Le rivelazioni di Anna Banti

La nave di Teseo, pubblica questa bella raccolta di inediti di Anna Banti, scrittrice eccelsa, ingiustamente poco considerata nel panorama letterario contemporaneo.  Cattedrale pubblica per i suoi lettori il racconto Rivelazione, e, di seguito, un estratto della prefazione al libro, di Fausta Garavini. Ringraziamo l'editore per la gentile concessione.

La nave di Teseo, pubblica questa bella raccolta di inediti di Anna Banti, scrittrice eccelsa, ingiustamente poco considerata nel panorama letterario contemporaneo. 

Cattedrale pubblica per i suoi lettori il racconto Rivelazione, e, di seguito, un estratto della prefazione al libro, di Fausta Garavini.

Ringraziamo l'editore per la gentile concessione.

 

Rivelazione
 

Facevamo la guerra in una capanna di legno da sobborgo a più scomparti, e la guerra rispettava la stanza che dava in giardino: ameno, popolato di gabbie leggermente sordide come un piccolo serraglio. Soldati, chi s’affacciasse a una stanferna a destra, si rimpiattavano in agguato, venivano alle mani rabbiosamente dietro l’assito: quella stanza era come una tettoia spalancata sul deserto, ma con un gran tavolone da stiro nel mezzo, quasi un catafalco. La polvere era spessa, sulle assi del pavimento, come rena portata dai piedi di bagnanti. L’orizzonte sulla pianura selvatica, era nettamente occidentale quanto a luce, ma suggeriva, nascondeva nel polverìo figure coloniali affaticate dalla calura. Pensavamo a sporgerci oltre la tettoia quando un soldato venne a cadere disteso sul tavolone, grasso e colorito, colla faccia di don Giuseppe de Luca. Una donna fra noi si disperava chiamandolo forte e allora il soldato aprì un occhio e le fece un cenno d’intesa, per farle capire che era vivo e ingannava il nemico. Chiudemmo la porta e fummo in una stanza domestica e rurale, piena di panni e di attrezzi, la stanza del giardino: sui piedi un fresco sole obliquo, come di primavera, quando si sta per prendere un raffreddore. Per questo giardino, insomma, ci trovavamo riuniti. Si era in molti, familiari indifferenti che non pensano a contarsi e a riconoscersi. Né guardavamo il giardino. Si sapeva come era fatto, un po’ infossato, piccolo, buono a tanti usi a forza di canne e di legni di recupero, anche di latte vecchie. Un posto adatto per i colombi, le tartarughe, i conigli: ma noi sapevamo che oltre queste bestiole, altre ce n’erano di più bizzarre come scoiattoli, porcellini d’India, tortore e uccelli col ciuffo. L’equilibrio di quell’arca qualcuno lo reggeva che non era fra noi o era nascosto o governava senza parere. Il bello del luogo era che non esisteva senza sole, senza quell’aria fervida di primavera impetuosa o di autunno spericolato. Il momento che si viveva era precario e indistinto; di ambigua sicurezza in bilico sulla guerra. Ma la guerra l’avevamo dimenticata. C’era un mistero e anch’esso doveva esserci familiare se non facevamo nessun tentativo per chiarirlo, debellarlo. Come aspettando, guardavamo l’erbetta, i vermicciuoli: in cielo no, non pareva di potere, anche se, alzandoci in punta di piedi, si era sicuri di vederlo congiunto, all’orizzonte, col mare; e il mare ci faceva voglia. Sentivamo che l’aria formicolava vibrando e si sa come sbigottisca constatarlo sulle trasparenti celesti. A testa bassa, tenevamo a bada una specie di apprensione, quasi tendendo l’orecchio all’urlo di un malato. Sapevamo che una colomba era stata ferita al collo: cose che succedevano in quel giardino. Forse si era preso sonno. Fu come riaprir gli occhi ascoltare e magari ripetere: “Non può star più chiuso, bisogna che voli.” Il mistero svelato era un’aquila enorme e bruna che ci raggiungeva alle spalle e subito era davanti a noi. Scivolava ad ali rattratte come prendendo avvio al volo, massiccia, forte. Cresceva allontanandosi invece di diminuire, sfiorava con la coda immensa il terreno. Passando di striscio aveva strappato col becco un fastello d’erba verdissimo e lo teneva, la cervice volta a destra, araldica. Dell’erba un rapace? Dunque la colomba non è morta. E allora alzammo gli occhi al cielo: al cielo che passava davanti a noi vertiginosamente, dimostrazione e figura di un universo impazzito. Era l’immagine e la potenza di un vento che fosse spazio e avesse i capelli incolori, stridenti come una fresca fiamma. Sulla celeste voragine la bestia volava, ma non era più aquila. Era uno scimmione grande come una città, come un bosco. Nel cielo fiume passavano graziosi naufragi, devastazioni gingillo. Lo scimmione volava lento verso occidente, coi movimenti di un ciclista vecchio, senza entusiasmi. Levava la mano per cogliere a volo quegli oggetti divelti e li esaminava placido, come per vedere se gli convenissero. Infilò il braccio in una gran gabbia e razzolò fra le sbarre con saggia disattenzione. Non potevamo distinguere quel che ne ritraesse, se masticasse o se riponesse – pareva possibile – in tasca. Era il padrone del disastro, dove tutto era perdizione e ratto egli sapeva dove andava, il vento non toccava la sua lana. Procedeva di traverso, come affrontando una salita per lui non grave, s’allontanava senza perdere dimensioni, sul cielo pallido e furioso. Forse ci eravamo sdraiati supini per vederlo meglio e per temerlo di più: non nell’orto suburbano, ma sulla cima d’un monte, pelata, offerti viso e corpo all’imbuto dello spazio. Ormai non avevamo né età né gusti: dipendevamo dal mostro che navigava. E lo vedemmo maneggiare nel pugno lento una torre Eiffel piccolina, con tutti i suoi fili strappati, portata dalla furia, alla deriva. La guardava con curiosità, la rivoltava, l’annusava. La lasciò cadere nel vuoto e si rimise, paziente, a salire.
 

NT_oceani-banti_1000 (1).jpg

di Fausta Garavini

Anna Banti aveva dato alle stampe sei raccolte di racconti: Il coraggio delle donne (1940), Le donne muoiono (1951), La monaca di Sciangai e altri racconti (1957), Campi Elisi (1963), Je vous écris d’un pays lointain (1971), Da un paese vicino (1975). Si riuniscono qui quelli rimasti sparsi fra giornali e riviste, mai ripresi dalla scrittrice. Precisiamo subito: i racconti finora ritrovati – poiché niente esclude che da qualche quotidiano o periodico non possa uscir fuori domani un racconto sfuggito alla rassegna. Anna Banti era una pessima segretaria di se stessa. Oltre ad aver distrutto tutti i suoi manoscritti, non ha mai tenuto registro delle sue cose edite, e quando ripubblica un testo con la dicitura “trovato in fondo a un cassetto” (come La nuova padrona, ribattezzato Incontro con la terra) si può star sicuri che non mente. Ristampare gli scritti che un autore ha lasciato dispersi è operazione rischiosa, comunque indiscreta. La trascuratezza di Anna Banti verso i tanti suoi racconti dimenticati nelle sedi effimere dove erano apparsi viene così ignorata, respingendo il dubbio che la negligenza significhi disinteresse, addirittura
ripudio. Si riesumano insomma pagine che la scrittrice sembra aver ritenuto non meritevoli di conservazione. Ma il punto di vista di noi posteri è giocoforza diverso: quegli scritti assumono il carattere di preziosi documenti a mappare un itinerario narrativo, a identificare le tappe di un percorso. Ammettiamo dunque l’indifferenza, da parte di un’autrice renitente – come si diceva – ad amministrare se stessa. Al contrario di tanti pennaioli che con idolatrica venerazione tesaurizzano ogni goccia d’inchiostro caduta dalla loro stilografica, Anna Banti semina e dilapida autentiche perle, le considera forse lavori alimentari: all’anagrafe Lucia Lopresti in Longhi – questo il suo nome – risulta casalinga, non ha uno stipendio, deve guadagnare per aiutare i genitori che si trovano in difficoltà economiche. La raccolta, per esser completa, è prismatica, permettendo di saggiare la prosa narrativa di Anna Banti in tutte le sue sfaccettature. Si sono esclusi dalla categoria dei racconti i primi testi classificabili come articoli di costume – del tipo Veli di cipolla, sulle signore che assistono alle sfilate di moda, o Malattie del mare, sui villeggianti che invadono le spiagge, di cui sono raffigurati comportamenti e atteggiamenti: una penna tagliente, giudicante, morbida, partecipe, infilza qui con precisione di entomologo manie, difetti, ridicolezze. Una parsimonia, un taglio illuminante, una precisione critica che poco hanno a che vedere con i prodotti asettici, i capricci e i vagabondaggi sterilizzati della coeva prosa d’arte. Non stupisce pertanto che da simile terreno fioriscano abbozzi di scenette, germi di un intreccio, sicché il passaggio dalla prosa di costume al racconto è scivoloso, insensibile, la frontiera sfuggente.

[...] Dalle cose viste alle cose immaginate. Questo è il procedere di Anna Banti: un mondo di astrazioni, di vertigine mentale. Frutto di una totale allucinazione onirica è anche e soprattutto Rivelazione. [...] Sono scritti accomunati tutti da certa nervosità espressiva che dà voce a sentimenti esasperati e tesi, da un dettato di sogno, dal tono lirico-magico della narrazione, che trattiene forse qualche soffio dell’“aura poetica” della rivista “Solaria”, aperta a Proust, Joyce, Katherine Mansfield e altri narratori intimisti. Si direbbe che nella pania di quell’atmosfera Anna Banti indugi e si lasci retrospettivamente invischiare di racconto in racconto. E si sarebbe tentati di attribuire questi pezzi vaneggianti a un’attitudine meditativa, a uno sfrenarsi fantastico che compensi le asperità e le amaritudini del periodo, assai penoso per la scrittrice, che ha perso fra le macerie della guerra, nella notte fra il 3 e il 4 agosto 1944, i manoscritti di due romanzi, Storia di famiglia e Artemisia: e che con tenace volontà, coraggiosamente, riprenderà e riscriverà in nuova forma, pubblicando la seconda Artemisia nel 1947 e Il bastardo (ricostruzione della Storia di famiglia) nel 1953.

[...] Tutti questi racconti, in un modo o nell’altro, ripercorrono passi lontani, sono abitati da antichi fantasmi. La Ragazza antica dell’ultimo, che condivide con la giovane Lucia Lopresti i capelli rossi e la pelle d’avorio, non coincide certamente con lei punto per punto, ma la sua storia d’amore con un giovane bruno provvisto di baffetti ha molti punti di contatto con quella di Lucia e di Roberto Longhi: innanzi tutto perché quell’amore ha un forte sapore di amicizia e il confine tra i due sentimenti è variabile; e poi perché il loro incontro clandestino adombra quello organizzato – ma poi non realizzato – da Lucia, villeggiante con i genitori a Cutigliano, dove Roberto Longhi avrebbe dovuto raggiungerla di nascosto. Una piccola avventura mancata di cui resta traccia nelle lettere festose che Lucia scrive a Roberto dalla villeggiatura, nell’agosto 1915 (conservate al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia). Insomma la memoria e l’autobiografia hanno ancora qui un ruolo di protagoniste. Anna Banti chiude in fedeltà e armonia il proprio percorso di narratrice.

anna-banti-poetarum.jpg

John Cheever, teologo dell natura umana, di Christian Raimo

unnamed (2).jpg

Dal 19 Ottobre 2017 sarà in libreria la raccolta di racconti Birra scura e cipolle dolci di John Cheever, pubblicata da Racconti Edizioni. Il libro è uscito negli Stati Uniti nel 1994, quindici anni dopo la raccolta di tutti i racconti di John Cheever. Sono short stories imbevute di idealismo e disillusione, giovanili eppure già di uno scrittore formidabile e formato. Non siamo ancora alle cronache minute di ciò che succede dietro i prati perfettamente falciati e le staccionate imbiancate di fresco, ma tra commessi viaggiatori al tramonto dei loro giorni di gloria e con marxisti puritani che osservano gli altri bere e divertirsi dentro case sfitte. Parteggiamo per la rivincita di una spogliarellista stagionata e subito dopo assistiamo agli innumerevoli piccoli fallimenti di giocatori d’azzardo sempre alla ricerca di un’ultima opportunità.

Pubblichiamo la prefazione al libro di Christian Raimo, per gentile concessione dell'editore.

 

Buona parte della mia vita l’ho passata a leggere e a scrivere, e credo che – per quanti anni mi saranno ancora concessi – farò la stessa cosa in futuro. Però capita spesso che io mi chieda se questo tempo non sia un tempo che potrebbe essere utilizzato meglio, impegnandosi a migliorare il mondo, a conoscere le persone in carne e ossa. La letteratura è necessaria? Se ne potrebbe fare a meno? Forse è una forma di vizio, di vanità? Essere così fedeli alla letteratura spesso non ci fa mettere in discussione questa stessa devozione. La nostra vita sarebbe stata più felice se Cheever invece di scrivere avesse fatto un altro mestiere più utile socialmente – il politico, il medico, l’agronomo –, e la vita di Cheever sarebbe stata meno funestata dai demoni dell’arte se lui non vi avesse investito così tanto in questa letteratura?
Non sono domande paradossali, da porsi davanti a questi racconti. Perché quelli che avete in mano sono una specie di oggetto strano. Tredici racconti che John Cheever non pubblicò in vita. Sono quasi tutti racconti giovanili, anche pieni di ingenuità, datati, troppo corti per dare conto di uno svolgimento, in parte emulativi eccetera.
Però, Fall River, il primo della raccolta, è datato 1931, quando Cheever aveva 19 anni, non aveva nemmeno finito le superiori (era stato espulso, non le finì mai). E aveva deciso di provare a fare lo scrittore.
Visto con l’angolazione di oggi, la luminosità incerta che si legge già nell’incipit di questo brevissimo racconto era profetica.

Erano già due anni che la gente lo sapeva, ma fu durante quell’inverno che divenne lampante. Le fabbriche si erano fermate e le grandi ruote si stagliavano immobili contro i soffitti. I telai, come macchinari abbandonati in un vecchio teatro dell’opera, erano lì sul pavimento a impedire il passaggio. Per terra, sulle travi e sugli scintillanti fianchi d’acciaio il velo di fili non ancora tessuti era ricoperto di polvere come neve vecchia.

Un «velo di fili non ancora tessuti ricoperto di polvere come neve vecchia»: ecco che le mie perplessità sul senso del fare letteratura un po’ si sciolgono quando trovo una frase come questa. Andando subito avanti, ne troverete altre di questo tipo.
Raduno serale (anche questo scritto a 19 anni) per esempio inizia così:

Era piovuto così tanto quei primi giorni d’agosto che tutti gli alberi avevano perso le foglie. Alla luce del sole le colline sembravano paste bruciacchiate e quando il sole non c’era i prati erano grigi, gli alberi neri e il cielo terso, suddiviso
da linee nette, scendeva giù fino al placido orizzonte.

La capacità di cogliere i dettagli, quella di dar forma alle cose facendo appello a un’immaginazione di tipo eidetico, ecco cosa riconosce il lettore in questo Cheever che sta imparando a essere se stesso. Oppure, l’importanza data al tempo, quella sua abilità nel fotografare il ciclo della natura. Raduno serale ad esempio finisce così:

Amy scrisse il proprio nome sulla finestra cercando di tenere a mente che,
anche se gli alberi erano già spogli, l’autunno era appena cominciato.

Il racconto successivo invece, Birra scura e cipolle dolci, inizia così:

Gli indiani arrivano un tardo pomeriggio di domenica e se ne vanno il giovedì successivo. L’inverno sta gradualmente volgendo in primavera.

Quest’elemento del ciclo stagionale è sempre così presente in Cheever ed è strutturale, in quanto dà il nome alla dimensione terrestre, alla narrazione che il creato stesso ha in sé.
E questo perché, a differenza di molti scrittori, di autori che lui stesso ammirava – Hemingway ovviamente, Nabokov, Updike – Cheever non è mai stato un grande maestro del plot («Io non lavoro con la trama. Lavoro con l’intuizione, la percezione, i sogni, i concetti. La trama implica la narrazione e un sacco di stronzate. Non credo ci sia alcuna filosofia morale nella narrativa oltre all’eccellenza» così rispondeva alla Paris Review nel 1976).
Dopo aver letto la raccolta dei suoi racconti,[1] riuscii a intuire una qualità della sua scrittura che è rarissima nella maggior parte degli autori: Cheever non è un narratore morale, non è interessato ai grandi conflitti tra bene e male. Ma piuttosto è un contemplatore, io lo definivo un «teologo della natura umana». Oserei di più, direi che Cheever è un teologo della natura in sé, e l’uomo è parte di quella natura. Davvero nulla di umano gli è alieno.

I personaggi dei tredici racconti spesso non si evolvono, sono apparizioni che restano fisse nel tempo, si intristiscono, si innamorano, si deludono, ma non si perdono mai d’animo, tutto gli è possibile; in qualche modo tutto gli è possibile, e niente è così terribile da essere definitivo.
Cheever comincia a scrivere nel pieno della Grande depressione, in mezzo a due guerre mondiali: e poi il mondo è ancora lì. Questa è la lezione che sembra aver imparato dalla storia. La famosa citazione tratta da I gioielli dei Cabot, uno dei suoi ultimi racconti:

I bambini annegano, donne bellissime vengono maciullate in incidenti stradali, le navi da crociera affondano e gli uomini muoiono di morte lenta nelle miniere o nei sottomarini, ma non troverete niente di tutto questo nei miei racconti. Nell’ultimo capitolo la nave rientra in porto, i bambini vengono salvati, i minatori vengono estratti da sottoterra.

Sembra proprio una dichiarazione di poetica che Cheever può permettersi ex post alla fine della sua lunga vita da scrittore, ma che sottende una visione del mondo a cui evidentemente si sentiva legato fin da ragazzo.
Per questo è interessante, come troverete nella postfazione di George W. Hunt, soffermarsi sugli incipit, ma forse lo è ancora di più leggere i finali di questi tredici racconti.
Anche se sono finali aperti, o drammatici, si respira sempre una sensazione che le cose rivadano così dove era giusto che fossero, nella giusta corrente.
 

Mani disse che la primavera era di nuovo tornata e schiacciò la sigaretta
in fondo al giardino. La primavera è tornata, disse Mani.

Queste sono le ultime righe di Fall River, ma anche se prendiamo La moglie giovane, abbiamo a che fare con una riconciliazione di una distanza che non si era mai davvero creata.

Sue posò il suo drink e lo raggiunse. Quando lui la strinse tra le braccia Sue iniziò a piangere. I suoi singhiozzi erano forti e ravvicinati come il respiro di una persona stanca.
John non ne fu ferito perché sapeva che il suo non era un pianto di nostalgia o di paura o di rimpianto o di dolore o una di quelle cose che l’avrebbero ferito se fossero state la fonte di quelle lacrime. Sue rimase a lungo tra le sue braccia, piangendo come
una ragazzina che riscopre la sua immensa felicità.

Cheever è capace di essere profondamente sentimentale senza usare ricatti emotivi. I suoi personaggi non hanno quasi mai doppi fondi, aderiscono alle proprie azioni anche quando queste possono essere contraddittorie. Forse perché da cattolico credeva che ci fosse della grazia anche nel peccato, o forse perché da scrittore sapeva che non c’era nulla nel mondo intorno a noi che non valga la pena di essere raccontato.

C’è un passaggio del Vangelo di Luca che recita:

Mentre erano in cammino, Gesù entrò in un villaggio; e una donna, di nome Marta, lo ospitò in casa sua. Marta aveva una sorella chiamata Maria, la quale, sedutasi ai piedi di Gesù, ascoltava la sua parola. Ma Marta, tutta presa dalle faccende domestiche, venne e disse: «Signore, non ti importa che mia sorella mi abbia lasciata sola a servire?
Dille dunque che mi aiuti». Ma il Signore le rispose: «Marta, Marta, tu ti affanni e sei agitata per molte cose, ma una cosa sola è necessaria. Maria ha scelto la parte migliore che non le sarà tolta».

La tentazione di Marta, di essere presa dalle faccende domestiche, e di perdersi la parte migliore, per certi versi è simile a quella che mi prende ogni volta che mi interrogo sulla necessità della letteratura, per come certo Cheever la intende. Che valore ha la contemplazione? Nel paio d’ore che perderete a leggere questa serie di racconti, seppure imperfetti, giovanili, abbozzati, come vi capiterà molte altre volte, vi sarà data una risposta.

 

Roma, 21 agosto 2017

 

[1] John Cheever, I racconti, trad. it. di Adelaide Cioni, Laura Grimaldi, Leonardo G. Luccone, Franco Lucentini, Marco Papi, Sergio Claudio Perroni, Feltrinelli, Milano 2012.VIII

                                                                            Bozzetto di Otto Gabos

                                                                            Bozzetto di Otto Gabos

Pralève, i racconti di Lalla Romano

Pralève e altri racconti di montagna è la raccolta di racconti di Lalla Romano, composta e pubblicata da Lindau, in libreria dal 22 Giugno 2017. Per gentile concessione dell'ditore, pubblichiamo la prefazione al testo a cura di Giovanni Tesio, e, a seguire,  l'incipit di Pralève.


Pralève è una perla che fu edita da Einaudi nel libro-scrigno della Villeggiante, ma che ora torna da Lindau insieme ad alcuni successivi scritti valdostani, che le fanno corona. Per chiarezza va subito detto che La villeggiante edita da Einaudi nel 1975 metteva insieme il testo di Pralève che aveva per titolo La villeggiante e costituiva la seconda parte di un libro più ampio che comprendeva alcuni racconti diversi, scritti a partire dagli anni ’30. La villeggiante è dunque – propriamente – la parte che dava titolo a tutto il libro, comprensivo di «Pralève» e dei racconti. Einaudi pubblicò poi anche la seconda parte della Villeggiante – questa volta con il titolo Pralève –  a parte, ed è questo titolo che Lindau riprende ora con l’integrazione delle successive pagine valdostane, e lasciando dunque fuori i racconti che costituivano la prima parte. Questo per avvalorare l’eccezionalità di Pralève: perché si possa gustare Pralève in tutta la sua autonomia, in tutto il suo ruvido e casto splendore. Tra le lettere inviate a Lalla Romano (che ho potuto vedere grazie alla generosità di Antonio Ria), ce n’è una di Primo Levi, che mostra di apprezzare «i brevi, fotografici incontri con gli “indigeni”, pieni di risonanze misteriose come indigeni di lontanissimi paesi invece che delle nostre valli». «Tutti i Suoi incontri umani, del resto, – aggiunge Levi – sono magici: non c’è mai traccia di un’antipatia o anche di un giudizio, ma una distanza che trasfigura». In questo giudizio c’è l’attenzione alla scrittura minuziosamente concreta e a un tempo allusiva. E di fatto l’attenzione di Lalla Romano lascia anche nel lessico le tracce di un sentire linguistico non estraneo – quantunque lontano da feticismi linguaioli – a un canone toscaneggiante, riconducibile all’influenza del clima latamente ermetico (a sua volta riconducibile anche a certe letture vagabonde, da Ceccardo e Viani a Tozzi, documentate da Lalla Romano stessa in Una giovinezza inventata, dove racconta tra l’altro l’ammirazione provata, leggendo Tre croci, per un folgorante «doventava» considerato di per sé, «una conferma di verità, insieme umile e superba»; episodio più che lessicale, perfettamente corrispettivo in Pralève a un «leticammo» che compare improvviso e inopinato nel bel mezzo di una discussione sulla «bellezza»). 
 

Ma c’è, soprattutto, l’identificazione di un gusto, che di certo riguarda specificamente Pralève, ma che trova documentazione anche in altre pagine di Lalla Romano, venendo a costituire l’essenza di un sentire «assoluto», legato alla coscienza e alla costante di quella che Cristina Campo avrebbe definito «imperdonabilità». Quegli «indigeni», quei «luoghi remoti», quella «solitudine boreale», un po’ favolosa, fanno ben pensare a certi passi – ancora – di Una giovinezza inventata, quando Lalla Romano parla dell’amicizia con Giovanni Oneglia-Ermiglia: «Una volta mi portò – eravamo già molto amici, e del resto lo fummo ben presto – una serie di piccole cartoline un po’ vecchie, nitide ma pallide. C’erano esquimesi, cani da slitta, barche: immagini chiare, senza ombre: e la gente misteriosamente serena. In una cartolina campeggiava un iceberg che aveva la forma di nave con una grande vela bianca. Illustravano la Groenlandia». Ed ecco, imprescindibile, il «sogno del Nord». Pietro Citati, non diversamente, parla di Pralève come di un romanzo delicatissimo e intensissimo e sottolinea: «Ora la ragazza seduta sulla roccia lascia sulla carta tanti piccolissimi tocchi di una sapienza miracolosa: conosce tutti i luoghi, tutte le persone, tutte le ombre, tutti i misteri: non si sa mai se con più amore o più distanza; e alla fine tutti i fili, che attraversano le pagine, formano un quadro vasto, compatto e profondo, che si addentra in luoghi dove la parola deve tacere». Manca soltanto – in queste lettere di due lettori non usuali – un ulteriore motivo, che vorrei personalmente sottolineare: vale a dire l’importanza dell’occhio e della pittura. Un altro motivo essenziale, di cui si possono cogliere nell’opera intera i riscontri più costanti e più evidenti. Ma sempre – anche qui – a valere è la consapevolezza di una scrittura che non verrà mai meno a se stessa e che genera quella specie di superiore impronta «visiva» in cui Lalla Romano ha versato la coscienza scrupolosa e severa (fino alla «spietatezza») del suo impegno di scrittrice, confermandone il doppio legame con la pittura, che approda all’ammissione retrospettivamente ultimativa: «Riconoscere che la mia pittura era “scrittura”».  Un’osmosi così stretta da annullare ogni «pettegolezzo» circa l’abbandono del tutto episodico della pittura, che in realtà non risulta mai veramente – profondamente – avvenuto. Un distacco, insomma, che non si è mai dato se non per accidente. Un’identità, infine, che si mostra a chiare lettere nel tessuto stesso così della pittura a suo modo «scritta» come della pagina a suo modo «dipinta».
E del resto nell’incipit di Pralève è patente la prescrittiva ragione di un «guardare» quasi chiromantico: «Guardare il bacino di un fiume su una carta topografica è come guardare una foglia con le sue nervature, o il palmo della mano. Dove nasce uno dei solchi più esili, più fini, è un punto particolarmente solitario e bello: Pralève». E il vedere, il guardare, l’osservare, il contemplare sono poi verbi più volte ripresi nel prosieguo narrativo. Senza contare – come in tanti altri libri della scrittrice – i disseminati richiami a quadri di pittori antichi e moderni (qui, per puro esempio, insieme con il Le Nain, il Carpaccio in San Giorgio degli Schiavoni a Venezia…). Tant’è che la domanda cruciale diventa: quale lo sguardo dell’io narrante? Domanda a cui mi pare di poter rispondere: uno sguardo innamorato ma – in quanto tale – non pacifico né pacificato; pronto invece a cogliere le sommosse (anche le proprie) più segretamente interiori, a indagare misteri, a convertire le superfici in altrettante profondità. E la «distanza che trasfigura», altresì segnalata nella lettera di Primo Levi, è dunque da intendersi come forma d’amore, amore creaturale, a cui l’io osservante e narrante restituisce una vita seconda: la vita delle persone e delle cose che si fanno parola, si trasfigurano in parole, ed esistono davvero perché sono le parole a farle, a crearle, a garantirne l’unica salvezza possibile, che è la salvezza della poesia.  Resta il fatto che Pralève (di fatto Cheneil, come sarà reso del tutto esplicito nella pagina, A cheneil d’autunno, raccolta in Un sogno del nord, e qui riproposta) è un luogo di osservazione privilegiato, in cui il rapporto cosa-parola tocca la sua congiunzione massima, perché manifesta in modo esemplare l’esigenza di dare alle parole lo sviluppo più sintetico, ricercandone un’identità tanto (e sempre) pericolante quanto (come vocazione) necessitante, ossia ineludibile. Qualcosa che convoca l’idea stessa di destino, e a un tempo la natura misteriosa della sua «verificabilità»: incontri e avventure – si direbbe – tanto della realtà quanto della mente e del sogno, come pare di cogliere fin dall’epigrafe drammatica che viene da Geremia: «L’estate è finita / e noi non siamo stati salvati» (mentre la Bibbia di Gerusalemme traduce con lieve scossa sinonimica: «è finita l’estate / e noi non siamo stati soccorsi»), che contribuisce a imprimere al mondo di Pralève una speciale aura tragica, da sublime – si direbbe – umile, rustico, arcaico, nativo, e in quanto tale straniante, folgorante, perturbante. Pralève (più che Cheneil) è un universo separato, ma compiuto; un’enclave che non è un’isola, ma dell’isola ha le caratteristiche. A darne conto è giustappunto un io che diventa l’osservatorio di un mondo «altro», autore e co-protagonista di una rappresentazione di figure da cui emerge – come in un gioco d’ombre – l’anima misteriosa della vita e delle cose, e che si rivela non attraverso, ma grazie alle parole: minimo scarto – ripeto – tra la nitida concretezza dei dati e la ferma, sapiente, saldezza della scrittura.  E così, a emergere, è un vero e proprio gioiello letterario. Ogni personaggio è visto sotto la fisionomia che lo designa, sotto i gesti che compie, sotto le parole che dice o il silenzio che lo caratterizza. C’è sempre una distanza – ribadisco – che rappresenta la necessità di un punto di osservazione, che è per altro implicato e che – come nella fisica moderna – modifica a sua volta l’osservato. E questa distanza – ha ben inteso Primo Levi – è una distanza amorosa, anche quando le risultanze volgano al rifiuto, al respingimento, alla disapprovazione. Tutto ciò si muove entro un racconto di sé che l’io compie narrando i suoi passi, i suoi gesti, le sue reazioni, le sue idiosincrasie, i suoi ictus, le sue esplorazioni, i suoi spaventi improvvisi (il mulo, il cavallo, il cane…), le sue visioni di un altro e alto «sublime», molto più inquietanti, ma a un tempo appaganti di un qualsiasi «bello» turistico di ovvia constatazione. Si potrebbe ben dire, sicuri di non andare troppo lontano dalle intenzioni, che quell’io vada alla ricerca della bellezza, da intendersi come capacità di divinare il segreto delle persone e delle cose. Nessun precetto presuntuosamente obiettivo, e dunque mai la compostezza di un classicismo di maniera, più volte dichiaratamente aborrito, ma al contrario la luce – l’illuminazione improvvisa: l’impromptu – di una singolarità senza definizione, e tuttavia associabile alla vista, al «vedere», come accade nel prelievo da San Tommaso che l’io narrante «posa» in discussione con «il frate» del capitolo omonimo: «Pulchrum est quod visu placet». Il vedere come accesso alla bellezza: come ho cercato di indicare, uno dei più costanti rovelli di Lalla Romano. Inutile insistere su più specifici scorci di lettura, che trasformerebbero questo invito in un saggio troppo ponderoso. Mi limito pertanto a confermarne le chiavi di lettura che ho cercato di proporre, augurando a Pralève – e alla riproposta che qui se ne fa – i lettori che davvero merita. Lettori di profondità, lettori di qualità, attenti alla grana segreta di una voce che sotto la scorza di ogni cosa, di ogni persona va indagandone la venatura sottile, il mistero che l’accompagna, se è vero che la «vacanza» di Pralève-Cheneil è in fondo – non diversamente a ben vedere, da quella che Primo Levi chiamava «tregua» – una sospensione del tempo. Una sospensione di spazio e una sospensione di tempo, in cui le cose e le persone sono sempre sul punto di rivelare la loro «diversità», la loro sorpresa.
Dopodiché le pagine aggiunte (A cheneil d’autunno, Profili di pietra e Vetan) fanno – come dicevo – corona e rappresentano delle opportune postille, perché nella loro piena autonomia letteraria e nel loro immancabile nitore, altro non fanno che svelare identità (topografiche e onomastiche) camuffate nel testo di Pralève (anche quando non sono, come Vetan, strettamente legate ai luoghi specifici di Cheneil). Oppure conducono a più dissimulati passaggi, a intenzioni d’insieme, a ritorni e rimandi: una sorta di commentario d’autore, da cui potrei trarre utili confessioni, che preferisco invece affidare allo sguardo dell’avveduto lettore di cui questo libro di parole-cose va strenuamente in cerca.

La conca

 

Guardare il bacino di un fiume su una carta topografica è come guardare una foglia con le sue nervature, o il palmo della mano. Dove nasce uno dei solchi più esili, più fini, è un punto particolarmente solitario e bello: Pralève. Le sue acque – il rigo sottile scende incontro a uno più grosso: il torrente, che a sua volta corre fino al cordone profondo: la valle fluviale – forse non hanno nemmeno un nome. Cadono con salti folli, verticali, giù dagli spalti rocciosi che chiudono a levante la conca; corrono limpide e fredde in un solco sinuoso, serpeggiante, sprofondato nella prateria: corrono veloci e scure, trasparenti sui sassi neri. Sono le acque delle nevi. Giunte al margine della conca, di nuovo si buttano a capofitto, invisibili nel folto di boscaglie; e poi ancora, dopo brevi corse su brevi prati come a prendere la rincorsa, si buttano pazze di gioia, con un grido; fino al torrente, laggiù, dalle acque verdi. Gridi rombi canti di acque sono i suoni della conca ed erano anche quelli della valle, un tempo. Ora soltanto a Pralève si sentono ancora. La valle, non più solitaria, è corsa dalle automobili che non possono fare in senso inverso il balzo del torrente, e nemmeno risalire come il mulo la faticosa mulattiera scavata nei salti della roccia, insinuata tra pietra e pietra, seminascosta fra i cespugli di faggio o nel bosco di larici. Non è comodo, arrivare a Pralève. Non è neanche comodo starci, nel senso che mancano parecchi «conforti»; e questa è la seconda ragione del suo privilegiato isolamento: non meno ovvia e altrettanto insufficiente della prima. Conviene tralasciare le altre: è come cercare le prove dell’esistenza di Dio.

Una coltre di verde, i racconti di Eudora Welty

Dall'11 Maggio 2017 è in libreria Una coltre di verde, di Eudora Welty, pubblicato da Racconti edizioni. Un libro importantissimo, per la prima volta tradotti in Italia i racconti di una grande scrittrice, ispiratrice di Alice Munro. 

Pubblichiamo la prefazione di Katherine Anne Porter, per gentile concessione dell'editore.


Due anni e mezzo fa, amici comuni sono venuti a trovarmi in Louisiana e mi hanno portato Eudora Welty per la prima volta. Era piena estate, faceva caldo, e loro si erano fatti tutto il viaggio in macchina dal Mississippi, dove Miss Welty è nata e cresciuta. È stata una serata piacevole, passata a chiacchierare al fresco della vecchia casa con tutte le finestre spalancate. Miss Welty, come certamente ha fatto in tante occasioni simili, se n’è rimasta seduta ad ascoltare. Allora come oggi era una ragazza silenziosa, dall’aria tranquilla e riservata, e al contrario del giovane inglese del racconto, qualche buon motivo per essere riservata ce l’ha davvero, come dimostra Una coltre di verde. A sentir lei, della sua storia personale non vale realmente la pena di parlare – fatto di per sé già abbastanza sorprendente.
«Non faccio alcun tipo di vita letteraria» ha scritto una volta, «non è granché come confessione, magari. Ma sento che le persone e le cose che amo appartengono alla vita reale, e su questo non ho dubbi… Non sarei in grado di vivere una vita letteraria.» Miss Welty si abbevera alla fonte che le è più consona: la sua vita non solo le è bastata, ma è stata precisamente ciò che le serviva. Ha cominciato a scrivere spontaneamente da bambina: è nata scrittrice. Ha continuato senza progettare di farne una professione, senza alcun tipo di incoraggiamento e, come si è visto, senza neppure sentirne la necessità. Per parecchi anni ha creduto che avrebbe finito col fare la pittrice, e si è dedicata con zelo alla pittura continuando a scrivere senza nessuna fatica. Aveva a portata di mano la tipica biblioteca che immancabilmente si ritrova in certe famiglie del Sud e così, prima ancora di rendersi conto di cosa stesse leggendo, aveva già passato in rassegna tutti i classici, le storie e le favole greche e romane, e poi Shakespeare, Milton, Dante, gli inglesi del Settecento e i romanzieri francesi dell’Ottocento, con una spruzzata di Tolstoj e Dostoevskij. E quando scoprì la letteratura contemporanea, era proprio nell’età giusta per cogliere W.B. Yeats e Virginia Woolf nell’aria attorno a lei. 
Ma da quando ha iniziato e sino a oggi, la costante è stata il suo amore per i racconti popolari, le fiabe, le vecchie leggende; le piace ascoltare le canzoni e le storie di chi vive in comunità antiche dove la cultura si raccoglie e si tramanda oralmente. Poiché non andava di fretta, Miss Welty aveva già ventisei anni quando inviò il suo primo racconto – Morte di un commesso viaggiatore – al direttore di una piccola rivista senza i mezzi per pagarla, essendo lei stessa convinta che nessuno le avrebbe mai offerto denaro per un suo racconto. La rivista era Manuscript, il direttore John Rood, che accettò volentieri lo scritto. Piuttosto meravigliata, la volta successiva Eudora ci provò con la Southern Review, dove venne accolta con un grande entusiasmo e incontrò il favore duraturo di Albert Erskine, che l’ha sempre considerata un po’ una sua scoperta. Il racconto era Un pezzo sul giornale, e fu seguito da altri pubblicati sulla Southern Review, sull’Atlantic Monthly e su Harper’s Bazaar. Da allora Miss Welty non è mai stata trascurata, mai incompresa, e per questo si considera semplicemente fortunata. Ha scritto a un’amica: «Quando penso a Ford Madox Ford! Ricorderai che gli facesti il mio nome, e che lui cercò in ogni modo di trovarmi un editore proprio nel suo ultimo anno di vita; e mi scriveva una quantità biglietti carini, e dedicava tutto il tempo che aveva alla sua piccola nidiata di scrittori promettenti, la classica cosa che poteva andare avanti per sempre. Ho letto una volta sulla Saturday Review un suo articolo su chi e come veniva trascurato dagli editori; mi usava come esempio preso a caso e chiudeva il suo lamento dicendo: “Cosa succederà alla letteratura di entrambe le sponde anglosassoni, se andiamo avanti così?”. Non ti sembra una cosa meravigliosa, e proprio tipica di lui? Forse ha colpito più me, rispetto ad altri lettori che lo conoscevano meglio. Io non lo conoscevo, ma ho capito che era una cosa da lui. E adesso eccomi qui, è finita che non sono affatto una promettente scrittrice martire, bensì una a cui ha arriso tutta la fortuna e le cose belle che Ford rimproverava al mondo di volermi negare, a me e agli altri come me». 
Poi però c’è una trappola appena dietro l’angolo, e tutti gli scrittori di racconti sanno di cosa si tratta: il Romanzo. Il romanzo che ciascun editore spera di ottenere da ogni scrittore di racconti di un qualche talento e che alla fine, nove volte su dieci, riesce a ottenere. Gli editori le hanno già detto: «Dacci un romanzo, e poi ti pubblicheremo i racconti». È una specifica trappola destinata anche ai poeti, benché un bravo poeta possa e il più delle volte riesca a scrivere un bel romanzo. Miss Welty si è già cimentata con i romanzi: laboriosa, corretta e innocente com’è, ha pensato di poter essere nel torto a rifiutare, visto che così tante autorità del campo le dicevano che quello era il passo successivo. Ma non è il passo successivo, neanche un po’. Eudora Welty può tranquillamente diventare una maestra del racconto breve, e in Una coltre di verde ve ne sono di pressoché perfetti. La sua è una forma letteraria precisa e difficile, e al contrario di quel che vorrebbe una diffusa e popolare superstizione, non risponde a formule che si possano apprendere per corrispondenza. Naturalmente non c’è nulla che possa impedire a Miss Welty di scrivere romanzi, se lo desidera o ritiene di esserne in grado; dico solo che ora come ora il suo dono, vivido e florido, non ha bisogno di assoggettarsi a richieste del tutto artificiose e di adeguarsi alle convenzioni. È vero che il pubblico dei racconti è più esiguo di quello dei romanzi; ma non mi pare una buona ragione per privare quella minoranza di qualcosa. Mi torna in mente un lettore che scrisse a un editor lamentandosi che non gli piacevano le raccolte di racconti, perché non appena si era abituato a una certa atmosfera o sensazione, subito era chiamato a passare a un’altra. Se questa è un’obiezione di qualche rilievo, allora possiamo applicarla anche alla musica: potremmo paragonare il romanzo a una sinfonia, e una raccolta di racconti a un bel recital concertistico. In ogni caso, il lettore che protestava non è il nostro, ma i nostri esistono e certamente crescerebbero di numero, se crescesse la qualità e il numero dei racconti che si pubblicano. 
 

Le storie di Una coltre di verde offrono una gamma straordinaria di stati d’animo, ritmi, toni e varietà di spunti. La scena si limita a una cittadina che l’autrice conosce bene, o quantomeno non oltrepassa mai i confini dello Stato, e molti fra i suoi personaggi sono gente con cui uno di Boston non vorrebbe aver mai niente a che spartire. Lily Daw è una ragazza ritardata, preda del controllo sociale rappresentato da un gruppetto di signore benintenzionate che hanno fatto della sua cura una missione, a dispetto di ogni conseguenza. Keela, l’indianina reietta, è in realtà un negretto zoppo, e rappresenta quel genere d’uomo che Yeats avrebbe definito sventurato: uno le cui esperienze risultano più importanti di lui, che è totalmente incapace di comprenderle. Anche se il vero sventurato, in questa vicenda, è il ragazzo bianco e ignorante che senza colpa ha assistito ai torti procurati al negretto, e che per motivi assai XIII complessi scoprirà non solo che nessuna riparazione è possibile, ma che la vittima nemmeno la desidera. La protagonista di Com’è che abito all’ufficio postale è un terrificante spettro di famiglia, ma durante la lettura è divertente da matti. Nel primo gruppo – giacché queste storie si possono blandamente suddividere in tre livelli separati – lo spirito è satirico e la chiave è la commedia nera. Tra questi, L’uomo di pietra costituisce un eccellente studio clinico della volgarità: una volgarità assoluta, chimicamente pura, esposta senza misericordia nei suoi ultimi recessi subumani. Ottusità, amarezza, rancore, autocommiserazione, bassezze di ogni tipo possono essere materia interessante, per una storia, purché non siano anche gli elementi principali nella testa dell’autore; ma non c’è nulla di neppure lontanamente volgare o frustrato nel pensiero di Miss Welty, che è semplicemente dotata d’occhio e orecchio acutissimi, scaltri e affidabili come un diapason. E infatti è riuscita a regalare a questa breve storia tutta la sua verve e il suo spirito di osservazione, il suo umorismo feroce e la crudeltà necessaria; perché in lei non alberga né la debole tolleranza né il sentimentalismo verso i sintomi del male che portano a una collusione criminale tra autore e personaggio. L’utilizzo di questo materiale innalza questa breve storia sordida e terribile a un livello superiore rispetto al suo habitat naturale, e il realismo dei suoi tratti arriva a essere caricatura, come spesso accade con il realismo assoluto. Tuttavia i mostriciattoli umani di Miss Welty non sono affatto caricature, ma individui presentati in maniera limpida e precisa: probabilmente un ottimo argomento in un ideale processo al realismo, se proprio volessimo affrontarlo. Miss Welty fa addirittura meglio su un altro piano – per la ragione non trascurabile che i suoi temi sono ben più ricchi – in storie del calibro di Morte di un commesso viaggiatore, Un ricordo e Un sentiero battuto. Mi si lasci confessare una preferenza tutta personale per questo tipo di racconti, in cui l’azione esterna e la muta vita interiore dell’umana fantasia si incontrano e si confondono, quasi, sulla soglia misteriosa tra sogno e veglia, là dove ciascuna realtà si rifiuta di ammettere o confermare l’esistenza dell’altra, ma nondimeno entrambe congiurano a ottenere il medesimo scopo. Questa non è una cosa facile a realizzarsi, ma sempre degna di un tentativo: e a Miss Welty riesce così bene che pare sia questo, il suo territorio più congeniale. Non ci sono margini sfocati, ma solo prove di un’immaginazione disciplinata e attiva, saldamente all’opera dentro una forte continuità, la cosciente abilità della ragione diurna che rievoca e registra la logica folle del sogno. Nessuna di queste storie offre la minima traccia d’autobiografia propriamente detta, se non per il fatto che l’autrice è onnipresente, e conosce ogni personaggio di cui scrive come solo l’artista conosce la sua creazione, che ha esperito anzitutto nella fantasia. Ma forse in Un ricordo, uno dei racconti migliori, potrebbe esserci un elemento di primissima storia personale: in quella ragazzina sulla spiaggia, estraniata dal mondo degli adulti, che spera di imparare i segreti della vita osservando ogni cosa dentro una cornice fatta con le mani per inquadrare l’oggetto in osservazione. È il gesto di chi è nato per selezionare, disporre e comporre  elementi solo all’apparenza disparati in un’armonia che rispetti confini tracciati consapevolmente.
Ma l’autrice è già liberata in gioventù dall’amor proprio, dall’autocommiserazione e dall’autoreferenzialità, la tripla dannazione di troppi giovani di talento, e ha già raggiunto un’ammirevole oggettività.
In racconti come Il vecchio Mr Marblehall, Powerhouse e Gli autostoppisti riesce a combinare il resoconto oggettivo con un finissimo intuito per gli stati emotivi e mentali, e in Clytie la forma stessa della follia si manifesta di fronte ai nostri occhi in una limpida cronaca di azioni e parole, dell’aspetto individuale e dell’abbigliamento della protagonista e della sua famiglia. In tutti questi racconti, per quanto diversi tra loro in termini di eccellenza, non trovo nulla di falso o elaborato, nessuna dispersione d’interesse, nessuna caduta di tono: l’approccio è diretto e semplice nel metodo, sebbene i temi e i registri siano tutto fuorché semplici, e anche il più piccino lascia percepire una riserva d’energie talmente abbondante da farmi credere fermamente che, per splendido che possa essere, questo sia solo l’inizio.

I racconti di Paolo Volponi, di Emanuele Zinato

Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Emanuele Zinato alla raccolta di racconti 'I racconti' di Paolo Volponi, per gentile concessione di Einaudi Editore.


I primi racconti che io ho provato a scrivere, disperati, stavano tra Le veglie di Neri,
Le novelle della Pescara
e i film di Duvivier con Louis Jouvet.
Paolo Volponi

Il lettore di queste dodici short stories scritte lungo quasi un cinquantennio ha il privilegio di trovarsi davanti a una sorta di Ur-narrazione, ovvero al nucleo piú elementare che abita ogni romanzo di Paolo Volponi e che coincide con il suo stesso principio primario di affabulazione legato all’oralità e all’esperienza: alle forme di rappresentazione piú semplici ma anche piú profonde e inafferrabili. Ciò è reso possibile innanzitutto dall’occasione e dallo statuto di questi brevi testi. Alcuni («Per me è l’angolo piú tranquillo…», Piragna, «Novembre è il mese…») sono prove giovanili degli anni Quaranta che l’autore aveva dichiarato perdute, e testimoniano dunque i suoi primi esperimenti ideativi e le sue prime creazioni di personaggi destinati a un grande sviluppo nei decenni successivi. Altri (Un re cieco, Tordo balordo) sono pensati come riscritture di fiabe, il genere piú semplice e piú arcaico di narrazione, o come sceneggiature (Annibale Rama), la forma scritta in cui la parola narrativa piú si concentra su se stessa nel confronto con il linguaggio visivo. Altri ancora (La fonte, Una suora, Iride) si configurano come schegge destinate in un primo tempo a diventare parti di romanzi, ma dotate comunque di una loro autonomia per la densità ed esemplarità allegorica che le caratterizza. I primi tre brevi racconti, ritrovati da Caterina Volponi fra le pagelle e i diplomi scolastici del padre, sono tentativi che, seppure molto acerbi, presentano in nuce temi e motivi essenziali di grande interesse: il confine fra interiorità e mondo simbolizzato dalla finestra della cameretta, le vite marginali, il bisogno doloroso, struggente e assoluto di amore e di riconoscimento. 

Per apprezzarli, va tenuto conto che nei primi anni Quaranta la vera educazione di Volponi avviene fuori dalle aule del liceo Raffaello Sanzio, vissute con insofferenza claustrofobica («Ho passato anni di terrore in quel ginnasio, di vero dolore; anche perché non capivo nulla e nulla diventava mio. La professoressa delle materie letterarie mi prendeva in giro e proclamava che i miei temi, anche quelli fatti in classe, erano copiati. Finché alla fine della seconda ginnasiale fui respinto … Per salvarmi quindi come studente ho dovuto trovare un’alternativa alla totalità della scuola e alla sua incombente, assorbente astrazione. Sono stato aiutato dalla fortuna di vivere in una piccola città, di poter stare spesso per la strada e di essere stimolato dalle infinite curiosità che il mio carattere sollecitava per sfuggire al blocco nero della nevrosi e della inferiorità scolastica. Ho potuto cosí fabbricarmi altre scuole e attingere a tante culture reali, fino a poterne assumere gli strumenti e anche i risultati …»): nei vagabondaggi curiosi dentro e fuori le mura di Urbino, presso le campagne, gli orti, le botteghe artigiane, i mercati. Fra le sue primissime letture, oltre ai romanzi di Salgari e di Jack London, vi sono Le veglie di Neri (1884), i quattordici racconti di Renato Fucini ambientati tra la campagna toscana e l’Appennino pistoiese, in cui Volponi intravede una verità riconoscibile. Conta inoltre l’acculturazione visiva che, se nelle generazioni successive al «miracolo» diverrà dominante, negli anni Trenta conosce già una prima penetrazione di massa con i fumetti dell’«Avventuroso» e con il cinema. «Per me è l’angolo piú tranquillo…», rievocazione di un tema in classe, è una precocissima prova di scrittura: una esplorazione autocosciente dello spazio interiore e domestico non accolta né riconosciuta dal «terrore scolastico». Vi si accampano come forze in tensione esterno e interno: l’istituzione, mondo ostile, doloroso e sordo, e la scrittura, espressione attenta di una soggettività inerme, destinata a non trovare ascolto. Chi conosce la narrativa di Volponi non tarderà a intravedere in questo nucleo originario inquietanti situazioni pedagogiche, in seguito trasfuse in personaggi indimenticabili come Albino Saluggia, Damin Possanza o il nano Mamerte.

I racconti secondo Virginia Woolf

In libreria, da Novembre 2016, i racconti di Virginia Woolf: Oggetti solidi, pubblicato da Racconti edizioni. Riportiamo un estratto dalla prefazione a cura di Liliana Rampello. 


 

Quel che affiora comunque in questi scritti, più che in altri, è la lezione che ha imparato dalla lettura di Čechov, una lezione di libertà sulla «inconcludenza», ovvero proprio su quella sensazione che dapprima genera «sconcerto» e poi si trasforma nella scoperta di «un gusto squisitamente originale ed esclusivo», in grado di scegliere e ordinare infallibilmente tutti i suoi elementi. I russi mettono in gioco e al centro della loro ricerca l’anima, il loro «principale personaggio», e della loro letteratura insegnano un senso «assai coraggioso», perché per riconoscere la loro melodia bisogna mettere insieme note fatte suonare una volta qui e una volta là. Per quanto la letteratura inglese sia differente in tutto e per tutto – come potrebbe la leggerezza dell’ironia inglese andare d’accordo con la gravità dell’anima russa? –, anche alla generazione della Woolf tocca muoversi in un’età «di frammenti». Frammenti che cercano di arrivare a comporre un mosaico in grado di esprimere quella vita che è invariabilmente più ricca di ogni narrazione. Proprio per questo l’esercizio del racconto diventa per lei imprescindibile. Non importa se frammento inconcludente. Se questi sono i tempi in cui la poesia deve imparare ad armonizzare «i tassì» con «i narcisi», la prosa dalla poesia deve imparare l’essenziale, deve, come i poeti, semplificare, ricomporre bellezza e realtà «escludendo quasi tutto». Benché tutti abbaglianti di bellezza, per concludere scelgo solo tre racconti di questo gruppo. La signora nello specchio perché il suo primo spunto, trasparente, e per questo esemplare di un metodo e di un’abitudine, si trova nelle righe del diario del 20 settembre 1927: «Quante storielle mi girano per la testa! Per esempio: Ethel Sands che non legge le sue lettere. Ciò che implica questo. Si potrebbe scrivere un libro di scene isolate, brevi e significative. Ella non apriva le sue lettere». 
Un libro, un racconto, una scena, non importa, quell’immagine comincia a lavorare e finisce per narrare milioni di cose. Fra le prime, l’importanza di due elementi spesso ricorrenti in ogni registro della sua scrittura, lo specchio e la finestra, oggetti solidi o metafore: del riflesso, della rifrazione, del mutevole/immobile, del dentro/fuori, interno/esterno, superficie/fondo, verità/miraggio? E ancora e infine della metamorfosi cui l’immaginazione sottopone la realtà, caricandola di simboli che la traducono trascendendola. Eppure tutto questo vive unicamente della magnifica semplicità dell’immagine di una donna in un giardino e del suo riflesso in uno specchio attraverso una finestra, dello splendore di una prosa che sa farci entrare in una stanza, nella sua luce leggera, tremula di colore, una luce alla fine così spietata da far cadere ogni maschera. Di nuovo, con La fascinazione dello stagno, siamo davanti a uno specchio, se pure d’acqua, a un riflesso, a un fondo e una superficie, di nuovo siamo chiamati a ricordare come con questa metafora Virginia Woolf ci faccia intendere la vita inconscia, gli intrecci misteriosi della mente nello scorrere del tempo, la stratificazione insensibile ma senza scampo del nostro io con l’ignoto, e su quanto, di tutta questa vita, resti «pur sempre qualcosa d’altro». Qualcosa che, alludendo ad altro e oltre, ipnotizza il nostro sguardo, immobilizza il nostro corpo, sospendendo la verità del tempo. Il lascito, poi, con al centro il diario di Angela Clandon, chiude il grande cerchio aperto con uno dei suoi primi racconti: «Quindici piccoli volumi, rilegati in pelle verde», eredità di un silenzio che sarà la straordinaria miccia con cui Virginia Wolf racconta l’esplosione della vita di una coppia. Il narcisismo di un marito, irriso con sarcasmo feroce, la vita segreta di una moglie, il suo coraggio di vivere e morire oltre il destino che le è stato assegnato. È uno dei molti momenti in cui la Woolf mette in scena uomini e donne e l’eterno conflitto che li divide quando l’uomo è confinato, felice prigioniero, di un patriarcato che lo acceca e gli impedisce di capire dov’è la vita che vale vivere. Un finale terribile, stupendo, secco. Rovinoso quanto in Lappin e Lapinova. Spesso la perfezione di un grande scrittore si mostra anche nella sua capacità di farci vivere dentro a una speciale atmosfera, e l’incandescente grandezza di Virginia Woolf è quella di saper creare in molti di questi suoi racconti un’atmosfera che accoglie, insieme alla bellezza del mondo, la guerra, la morte, le grida, i colpi di pistola inattesi, i suicidi, la paura, la frustrazione, e di riuscire a immetterli tutti nel flusso della vita stessa, che è sempre più forte, che è sempre esperienza palpitante di emozioni; la morte con lei, per lei, non è mai mortifera. Per questo i suoi «gomitoli di spago» sanno raccontare l’unica verità possibile, «la vita nuda come un osso».

Imparare a scrivere con i grandi, Guido Conti

Come si scrive un incipit d’impatto? Ce lo insegna Anton Čechov. In che modo si può tenere alta la tensione narrativa? Basta chiederlo a Jack London. Come si costruisce un colpo di scena perfetto? La risposta la dà Aleksandr Puškin. Se lette nel modo giusto, le opere dei grandi scrittori rappresentano una fonte inesauribile di idee, stimoli e strumenti per imparare a scrivere. Guido Conti – di cui abbiamo analizzato i lavori sulla lettura e la scrittura di racconti classici anche qui– raccoglie in questo volume i racconti di alcuni tra i massimi esponenti della letteratura mondiale, per svelarci le tecniche che rendono uniche le loro opere: il modo di impostare la trama, l’impiego di uno specifico punto di vista, l’equilibrio tra detto e non detto, la scelta dello stile, i trucchi per rielaborare un’idea, e la distribuzione di tutti questi ingredienti a seconda dei diversi generi letterari. Un manuale fuori dagli schemi, per apprendere dai più grandi i segreti della scrittura. Dal 17 Novembre in libreria, per Rizzoli.

Pubblichiamo un estratto dal secondo capitolo del libro: L'apertura, in cui Guido Conti analizza alcuni racconti di Anton Čechov. Ringraziamo l'editore e l'autore. Tutti i diritti sono riservati.


Proviamo a concentrarci su alcuni dei suoi attacchi più riusciti, analizzandoli attraverso i loro elementi comuni.

1) Spesso lo scrittore russo inizia con un’indicazione temporale molto precisa, quasi una didascalia, seguita da una breve descrizione. In tali casi, solo alla fine della frase o del paragrafo pone il protagonista al centro dell’azione. Rileggiamo l’incipit di Angoscia: «Crepuscolo serale. A grosse falde la neve bagnata turbina pigramente intorno ai lampioni appena accesi e si depone in lieve, morbido strato sui tetti, i dorsi dei cavalli, le spalle, i berretti. Il vetturino Iona Potapov è tutto bianco come un fantasma». Ma questo è solo uno dei molti esempi possibili.

«Andava annottando. Il segretario Savelij Gykin se ne stava coricato nella portineria della chiesa sull’enorme letto e non dormiva, sebbene avesse sempre l’abitudine di addormentarsi all’ora stessa delle galline», da La strega.

«Un limpido meriggio invernale... Il gelo compatto scricchiola, e a Nadèn’ka, che mi tiene a braccetto, si coprono d’una brina argentea i riccioli delle tempie e la peluria sopra il labbro superiore», da Uno scherzetto.

«È notte. La piccola bambinaia Ver’ka, una ragazzetta sui tredici anni, sta dondolando una culla in cui giace un bimbo e in modo appena udibile canticchia», da Voglia di dormire.

2) Un’altra tecnica usata da Čechov consiste nell’attaccare definendo immediatamente il luogo dove si svolgerà l’azione.

«Alla stazione della ferrovia di Nikolaev s’incontrarono due amici: uno grasso e l’altro smilzo», da Il grasso e lo smilzo.

«Nel cortile dell’ospedale sorge un piccolo padiglione, circondato da tutto un bosco di lappole, ortiche e canapa selvatica», da Il reparto n. 6.

«L’ospedale provinciale. In assenza del dottore, che è partito per prender moglie, riceve i malati l’aiuto medico Kuriatin, un uomo grasso, sui quaranta, in giacchetta lisa di seta greggia, e calzoni frusti di tessuto a maglia», da Chirurgia.

«Attraverso la piazza del mercato va il commissario rionale di polizia Ocumelov in cappotto nuovo e con un fagottino in mano», da Il camaleonte.

3) Talvolta, però, l’autore mette subito in scena il protagonista. Anche in questo caso, come nei precedenti, Čechov sa cogliere un particolare che incuriosisca il lettore.

«Al Maggiore generale a riposo Buldeev avevano preso a dolere i denti», da Un cognome cavallino.

«Il tornitore Grigorij Petròv, da gran tempo noto come magnifico mastro artigiano e, al tempo stesso, come il contadino più sregolato di tutto il comune di Gàl’cino, porta la sua vecchia, inferma, all’ospedale provinciale», da Crucci.

«La seducentissima Vanda o, come si chiamava sul passaporto, la cittadina emerita Nastàs’ja Kanavkin, dimessa dall’ospedale, si trovò in una condizione in cui prima non era mia stata: senz’asilo e senza un soldo. Come fare? », da Un uomo di conoscenza.

4) Seguendo la sua innata vocazione per il teatro, inoltre, Čechov inizia molti racconti con una battuta di dialogo, creando una forte tensione drammatica.

«“Ascoltate carissimo!” disse gettandosi sul padrone rossa di rabbia l’inquilina del numero 47, la colonnella Našatyrina», da Camere d’albergo.

«“Ehi! Tu, individuo!” gridò un signore grasso, bianco di corpo, intravedendo nella nebbia del vapore un uomo alto e magro, dalla barbetta rada e con una gran croce di rame sul petto. “Aumenta il vapore!”», da Ai bagni pubblici.

«“Signori, si è alzato il vento e già comincia a imbrunire. Non è il caso di andarcene finché siamo in tempo?”», da Al cimitero.

Già da questi pochi esempi si può subito intuire come Čechov usi una strumentazione essenziale, per certi aspetti povera, ma fortemente significativa. Basta un aggettivo o una situazione particolare per mettere in moto il racconto, suscitando così la nostra curiosità. Come mai la «seducentissima» Vanda è finita all’ospedale? E come farà a cavarsela? Quale malattia avrà la vecchia mamma del tornitore Grigorij Petròv? Cosa conterrà il fagottino del commissario di polizia? L’autore definisce con pochi cenni, già dal primo paragrafo, tempo, luogo e protagonista del racconto, creando un’attesa che spinge il lettore ad andare avanti. È una sua peculiarità stilistica ben precisa.

In generale, possiamo dire che Čechov ha fatto della reticenza, del non detto, il punto di forza della propria arte narrativa; una caratteristica che nasce, appunto, dal saper cogliere ciò che e essenziale nel vasto mare di ciò che è transitorio.


* Le citazioni dei racconti sono tratte tutte dal volume A. Čechov, Racconti, a cura di Eridano Bazzarelli, Bur, Milano 2015, eccetto quelle di Nervi scossiFilastroccaMalumore,Camera d’albergoAi bagni pubblici e Al cimitero, tratte dal volume A. Čechov, Racconti e teatro, Sansoni, Firenze 1966.

Grazie per la vostra attenzione, D'J Pancake

Ringraziamo l'editori italiano del libro Trilobiti che contiene questa lettera, Minimum Fax. L'università West Virginia & Regional History Center, West Virginia University Libraries. E il traduttore Marco Piazza (https://countryzeb.wordpress.com/)

 

 

Mille grazie per la vostra attenzione
una lettera di Breece D’J Pancake

 

Alla Mary Roberts Rinehart Foundation, One Blue Ridge Lane Charlottesville, va 21 marzo 1978 Mary Roberts Rinehart Foundation 516 Fifth Ave. Room 504 New York, ny 10036

Gentili Signori: Desidero essere preso in considerazione come candidato per il premio della vostra fondazione, in modo da poter completare cinque racconti e gettare le basi per una raccolta e per il mio primo romanzo. Il mio primo racconto, «Trilobiti», è apparso sul numero di dicembre 1977 dell’Atlantic Monthly, e la stessa rivista ne ha da poco acquistato un secondo, «Legno secco», per una prossima pubblicazione. Un terzo racconto, «Quante volte», è stato accettato e verrà pubblicato a breve su Nightwork (una rivista locale di Richmond). Vorrei completare i seguenti racconti: In «Joe Holly and Buck», due campagnoli, uno nero e uno bianco, diventano amici a bordo dell’autobus che dalle colline e le miniere di carbone del West Virginia li sta portando verso le fabbriche di auto di Detroit, alla ricerca di [qualcosa di] meglio che fare i minatori. Una volta arrivati, il nero si adatta velocemente alla vita di città, mentre [ 189 ] il bianco si ritrova risucchiato in un ghetto di campagnoli, e il suo unico contatto con le luci della città è quando incontra il suo amico nero nelle sale da biliardo. 
 

Il racconto parla del tentativo di Joe di lasciare il ghetto, che però alla fine ha la meglio, e all’uomo non rimane che tornarsene sconfitto alle colline. «Conqueror» è una storia di alcolismo e di guerra. Un veterano, cinquantanovenne e invalido, porta suo figlio a fare un’ultima gita in tenda prima che il ragazzo parta per il college e, per la prima volta davanti a lui, l’uomo si sbronza con vodka e Pepsi. Il ragazzo rimane stupito, e l’uomo gli spiega perché una volta beveva (per via di ciò che aveva visto in Germania, per quello che gli uomini si facevano a vicenda), perché sta bevendo in quell’istante (a causa delle atrocità che non ha mai raccontato a nessuno), e perché si aspetta che il figlio vada a compiere il suo dovere in Vietnam. I due litigano, mentre il ragazzo tracanna un liquoraccio. Poi il vecchio si ritira in tenda, lasciando il ragazzo davanti al fuoco per tutta la notte. Il ragazzo non ha paura, se non forse per suo padre. «Of Time and Virgins» è il flusso di coscienza di un giovane che cerca di decidere se fare una proposta di matrimonio a una vergine appena conosciuta. Il giovane ripercorre le quattro grandi storie d’amore della sua vita e si rende conto che ogni volta, seppur con modalità diverse, la promiscuità sessuale ha avuto la meglio. Alla fine capisce di essere impuro, ma non in modo irreversibile. E poiché è rimasto con questa ragazza per più di un anno senza andarci a letto, capisce che per lui è più importante di qualsiasi altra e il giorno seguente si decide a farle la proposta. «Una stanza per sempre» è pressappoco ciò che ne sarebbe di Huck Finn se gli si togliesse la zattera. Un narratore, senza nome e orfano, lavora temporaneamente a bordo di un rimorchiatore sul fiume Ohio, come rifugio dopo il recente congedo dalla Marina. Durante l’ultima notte di libera uscita, incontra una giovane prostituta che lo schernisce per tutto ciò che lui vuole: casa, famiglia, amore. Dopo aver litigato, in un bar sulla banchina, l’ultimo giorno dell’anno, la ragazza va in un vicolo dove più tardi lui la ritroverà con entrambi i polsi tagliati. Ma la pioggia fredda ha coagulato il sangue, quindi la ragazza si salverà. Fino a quel momento il ragazzo si è sempre inzuppato di autocommiserazione e whisky, ma adesso capisce che la sua vita non è poi così male. Lascia la ragazza al bar, affinché la soccorrano, e torna sulla sua imbarcazione. «Southern Crescent» è un tributo alla morte di un buon impiegato dei trasporti e di un uomo onesto. Claude, veterano in pensione dalla Air Force e distrutto da un cancro allo stomaco, fa un’ultima corsa sul treno che prendeva ai vecchi tempi. Nel vagone ristorante si mette a conversare con un giovane studente universitario che sta andando dalla Virginia a Washington per un colloquio di lavoro. Lungo il tragitto lo studente non vuole riconoscere che la vita di Claude sia migliore della sua. È soltanto quando i due vengono aggrediti, coltello alla mano, nel bagno della Union Station, e Claude respinge gli aggressori facendo finta di avere una pistola, che lo studente riconosce la propria inettitudine. Penso di poter completare questi racconti in cinque mesi. Per l’affitto di questa cella di tre metri quadrati (anche la  volpe ha una tana) spendo cinquantacinque dollari al mese, e per mangiare ne spendo circa 125 al mese. Ho venticinque anni, sono single e ho un contratto come assistente per insegnare la prossima sessione autunnale all’Università della Virginia. Mi sono laureato (nel ’74) alla Marshall University, e spero di ottenere un Master dall’Università della Virginia l’anno prossimo. In precedenza, per due anni, ho insegnato alle scuole superiori militari. Mille grazie per la vostra attenzione.

 

Cordialmente,
[firmato] Breece D’Jon Pancake

1. Di queste cinque proposte di racconto è rimasto solo un frammento di «Conqueror» e la versione finale di «Una stanza per sempre». L’idea per «Joe Holly and Buck» deriva senza dubbio dall’amicizia di Breece con James Alan McPherson, «Of Time and Virgins» dalla sua relazione con Emily Miller, e «Southern Crescent» dalla sua amicizia con Wyatt «Duck» Gay.