Basta visitare il sito del Centro Onelio Cardoso per farsi un’idea di come sia in atto un cambiamento fra più giovani, coloro che la Rivoluzione l’hanno solo sentita raccontare. Venuto meno il discrimine fra realismo hemingwayano per un verso e barocco – o real maravilloso – per l’altro, lasciati alle spalle gli anni dell’epica rivoluzionaria e quelli del ripiegamento di chi dentro al sistema è cresciuto, superata l’epoca del realismo sucio e dei “novissimi”, dispersi nella diaspora i protagonisti della generacion 0, fra gli scrittori cubani si assiste attualmente, anche grazie alle aperture conseguenti a una comunicazione più agevole, tra blog e accesso a internet, a un periodo di trasformazione e di fluidità caratterizzato dal tentativo di internazionalizzare la narrativa isolana. Oggi molti scrittori giovani per far sentire la propria voce pubblicano sul web. Altri raccontano Cuba parlandone da fuori, ambientando le loro storie a New York o in Russia. Altri indagano la realtà metaforicamente attraverso la scienza fiction. Altri ancora, infine, continuano a vivere a Cuba cercando di raccontarne le modificazioni che stanno avvenendo in questi ultimi anni o tentando di recuperare una narrazione del territorio che esuli da una prospettiva politicamente indirizzata. Da queste considerazioni ho ideato Azùcar, un progetto che ha convinto Giulio Girondi e Giada Scandola, editori di Oligo a cui sono infinitamente grato. Si tratta di volumetti da bolsillo (da tasca), in edizione raffinata, con foto di copertina appositamente realizzate da Paolo Simonazzi, che presentano al lettore italiano una Cuba inedita o poco conosciuta, al di là di ogni ideologia o contro ideologia, attraverso le storie di autori per nulla o poco conosciuti nel nostro Paese. Il progetto va a coprire uno spazio attualmente scoperto: in Italia non esistono infatti collane dedicate esclusivamente alla narrativa cubana contemporanea. Pubblicheremo autori viventi, di varie generazioni, allo scopo di dare una panoramica dell’attuale narrativa cubana. In tale ottica, oltre a individuare titoli e autori fra scrittori consolidati, vincitori dei più importanti premi, effettueremo una sorta di scouting indirizzato a giovani autori esordienti.

***

Il primo libro di questa collana si intitola “ Fine del cammino”. L'autore è il narratore e poeta
Ariel Fonseca Rivero, un libro in cui I racconti – spesso in prima persona – ci immergono nei silenzi amniotici della vita di coppia, nelle luci sfumate degli interni spiati con perizia. La penna dell’autore, lucida, lirica, affilata, a tratti onirica, è un bisturi che incide le nostre fragilità, con elegante spietatezza. In un incessante susseguirsi di inizi troncati, di finali intuìti, di mariti distanti, di mogli esasperate, riesce a toccare con sorprendente levità i tasti dolenti dell’esistenza.

Di seguito un estratto del libro.

Lo faccio solo per soldi: Fitzgerald e l’arte del racconto

Minim fax porta in libreria lo splendido cofanetto che raccoglie la produzione breve di Francis Scott Fitzgerald. Per la prima volta in Italia, e non solo, minimum fax ha deciso di pubblicare questi gioielli tutti assieme, per ordine di raccolta. Si parte così da Maschiette e filosofi, del 1920, lo stesso anno del romanzo Di qua dal paradiso; si prosegue con Racconti dell’età del jazz, forse la sua raccolta più celebre, uscita nell’anno di Belli e dannati, per passare a All the Sad Young Men, del 1926, l’anno successivo alla pubblicazione de Il Grande Gatsby e concludere il percorso con Taps at Reveille del 1935, un anno dopo Tenera è la notte.

Cattedrale vi propone la prefazione di Luca Briasco, per gentile concessione dell’editore.

Lo faccio solo per soldi: Fitzgerald e l’arte del racconto
di Luca Briasco

Francis Scott Fitzgerald cominciò a scrivere racconti – e a trovare riviste che glieli pubblicassero – nell’estate del 1919, mentre lavorava alla revisione del suo romanzo d’esordio ed era ancora un illustre sconosciuto. Dopo essere stato ospitato su Smart Set e su Scribner’s Magazine, vendette «La testa e le spalle» al Saturday Evening Post per la cifra di 400 dollari. Pubblicato sul numero di febbraio del 1920, il racconto segnò la prima apparizione di Scott in una rivista ad ampia circolazione, con quasi tre milioni di lettori e un gettito di cinque milioni di dollari a numero solo in pubblicità. Se nel 1919 la sua attività di scrittore gli aveva fruttato 800 dollari, nel 1920 i guadagni erano decollati a 18.000; il cachet per i suoi racconti era passato da 30 a 1000 dollari e avrebbe continuato a salire, fino ai 4000 pagatigli dal Post per un solo racconto, nel 1929. I guadagni complessivi per anno sarebbero cresciuti a loro volta, raggiungendo circa 30.000 dollari nel 1927, 31.500 nel 1928 e 27.000 nel 1929. Guadagni quasi interamente derivati dalla vendita di racconti alle riviste, se è vero che le royalties dei libri ammontarono a 153 dollari nel 1927 (due anni dopo la pubblicazione di Gatsby) e a soli 32 dollari nel 1929.
Inevitabile, quindi, che nel momento in cui le cifre offerte per un racconto cominciarono a calare sensibilmente, Scott fosse costretto a cercare altre fonti di guadagno e a cedere al richiamo di Hollywood. Fallita l’esperienza come sceneggiatore, il tentativo di tornare a testi brevi da vendere a riviste sempre meno interessate si tradusse in un sostanziale flop, e nell’autunno del 1939 Fitzgerald confessò al dottor Carroll, che aveva in cura Zelda ma era diventato un suo interlocutore abituale, di non essere più in grado di produrre il tipo di racconti che il Saturday Evening Post aveva acquistato in passato per cifre altissime: «A quanto pare ho perso completamente il dono che mi permetteva di scrivere racconti commerciali, basati sul tema “un-ragazzo-conosce-una-ragazza”, e il risultato in termini di guadagni è catastrofico». Così, dei ventiquattro racconti scritti negli ultimi mesi della sua vita – sedici dei quali avevano come protagonista Pat Hobby ed erano ambientati nel mondo spietato degli studios hollywoodiani – ben ventidue furono venduti a Esquire, ma per un compenso ridotto a 250 dollari l’uno.
La ricchezza e la fama che avevano scandito la vita di Fitzgerald negli anni Venti, come racconta Jeffrey Myers nella sua biografia, gli avevano creato diversi problemi intellettuali ed emotivi. Scott «si sentiva colpevole perché non meritava tanta buona sorte. Avendo raggiunto il picco del successo commerciale e critico, trovava estremamente difficile superare i risultati ottenuti con le sue prime opere. Avrebbe potuto riuscirci solo scrivendo un romanzo più serio e ambizioso, che inevitabilmente gli avrebbe procurato un guadagno inferiore, costringendolo a ripiegare su racconti dalla vena smaccatamente commerciale, per poter sostenere uno stile di vita a dir poco dispendioso».
Nell’aprile del 1925, il mese in cui Il grande Gatsby venne pubblicato, ripensando al lavoro svolto nei sei mesi precedenti e subito dopo la consegna definitiva del romanzo a Scribner’s, Scott, in una lettera a John Peale Bishop, scriveva: «Guadagno 2000 dollari a racconto e la qualità continua a peggiorare: la mia ambizione è arrivare a un punto nel quale potrò scrivere solamente romanzi. L’ultimo anno ho scritto almeno dieci autentiche porcherie, e senza neppure la spontaneità delle mie prime cose».
Eppure, accanto a una produzione breve spesso formulaica e tutta risolta in una superficialità glamour, Fitzgerald si avventurava in racconti dall’architettura complessa, ricchi di sfumature, impareggiabili per ritmo, ironia e accensioni quasi surreali, come «Il palazzo di ghiaccio», che avrebbe trovato spazio nella prima raccolta, Maschiette e filosofi; o come «Primo maggio», «Lo strano caso di Benjamin Button» e «Il diamante grosso come il Ritz», punte ineguagliabili dei Racconti dell’età del jazz. L’alternanza tra racconti cheap, concepiti e realizzati nell’arco di pochi giorni, e di altri che, per complessità di concezione e raffinatezza stilistica, non hanno nulla da invidiare al Fitzgerald romanziere, avrebbe continuato a riproporsi nell’arco di tutta la sua carriera, anche quando il livello dei compensi avrebbe cominciato a calare vertiginosamente.
Quando morì, il 21 dicembre del 1940, Fitzgerald era uno scrittore quasi dimenticato. A riportarlo al centro dell’attenzione e della scena letteraria furono una serie di eventi editoriali che può essere utile elencare in rapida successione: nel 1941 uscì The Last Tycoon [in italiano, Gli ultimi fuochi], l’ultimo e incompiuto romanzo, a cura di Edmund Wilson; nel 1945, sempre con la curatela di Wilson, fu il turno di The Crack-Up, seguito un mese dopo da The Portable F. Scott Fitzgerald, un’antologia della sua opera selezionata da Dorothy Parker. La rinnovata fama dell’autore fu ulteriormente consolidata nel 1951 grazie alla pubblicazione di altri due libri: F. Scott Fitzgerald. The Man and His Work, raccolta di trenta fra saggi e recensioni assemblati da Alfred Kazin, e The Stories of F. Scott Fitzgerald, antologia curata da Malcolm Cowley e composta da ventotto racconti, dei quali solo diciotto tratti dalle quattro raccolte di short stories pubblicate in vita. Una discrepanza dovuta in larga parte al fatto che Adunata, ultima delle quattro raccolte, uscì nel 1935, e che nei suoi ultimi cinque anni di vita Fitzgerald continuò a scrivere racconti, con esiti discontinui ma anche con picchi notevoli come «Pomeriggio di uno scrittore» o «Il decennio perduto».
Le selezioni operate da Fitzgerald per ognuna delle sue quattro raccolte furono comunque il frutto di una riflessione attenta e prolungata. Scott, essendo perfettamente consapevole della qualità come minimo disuguale della sua produzione breve, cercò di isolarne gli apici, accompagnandoli con racconti più leggeri ma rappresentativi di un’epoca e di una fase precisa del suo progetto letterario e provvedendo spesso a intervenire sui testi, modificandoli, integrandoli, conferendo a essi una maggiore rotondità ed efficacia. Di questo intenso lavoro di assemblaggio si trova ampia traccia nell’affascinante corrispondenza con quello che fu il suo editor di una vita intera, Maxwell Perkins.

[…] Su Racconti dell’età del jazz, il lavoro di costruzione della raccolta rivela un livello di consapevolezza molto diverso. Il 6 febbraio 1922 Fitzgerald invia un indice completo e ragionato, diviso per sezioni, con il titolo provvisorio In One Reel, distinguendo tra i racconti scritti «nella mia nuova maniera» («Il diamante grosso come il Ritz», «Lo strano caso di Benjamin Button», «Tarquinio 10 di Cheapside» e «Oh, strega dai capelli rossicci!»), le «Ultime maschiette» («Il posteriore del cammello», «Primo maggio») e le «Commedie» («Il signor Icky», «Porcellana e rosa», «Jemina, la ragazza di montagna»): uno schema che, senza variazioni particolarmente significative, verrà riproposto in volume. Con altrettanta decisione Fitzgerald difenderà la scelta finale del titolo dalle critiche che, in una lettera dell’8 maggio, Perkins gli aveva riportato: durante una riunione della rete vendita di Scribner’s molti promotori si erano lamentati, affermando che era in pieno corso «una reazione violenta contro il jazz in tutte le sue forme», e che pertanto il termine, «in qualunque accezione venga usato», avrebbe rischiato di danneggiare le sorti del libro. La replica dell’autore viene affidata a una lettera in otto punti nella quale, tra l’altro, Scott sottolinea come l’argomentazione dei promotori sarebbe corretta se riferita a un romanzo, per il quale le parole flapper («maschietta») o jazz avrebbero un sapore passé e potrebbero compromettere l’esito commerciale. I racconti, però, «non vendono», e Maschiette e filosofi rappresenta un’eccezione, dovuta in larga parte al successo del romanzo d’esordio e all’attualità del titolo. Non aspettandosi grandi prenotazioni o grandi vendite per la sua seconda raccolta, Scott preferisce assicurarsi che venga acquistata dal suo pubblico personale, vale a dire dalle «innumerevoli maschiette e dagli studenti di college che mi considerano una specie di oracolo».

[…] Negli anni successivi i racconti accompagnano la crescita dell’autore, privilegiando sulla freschezza, l’ironia pungente, lo spirito dei tempi che contraddistinguevano molti fra i testi assemblati per Maschiette e filosofi e Racconti dell’età del Jazz, quella stessa profondità di concezione ed esecuzione che indurrà T.S. Eliot a definire Il grande Gatsby il primo passo avanti della letteratura americana dopo Henry James. In una lettera del 24 aprile 1925, Scott annuncia di avere «un libro di racconti, tutti buoni, per l’autunno». E aggiunge: «Ora ne scriverò altri più facili e modesti fino a quando non avrò accumulato materiale sufficiente per il prossimo romanzo». È ormai evidente la distinzione tra le «marchette», scritte – quasi sempre per il Saturday Evening Post – al solo scopo di guadagnare, e testi più complessi ed elaborati, che assecondano e accompagnano la ricerca narrativa destinata a tradursi in romanzo. Se «Assoluzione», forse il racconto più sorprendente e inquietante di Tutti i giovani tristi, era stato inizialmente concepito addirittura come incipit e antefatto di Gatsby, è lo stesso Scott, in una lunghissima lettera a Perkins inviata da Parigi il 7 giugno del 1925, a sottolineare come la raccolta, nel suo insieme, sia pienamente all’altezza delle precedenti ma soprattutto contenga «solo uno di quei racconti pubblicati sul Post che hanno fatto arricciare il naso a parecchia gente», mentre tutti gli altri testi «erano così buoni che ho fatto fatica a venderli». Tra questi, «Sogni invernali», pubblicato su Metropoli tan nel 1923, viene descritto come «un primo abbozzo dell’idea di Gatsby”. Fitzgerald si spinge addirittura a proporre un testo per la quarta di copertina del libro: «Un esempio del passaggio dai racconti esuberanti della giovinezza, che hanno creato una nuova tipologia di ragazza americana, alla vena più recente e più seria che ha prodotto Il grande Gatsby, facendo dell’autore uno dei pochi, autentici maestri della narrativa americana». E Perkins risponde il 12 ottobre, sottolineando a sua volta come i racconti di Tutti i giovani tristi, soprattutto «Il ragazzo ricco» e «La festa dei bambini», abbiano un respiro decisamente superiore rispetto a quelli delle altre raccolte, senza per questo perdere la capacità di attrarre e divertire il lettore.

Molto più complessa è la gestazione di Adunata, legata anche all’allungarsi dei tempi tra Gatsby e Tenera è la notte e a un periodo difficilissimo, nel quale alle costanti peregrinazioni di Scott e famiglia tra Europa e Stati Uniti si aggiunge l’incedere della malattia mentale che porterà Zelda, per tutti gli anni Trenta, a un’interminabile serie di ricoveri e degenze ospedaliere. Per questo già il 21 luglio del 1928, annunciando che il suo nuovo romanzo sarà pronto entro settembre (ci vorranno invece ancora più di cinque anni prima della consegna), Scott dichiara la sua intenzione di pubblicare, subito dopo – dunque nel pieno rispetto di quella che è ormai una tradizione – un libro con tutti i racconti che hanno per protagonista Basil Lee, e che potrebbero formare, nel loro insieme, una sorta di romanzo leggero. Bisognerà attendere il 15 maggio del 1934 perché Fitzgerald torni sull’argomento con il suo editor, ma lo fa con un tale livello di consapevolezza, anche progettuale, che la lettera merita di essere citata quasi per intero:

Ho grosso modo quattro progetti distinti per un libro da pubblicare quest’autunno. Secondo me dobbiamo mettere da parte, almeno entro una certa misura, l’idea che una raccolta ampia e non organica possa vendere bene, al netto dei risultati passati miei o di Ernest [Hemingway. Ovviamente farò ogni tentativo possibile per unificare ciò che preparerò grazie a un titolo inclusivo e definitivo, che è ancora più importante per una raccolta di racconti di quanto non lo sia per un romanzo, per ché è necessario legare i testi uno all’altro e fare appello a uno specifico stato emotivo nel lettore. Inoltre, vista la quantità di materiale da cui scegliere, credo che la raccolta dovrebbe avere un’autentica unità, anche se si dovesse scegliere di includere al suo interno racconti di genere differente. Ecco, in linea generale, le mie idee: Piano 1. Una sorta di omnibus che includa sia racconti nuovi, sia il meglio delle tre raccolte precedenti. Piano 2. I racconti di Basil Lee, 60.000 parole circa, e quelli di Jo sephine, 37.500, con l’aggiunta di un paio di altri testi, l’ultimo dei quali riunirà Basil e Josephine, andando a comporre un libro di circa 120.000 parole con un titolo semplice, qualcosa come Ba sil e Josephine. Questa scelta mi sembrerebbe la migliore sul piano commerciale, perché il libro potrebbe essere accolto come Gentle Julia o Penrod di Booth Tarkington ed essere considerato quasi alla stregua di un romanzo, ma sarebbe anche la più pericolosa a livello artistico, e per la stessa ragione: la gente che compra i miei libri potrebbe pensare che la sto fregando, vendendogli sotto falso nome dei materiali rubacchiati a un altro autore.
Piano 3. Una raccolta di racconti del tutto nuovi. Ne ho a disposizione una quarantina, tra i quali ventinove plausibili da cui sceglierne quindici, con l’aggiunta di un altro paio molto seri, non commerciali, che ho in mente da tempo ma non ho ancora scritto, per innalzare il tono del volume. Questa scelta potrebbe essere unificata da un titolo che evidenzi come si tratta di racconti dei gloriosi anni Venti, o, in modo ancor più specifico, Nuovi racconti dell’età del jazz […].
Piano 4. Questa è un’idea basata sul successo di libri come While Rome Burns, di Alexander Woollcott. Come sai, non ho mai pubblicato in volume cose personali, perché le ho utilizzate tutte per le mie opere narrative; ciononostante, molti dei miei articoli e interventi occasionali hanno suscitato una notevole attenzione, il che potrebbe accadere nuovamente se riuscissimo a trovare un legame stretto tra il titolo e il materiale utilizzato.

Nella sua risposta, datata 17 maggio, Maxwell Perkins sottolinea come tutti, alla Scribner’s, siano decisamente a favore del Piano n° 2, incentrato sui racconti di Basil e Josephine, sempre che Scott sia in grado di organizzare e soprattutto completare la raccolta in tempi ragionevoli. Ma il 21 maggio Fitzgerald mostra di aver già cambiato idea. Il progetto gli sembra impossibile da realizzare, e non è questione di tempi: semplicemente, i racconti di Basil e Josephine «non sono buoni come pensavo. Sono pieni di Tarkington, e Tarkington sta scrivendo una nuova serie di romanzi adolescenziali, il che provocherà inevitabili paragoni, forse non a mio vantaggio». Meglio ripiegare sul Piano n° 3, e sul titolo Nuovi racconti dell’età del jazz.
La soluzione finale, già ventilata in una lettera del 4 giugno 1934, sarà in realtà il frutto di un compromesso e di un assemblaggio che lo stesso Scott non esita a definire «arbitrario»: Adunata sarà la sua raccolta più lunga, e al tempo stesso la più disorganica, pur contenendo autentici gioielli, primo fra tutti «Babilonia rivisitata», che nell’amarezza e nella disillusione di cui sono costellate le sue pagine rappresenta il controcanto più autentico di Tenera è la notte.
Per quanto Fitzgerald riveda e sistemi quelli che gli sembrano i racconti più deboli, modificando la sequenza originale e ritardando a più riprese la pubblicazione – a conferma della serietà con la quale, sin da Maschiette e filosofi, ha affrontato la conversione in volume della sua produzione breve – Adunata passerà quasi inosservato: il primo segnale di quell’oblio che scandirà gli ultimi, tristissimi anni di vita di un grande scrittore.

Inno ai pavimenti e ai pensieri sporchi. La flash fcition di Diane Williams

Black Coffee porta in libreria Insomma siete ricche, di Diane Williams, tradotto da Chiara Barzini.
In questi racconti la vita è appena sbocciata, ed è qualcosa di pericoloso; che si tratti di una tresca amorosa, di una richiesta di denaro, di un pomeriggio trascorso in giardino o del semplice gesto di portare una torta da una stanza all’altra, Williams ci offre modi nuovi – splendidi e sconcertanti – di guardare alla vita quotidiana. Con frasi perfettamente cesellate e punteggiate di umorismo, questi racconti ci dimostrano che qualsiasi momento di un giorno qualunque può generare delusione, piacere e nuove possibilità.

Cattedrale vi propone la prefazione di Chiara Barzini, per gentile concessione dell’editore.

Inno ai pavimenti e ai pensieri sporchi
di Chiara Barzini

Il giorno in cui lo scrittore Ben Marcus presentò il suo primo libro nella biblioteca della mia università, andai con la mia migliore amica Kate. Eravamo appena entrate al corso di scrittura creativa e ricordo lo stupore sui volti degli altri studenti quando Marcus cominciò a leggere con la sua voce ferma e caustica dal palco. Il titolo della raccolta era The Age of Wire and String (L’età del fil di ferro e dello spago, Alet Edizioni) e i racconti avevano una lingua asciutta ed epica al tempo stesso. Ogni storia era brevissima e dava indicazioni precise per attraversare un mondo in cui le cose più banali, come i nomi propri maschili, gli Stati americani o il cibo, prendevano forme radicalmente diverse da quelle a cui eravamo abituati. Eravamo estraniati da quella forma così nuova eppure riuscivamo a identificarci in ogni storia. Non a caso il titolo del libro faceva riferimento a un’epoca comandata dal fil di ferro e dallo spago, elementi di un mondo analogico che stavamo cominciando a lasciarci alle spalle. Tempo e spazio si restringevano.

Ma cos’era questo modo di scrivere? Chi lo aveva autorizzato? I racconti erano compatti, esilaranti, il linguaggio preciso, ogni immagine un pugno. Poesie? Racconti brevissimi? Haiku narrativi? Fotografie letterarie? Qualche anno dopo, Kate andò a lavorare per un’estate come volontaria per il giornale letterario noon diretto dalla scrittrice Diane Williams. Dopo il primo giorno mi chiamò in tutti gli stati. Aveva scoperto la madrina di Ben Marcus. Diane Williams è una delle pioniere americane del racconto breve breve, quello che oggi viene chiamato flash fiction. Quell’estate fu interamente dedicata ai suoi libri e racconti. Come con Ben Marcus, scoprimmo che la sensualità del suo linguaggio passava per vie trasversali. Nella sua novella sperimentale e quasi pornografica Romancer Erector, i turbamenti, le brame, le erezioni e le forze propulsive della vita percorrevano una strada adiacente a quella del racconto canonico, senza attraversarla mai. Alla fine di quell’estate Kate mi regalò qualche edizione di noon. Scoprire quel giornale fu come entrare nel salotto della casa in cui avevo sognato di vivere per anni: Lydia Davis, Deb Olin Unferth, Ottessa Moshfegh, Christine Schutt.

Quella scrittura era una nuova frontiera. Non erano quindi solo gli uomini a essere autorizzati a quella forma breve. Nei racconti di noon c’erano urgenza, tensione, narratrici instabili e inaffidabili. Le scrittrici tagliavano la vita a pezzi, buttavano via la cornice per far emergere il nucleo scintillante sotto la superficie. Queste scrittrici conoscevano la carica surreale di Leonora Carrington, le fiabe oscure rivisitate di Angela Carter, l’immaginario killer di Ljudmila Petruševskaja con i suoi racconti natalizi horror di genitori imprigionati e abeti decorati da polli morti, donne che tentavano di uccidere i neonati delle proprie vicine di casa.

Diane Williams aveva studiato con l’editor di Raymond Carver, Gordon Lish, dal quale aveva imparato (e poi trasformato) una rigorosissima tecnica di editing. Quando timidamente riuscii a sottoporle un racconto di venti pagine, mi rispose che lo avrebbe pubblicato ma che avrei dovuto accettare i suoi «tagli». Su venti pagine ne tirò fuori quattro. Mi mandò a casa via posta gli edits sul racconto stampato. Pagine intere erano state cancellate con un segno di penna. Cercavo tra le righe, sperando di poter salvare almeno qualche frase dal naufragio, ma niente. Poi vidi la bellezza di quello che aveva fatto. Tutto era più forte, più teso, più crudo. Accettai e diventai un’assidua lettrice di noon.

I racconti di Diane Williams erano violenti e primordiali come leggende antiche. C’era il sesso, la morte, il terrore. In quelli di Lydia Davis c’era anche la quotidianità, la ritualità degli eventi mondani, il tentativo di riscoprire azioni banali per rivelarne un fondo grottesco. La sua raccolta Can’t and Won’t (in Italia tradotta da Adelaide Cioni con il titolo Osservazione sulle faccende domestiche, Mondadori) è un inno agli orrori dei nostri pavimenti sporchi, l’ammissione che le faccende di casa sono spesso più violente e drammatiche di un romanzo russo.

«La cosa utile di essere una persona egoista è che quando i tuoi figli si fanno male, non ti preoccupi troppo perché tu invece stai bene» scrive Lydia Davis in un racconto. I figli nelle storie di Diane Williams sono innocenti e pieni di istinti omicidi allo stesso tempo. Quando la flash fiction si insinua nella vita di famiglia, regala a ogni scrittrice un via libera fenomenale. Per me raccontare la casa in forma breve significa immergersi in una fiaba paranormale in cui qualche volta può capitare che una madre ansiosa si trasformi in un piccolo mammifero selvatico, una baby-sitter annoiata pugnali gli orsacchiotti di una bambina, un marito cerchi di convincere la famiglia a togliersi la vita tutti insieme.

Se oggi ho la libertà di esplorare le zone d’ombra delle cucine disordinate e delle vasche da bagno sporche di terra, lo devo molto a queste donne che si sono prese rischi quando era difficile farlo. Alla fine degli anni Ottanta Gordon Lish rifiutò di pubblicare un romanzo di Diane Williams. Le disse che la sua scrittura così scarna ed eccentrica le avrebbe spezzato il cuore e procurato anni di rifiuti. Oggi Jonathan Franzen la definisce come una delle «eroine viventi dell’avanguardia americana».

Dalla Munro alla Hempel: l’arte del racconto secondo Joy Williams

di Fabrizia Gagliardi

Vedo questa donna dai capelli di fieno. Porta occhiali scuri ma dalle increspature del viso so che sorride. Ha impiegato un po’ per scendere dalla sua Ford Bronco perché aveva due figure nere e scodinzolanti da tranquillizzare. A malincuore ha lasciato i suoi pastori e pregusta già il momento in cui rientrerà. Una delle sue regole è avere sempre un animale nel racconto per dare ai personaggi la sua benedizione, un’innocenza ingenua e del tutto in contrasto con la volontà umana. Siede al tavolo, ordina la colazione e scrive. Sa tutto di una vita che non è la sua. Allo stesso modo divora le strade statunitensi, tra Arizona, Florida e New England, ospite di università e di motel.
Quando una volta le chiesero di raccontare il proprio mestiere si mise a parlare delle sottilette Kraft. E poi, continuando, disse che a guidare i grandi autori non è la tecnica ma il desiderio. Secondo Joy Williams una parte imprescindibile dell’essere scrittori americani è «assorbire l’esperienza americana, assorbire il calore, l’imprudenza, la spietatezza e la piccolezza dell’America, come anche il suo ottimismo e il suo sentimentalismo pericoloso». È stata proprio lei a darne un esempio ne L’ospite d’onore, una raccolta di 46 racconti pubblicata da Edizioni Black Coffee con la traduzione di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti.
Nell’affresco della Williams la natura nomade dell’identità americana è in divenire in ogni racconto. Indipendentemente dal sesso e dall’estrazione sociale dei protagonisti, i ritratti, diversi l’uno dall’altro, quasi discordanti nelle storie raccontate, si uniscono in un unico coro per l’inno alle avversità. I personaggi sono l’esperienza umana così scarna nella sua verità da non condurre mai a una risoluzione vera e propria. C’è chi, come il critico James Wood, apprezza l’essenza così canonica e quotidiana dei protagonisti della Williams da trasformarli in tante piccole particelle elementari che diventano la componente principale di quella materia nascosta, universale, reale, da scovare in ogni motel o cittadina americana.
La volatilità dei nomi che ricorrono da un racconto all’altro annulla il destino nominale e compone una mappa impazzita di solitudine, alcolismo, dolore e rimorso. La piccola Lizzie di Fughe è alle prese con la dipendenza della madre, la Lizzie di Ruggine contempla l’auto di suo marito, un uomo molto più grande di lei, che diventa spettro di un disagio più profondo.

«La narrativa riguarda tutto ciò che è umano, e noi siamo fatti di polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi non dovreste tentare di scrivere narrativa»

così Flannery O’Connor ribadiva la priorità dell’esperienza. Il fatto che la narrativa sia concreta, però, non giustifica uno scrittore che se ne lascia inghiottire. La contemplazione non deve essere partecipata, ma defilata in una posizione al di fuori della cornice del quadro, ancora più ai margini degli emarginati. Per Joy Williams c’è qualcosa di malsano e distruttivo nell’intero processo di scrittura, perché lo scrittore è un “agente trasfigurante”, un codificatore della realtà senza adesione. È vero che finirà per stabilire il contatto con i lettori, ma non è il suo obiettivo ultimo: lui serve qualcosa che è protetto «dalle ali del nulla».

Flannery O'Connor

Il nulla americano che si rintraccia nei suoi racconti è quel momento di svolta attorno al quale ruota un paradosso temporale. La brevità del racconto ritrae anni come attimi e secondi come interminabili anni. Non è detto che la svolta si svolga al presente: a seconda della sua collocazione nella storia può assumere nomi come rimorso, rimpianto o occasione. Prendendo Riguardati, il racconto che apre L’ospite d’onore, il meccanismo è immediatamente chiaro:
In ospedale sua moglie aspetta di essere decifrata, non più una donna, la donna che lui ama, ma una situazione. Il suo sangue si muove misterioso come costellazioni. È sotto osservazione, sotto attacco, e ha abbandonato James. È una nuotatrice che attende di poter continuare ad affogare. Jones è sulla battigia. In Messico sua figlia cammina sulla spiaggia con due uomini. Mette in scena una recita diventata ormai la sua vita. Jones è sulla vetta della montagna.
La contemporaneità è divisa in tre persone che, però, vivono lo stesso attimo anche se dovessero viverlo in diversi momenti. Ne L’escursione l’espediente temporale assume una vera e propria caratterizzazione stilistica: il susseguirsi di frasi in contrapposizione sinestetica che in altri racconti si palesava nella lingua («L’aria sembra distante, usata») qui contagia il tempo della prosa sdoppiandolo in due dimensioni. La storia della Jenny bambina, di quell’esperienza caratterizzata da piccoli drammi che oscurano per un momento la felicità infantile, passa a una vita adulta alle prese con la maturità brusca e mortale di un uomo. Le due storie procedono parallelamente collegandosi grazie a piccoli punti di raccordo.
Jenny si sveglia piangendo e si precipita nella stanza dei genitori. Non sa che ore siano. Non è sicura di trovarli. Invece sì che li trova. Jenny è soltanto una bambina […] Jenny si sente crescere e ha paura di crescere troppo. Dopo essere stata confortata torna nella sua stanza stringendo un fiore tra le dita.
All’uomo piacciono i fiori, ma non l’immaturità di Jenny. Le sfila la camiciola di maglia sottile. Le posa dei fiori tra i seni, tra le gambe. La casa è colma di fiori. Siamo in Messico ed è il Giorno dei Morti. Milioni di calendule sono state intrecciate alle trame dei tappeti e depositate sulle tombe. Jenny sente dolore alla bocca, allo stomaco. No, all’uomo la sua maturità non piace. Le si inginocchia accanto, le mette le mani sui fianchi e la costringe a guardare la sua faccia calda, impassibile.

Se la narrativa deve essere concreta e ricercare il contatto dei lettori in una reciprocità che si stabilisce in modi misteriosi, a rendere particolare la narrazione non è solo la storia ma soprattutto il modo di raccontarla. A questo punto sembra d’obbligo una breve incursione nel racconto femminile per capire dove si colloca Joy Williams.

«Diversamente da quanto accade a molti altri scrittori, che trovano logico organizzare i ricordi, il pensiero, il comportamento e le azioni in una forma lineare, a me interessa riportarli a una scrittura frammentaria» afferma Amy Hempel, altra maestra americana del racconto dalle sfumature maggiormente minimaliste della Williams. La predominanza dell’ordine cronologico ingabbia la verosimiglianza, ma nessuna verità è ordinata. Quando Amy Hempel incontrò Gordon Lish per la prima volta l’imperativo dell’editor la colse in pieno: «scrivere il peggior segreto», la cosa che avrebbe demolito il senso di se stessi. La rivisitazione autobiografica non è affatto un omaggio cieco al mondo del lettore, si collega, anzi, al modo di scrivere che diventa analogo alla vita stessa. I suoi racconti si compongono di una sintassi contratta e tronca quando devono alludere al significato complessivo. La conclusione di Fine settimana, una racconto di poco più di una pagina, contenuto in Ragioni per vivere recita così:

Poi i bambini andarono a letto o se non altro andarono di sopra, e gli uomini si unirono alle donne per una sigaretta in veranda, staccando distrattamente le zecche gonfie come uva dal dorso dei cani addormentati. E quando gli uomini diedero alle donne il bacio della buona notte, graffiando le loro guance con la barba da fine settimana, le donne non pensarono raditi, pensarono: resta.

Amy Hempel

Grace Paley è stata un’altra anima intimamente rivoluzionaria nella vita e nel racconto che ha affrontato con ironia e amarezza tutte le implicazioni di essere donna. Nei racconti degli inizi di Contrattempi del vivere, giovani bambine alla scoperta del loro essere donne conoscono l’illusione dell’amore e l’amaro per le piccole delusioni. Sprazzi di Bronx e Lower East Side sono lo sfondo di una solidarietà femminile che spesso si svolge nell’ironia dell’amicizia, nel dolore della morte di una cara compagna o nell’illusione di un uomo.

Grace Paley

Nel novero della scrittrici che hanno costruito mondo e stile sull’impalcatura della vita c’è anche Lucia Berlin, portata per la prima volta in Italia da Bollati Boringhieri poco tempo fa con La donna che scriveva racconti (traduzione di Federica Aceto). In uno dei suoi racconti confessa: «L’unico motivo per cui ho vissuto tanto a lungo è che ho lasciato andare il passato. Ho chiuso la porta in faccia al dolore, al pentimento e al rimorso» e l’ha aperta alla narrativa. I suoi racconti sono l’eterno ritorno di vicende di vita che ogni volta assumono conclusioni diverse. Si aprono all’interpretazione allargando le possibilità di un’unica vita in maniera inedita rispetto al romanzo. Si legge di donne delle pulizie, madri alcolizzate, dipendenze, e tutto è raccontato dalla parte di chi ha vissuto tutto questo.

Lucia Berlin

Alice Munro è la maestra che ha saputo sfruttare a pieno il potere del racconto. Sin da In fuga l’esplorazione delle relazioni umane passa per la vita quotidiana. Leggiamo la conclusione, ma niente sarà più importante delle strade per arrivare. La Munro rovescia l’impianto narrativo canonico della sequenzialità cronologica facendo emergere dai personaggi e dal paesaggio i segni di uno sviluppo intimo e naturale.
Dopo aver attraversato il minimalismo e le potenzialità salvifiche - e maledette - del racconto è il caso di nominare un’ultima valida rappresentante del racconto femminile. Le storie di Flannery O’Connor sono abitate da personaggi di umili origini nella cui vicenda si verifica un avvenimento che è in grado di spazzare via il mondo razionale per accogliere il mistero. Il contrasto tra il presente e il passato prima dello sconvolgimento sono tali da convertire la vittima che, anche se colpevole, si lascia travolgere dalla contemplazione del disastro, come se fosse una forma di redenzione.

Alice Munro

Il mistero del nulla

Dove va a collocarsi Joy Williams in tale contesto? Mi chiedo, cioè, lo scopo della sua scrittura, e qual è il significato del nulla da lei cercato. Abita il realismo americano con le altre esponenti del racconto, ma lo fa in un modo del tutto personale. Joy Williams attraversa quello di cui parlava Carver quando affermava che «per scrivere un romanzo, mi sembrava, uno scrittore dovrebbe vivere in un mondo dotato di senso, un mondo in cui poter credere, da poter mettere a fuoco per bene e su cui poi scrivere accuratamente». Il romanzo vuole esserti amico, dice la Williams, il racconto no, perché nel romanzo la consuetudine del personaggio e dell’ambiente attecchiscono nel lettore per stimolare la familiarità. Il racconto dimezza il tempo, ingrandisce l’obiettivo fino a sgranare l’immagine ed esclude molti dei particolari che nel romanzo avrebbero occupato più spazio.
Le storie della Williams sono sporche perché non hanno il respiro profondo e riflessivo di una narrazione unica, che darebbe ai personaggi troppo tempo per rimediare. Non c’è niente di risolutivo negli indizi disseminati, solo un senso di inevitabile e tragica umanità. Esercitare l’arte dell’interpretazione con i racconti della Williams significa privarli dell’universalità con cui sono stati creati. Si offrono alla lettura personale ma si allontanano dall’imposizione di un’unica visione per rimanere profondamente sconosciuti. A titolo di esempio basta prendere la struttura tripartita che divide il punto di vista anche in presenza di un unico narratore.
In Pastore la morte del pastore tedesco suggerisce l’infelicità di una dimensione narcotizzata. Compaiono il pastore tedesco, la protagonista e Chester che le chiede di sposarlo. L’equilibrio di quella che poteva essere una storia di coppia si spezza per una nota tanto innocente quanto fondamentale («Tre giorni prima che il pastore annegasse, Chester le aveva chiesto di sposarlo. Si conoscevano da quasi un anno. “Sposiamoci” aveva detto. Si erano calati un metaqualone ed erano andati a letto»). L’eco della morte riverbera come ancora di un unico evento reale nel marasma della vita immaginata.
Chimica invernale è uno dei racconti migliori della raccolta e, anche qui, l’amicizia di due amiche in piena tempesta adolescenziale deve vedersela con l’infatuazione per un terzo elemento: un insegnante.
Ricorro ancora una volta alla teoria proposta da Flannery O’Connor quando sostiene che l’accumulazione di dettagli simbolici – e cioè investiti di un significato altro rispetto a quello canonico – espande e approfondisce la superficie narrativa. Nella Williams i simboli si manifestano grazie a un’illusione interna per i personaggi e di un’elusione esterna per il lettore. Nel primo caso i piccoli indizi, presagi del futuro, sono disseminati nel testo, immediatamente sopraffatti dallo scorrere di eventi. «Quando era con Daniel sentiva di essere vicina a qualcosa, a una comprensione di ciò che ancora le restava da desiderare» è la bugia che si racconta Joan in Bianco mentre contempla l’innamoramento per un altro uomo. Nell’elusione i muri invisibili che incanalano la storia nell’unica sorte possibile sfuggono e allo stesso tempo vengono sorvolati dallo sguardo interpretativo del lettore. Spesso basta una sola, vaga, visione per chiarire il senso del racconto, proprio come succede in Bianco:
 

«Abbiamo mollato tutto e ci siamo messi in strada di notte, e al mattino ci siamo fermati in una piccola piazzola di sosta vicino a un fiume, e c’erano due vecchi che stavano lavando quel grosso cane bianco. Un cane bianco grosso e vecchio. Lo lavarono con grande cura e poi lo asciugarono con un telo. Era tutto ciò che avevano».
«Stanno per andarsene tutti» disse Bliss. «Scendiamo a salutare».
«Non voglio che diventiamo come quei due vecchi» disse Joan.
«Mai» disse Bliss. «Scendiamo a salutare. Un’altra volta soltanto».

«È richiesta una certa freddezza nell’esecuzione», uno degli ingredienti della Williams per i racconti. Eppure nelle sue storie non si avverte un tale distacco, si percepisce, piuttosto, il contrario: un’aderenza dolorosa alla realtà, un’osservazione così viscerale delle possibilità della realtà da ritrarre psicologie impazzite e concrete allo stesso tempo. Ecco spiegato il suo “nulla”, l’impossibilità di definire il mistero che muove la storia e il tentativo di non riassumerlo in un’unica parola.