Utopie di morte e rinnovamento nei mondi di Livio Santoro

di Alice Pisu

Con Le favole nuove (Edicola, 2024) Livio Santoro compone un complesso mosaico di storie che rivelano nella forma breve l’esaltazione della salvezza nella disgregazione. Le micronarrazioni misurano la complessità di scenari soggetti a continue deformazioni esaltate da una prosa dal passo epico e dagli scorci lirici che attestano l’inesorabilità della dispersione. Il peculiare uso dell’elemento fantastico è funzionale a enfatizzare le anomalie del reale. Gli ingrandimenti su catastrofi personali e storiche a partire dall’esordio Piccole apocalissi (Edicola, 2020) tracciano un percorso cupo, oscuro, che riconosce nelle Commedie del vespero e della notte (Edicola, 2022) la cadenza delle stagioni di un dolore inestinguibile attraverso illusioni e abbagli, sacrifici estremi di figure estromesse dalla comunità, prive di salvezza, e che raggiunge il suo culmine con Le favole nuove nell’indagare il solco tra morte e rinnovamento.
La revisione di figure appartenenti al mito e a leggende popolari esalta gli aneliti sopiti e le fantasie di distruzione che dominano l’essere umano anche attraverso un dialogo aperto e sospeso con creature anomale, per stilare un catalogo di traumi corali che esprimono il conflitto irrisolto tra i soggetti narrati e il mondo che abitano.

Una creatura irregolare fatta di innumere spoglie aveva preso forma, un ammasso lunghissimo variamente decomposto fatto di mani e di braccia, di gambe e di piedi, di ventri, di lingue e di teste, avanti a tutte quella di Glodana Mosselet. E stava emergendo rapida là sotto,
per farsi portatrice di propositi tutt’altro che concilianti.

Sfilano sulla pagina eremiti in fuga nel bosco, bestie parlanti, divinità generatrici di vita, senzatetto che diventano monti appuntiti dal capo brullo, esuli prede di gabbiani famelici, nomadi tormentati da presagi di sangue e distruzione. Ad accomunare le storie la costante riscrittura di una genesi mutevole che, a partire da Memorie del prima, si rinnova con motivi espressivi e tematici nuovi nelle descrizioni di figure sovrannaturali che preesistono al tempo, come Brali in Occhi sorgivi ed equestri primordi che nell’unione spirituale e carnale con Arnali generò gli esseri umani e i cavalli – “Il resto, tutto il resto, venne soltanto dopo” – o come l’essere bifronte fatto in parti uguali d’anima e di carne anteriore che regola gli eventi e vigila il passaggio tra i mondi: con i suoi due membri asperge di seme le due dimensioni, fecondando quanto già inumidito con il latte dei seni (Imaiami).
Le riflessioni sull’origine si nutrono di allegorie e metafore per indagare gli esiti di una trasformazione nell’estrarre la pietra della follia, per riconoscere le condizioni sociali primarie, per immaginare la ricostruzione di paesi deserti e identificare gli elementi necessari a favorire un passaggio di stato. Emblematico in tal senso il racconto Parabola dell’uva, incentrato sulla proposta di un modello per il popolo seguendo l’esempio del grappolo. Occorre saper riconoscere negli acini gli individui capaci di dare vita a una comunità grazie al loro modo di essere collegati tra loro, pur nella consapevolezza che solo uno di loro ne determinerà l’esistenza.

[...]per salvare il tuo popolo devi essere quell’acino, pur sapendo di non poterlo essere tu stesso. Devi esserlo tu ed al contempo devi incoraggiare tutti gli altri ad esserlo, senza che tuttavia nessuno in particolare lo sia. Solo così potrai salvare il tuo popolo, e potrai salvarlo proprio nell’atto di dargli vita.

Nel muoversi tra edifici in rovina, boschi infiniti con miracolosi cespugli di luppolo, rotaie e case cantoniere abbandonate, cordigliere, dimore di estremi presidi sacerdotali, meli che generano frutti avvelenati, terre brune, giardini senzienti e minacciosi che preesistono alle città di cui sono i carcerieri, i soggetti di Santoro si scoprono perennemente tormentati dal tempo, e finiscono per diventare agenti del cambiamento nel contribuire a strutturare universi magici. Si confrontano con una natura ostile, indifferente alle loro sorti, non dichiarano sino in fondo i loro scopi nell’errare in regioni utopiche o nel permanere nella soglia tra mondi diversi.
“C’era spesso un interminabile orizzonte, una strada da percorrere per arrivare chissà dove”.
Le apparizioni composte sulla pagina trovano nella dimensione sotterranea e onirica il preambolo al tragico, l’amplificazione di una follia celata da tormenti e brame, il miraggio di un eterno ciclo di disfacimenti e nuove creazioni. Le narrazioni di Santoro ispezionano l’inganno del noto, trovano in scenari apocalittici le possibilità per esperire la fine e immaginare un rinnovamento che passa per una trasfigurazione singolare e collettiva, dagli accenti surreali che amplificano riflessioni sul significato del sacrificio, sulla colpa, sul potere, sulla rabbia e la follia, su un’idea di giustizia in relazione al castigo, sulle vessazioni subite da popoli improvvisamente accesi dalla rivalsa, sulla conoscenza originaria.

E Calonia Vanià, che impotente aveva assistito allo scempio, profondò nella colpa: lacrime penitenziali presero a sgorgarle in gran copia dagli occhi, tanto da colmare in breve la forra, che divenne infine rivo: il tristo rivo di Calonia Vanià, come viene ricordato ancor oggi. Tristo per la sua lacrimosa genesi, certo, ma anche per aver inghiottito in un batter d’ali due popoli e due milizie, quando per darsi battaglia cercarono a tutti i costi di valicare le acque senza nemmeno togliersi le vesti, senza nemmeno sfilarsi l’armatura.

L’invenzione favolistica che approda alla parabola definisce un’attrazione per il lato oscuro e selvaggio dell’esperienza, misura inquietudini remote e miraggi. La singolare voce letteraria di Santoro si palesa nel bizzarro universo narrativo, nella linea espressiva: i tratti grotteschi dagli stacchi lirici, le distorsioni parodiche, caustiche, tragiche, mostrano gli esiti di un’alienazione che trova nel singolo l’emblema di uno smarrimento che invade ogni cosa e che solo in apparenza è generato da un cataclisma, da un flagello divino o da un destino avverso.
La vena fantastica favorisce nell’opera l’analisi della miseria umana, il presentimento della fragilità di una società moderna svilita dei suoi ideali, intuita negli scenari che ne anticipano le sorti. La prosa febbrile, incorrotta  perlustra le possibilità linguistiche attraverso un groviglio di simbologie, dal canto di versi endogeni –  “Versi di belva ardente e cieca che emerge furiosa in cerca d’aria e di respiro” emessi da bocche dalle “lingue sconosciute di lava” (Poetica dell’igne) –  al verbo che da una voce porpora precede e genera l’oblio o ricostruisce il ricordo (La sua parola).
A definire l’atipicità di questa voce letteraria sono gli esperimenti linguistici, l’espressività stilistica, la ricercatezza lessicale, l’attenzione estrema riservata alle possibilità della lingua, il carattere fantastico, il richiamo simbolista, i motivi tematici, lo studio formale, che rimandano agli esempi di Tommaso Ladolfi, Giorgio Manganelli, Antoine Volodine, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar. Con Le favole nuove Livio Santoro esperisce un rinnovato tempo del mito, scandisce visioni arcaiche e allucinazioni fantastiche, illumina presenze conturbanti e figure inumane che avanzano verso l’ignoto per scandagliare, nell’inatteso dispiegamento di fantasie utopiche, una tensione alla liberazione del represso che illumina di possibilità nuove l’inganno sensibile.

La dimensione della collettività ne ‘Le conseguenze’ di Manuel Muñoz

di Debora Lambruschini

A noi lettori capitano delle particolari connessioni tra le storie che abitiamo o che ascoltiamo e quando non ricercate la loro eco si espande potente. Di recente ho riletto insieme al mio gruppo di lettura il capolavoro di Steinbeck, Furore, e da allora vado continuamente dicendo che è uno di quei libri che ti cambia un po’ la vita o, perlomeno, la percezione delle cose; un romanzo di una potenza inarrestabile, di estrema attualità. Un classico, per definizione, riletto proprio a ottobre mentre parallelamente scoprivo le storie di Manuel Muñoz, Le conseguenze, pubblicate in Italia da Black Coffee: due contesti storici e culturali differenti come lo sono anche le modalità narrative, ma entrambi caratterizzati da una simile urgenza e dalla riflessione sul tema del migrante, sulla realtà del lavoro nei campi, la discriminazione, l’incertezza, il sogno che si infrange. Steinbeck scriveva, negli anni Trenta, della grande ondata migratoria dagli stati centrali verso la California, delle famiglie di contadini cacciata dalla terra che lavoravano e che andavano verso Ovest a cercare fortuna trovando invece povertà, fame, disprezzo; Muñoz ritorna alla California dove la sua famiglia arrivata dal Messico si è costruita una vita e ambienta le proprie storie tra gli anni Ottanta e Novanta, dando voce alla comunità latinoamericana dei raccoglitori agricoli.
Immediatamente si sono spalancate diverse porte, connessioni da un libro all’altro ma anche parole ed esperienze ascoltate da chi, oggi, vive in California ed è entrato in contatto con nuove storie di immigrazione: Furore, quindi, ma anche il romanzo Paese infinito di Patricia Engel, e, non da ultimo, la raccolta di Freeman’s dedicata alla California tra le cui pagine avevo appunto scoperto Muñoz un paio di anni fa. Su Freeman’s era apparso il racconto Susto ed è grazie a una felice intuizione di Sara Reggiani, fondatrice di Black Coffee e traduttrice, che non solo Le conseguenze è oggi tradotto in italiano, ma è merito suo se la raccolta effettivamente esiste: da anni infatti Muñoz viveva una sorta di blocco e, dopo il successo delle due raccolte del 2003 e del 2007 che gli erano valse numerosi premi e riconoscimenti di pubblico e critica, si era rifugiato nell’insegnamento (all’università di Tucson, Arizona) e alla sporadica pubblicazione su rivista. Folgorata dal quel racconto, Reggiani si è subito messa in contatto con l’autore, spronandolo a scrivere una raccolta e garantendogli l’interesse per la pubblicazione in Italia. I racconti sono fluiti, la raccolta è prima uscita negli Stati Uniti (accolta anche in questo caso con notevole favore) e poco dopo è arrivata la traduzione italiana, a cura di Annalisa Nelson, naturalmente per Black Coffee. Approda nelle librerie a cavallo del National Hispanic Heritage Month, il mese lungo il quale negli Stati Uniti si celebra la rilevanza della cultura ispanica e il contributo alla storia del Paese: una serie di iniziative senza dubbio lodevoli e interessanti, ma che mettono anche in evidenza il vuoto rappresentativo avvertito dalla comunità latinoamericana. Perché nonostante la complessità e stratificazione della società statunitense, la sua letteratura è stata per molto tempo – e in certa misura ancora di recente – specchio e appannaggio perlopiù di una fetta specifica: lo scrittore maschio, bianco, eterosessuale, della middle class. Ancora negli anni Duemila quella che all’epoca era una libraia – e oggi una scrittrice molto apprezzata, anche in Italia – avvertiva il vuoto di rappresentazione per chi come lei veniva da una famiglia di origini latine, messicane e native nel caso specifico. Una comunità numericamente importante – mi dicono per esempio che infatti quasi ovunque negli Stati Uniti i menù dei ristoranti siano scritti sia in inglese che in spagnolo – sulla cui forza lavoro praticamente si fonda da sempre la nazione; ma che, appunto, è stata a lungo trascurata dall’indagine culturale, con poche voci che nel tempo si sono inserite nel panorama letterario nazionale. La scrittrice in questione era Kali Fajardo Anstine, autrice della bellissima raccolta Sabrina&Corina del 2021 con la quale tentava appunto di colmare quel vuoto, rappresentando nelle sue storie la sua stessa comunità latina e indigena.
Manuel Muñoz si colloca quindi in questo filone e le sue storie contribuiscono a riempire uno spazio, rispondere a quella mancanza di rappresentazione. I dodici racconti di Le conseguenze, come gli altri delle raccolte precedenti – per il momento non tradotte in italiano – tornano alla comunità nella quale è cresciuto, ambientate tra Fresno e zone limitrofe, in quella Central Valley di distese infinite di campi, piccoli centri urbani, sacrificio e incertezza; dove, tra gli anni Ottanta e Novanta, il senso di precarietà di quelle vite era acuito dall’Immigration Reform and Control Act, nato per contrastare l’immigrazione clandestina ma degenerato presto in espulsioni di massa, non così lontano da certe dinamiche di anni più recenti. Muñoz dà voce e corpo a una collettività, alla comunità di immigrati di prima o seconda generazione, quasi tutti provenienti dal Messico e che lavorano nei campi. Storie di uomini e donne tra vulnerabilità e resilienza, di vita quotidiana, di lavoro e legami famigliari complessi, segreti, possibilità, rimpianti e di una distanza che pare incolmabile tra loro e gli americani bianchi, una discriminazione fatta anche di dettagli solo all’apparenza minimi, che si rivelano sulla pagina senza fronzoli:

[…] il suo viso si accigliò come facevano quelli dei bianchi che Delfina aveva incontrato in Texas, quelli che sembravano sempre sorpresi di sentirla parlare in inglese.
 (“Può farlo chiunque”, p. 31)

Ma sono anche storie diverse e al racconto della realtà contadina, il dramma delle espulsioni, l’attesa, la clandestinità, si intreccia anche il discorso su rapporti e identità complesse, di un microcosmo stretto tra casa e lavoro, desiderio di fuga, possibilità e sogni infranti. Dodici storie attraversate tanto dalla ruvidità quanto dalla tenerezza, che è nello sguardo benevolo del suo autore ma anche in certi brevi lampi di gentilezza e umanità dei personaggi. Come Griselda di La ragazza più felice di tutti gli Stati Uniti, in viaggio per recuperare il suo uomo al ritorno dall’ennesima espulsione, coriacea e di poche parole, ma che si prende cura di una ragazza sconosciuta alla prima esperienza con quel viaggio.
In apparenza la soluzione per Griselda e l’uomo sarebbe a portata di mano, il matrimonio potrebbe mettere fine alla precarietà delle loro vite:

Io ho la cittadinanza. Sono anni che gli dico che il matrimonio ci risolverebbe un sacco di problemi. Quando mi chiede cosa dobbiamo fare, gli dico che dobbiamo andare in municipio per prendere la licenza, ed è a quel punto che ha paura. Come tanta altra gente ha paura del governo.

(“La ragazza più felice di tutti gli Stati Uniti”, p. 49)

La paura, un sentimento che tutti i personaggi di queste storie, in forme diverse, conoscono bene. Ed è, prima di tutto, la paura derivante dalla loro condizione di migranti, la diffidenza, la mancata integrazione, la concreta possibilità di perdere tutto quel poco che hanno se la migra decide di espellerli, se un altro attraversamento del confine la prossima volta non sarà possibile.
Non c’è nei racconti di Muñoz una feroce critica sociale, né sono attraversati dall’intento di denuncia: eppure, in qualche modo, anche queste storie sono un atto politico. Lo sono nella misura in cui raccontano quelle vite ai margini, un quotidiano che a molti di noi è dato il privilegio di non conoscere e che ci spalanca le porte su una realtà che è la stessa nostra ma della quale non ci accorgiamo pienamente. C’è, fortissimo, il desiderio di raccontare una collettività in cui la finzione si intreccia alle storie ascoltate, senza mai scadere nel pietismo ma presentandole nella loro cruda quotidiana verità. E se, a differenza di Furore, manca quella carica potentissima di critica sociale e denuncia alle politiche messe in atto, Le conseguenze è rappresentazione di un microcosmo di cui intuiamo ancora oggi essere cambiate di poco le dinamiche, i timori, le divergenze tra ciò che si immaginava e ciò che è la realtà.

«Pensi che mi avrebbero creduto? Pensi che la gente ti creda solo perché dici qualcosa? Pensi che basti dire che hai i documenti? Queste» disse con le mani tese in avanti come un’offerta.  

«Queste sono i miei documenti».

 (“Il lavoro nei campi”, p. 172)

È un passaggio particolarmente intenso, che ben sintetizza sentimenti complessi come la paura, la precarietà, la fatica, le possibilità. Quest’uomo, in un centro di riabilitazione dopo un brutto ictus, che mostra le mani al figlio nato sul suolo americano e lo mette di fronte alla realtà, quest’uomo, un padre anziano che è stato tutta la vita a lavorare nei campi dei bianchi e che ogni giorno ha sentito di non avere voce, di non avere diritto di farla sentire, di non essere abbastanza legittimato. Ecco, quando dicevo che Le conseguenze non è un testo di denuncia eppure in qualche modo lo è lo stesso, perché la letteratura, un certo tipo almeno, è sempre un atto politico.
I racconti di Muñoz prendono vita in quella comunità e ne raccontano non solo il lavoro e le incertezze derivanti dalla condizione di immigrati, ma anche le mille altre sfumature dell’individuo: le distanze di certi legami famigliari, le relazioni, l’omosessualità, la rinuncia, i segreti, la fuga come idea potenziale o irrequietezza costante e tragica.

Non aveva mai fatto niente di più che limitarsi a sognare distrattamente di andarsene via da Fresno. Ma aveva troppa paura per farlo.

(“Le conseguenze”, p. 115)

Sono racconti, inoltre, perfettamente autonomi e autoconclusivi, ma che dialogano anche tra loro in modo particolare: uno short story cycle, per i frequenti piccoli rimandi interni dall’uno all’altro, ma soprattutto una storia collettiva, un coro di voci ed esperienze che compone un quadro più complesso.
C’è sempre un numero limitato di chiavi di lettura con cui scegliamo di addentrarci in una narrazione, che si lega inevitabilmente alla sensibilità del lettore, talvolta all’esperienza personale, a un certo grado di empatia. E non è così necessario a mio avviso riconoscersi in quello che leggiamo, anzi, è proprio nello scostamento tra ciò che viviamo e ciò che una storia ci mostra dell’altro e del mondo che la letteratura compie il suo miracolo: ma è quanto mai urgente calarsi nei panni dell’altro, mettere in discussione le nostre convinzioni e togliere il filtro della realtà che conosciamo per iniziare a comprendere la complessità del mondo e la stratificazione delle nostre società. Una sorta di allenamento per il nostro sguardo, magari per la nostra empatia; forse allora proprio i racconti, con il loro particolare respiro, possono abituarci a osservare le cose da un’angolatura differente, a leggere gli spazi bianchi, a colmare i vuoti della narrazione.  Ad amplificare l’eco di tutte quelle voci che ancora aspettano di essere udite.  

L’apoteosi del visibile, la verità del sogno in Federigo Tozzi

di Alice Pisu

Edizioni degli animali riporta alla luce un testo ormai introvabile di Federigo Tozzi, Fonti. La prima sezione dal titolo omonimo si rifà alla lezione dei Taccuini di Barbablu del 1983, esito del confronto con le otto cartelle del dattiloscritto originale. Le altre tre sezioni sono tratte da Cose e persone (Vallecchi, 1981), con abbozzi e notazioni. Tra le ragioni della riflessione sulle fonti il progetto mai realizzato dal titolo Cose. Gli scritti brevi apparsi originariamente su La ruota (25 agosto 1916) e sul Messaggero della domenica (21 giugno 1919) solcano gli anni della redazione di Bestie, prose liriche tra le più originali nell’ispirarsi al frammentismo e nel lasciare intravedere, al contempo, una traccia condivisa per il ricorso continuo a creature animali con un preciso valore simbolico.
Riscoprire oggi opere meno conosciute di uno dei maggiori scrittori italiani del Novecento, noto in particolare per Con gli occhi chiusi, Il podere e Tre croci, permette ai lettori di rintracciare le ragioni della scrittura negli esperimenti narrativi, nella disposizione all’alterazione fisica nell’osservazione del suo tempo, nel senso di profonda alienazione e rimozione della realtà.
La forma breve esalta la peculiare capacità dello scrittore senese di muoversi tra tensione naturalistica e frammentismo come misura del racconto di sé e per esplorare un personale universo finzionale. Le influenze fondamentali in Tozzi – Dostoevskij, Pirandello, Verga e D’Annunzio, in particolare – inducono a un superamento degli ideali estetici del naturalismo e dell’aderenza a un punto di vista strettamente oggettivo, in favore di immagini sul disordine dell’individuo, visioni perturbanti sul noto.
In Fonti l’autore si pone alla ricerca di quel che c’è nella sua anima.

“Le cose si amano soltanto quando si ricongiungono con le loro immagini sognate; ma, ormai, non ci credo più, e non le sento più mie”.

 Scandaglia reperti del passato tra oggetti domestici svicolati da un senso di appartenenza personale che attestano un tempo irraggiungibile a conferma delle poche certezze insite nei sogni.
“Ma niente è più vero dei miei sogni: né meno la mia anima che li vede e li sente”.
Il paesaggio naturale delle fonti di Siena e le insistenze sulla vita contadina sono turbati da elementi minimi che inquinano quell’apparente quiete, anticipano l’incombere del dramma, il presagio della fine. Il contesto selvatico e i riferimenti al mondo rurale non sono confinati a mero sfondo, ma contribuiscono alla narrazione del rapporto con l’io, connotano l’impressionismo lirico tozziano. La dimensione silvestre amplifica lo studio di un malessere radicato che si traduce sul piano formale in una prosa resa per schegge, frammenti, visioni fulminanti, deformazioni del reale che allentano il confine tra interiorità e esteriorità.

“Se lo sapesse quest’erba che io mi sono fermato alla fonte, per uccidermi! Ma l’erba ha sentito soltanto le mie scarpe, quand’io mi ci son fermato, pieno di dolore: forse a ripassare, come un mazzo di carte bisunte, i miei sogni simili ad un’erba fresca cresciuta in vece sul margine degli anni; che mi parevano più corti dei minuti e del mio respiro”.

A caratterizzare le prose la capacità dell’autore di tradurre stati d’animo nell’attenzione estrema riservata a cenni, gesti e percezioni sensoriali, esplicitata in particolare ne La fonte colma: “Quando si crede di descrivere uno stato d’animo, noi siamo piuttosto in sua balìa. Se una sola delle nostre parole riuscisse a entrare dentro uno dei nostri stati d’animo, la parola vi si annegherebbe per non tornare mai più fuori. Si ha sempre la sensazione di rasentare una specie di caverna immensurabile, dentro la quale è vietato entrare. Chi non sente dentro di sé questa specie di infinito che ci respinge tutte le volte che non ci contentiamo di vederlo soltanto a una certa distanza?”
I turbamenti narrati riguardano anche la sfera affettiva come mostrano le pagine dedicate all’ambiguità del rapporto tra innamorati resa nei desideri sopiti, nelle fantasie, nel dissidio interiore tra attrazione e repulsione.

“Non avevamo voglia di parlare; anche noi incerti come l’aria, con improvvisi sentimenti che ciascuno di noi trovava piacere a tener per sé; sognando di baciarci, senza in vece baciarci da vero; sognando le nostre mani, senza né meno sfiorarle pure che le tenessimo quasi insieme sul muricciolo; sognando di amarci senza amarci da vero; sentendoci buoni, ma stando cattivi e melanconici; con certi sprazzi di fecondità che parevano d’un tempo ormai trapassato; con certe conversazioni che gonfiavano la nostra anima; ma zitti, evitando perfino di parlarci; per non smettere di vederci con il nostro pensiero; attenti nelle nostre risposte che ci facevamo l’uno per conto dell’altro; ma con il desiderio di lasciarci[…]”.

Ad assumere piena centralità nell’indagine narrativa è la percezione emotiva del soggetto che si rapporta al mondo che abita, resa attraverso oggetti-simbolo che misurano le incertezze, la crisi interiore, l’estraneità al presente, con una prosa dagli accenti espressionistici che traccia tormenti e nodi irrisolti, come emerge in particolare nella minuziosità descrittiva riservata alle zolle, ai “lombrici”, nelle pagine dedicate alle fonti senza voce.
“Era come se quell’acqua avesse attraversato la mia anima, con il suo silenzio, ogni sera”.
Il continuo rimando agli elementi, e all’acqua in particolare, traccia un’evoluzione sensibile, radicata nell’ascolto del codice naturale, che rischiara la peculiare visione del tempo tozziana. 
“Cadute giù le ultime foglie con quella pesantezza che avrebbe avuta tutto l’albero, c’era da domandarsi che avrebbe fatto la fonte, vicino al tronco, aspettando le gemme nuove”.
La riflessione sulla caducità si lega a personali consapevolezze tardive sul limite di una collocazione dell’individuo nello spazio e nel tempo.
“La mia giovinezza io l’ho sentita quasi all’improvviso. Essa era in me da tanti anni, ma credevo di essere restato sempre lo stesso”.
Anche nell’ultima sezione la riflessione sul tempo torna con forza a connettersi al tema del cambiamento e della trasfigurazione.

“Ci sono, dentro di me, sgorbi infantili; come pensieri immutabili, che restano insoddisfatti per sempre. Forse, li ritroverò sempre più profondi; e non avrò più il coraggio di avvicinarmici. Sentiamo quel che ha da dirmi, poi, la mia adolescenza quando guardo la cima dei miei castagni
 che il vento fa tremare come allora!”.

Tozzi condivide con i suoi contemporanei Svevo e Pirandello il racconto dell’inquietudine esistenziale e storica del suo tempo, con accenti dolorosi che richiamano il difficile rapporto con il tema della perdita che, a partire dalla vicenda personale, risuona nelle frequenti fantasie di morte.
Fonti consegna una riflessione sull’esistenza nei toni assoluti assegnati a visioni che paiono configurare l’inesorabile attraverso elementi che rompono l’armonia composta sulla pagina, per prefigurare nel disordine una strenua necessità di conoscenza. 
“C’era una fonte dove avrei voluto morire, perché non ero contento di me stesso; e mi pareva così di trovare soddisfazione per la mia anima. Ma, uccidendomi, m’illudevo di avere anche dopo coscienza di me stesso”.

Il quotidiano oscuro di Amparo Dávila

di Debora Lambruschini
 

Leggere Amparo Dávila significa accogliere l’ignoto, aprirsi al perturbante e a un mistero che non verrà quasi mai del tutto svelato. È tornare alle origini della short story – o meglio, al cuento – e agli elementi strutturali che caratterizzano la forma: la cura artigiana delle parole, il non detto, la storia sommersa, le increspature sulla superficie, le svolte inaspettate dei finali, il frammento. Leggere Dávila significa anche riconoscere l’unicità della voce di quella che è generalmente considerata la più grande cuentista messicana, a lungo trascurata dalla critica ma il cui culto letterario è a poco a poco cresciuto, fino a farne una scrittrice popolarissima in patria e da qualche anno conosciuta anche tra i lettori nostrani. In Italia il nome di Dávila è iniziato a circolare nel 2020, anno stesso della scomparsa dell’autrice: è la casa editrice Safarà a tradurre per la prima volta i racconti di questa maestra dell’insolito e del fantastico. Alla prima raccolta, L’ospite e altri racconti, si è di recente aggiunta Morte nel bosco e altri racconti, entrambe sapientemente tradotte da Giulia Zavagna, che segue la prosa mai eccessiva di Dávila, una semplicità apparente che è lavoro di scalpello, di sottrazione, di dosaggio sapiente di parole concrete, aderenti alla realtà e che per contrasto evocano il mondo immaginifico dell’autrice.
L’America latina è un confine geografico e letterario ben noto agli amanti della forma breve, perché il racconto qui ha sempre trovato terreno fertile, accanto alla stessa riflessione teorica che l’ha definito. Basterebbe citare uno su tutti Julio Cortázar, nume tutelare del racconto tra scrittura e teoria letteraria, lui stesso grande ammiratore dell’opera di Dávila. E a una certa tradizione sudamericana – cuentista e non solo – il nome di questa scrittrice è stato più volte accostato: Cortázar appunto, Horacio Quiroga, Elena Garro, Gabriel Garcia Marquez. O, per allargare gli orizzonti geografici, Edgar Allan Poe, Kakfa, Shirley Jackson. Buzzati, oserei perfino dire, per quella vena di realismo magico che ne caratterizza alcuni racconti, l’inquietudine e il surreale che irrompono nel quotidiano.
Nomi che si rincorrono e ai quali in qualche modo la scrittura di Dávila si accosta per un comune sentire, una certa tensione di sguardo, un’etichetta che la critica può apporvi; ma la voce di questa scrittrice è unica nel suo genere e per prima in Messico tratta la questione femminile in stretto rapporto con il contesto sociale e la dimensione domestica spogliandola della patina dell’attivismo, della denuncia sociale, dei proclami, e discostandosi quindi dalle tendenze dominanti. Il perturbante di Dávila si fa domestico – e per questo ancora più intenso – , l’orrore, l’oscurità entra nel quotidiano.

Torna con il caffè caldo, lo serve a Marcela, ne prende un po’ anche lui. Il sole entra e illumina la stanza, sono le nove e mezza di mattina di una domenica del mese di ottobre, tutto è reale, quotidiano, reale come la donna che mescola il caffè seduta di fronte a lui, come lui stesso che assapora il riposo settimanale. L’unica cosa fuori posto, a quell’ora, sono le parole, il mondo che lei esprime.

(Musica concreta, p. 74)

Un quotidiano appunto riconoscibile, dalle descrizioni minuziose e concrete, materiali, dense di dettagli degli ambienti e degli oggetti che li compongono, in cui l’irrompere dell’elemento irrazionale diviene per contrasto ancora più sconvolgente. Lo spazio domestico non più luogo di protezione e riparo, ma abitato dal mistero, dal pericolo, che opprime e imprigiona.
Corre appena sotto la superficie una tensione sempre più forte, esplode in certi finali che quasi mai svelano davvero il mistero, né sciolgono i nodi: leggere Dávila, quindi, significa venire a patti con questo, confrontarsi con l’ignoto ma non riuscire davvero a penetrarne il mistero, un po’ come la scrittura stessa. Presenze oscure, ossessioni, mostri, che talvolta hanno contorni concreti seppur non possiamo assegnarli un nome, molte altre ci fanno muovere a confine tra verità e allucinazione, veglia e incubo.  

Quando lo vidi per la prima volta, non riuscii a reprimere un grido di terrore. Era lugubre, sinistro. Aveva grandi occhi giallastri, quasi rotondi e sempre sbarrati,

che sembravano penetrare attraverso le cose e le persone.

 (L’ospite, p. 23)

La descrizione mostruosa è tutto ciò che riusciremo a sapere di questo essere che il marito della protagonista porta a casa di ritorno da uno dei suoi viaggi e che da quel momento turba l’equilibrio domestico, si fa sempre più pericoloso, aggressivo, diviene ossessione. Possiamo provare a figurarcelo in un certo modo, ma non sappiamo davvero che cosa sia, se un animale, un mostro, cos’altro. Ciò che sappiamo è che quasi sempre la casa nei racconti di Dávila è il luogo dell’oppressione, è dove l’equilibrio si infrange e si rivelano le ombre e i lati oscuri del cuore umano, dove quasi mai ci si sente al sicuro.
L’ambiente domestico è uno spazio esplorato spesso nella narrativa, specie nella sua tendenza gotica, che Dávila rimaneggia con maestria e apre a nuovi squarci. E, come da miglior tradizione, l’imprigionamento domestico è soprattutto il modo per raccontare l’oppressione patriarcale, la violenza, gli squilibri.

«Sei sempre più isterica, è davvero doloroso e deprimente vederti così… ti ho spiegato mille volte che è una creatura inoffensiva».

Allora pensai di fuggire da quella casa, da mio marito, da lui… Ma non avevo soldi, né avrei facilmente potuto comunicare con qualcuno. Senza amici o parenti a cui rivolgermi, mi sentivo sola come un’orfana. (L’ospite, p. 27)

Le storie di Dávila si muovono in spazi chiusi, domestici o meno, ambientazione che intrecciata a una certa modalità narrativa concorre a creare sulla pagina un senso di claustrofobia e imprigionamento che accompagna il lettore fino alla fine. Delle numerose occorrenze possibili la mia mente corre subito a certi capisaldi della short story di fin de siècle, uno su tutti The Yellow Wallpaper di Charlotte Perkins Gilman: la casa che diventa prigione, il confine sempre più labile tra verità e allucinazione un nodo che il finale non scioglierà davvero del tutto. Lì è il marito a costringere la moglie al riposo, a una sorta di imprigionamento domestico, per curare quella che oggi definiremmo depressione post partum. Qui, nei racconti di Dávila, l’oppressione ha varie forme, è specchio di una società che giudica, non fa sconti e condanna. Sono le donne quasi sempre a pagarne il prezzo più alto, ma nei racconti di Dávila anche i protagonisti maschili si trovano di frequente a fare i conti con l’orrore: ci svela le loro paure più profonde, l’incapacità di venire a patti con l’irrazionale, la resa, la fuga.

Quando restammo soli, mi resi conto che entrambi piangevamo in silenzio. Quelle ombre informi e incarcerate, quella loro lotta disperata e inutile, ci avevano sconfitti.

Entrambi riconoscemmo allora tutta la nostra follia.

Non coprimmo mai più lo specchio. Eravamo stati scelti e accettammo quel destino senza ribellione né violenza, ma con la disperazione che accompagna ciò che è irrimediabile.

(Lo specchio, p. 70)

I personaggi accettano il loro destino e, soprattutto, l’irrazionale che sconvolge gli equilibri delle loro vite, scivolando sempre più nella follia, nell’ossessione, un perturbante che si muove nei confini riconoscibili del reale.
La narrazione è tutta rivolta su quel momento in cui tutto cambia, l’equilibrio che si infrange: vediamo i personaggi scivolare sempre più nell’incubo, quasi mai uscirne, ancor più raramente da vincitori. Non ci sono netti schieramenti tra buoni e cattivi, le donne si macchiano di colpe al pari degli uomini, questi ultimi sanno cadere nella follia e nell’isterismo quanto le donne cui quelle etichette sono sempre troppo facilmente applicate.
È in questa terra di confine che si muove Dávila, in cui accoglie l’irrazionale e il mistero. Leggendo i racconti della cuentista messicana ho pensato spesso a Shirley Jackson, tra le maestre indiscusse dell’inquietudine, anche a fronte di una certa etichetta imposta a Dávila «risposta messicana ai racconti di Shirley Jackson»: seppur esistano punti di contatto ci sono però sostanziali differenze tra le due prose, a partire proprio dall’inquietudine che le attraversa e, questo sì, le accomuna. Nei racconti di Jackson l’orrore è nel cuore nero dell’essere umano: è la bambina che forse ha avvelato la sua famiglia, è la moglie che sogna – o forse lo fa davvero – di colpire a morte il marito, è una società tutta che autorizza un macabro rituale; l’orrore di Dávila invece, quando è umano si lega alla follia, alla malattia mentale – altro tema infuocato questo, che l’autrice tratta in diversi racconti – ma è soprattutto presenza sovrannaturale, oscura e intangibile. Anche la voce autoriale è profondamente diversa: la produzione di Jackson caratterizzata da una profonda polifonia e se è vero che quasi sempre la identifichiamo con le tendenza gotiche e l’orrore, è bene ricordare che la sua è una produzione letteraria variegata, spesso attraversata dall’ironia, costruita tra racconti, romanzi, sketch; la prosa di Dávila è saldamente legata al mistero, alla «narrativa dell’insolito, del fantastico», come sottolinea anche Alberto Chimal nella bella prefazione alla prima raccolta, che si declina in storie legate da un fil rouge perfettamente riconoscibile. C’è di certo in comune tra le due la tensione che corre lungo la pagina, l’orrore che sconvolge il quotidiano e una predilezione per l’ambiguità di fondo che resta sospesa, mai del tutto svelata.
E c’è, elemento essenziale, un equilibrio ideale tra racconto e storia sommersa: ciò che emerge sulla pagina (il racconto vero e proprio) è solo una minima parte di quello che resta sommerso, non detto e fino a un certo grado intuibile: uno spazio interpretativo che resterà tutto al lettore.

Come ballare da soli in America con i racconti di Lorrie Moore

di Fabrizia Gagliardi

Il modo umbratile e criptico con cui piccole gocce di noia iniziano a cristallizzare in stalattiti di ripensamenti. Il regno del conosciuto inizia a farci schifo. Il momento in cui percepiamo il fastidio negli interstizi di tempo masticato dal nostro compagno. L’affermazione di una routine in cui l’intraprendenza è inversamente proporzionale alla contrazione di uno spirito meno avvezzo all’avventura.
Nel modo frenetico e confuso con cui la vita prende il ritmo c’è il passaggio dal bagaglio delle illusioni alla realtà vera e propria.
A pensarci bene, i “te l’avevo detto” e i “vedrai” di quelli che si dicono esperti sono in grado di mantenere il fascino del segreto rispetto alla mole di esperienze che raccontate a voce, in effetti, avrebbero più che altro il sapore di una teoria da imparare a memoria.
Per uscire dall’impasse basta avere consapevolezza di un paradosso: essere coscienti dei piccoli sommovimenti del cambiamento senza avere la pretesa di domarli. Questa è in fondo, la speranza recondita della lettura: una palestra per non trascurare tutti quei dettagli oscurati dall’abitudine dell’esistenza.
In questo caso, i racconti di Lorrie Moore costituiscono un valido allenamento. Ci troveremo davanti un paesaggio variegato di personaggi alle prese con un compendio vastissimo di casi della vita, dalla disgregazione di relazioni, matrimoni, famiglie, amanti, fino allo sgretolarsi del mondo,  l’approssimarsi della vecchiaia, l’illogicità di malattie incurabili.
Quando le chiedono se da bambina pensava di diventare una delle scrittrici più acclamate d’America, Lorrie Moore ricorda l’infanzia trascorsa in una piccola cittadina ai piedi dei Monti Adirondack, nello stato di New York, seguendo gli spettacoli di teatro amatoriale dei suoi genitori. Tutto lo stupore infantile le ha permesso di assimilare il ritmo incalzante delle scene recitate e la capacità di ritrarre in poche righe la scenografia interiore dei suoi personaggi, il tutto completato da una certa destrezza nella costruzione di dialoghi significativi carichi di ironia.

La carriera letteraria di Moore inizia dall’età di diciannove anni con il premio per la narrativa della rivista Seventeen; all'epoca studiava inglese alla St. Lawrence University. Dopo la laurea, si è trasferita a New York, dove ha lavorato come assistente legale, e poi si è iscritta al Master of Fine Arts della Cornell University.
Nel 1985 viene pubblicata la sua prima raccolta di racconti, Tutto da sola (La Nave di Teseo, traduzione di Marisa Caramella, 2018) che stabilisce fin da subito due capisaldi della sua produzione iniziale: la volontà di sperimentare la temporalità ristretta dei racconti e le tecniche narrative diverse dall’uso della terza persona.
Le voci femminili protagoniste sono fotografate in diverse fasi della vita, nessuna si confonderà con l’altra: è impossibile parlare di sovrapposizione quando una caratterizzazione minuziosa della personalità rivela gradualmente un disegno armonico e multiforme tra spazio riflessivo e vicende narrate.
In Come essere un’altra donna la narrazione in seconda persona racconta gli incontri tra un uomo e la sua amante. Una scelta narrativa che solletica la memoria di poetiche intimiste viene messa sullo stesso piano della cultura del consiglio, in diretta corrispondenza con i libri di auto aiuto:

A sei anni confondevi la parola amante con la parola demente. Ora sei più vecchia e sai che la parola amante può voler dire molte cose, ma che essenzialmente è sinonimo di demente.

Non sei più la stessa. Cammini in modo diverso. Non riconosci la tua immagine riflessa nelle vetrine dei negozi; sei un’altra donna, una vetrinista pazza che inciampa frenetica e ansiosa nei manichini. Nei gabinetti pubblici ti accovacci pericolosamente sulle sedute, uno strano miscuglio di disperazione e felicità, e mormori alle tue cosce livide “Salve, sono Charlene. Sono un’amante.”

È come avere un libro preso a prestito dalla biblioteca. È come avere sempre un libro preso a prestito dalla biblioteca.

Non sempre il “tu” narrante stempera l’inquietudine con l’ironia, ma è in grado di raggiungere vette diametralmente opposte alla risata amara. In Come il disamore di una donna sopraggiunge con la notizia della malattia del compagno; in Come parlare a tua madre (Appunti) il tempo della storia è scandito da anni a ritroso che ricostruiranno il rapporto tra madre e figlia.

Per assaporare un inscalfibile talento che non si cimenta soltanto nella sperimentazione, basta leggere i racconti in cui la prima persona crea narrazioni lunghe ed estremamente toccanti. In Riempire, per esempio, una donna ricorda la vita perduta del passato e deve barcamenarsi nelle frustrazioni del presente fino a scivolare nella fame compulsiva e nel furto. Mia madre racconta il lascito di una madre in punto di morte: tutte le ferite della vita coniugale rimaste oscure durante l’infanzia della figlia verranno inevitabilmente a galla.

Nella foto del matrimonio indossano abiti bianchi contro la macchia scura degli alberi. Sono sottili ed eleganti. Hanno un sorriso placido. La bocca del padre della sposa è una linea breve, dritta. Non so chi abbia fatto le fotografie. Immagino che siano una specie di bugia, rivelano per omissione, indirettamente, per indizi, come le scarpe e le nuvole. Ma dicono una verità, nel solo modo in cui la dicono le bugie. Nel solo modo in cui solo le bugie riescono a dirla.

Con Lorrie Moore individuare un vero e proprio percorso tra le raccolte successive diventa un’impresa ardua. Non a caso la stessa autrice in una nota all’edizione di tutti i suoi racconti di Everyman’s Library precisa che: «tentare di intravedere la crescita di un autore attraverso la disposizione cronologica è, a mio avviso, spesso un'impresa da pazzi e anche se possibile e di successo è alquanto imbarazzante per il giovane autore che rimane vivo all'interno di quello più anziano».

Anche con Amo la vita (La Nave di Teseo, traduzione di Carlo Prosperi, 2020) e Ballando in America (in attesa di una nuova edizione italiana dopo quella di Bompiani, con la traduzione di Marcella Maffi, 2011) attenersi alla cronologia d’uscita ha poco senso con uno stile consolidato sin dai primi racconti. È più interessante notare i piccoli spostamenti di attenzione dell’autrice tra temi e personaggi, come a ricercare costantemente cosa attira lo sguardo di una persona brillante.
In quest’ottica Amo la vita risponde alla domanda cos’è successo, con tempi e luoghi che hanno plasmato la vita dei protagonisti.
Per esempio, Lei è anche bruttarello porta in scena la vita solitaria di una donna che insegna all’università in una cittadina sperduta, i suoi incontri fortuiti, il rapporto affettuoso con la sorella a New York e il tentativo di conservare il proprio essere senza snaturarsi per trovare un compagno di vita. Due ragazzi è percorso da una vena ironica, poi malinconica, dove si snoda la relazione di una donna con due uomini, il tentativo di suscitare amore negli sprazzi di solitudine.

Gli otto racconti accennano a tratti la sensazione di un presagio stranamente attuale: quanto possono dirsi liberi i personaggi di fronte a un mondo in rovina? Gli amori in tempo di apocalissi silenziose sono meno veri di quelli che prosperano in condizioni normali?
Gioia e Sembianza di vita sono storie che raccontano, rispettivamente, la vita di una ragazza che dopo la rottura con il fidanzato torna nella cittadina dov’è cresciuta e la fine dell’amore coniugale in una New York devastata ma sognatrice. Gli incipit dei due racconti, però, continuano a risuonare all’unisono:

Era un autunno, Jane lo sapeva, in cui le piccole cose andavano perse. I pesci finivano spiaggiati e nessuno osava mangiare una vongola nemmeno sotto tortura. Gli ostricai che tendevano le reti sul fondo dell’oceano tiravano a galla solo ostriche morte. Nere come il carbone e nessuno sapeva perché. Chi viveva lontano dalle coste non voleva nemmeno pensarci, vedeva i mari e poi l’intero pianeta sollevarsi in un’onda gigantesca di zuppa di pesce arrabbiata e corvina.

(Gioia)

Tutti i film quell’anno parlavano di persone con un piatto nella testa: spiriti provenienti da un’altra galassia si radunano nottetempo in una località balneare impossessandosi degli abitanti – tutti tranne l’uomo con il piatto nella testa. Oppure: una ragazza con un piatto nella testa vaga per la spiaggia di una città, convinta di essere un’altra persona. Il mare restituisce le tracce. Ci sono marinai. Oppure: una donna sogna una bellissima casa disabitata e un giorno ci passa davanti – lanterna, abbaini, portico. Si avvicina, bussa, la porta viene lentamente aperta da... lei stessa! Una gemella sorridente. Ha un piatto nella testa.

Così sembrava essere diventata la vita. Si era sprigionata da se stessa, come un insetto.

A febbraio il disgelo ridusse la città a una ferita trasudante. Il raffreddore dilagava, gente che tossiva in metropolitana.

(Sembianza di vita)

Ballando in America nelle parole dell’autrice in un’intervista su Paris Review registra una grande varietà di argomenti, vere e proprie preoccupazioni emerse negli anni Novanta. Il compendio di anime perdute alle prese con dolore e delusione ha nuovi adepti, ma persiste la capacità di far lievitare la tragedia con l'umorismo e di fondere il dolore con l'arguzia sovversiva.
Riusciamo a percepire il cuore ferito e vulnerabile dell’attrice in declino che in Buona volontà cerca ingenuamente un amore vero e illuso. Cogliamo lo scetticismo di un nuovo inizio in Una nuova casa, quando la donna protagonista rivela di essersi sottoposta alla chemioterapia e che in fondo le scappatelle primaverili del marito sono un dettaglio trascurabile («Aveva concluso che il segreto del matrimonio era non prendere le cose in modo troppo personale»). In Appunti una coppia scopre il tumore del figlio neonato, e per la protagonista, che è una scrittrice, si presenterà il paradosso della metanarrazione: è davvero possibile trarre dalla vita che sta accadendo il materiale per scrivere?

I dodici racconti di Ballando in America sono un documento temporale che nasce dall’esperienza personale e che rivela una parte fondante del processo di scrittura. «Bisogna immaginare, bisogna creare (esagerare, mentire, fabbricare da tutta la stoffa e rattoppare insieme dai resti) [...] si prendono queste osservazioni, sentimenti, ricordi, aneddoti - qualunque cosa - e si intraprende un viaggio immaginativo con loro. Ciò che si spera di fare in quel viaggio è immaginare profondamente e bene e quindi in qualche modo sia raccogliere che estrarre le cose migliori del mondo.» Ironicamente, proprio come i protagonisti delle sue storie, Lorrie Moore non asseconda cinicamente l’incancrenirsi della vita, ma fa esattamente l’opposto: la vive e la scrive immaginando di arrivare in fondo all’esperienza come unico modo per avere la possibilità di espanderla.
Quando viene pubblicato Bark (traduzione di Alberto Pezzotta, Bompiani) è chiara la frattura di un’America stravolta dai momenti successivi all’11 settembre, dalle proteste pacifiste, i bombardamenti, gli scandali di Abu Ghraib. I protagonisti arrivano a un punto di rottura con la solitudine che da sempre li aveva caratterizzati: hanno bisogno di purificarsi, raschiare via qualcosa col timore di dover scavare per molto. Il titolo, infatti, allude al doppio significato del latrare del cane e dello scorticare, e più volte, in lingua, ricorreranno echi e allitterazioni.

Il racconto che apre la raccolta, per esempio, in inglese è «Debarking» e farà da eco alle vicende di un uomo che non riesce a togliere la fede nuziale dopo il divorzio. Sullo sfondo di marce pacifiste e notizie di bombardamenti, il protagonista dovrà scegliere tra il timore di un’arida vita sentimentale e un legame indesiderato pur di non rimanere solo.
Una sottile vena di umorismo percorre anche Scartoffie in cui due coniugi pacifisti arrivano a odiarsi rinunciando persino ai valori che avevano condiviso in passato («Anche se Kit e Rafe si erano conosciuti nel movimento pacifista tra marce, riunioni e striscioni contro il nucleare, ora si sarebbero ammazzati volentieri a vicenda. Inoltre, erano diventati, seppur timidamente, favorevoli all’energia atomica»).

Il gioco continuo sul filo dello humor ricorda le storie di Lydia Davis, anche se Lorrie Moore se ne allontana con un tono personalissimo, meno distaccato e, nonostante tutto, meno cinico. Tra le sue contemporanee prende le distanze anche dal “feroce” minimalismo di Amy Hempel e dalla solitudine più spigolosa di Mary Gaikill. Nella rosa delle autrici di racconti più stimate Lorrie Moore guadagna un posto di rilievo perché il suo sguardo, a differenza delle altre, lascia trapelare il calore inaspettato dell’umanità che non può distaccarsi da un modo unico e intenso di vivere. Se qualche volta capiterà di dare per scontato un aspetto della vita o a trattare con sufficienza l’abbondanza o, ancora, a non vivere le gioie con l’attenzione dovuta, ci penseranno poche righe dei suoi racconti a riportarci in carreggiata.

La notte surreale di Francisco Tario

di Matteo Moca

Quali sono i pensieri di un battello? Su cosa si posa l'immaginazione di un pupazzo? Quali concetti possono agitare un feretro? Nel suo Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura il critico e francesista Francesco Orlando attraverso una mirabile costellazione di esempi tratti dalle maggiori letterature indagava l'attrazione che gli scrittori, dal mondo classico a quello contemporaneo, e quindi la letteratura di ogni epoca, hanno avvertito nei confronti degli oggetti. Anche la raccolta di racconti La notte di Francisco Tario, scrittore messicano nato nel 1911 da una famiglia spagnola a Città del Messico, prima portiere in una squadra di calcio, poi pianista, scrittore, gestore di sale cinematografiche e quant'altro possa apparire liminale rispetto al mondo letterario, sembra vivere una simile attrazione verso gli oggetti che si animano e acquistano vita, diventano menti in grado di riflettere e di interagire, nella maggior parte delle volte senza risposta, con l'umanità. L'oggetto, in queste storie pubblicate originariamente nel 1943 (tradotte da Silvia Sichel, introdotte da un breve, ma puntuale, saggio di Adriàn N. Bravi e pubblicate dall'attenta Edizioni degli Animali), si trasforma, come suggeriva anche Orlando, in soggetto, e la sua mutazione offre al narratore la possibilità di scivolare nell'impossibile, in una continua scoperta che asseconda il grottesco e l'ironico attraverso un gesto letterario che mira a sondare ciò che non esiste, ma è presente, sfugge ma si può acchiappare a patto di non credere ciecamente nel reale.
I vari oggetti protagonisti di alcuni dei racconti di questa raccolta sembrano infatti la possibilità che può agguantare lo scrittore per descrivere sé stesso attraverso un dispositivo che si frappone tra lui e le realtà, strumento, probabilmente, per dire più di quanto possa fare un ritratto umano. Così in un racconto possiamo scoprire cosa pensa un feretro, il meccanismo che nella sua comunità regola il sesso, l'insofferenza nei confronti delle fosse profonde dove vengono adagiati e l'ambizione a ospiti di un certo tipo, in un altro invece seguiamo i pensieri di un battello che decide di morire, e quindi affondare, anziché finire scartocciato e abbandonato in un molo, trascinando con sé tutto il carico e tutti gli ospiti che ballano e cantano, oppure, in un altro ancora, come un completo grigio sia in grado di leggere e comprendere la solitudine di un uomo che lo indossa. Se si prende per esempio il racconto del battello il meccanismo sfuggente dell'opera di Tario si rivela in tutta la sua energia: a partire da una fusione con l'ambiente che li circonda, e che si tinge di un carattere percettivo che occulta il senso della fine

Ho guardato per l’ultima volta il cielo alto, nero; la luna morbosa, sanguinante: la spuma inquieta; la profonda cavità dell’orizzonte. Una sete ardente – sete di acqua salata – mi bruciava la gola, come se un incendio improvviso mi fosse divampato in petto e si propagasse attraverso le mie arterie

i pensieri del battello, «pellegrino di tutti i mari; marinaio di tutti i porti; nottambulo di tutte le notti», nascondono la domanda più radicale dell'animo umano, cosa infatti possa seguire la vita nel momento in cui la fine si avvicina: «da tempo ero assediato dal terrore, dall'angoscia, da tutti questi sentimenti pestilenziali che agitano l'uomo all'avvicinarsi della vecchiaia». In questo breve racconto Tario offre l'illustrazione plastica delle capacità del suo dettato di aderire agli oggetti su cui si sofferma, strumento straordinario perché capace di afferrare anche l'inafferrabile, ovvero la morte: «E un altro mondo più nobile, infinitamente più bello, mi è venuto incontro. Un mondo umido, sussurrante e compiuto. Un mondo di strane fosforescenze, di mostri quasi divini, di ombre sottili dalle movenze silenziose, di donne azzurre e di uomini coperti di squame rosse, di calici colmi di sale. Un mondo di perenni fioriture; di sguardi imperturbabili; di pace e piacere costanti».
Ma questo racconto in realtà svela anche al lettore alcuni dei temi che maggiormente abitano questi racconti, la morte e, soprattutto, la fiducia nel mezzo letterario che nelle storie, le più varie, riesce a offrire immagini che, affondando nell'onirico e nel surreale, acquisiscono una concretezza altrimenti impossibile. Così si devono intendere i racconti che hanno per protagonisti oggetti (La notte del valzer e del notturno dove la musica prende forma e ciò che essa veicoli si trasforma in sentimento) o animali (è il caso di La notte della gallina, dove la prevaricazione e la violenza presentano il loro conto) ma, ancor di più, questo accade nei racconti con protagonisti uomini e donne. Accomunati dall'ambientazione notturna, regno del confuso e dei contorni inconoscibili, commovente ispirazione (per Chopin «il notturno piangeva, piangeva, con un dolore che nel freddo silenzio della notte prometteva di essere eterno»), questi racconti sembrano assumere il loro valore rivelatorio nell'istante in cui il buio sembra avvolgere ogni cosa. Questo accade per esempio in La notte dell'uomo dove il mare, assieme all'alternarsi del giorno e della notte, della luce e dell'oscurità, offre la possibilità, attraverso una promessa non mantenuta, di oltrepassare i confini del mondo naturale e agitare nell'animo del protagonista ciò che normalmente non può giungervi: «il mare frangeva, e taceva il cielo, e lo scoglio, nel buio allucinante, diceva all'anima quanto questa stupida vita possa essere disorientante, brutale e vana».
Ma la notte di cui Tario in questa raccolta si fa carico non è solo quella che regola il sorgere e il tramontare del sole, ma ha anche la funzione simbolica di eccezionale spazio del pensiero, una soglia che, grazie agli attraversamenti che la sua porosità permette, fa detonare pensieri e improvvise illuminazioni. È lo spazio in cui lo scrittore si confessa, magicamente padrone di lingua e pensieri anche di animali, come accade in La notte del cane, straziante monologo interiore di un cane all'ombra del padrone morente («Il mio padrone è un poeta malato, giovane, molto triste, e bianco come la cera. Muore così, come ha vissuto da quando lo conosco: in silenzio, sommessamente, senza un grido né un lamento, tremante di freddo fra le lenzuola lise»), ma è anche la notte del pensiero, la follia che abita la mente e la rivoluziona come un'epifania, come accade in uno dei racconti più immaginifici della raccolta, La notte del folle. Qui il delirio del protagonista infesta le pagine del racconto, rende impossibile definire la realtà di ciò che accade, ma contiene anche un condensato di poetica («D’altra parte, sto diventando cieco; cieco a forza di lavorare in questa oscurità insondabile. Non distinguo più i contorni delle cose: solo il loro volume. Così confondo facilmente un albero con un tavolo e un tavolo con un ventre»), una definizione del valore multiforme della notte e una precisa idea della letteratura come gesto estremo, come fatica fisica inarginabile, forza creatrice che non conosce compromesso «in balìa delle belve e dei fantasmi».

La notte si accende di una luce fantasmagorica al bagliore di una piccola lampada dimenticata sullo scrittoio; prendono colore e rilievo gli oggetti; fruscia il vento; la pioggia cade a scrosci; solcano lo spazio i lampi; mille profumi insospettati salgono dalla pianura. Tutto palpita, ribolle, torna alla vita.

È forse questo racconto il miglior viatico per addentrarsi in un libro forse inattuale per il suo sguardo magico sul reale, ma quantomai importante perché svela come possa esistere una vista ulteriore sul mondo e sulle cose e su come attraverso questa vista dissennata si manifesti un indicibile colpevolmente e continuamente evitato.

L'intensità di Katherine Mansfield nel centenario

di Matteo Moca

Quando Katherine Mansfield morì, il marito e critico letterario inglese John Middleton Murry raccolse alcuni racconti risalenti agli anni tra il 1910 e il 1913 per pubblicarli nel volume Qualcosa di infantile. Appartiene a questo libro Come fu rapita Pearl Button, un testo breve, ma sicuramente un epifenomeno decisivo per comprendere la natura dell'opera di Mansfield e la relazione eccezionale tra la sua scrittura e la sua vita (fu d'altronde lei stessa ad annotare nei suoi diari: «Non vivo con altra ragione se non quella di scrivere»). Katherine Mansfield, nata Beauchamp, nacque in Nuova Zelanda nel 1888: nel 1903 andò a Londra per studiare al Queen's College e, dopo vari soggiorni per l'Europa continentale, nel 1906 tornò in Nuova Zelanda. Ma nel suo periodo londinese, segnato da molteplici interessi (la letteratura ovviamente, ma anche lo studio del violoncello e la pittura), la scrittrice è cresciuta e capisce che non può rimanere a Wellington, che deve tornare a Londra o, quantomeno, in Europa. Così farà qualche anno dopo, e non tornerà più in Nuova Zelanda: come ha magistralmente riassunto Nadia Fusini, in questo «andare-tornare è racchiuso il senso delle opere e dei giorni di Katherine Mansfield», in questo rapporto misterioso e ancestrale con la sua terra natale e con l'Europa sta una delle chiavi di accesso più luminose della sua opera, una delle possibilità per provare a cogliere il mistero taciturno e immobile che abita molti suoi racconti. Come fu rapita Pearl Button è un testo che sembra offrire la possibilità di addentrarsi in questa rete, innanzitutto ribaltando qualsiasi sguardo coloniale sull'Altro, in seconda battuta perché la descrizione di luoghi lontani ed esotici offre la possibilità di interpretare il rapporto di Mansfield con i luoghi della sua vita infantile che mai dimenticherà. Il racconto parla di come la bambina Pearl Button venga rapita da due donne maori che la portano nel loro villaggio: il timore della piccola inizia presto a sciogliersi in un'allegria che si nutre del rapporto privilegiato con il paesaggio, dal bosco che occupa lo spazio che le protagoniste percorrono a piedi fino alla magia dell'incontro con lo smalto azzurro del mare, orizzonte sterminato offerto dalle donne a Pearl Button: «un grande, grande pezzo d'acqua blu che strisciava sopra la terra. […] Sopra il blu arrivavano saltellando delle onde con la cima bianca» (la traduzione da cui si citeranno i racconti è quella dei due volumi Tutti i racconti pubblicati da Adelphi). L'idillio si interrompe però bruscamente con l'arrivo di uomini in divisa e armati di fucili che riporteranno a casa la bambina, ma a continuare in maniera perpetua nell'opera di Mansfield è questo irrequieto movimento del pensiero tra l'Europa e i luoghi lontani della famiglia, diaframma che nutrirà alcuni dei suoi racconti più straordinari, come La donna dello spaccio e Millie dove all'ambientazione neozelandese si unisce la scelta di due protagoniste femminili abbandonate e sole nel paesaggio naturale, ma forti e decise nel farsi rispettare. Se in Millie si assiste a un ribaltamento dei ruoli, con il vagabondo aggressore che viene messo in fuga dalla donna, straordinario appare La donna dello spaccio, per il tipo di vicenda che viene costruita da Mansfield e per il legame ancestrale che unisce i luoghi dell'ambientazione con la protagonista del racconto. La donna dello spaccio racconta infatti di come tre viaggiatori, trasposizione letteraria dei colonizzatori, si fermino poco prima di una tempesta in uno spaccio, dove saranno ospitati da una donna bionda dagli occhi azzurri che diventerà l'oggetto del desiderio di tutto il gruppo (in cui è presente, lo si scopre leggendo, anche una donna). Ma la donna, che continua a dire ai tre che il marito è lontano da molto tempo per la tosatura, già da subito assume contorni spettrali, inconoscibile e astuta, misteriosa come un miraggio, tutti elementi che finiranno per dare un senso all'eccezionale finale noir del racconto che unisce omicidio e malattia mentale. Ma in questo racconto c'è anche una descrizione dell'ambiente naturale che sembra rivelare una delle connotazioni predilette della scrittura di Mansfield, ovvero quella zona di penombra dove le donne e gli uomini comuni che abitano i suoi racconti entrano in una zona confusa, un limbo dove tutto assume contorni fumosi e immobili: «Era il tramonto. Le nostre giornate in Nuova Zelanda, non hanno crepuscolo, bensì una mezz'ora strana in cui tutto appare grottesco – fa paura – come se lo spirito selvaggio di questo paese se ne andasse giro a farsi beffe di quello che vede».

Questi racconti e quelli che afferiscono a questa scelta tematica, appartengono a un'ispirazione che rimanda direttamente a un quaderno che Mansfield tenne nel 1907, nel breve periodo che divide i periodi che visse in Europa, che riporta le sue annotazioni su un viaggio che compì nell'entroterra neozelandese, Viaggio in Urewera, tradotto in italiano da Adelphi con la cura di Nadia Fusini. Composti da una registrazione puntuale e per certi versi cinematografica del paesaggio e della sua storia, questi quaderni sono decisivi per la scrittura di Mansfield e diventano un esercizio di scrittura senza il quale non sarebbe possibile afferrare in pieno non solo l'opera giovanile, ma anche quella più matura della scrittrice. Se si pensa per esempio a uno dei suoi racconti più belli, e famosi, Alla baia scritto nel 1921, non sarà difficile riconoscere nella materia pulsante e viva della baia di New Crescent in Nuova Zelanda, nella natura che vive e pare parlare nelle piccole microstorie intessute dentro i paesaggi, la stessa natura osservata con occhi famelici durante il viaggio del 1907 nello scenario naturale di Urewera. Si può prendere a titolo di esempio la poesia Giovinezza, scritta durante il viaggio, dove Mansfield ripensa agli alberi e ai fiori di manuka «sbocciati solo per sfiorire» («O Fiore della Giovinezza! / Vedi stringo in mani / un fiore giallo acceso e oro pallido / e tutti i petali volteggiano ai miei piedi / può esser dolce la Morte? […] Se uno fosse arrivato / in una dolce giornata estiva / trafelato, semisveglio – pieno di giovinezza / se uno fosse arrivato / che succede allora? / Muore con un sospiro / nell'alba rigogliosa di vita / senza mai conoscere il terrore e la lotta / che uccide i fiori d'estate appena si aprono / molto meglio di così / ah! Davvero meglio di così!») per vedere come la stessa immagine torni nelle prime pagine del sesto capitolo del lungo Alla baia. La protagonista Linda Burnell siede in giardino «sotto un manuka che cresceva in mezzo al praticello davanti casa» con i fiori che le cadono addosso: «se tenevi uno di quei fiori nel palmo della mano e lo guardavi da vicino era proprio un piccolo capolavoro. Ognuno dei petali, di un giallo pallido, splendeva come se fosse stato la diligente opera di una mano amorosa. La minuscola linguetta nel centro gli dava la forma di una campana». Anche in questo racconto però il fiore si fa portatore di un'aura effimera, della stessa fugace materia di cui è fatta la vita, perché «appena fioriti, quelli cadevano e si sparpagliavano dappertutto», una bellezza destinata a non durare che apre a una domanda esistenziale: «Ma allora perché fiorire? Chi si prende la pena – o la gioia – di creare tutte queste cose sprecate, sprecate…». Attorno a questa domanda, che rimanda direttamente ai più inaggirabili quesiti che abitano l'animo umano e ai territori ignoti che costeggia l'introspezione più radicale si dipana una parte importante dell'opera di Mansfield: si tratta di un paesaggio sfocato e impervio, che offre pochi appigli e al quale la scrittrice sembra poter rimandare solo per allusioni e per accenni, ed è per questo, come ha scritto Franca Cavagnoli sulla sua Nota alle traduzioni dei racconti della scrittrici, che Mansfield è «volutamente vaga – uno degli aggettivi prediletti dalla scrittrice neozelandese – perché preferisce che il significato rimanga sospeso, per così dire, aleggi impalpabile sulle cose».

*

 La natura della prosa di Mansfield, viva, all'apparenza incurante di ciò che racconta e piuttosto concentrata sulla sua forma eterea, sfiora continuamente i limiti del linguaggio e così improvvisamente sfuma in un vapore poetico leggerissimo come le sue storie dove, all'apparenza, in piena tradizione modernista, non accade nulla. La poetessa argentina Alejandra Pozarnik nelle pagine del suo diario non a caso si chiede su Mansfield: «Come riusciva a sentire la quotidianità con tale intensità?». Questa è infatti una delle caratteristiche dei racconti di Mansfield, soprattutto di quelli europei, l'attenzione verso i particolari, del paesaggio o degli ambienti chiusi, spesso piccoli oggetti inanimati che diventano protagonisti assoluti dei racconti proprio per la capacità della sua scrittura di rendere pieno di vitalità e ritmo ogni particolare che si impone, alla fine, come elemento rivelatore: «ciò che interessa Katherine Mansfield – ha scritto Cristina Campo – è creare un’atmosfera che sia rappresentazione plastica di uno stato d’animo o di uno stato di cose, evitando costantemente l’introspezione psicologica. Nulla di simbolico in ciò; ma piuttosto il naturale predominio di queste notazioni sul fatto in sé, come se la realtà circostante, fusa nell’emozione a ciò che l’ha determinata, fosse la più importante verità, la sola giustificazione». Si tratta di ciò che accade per esempio con i mobili antichi del racconto incompleto Il nido delle colombe, portatori di un alito di morte che la giovane donna protagonista avverte osservandoli, oppure con la scatolina da ventotto ghinee in Una tazza di tè, oggetto che con la sua funzione nel racconto sembra incarnare l'essenza stessa della ricca donna protagonista, con la casa delle bambole dello struggente e duro racconto omonimo; o, ancora, con l'organetto di Questo fiore («Quel che devo dire è tutto qui»), elemento decisivo di ciò che accade a una coppia in visita da un medico. L'impressione è che ognuno di questi oggetti si faccia catalizzatore dei sentimenti e delle sensazioni che altrimenti non troverebbero modo di uscire (Mansfield ha d'altronde scritto: «La gente non mi interessa»), veri e propri testimoni di ciò che accade alle donne e agli uomini che abitano i racconti, «indizi metafisici del dramma al quale hanno partecipato per caso» ma che, grazie a questo evento fortuito, acquisiscono la possibilità di essere detti e raccontati. Introducendo una silloge di racconti di Mansfield da lei tradotti, Cristina Campo, anima affine a quella della scrittrice neozelandese, nata nell'anno della sua morte in un simbolico passaggio spirituale, scrive riferendosi alla sua tecnica narrativa, che «lo scrittore non deve esistere se non come scrittura». È questo uno dei miracoli più sorprendenti dell'opera di Mansfield, come avviene nella storia narrata in Ole Underwood (che ancora si apre con l'immagine dei manuka) dove l'indicibile che ha segnato la vita del protagonista, navigatore, marinaio e per molto tempo prigioniero si stempera in una vita vissuta nel ricordo, nel distacco dal mondo fenomenico, unica possibilità per comprendere, davvero, chi si è, attraverso la salvezza offerta dal mare e dall'orizzonte azzurro, che già segnava le pagine di Come fu rapita Pearl Button, che apre a un ignoto abitabile. Ma anche i suoi racconti più folgoranti e compiuti, capolavori assoluti come Preludio e il già citato Alla baia, vivono di uno stesso andamento, ruotano attorno a particolari minimi delle vite della famiglia Burnell, piccoli indizi che però si rivelano in grado di aprire a una comprensione generale. In un suo appunto Mansfield ha scritto «la trama mi lascia fredda» e questo ci fa capire bene quindi come nei suoi racconti il montaggio delle scene, staccate come se la scrittrice utilizzasse una tecnica cinematografica, non rende la successione lineare degli eventi, ma obbedisce piuttosto al desiderio di disegnare l'ambiente attraverso piccoli elementi all'apparenza insignificanti, ma in realtà decisivi. Non c'è in Mansfield il desiderio di raccontare per intero la storia di un personaggio, segnando in questo una cesura importante rispetto al canone tradizionale, piuttosto regnano l'allusione, il suggerimento e un occultamento che solo in poche occasioni mostra tutto in piena luce. A dissimulare la presenza della scrittrice è prima di tutto il narratore perché la parola passa direttamente ai personaggi o agli oggetti: in Lezioni di canto per esempio, il ritratto della protagonista Mrs. Meadows si compone attraverso un puzzle composto da tessere differenti, frammenti di lettere o conversazioni, la lezione di canto o eventi del passato che si ripresentano alla sua mente. Come accade nel racconto alle studentesse che, davanti allo stato d'animo triste della loro insegnante, sembrano esserne contagiate, così accade al lettore che entra nell'universo psichico della protagonista per induzione, seguendo il suo monologo interiore, che si intreccia in maniera formidabile con il punto di vista del narratore esterno, una catena che non asseconda la successione temporale e crea invece una divergenza tra ordine e fatti che è chiave, complessa, per l'accesso al significato.

La tubercolosi accompagnò Mansfield per gran parte della sua vita tanto che la scrittrice passò gli ultimi mesi in continuo movimento e il suo diario del periodo è una fosca riflessione sulla morte che le appare ogni attimo sempre più vicina, come annota nel 1922 da Parigi: «Posso fare qualcosa colle mie mani e col mio corpo? Assolutamente nulla. Sono una malata che dipende in tutto dagli altri. Cosa è dunque la mia vita? É l'esistenza di una parassita... Il mio spirito è quasi morto. La fonte della mia vita è così impoverita, che si è quasi disseccata». Trascorse gli ultimi mesi della sua vita a Fontainebleu, presso l'Istituto di Gurdjieff, ultima carta rimasta per la guarigione, su cui però non era molto fiduciosa neanche lei, dove morì la sera del 9 gennaio 1923 per essere seppellita nel cimitero della vicina Avon. Gli ultimi giorni della sua vita, come scrive Pietro Citati nel suo insuperato ritratto critico e biografico Vita breve di Katherine Mansfield facendo riferimento alle sue lettere del periodo e alle testimonianze di chi la incontrò in quel frangente, sono segnati da «inesprimibile bellezza», come se la nube di angoscia e disperazione dei mesi precedenti si fosse rischiarata improvvisamente. L'ultimo miracolo prima della morte che la colse quando il marito andò a trovarla all'istituto: «Quella creatura – ha scritto Citati – così leggera e delicata, così dura e avida, appassionata e implacabile, quella farfalla maldestra, che aveva provato le sue ali nel vento, quella remota figurina cinese dipinta sul fondo della tazzina, era scomparsa». Ma, possiamo aggiungere a cento anni da quella morte, le fragili farfalle e i disegni dai contorni incerti dei suoi racconti restano ancora come testimonianza di un'opera straordinaria dai colori tenui, quieta, ma capace di offrire al lettore un ritratto dove non esiste discrimine tra arte e vita. E proprio quest'ultima, per la creatura senza tempo che è stata Katherine Mansfield, si stempera attraverso la letteratura: il pochissimo che da lei viene detto affonda nell'indicibile mentre «da ogni parte si intendono misteriosi fruscii, si intravedono aloni, si ascoltano echi» e «la perfetta chiusura della narrazione è solo apparente». «L’esistenza – ha riassunto in maniera straordinaria Citati – comincia e continua prima e dopo l’inizio e la fine di ogni storia».

Vietato parlare della solitudine: Mary Gaitskill – Oggi sono tua

di Fabrizia Gagliardi

La piazza non è mai stata così piena e assodante. L’io così sordo e bisognoso.
C’è chi ha istituito il Ministero della Solitudine per far fronte ai problemi sociali da essa provocati; chi come tre americani su cinque ammette di percepire un senso di estrema solitudine e, ancora, un paese come l’Italia che rischia di soffrire di una pandemia di solitudine anche dopo il Covid-19.
Nel Secolo della solitudine Noreena Hertz afferma: «È essere distanti non solo da quelli a cui dovremmo sentirci vicini, ma anche da noi stessi. Non è solo la mancanza di sostegno in un contesto sociale o familiare, ma anche sentirsi politicamente ed economicamente esclusi».
È come guardare il negativo di tutte le good vibes diffuse sui social: nei chiaroscuri del benessere instagrammabile, nell’ossessione di fare qualcosa, nel riempire i vuoti canonici della distanza e dell’interiorità, s’intravede il desiderio di dover stare bene a tutti i costi. Per sancirlo basta fare, muoversi, documentare, in maniera socialmente accettabile in un meccanismo che, anche quando innocente, lascia poco spazio alla verosimiglianza.
Negli anni l’intrattenimento televisivo ha più volte portato alla ribalta le imprese solitarie di mad men in situazioni di dubbia moralità, e personaggi come i nerd o i cosiddetti weirdo, e mai come in questo momento si avverte l’ipocrisia dell’idolatria di tali figure notoriamente bistrattate nella vita reale: nessuno li considererebbe un modello ammantato di fascino nella vita di tutti i giorni.
L’ammissione della solitudine – quando non è spettacolarizzazione del dolore – è un tabù in un tempo in cui tutti i protagonisti performativi della piazza la celano dietro confini leciti e normativi. È come se la felicità potesse essere scelta come si pesano i beni di consumo: se non vuoi comprarli è tua la decisione di non partecipare alla moda collettiva.
In questo modo il vociare della piazza sbatte su superfici respingenti che ne riflettono il potere di comprensione trasformando tutto in un travisamento collettivo.
C’è chi, però, con la scrittura ha da sempre smascherato questo meccanismo.
Di Mary Gaitskill l’ex marito ha detto: «Penso di non aver mai incontrato nessuno più solo». Eppure è proprio l’aver trovato una dimensione da abitare, oscura ai più, ad aver costruito la sottile eco dei lavori dell’autrice.
Oltre ai romanzi arrivati in Italia come Veronica, finalista al National Book Award (pubblicato da Nutrimenti con la traduzione di Dora Di Marco) Velvet uscito per Einaudi come l’ultimo, più discusso, Questo è il piacere arrivato in piena era #MeToo, è nei racconti che l’esperienza della solitudine diventa universale, unisce persone di diversa estrazione sociale ma allo stesso tempo non diventa un collante perché tutti continueranno a sbattere tra loro come poli uguali e respingenti.
L’antologia Oggi sono tua (tradotta da Maurizia Balmelli e Susanna Basso) raccoglie i migliori racconti tratti da Bad Behavior (1988), Because They Wanted To (1997) e Don’t Cry (2009). Si avverte la mancanza di una raccolta completa in grado di restituire al lettore il percorso stilistico e tematico dell’autrice, eppure, le impercettibili oscillazioni idiosincratiche degli estratti anticipano molti dei temi che restano attuali ancora oggi.

– Sai, tu hai un modo di sbattere in faccia alle persone la tua vulnerabilità. O comunque la cosa che tu chiami vulnerabilità. A volte lo fai appena le incontri. Costringi la gente ad averci a che fare –. Deana parlava animatamente ma con precisione, parole schiette come schegge color vaniglia.
– Deana.
– No, ascoltami. Non arrabbiarti se te lo dico; non lo fai poi così spesso. Un tempo però lo facevi parecchio, ed è un po’ strano essere messi di fronte alla fragilità di qualcuno in modo così aggressivo. Ad alcuni verrà da proteggerti, com’è successo a me, ma ad altri verrà da ferirti. Altri ancora avranno semplicemente paura di te, per l’ovvia ragione che la tua fragilità gli ricorda la loro, e sembrerebbe proprio il caso della tua amica Alice.

Un dialogo di Altri fattori chiarisce le fitte dinamiche relazionali di autocommiserazione, fragilità, senso di colpa e di quanto tutto questo sia socialmente lecito. Nel racconto la protagonista, dopo aver rivisto un vecchio flirt, verrà invitata a una festa dove incontrerà la migliore amica di un tempo, con la quale aveva un legame quasi simbiotico. Il confronto tra luci e ombre delle vite di entrambe definisce un tipo di esperienza performativa, sempre a confronto con l’altro senza comprenderne effettivamente le ragioni.
La debolezza per Mary Gaitskill è un allettamento e una minaccia, instilla il dubbio che nessuno sia innocente alla manipolazione. Cogliere i semi della solitudine dell’altro significa incastrare dei vuoti con l'obiettivo di sfruttarsi: brandire il dolore come senso di colpa, conoscere il dolore altrui per usarlo a proprio vantaggio.
Anche in Legame il ricordo di un’amicizia newyorchese porta in scena protagonisti che misurano la felicità in base a quanto sono in grado di sentirsi realizzati, senza che la condizione di paragone perenne riesca ad avvicinarli e a portare un’effettiva conoscenza di sé e dell’altro.
D’altronde come raccontato nel più emblematico Weekend romantico, che apre l’antologia, l’altro diventa un feticcio, un’idealizzazione schiava di desideri, pulsioni e istinti.
La storia più superficiale di una fuga tra amanti mal amalgamati diventa difficile da incasellare, perché slega le differenze tra i sessi dal cliché. Un vortice caotico fatto di bisogni biologici, pensieri irrazionali, manipolazioni e insicurezze definiscono un confronto tra individui alla pari, senza ricercare una qualsiasi morale di circostanza.
Così il desiderio della donna di essere umiliata per rincorrere il luogo sperduto dell’eccitazione pura, cozza con la volontà di dominio di un uomo insicuro che scimmiotta schemi relazionali che danno per scontato la passività della donna. Il livellamento del desiderio a un terreno comune di incontro e scontro sovverte tutte le aspettative di una qualsiasi storia sentimentale e sprigiona il potenziale frenato dalla morale.
Succede molto chiaramente in Segretaria, racconto reso celebre dal film del 2002 di Steven Shainberg e interpretato da James Spader e Maggie Gyllenhaal. Anche in questo caso la segretaria che si lascia sculacciare dal proprio capo ha poco a che fare con le molestie sul lavoro.

Quando sono tornata a casa quella sera era tutto come sempre. L’accaduto non mi aveva scombinato la vita, tolta la distanza tra me e la mia famiglia, che era leggermente aumentata. Quando me lo sono guardata allo specchio del bagno, il mio fondoschiena non era neanche arrossato.
Ma, andando a letto e ripensando alla cosa, mi sono eccitata. Ero più eccitata di quanto non fossi mai stata in vita mia, a dire il vero. E non mi sorprendeva nemmeno. [...] Mi sono masturbata piano, per ritardare l’orgasmo il più possibile.

Tutta l’atmosfera fastidiosa prodotta dalla sculacciata sul luogo del lavoro e la posizione di potere dell’avvocato scompaiono senza neanche lasciare la possibilità d’indignarsi.
La narrativa dell’autrice ha sempre sfruttato l’ambiguità che la relegava in posizioni poco comprensibili a un pensiero femminista più strutturato. In compenso la Gaitskill affida alla non-fiction il compito di chiarire una visione innovativa.
Per esempio, nel saggio del 1994 su Harper's Magazine, On Not Being a Victim, è intervenuta in un dibattito sul tema dello stupro. Molte femministe volevano stabilire un regolamento destinato agli uomini al fine di definire l’approccio sessuale non molesto. Dall'altro lato, c'erano figure come Camille Paglia e Katie Roiphe, che insistevano sul fatto che le donne che si rendevano vulnerabili alla violenza erano stupide o ingenue, o rinnegavano le loro esperienze per vergogna o rimpianto.
Mary Gaitskill ha cercato di tracciare una terza possibilità osservando con occhio abbastanza critico gli incontri sessuali della sua vita, inclusi due stupri. Per arrivare all’uguaglianza sessuale c’è bisogno di una maggiore introspezione da parte di entrambi i sessi: la necessità per uomini e donne è di comprendere meglio desideri profondi e azioni.
Anche nei racconti un eterno presente non cade nella trappola performativa del costruire un futuro accettato da tutti. La scelta di abbandonarsi alla corrente, e sperimentare le diverse possibilità caotiche in cui accade l’amore, allontana i protagonisti dalla scelta dell’altro secondo valori legittimati dalla maggioranza.
Nei racconti della Gaitskill nessuno nomina i sentimenti o i progetti di vita di un futuro matrimoniale e non ci sarà un qualsiasi lieto fine che implica l’evoluzione della vicenda. Gli amori, i dolori, le vite e le morti, i dispiaceri e le scoperte sciolgono una narrazione lunga, che procede per flashback e flashforward a dare l’impressione di un ciclo continuo. Si tratta di narrazioni interrotte che non avrebbero la stessa potenza se spalmate nel tempo più lungo di un romanzo: la sensazione che pervade il lettore è il senso di un tempo che vanifica l’importanza di pensieri cruciali qui e ora, se visti in prospettiva di un futuro in cui tutte le tracce svaniranno.
La  compilazione maniacale degli oggetti che circondano i corpi occupa interi paragrafi e s’impone non tanto come un capriccio barocco della scrittura quanto come una sospensione e un’illusione. Non leggeremo di personaggi allo sbaraglio che dimenticheranno tutto come fosse un brutto sogno: una lucidità così dettagliata fa parte dell’idealizzazione, del bisogno di chiarezza e coerenza mai raggiunti. È proprio essere sempre così presenti e autoconsapevoli delle proprie idee in solitudine a rendere scontrosa la scrittura di Mary Gaitskill, molto diversa da altre autrici americane incontrate fino ad ora.
Tutte, in modo vivo e variegato, hanno declinato esperienze autobiografiche o vicende vissute in terza persona. Non si è mai trattato di una scrittura ombelicale, in ognuna lo sguardo autoriferito si estendeva poi al ritratto di un’epoca, della donna inserita nel tempo specifico, del panorama interiore collettivo, con ironia o meno.
Amy Hempel, per esempio, si è affidata al modo analogo con cui la memoria e le azioni si susseguono. Un’aggregazione di frammenti discontinui, così com’è discontinuo il pensiero, è abilmente diretto dal collante di uno stile contratto, che lascia intendere più che spiegare e analizzare.
Oppure, ancora, Lydia Davis disperde il materiale del sé donandolo alla scienza di una composizione sperimentale: i racconti, anche solo di una pagina, sono piccoli poemi in cui l’esasperazione di un soliloquio crea il paradosso di far passare l’egoismo in secondo piano.
Anche leggendo le storie di Mary Gaitskill non è difficile intuire che una lente così caratterizzata deve aver appreso l’arte del cinismo a proprie spese con una storia personale che, se conosciuta, non è difficile da ricondurre ai racconti dove i legami, il sesso e l’amore si mescolano caoticamente senza la possibilità di etichettarli.
Come ha spiegato in Out of it!, sua newsletter periodica destinata ai lettori: «Scrivo da un punto di vista schietto ma moralmente ambiguo (leggi: realistico), con enfasi sulla natura emotiva strana e granulare dell'esperienza umana. Forse a causa di quello che chiamo punto di vista "granulare", non sono mai andata sui social media. Parte della mia granularità sta nel leggere le persone fisicamente, e mi inquieta comunicare con estranei quando non riesco a vedere chi sono o a sentirli».
L’aderenza totale alla realtà del mondo, per sua natura ambiguo, non ha la pretesa di sbrogliarlo o di imporre un giudizio, ma racchiude la capacità di osservarlo come cosa viva, costantemente in movimento. Ecco perché si avverte uno sguardo malinconico quando, nel numero intitolato The Hidden Life of Stories, la Gaitskill spiega cosa sono e da dove vengono le storie. La trama interiore di un qualsiasi racconto, quel filo che funziona come un “condotto” diretto all’inconscio e alle viscere di una persona, non è altro che lo stile dello scrittore.

La narrativa (anche quando è fantasy o fantascientifica) riguarda la vita e la vita non riguarda principalmente le parole. Considera quante cose hai pensato o visto che ti è impossibile dire a parole, anche qualcosa di semplice, come l'espressione facciale di qualcuno. La vita, anche in una giornata tranquilla, si svolge così densamente e rapidamente intorno a noi e la maggior parte riguarda il vedere, sentire e pensare in modo non strettamente verbale. La scrittura traduce tutto questo in parole, ma paradossalmente la scrittura più potente usa le parole in un modo che trascende le parole per diventare più fedele alla vita, nel senso che imita il modo in cui viviamo in un mondo che cambia e si muove continuamente davanti ai nostri occhi.

E se la scrittura del presente è disperatamente attaccata al reale, così aderente alla persona che scrive uno stato sui social la solitudine - della composizione e della contemplazione - non è come quella del passato. Si tratta di una solitudine più reale, meno contemplativa, poco lungimirante. E se il mondo fisico viene dato per scontato è chiaro che persino l’osservazione quotidiana è un uso e abuso della realtà, un modo per affermare il singolo e non il singolo in rapporto di scambio con l’altro.

«La natura profonda delle storie può essere rivelata attraverso immagini descrittive di piccole cose irrilevanti per la narrativa ovvia: cose inaspettatamente toccanti che notiamo intensamente o appena con la coda dell'occhio, schemi intravisti al di fuori dello spettro della nostra vita quotidiana». Forse è proprio un amore dubbioso, che a tratti deve rafforzarsi per essere stato trascurato, disinteressato a qualsiasi forma progettuale, slegato da qualsiasi ansia sociale, ma attento a cogliere i dettagli contraddittori alla periferia del nostro sguardo, è in grado di farci guardare alla solitudine in compagnia. Un luogo affollato in cui tornare e coltivare una cura dell’altro, partecipe e silenziosa.

Greenleaf, un racconto esemplare di Flannery O’Connor

di Debora Lambruschini

Un racconto dopo l’altro – e qualche incursione nei romanzi e nei saggi – sono anni che mi affascina il mistero della scrittura di Flannery O’Connor. L’ironia feroce che ne attraversa le storie, una certa occorrenza di tematiche e spunti, il realismo che si intreccia al grottesco, la fede, i dialoghi spiazzanti, sono alcuni degli elementi caratteristici della prosa di questa scrittrice leggendaria, morta prematuramente e all’apice della sua carriera letteraria, entrata presto nel canone occidentale. Bastano poche pagine per riconoscerne la voce, la postura autoriale che la contraddistingue, eppure quando pensi di averla inquadrata, quando i mezzi che come lettore hai a disposizione ti paiono adeguati a comprenderne il mistero, ecco che qualcosa sfugge e uno dei suoi caratteristici finali irrompe sulla pagina lasciandoti senza fiato. Ho un rapporto piuttosto viscerale con certi autori e scritture e O’Connor, i suoi racconti spietati, l’ironia pungente, i contrasti che li distinguono, mi affascinano come pochi altri. Mi abbandono quindi al godimento della lettura, consapevole che l’incanto ogni volta si ripeterà immutato. E che certi racconti più di altri torneranno a “tormentarmi”, per il mistero che appunto rappresentano, per la loro riconoscibilità, per la stratificazione. È stato il caso di Un brav’uomo è difficile da trovare, che dà il titolo alla raccolta omonima uscita lo scorso anno per minimum fax nell’ottima traduzione di Gaja Lombardi Cenciarelli, cui sono affidate tutte le traduzioni di O’Connor: un masterpiece che la rilettura apre di volta in volta a spunti e considerazioni nuovi. E quel finale! Lo conosco, so bene come si chiuderà quella storia, ma bastano un paio di righe a O’Connor per fare la sua magia, stregare completamente e far arrivare il lettore ancora una volta lì, chissà come inconsapevole di quello che accadrà. La violenza che esplode feroce sulla pagina scortica con la sua brutalità inattesa, in un equilibrio perfetto tra ironia e dramma. È la cifra stilistica di O’Connor, uno dei suoi segni distintivi e quello che più attrae per la potenza, il contrasto su cui si posa, la deflagrazione sulla pagina. Punto Omega, l’ultima raccolta approdata in libreria per minimum fax e come sempre tradotta da Cenciarelli, è attraversata da questo filo sottile, che in tali storie raggiunge forse la tensione massima, in un equilibrio ideale. È la raccolta finale, che uscì postuma e segna un punto fondamentale nella sua produzione letteraria. Nove racconti costruiti perfettamente tra la tragedia che va consumandosi sulla pagina e il registro quasi mai drammatico. Nove pezzi essenziali, che si inseriscono nella bibliografia dell’autrice e dialogano perfettamente con una produzione coerente, di cui uno tra gli altri è quello che continuerà a ronzarmi in testa, a distanza di molto tempo dalla lettura, come con la raccolta precedente. Non so se è il “migliore” della raccolta, qualunque significato o utilità possa avere tale etichetta in questo contesto, ma Greenleaf, il secondo racconto, è quello che maggiormente mi è entrato sottopelle. E che, guarda un po’, dialoga perfettamente con Un brav’uomo è difficile da trovare.

La finestra della camera da letto della signora May era bassa e dava a est, e il toro, d’argento sotto la luna, era proprio lì sotto, la testa alta quasi in attesa, come un dio paziente sceso a corteggiarla, di sentire un movimento nella stanza. (p. 45)

È l’incipit con cui O’Connor cattura il lettore portandolo immediatamente al centro della storia: la signora May, vedova di mezz’età con due figli adulti che abitano con lei nella fattoria di famiglia, è tormentata da un toro scappato ai figli del suo aiutante. Un animale, un simbolo. E lì, sotto la sua finestra, si insinua nel dormiveglia della donna, il lento masticare la siepe inizia a occupare i suoi pensieri e delineare lo spazio narrativo. Dal momento in cui lo vede, inizia la sua battaglia per farlo catturare dai responsabili, i figli del signor Greenleaf appunto, il fattore. E intanto, noi lettori, osserviamo la vita minima di queste persone in un luogo qualunque del Sud degli Stati Uniti, la fatica del tirare avanti con mezzi modesti, le disgrazie che ne hanno segnato la vita (molte, in queste storie, le famiglie gravate da un lutto), le problematiche quotidiane, il lavoro. Ci sono due figli maschi, che dal modo in cui parlano e si comportano sembrano poco più che adolescenti e invece scopriamo essere adulti, almeno dal punto di vista anagrafico. Hanno combinato poco o nulla nella vita, punzecchiano la madre con battute feroci, le procurano grattacapi e dispiaceri. La signora May non raccoglie le loro provocazioni, dentro di sé li difende, paragonandoli continuamente ai Greenleaf, quelli sì due scansafatiche buoni a nulla che vai a capire come sono però riusciti a farsi strada nell’esercito, essere feriti e ricevere una pensione da veterani, studiare agraria grazie agli aiuti del governo, acquistare un pezzo di terra e servirsi di nuove apparecchiature per prendersi cura dei propri animali; hanno mogli francesi e figli, forse non particolarmente ben vestiti e puliti, ma al riparo dalle preoccupazioni che invece attanagliano lei, sul futuro della fattoria, sulla fine dei suoi due ragazzi che probabilmente la manderanno in malora.

«Io lavoro come una schiava, combatto e sudo per conservare questa proprietà per loro e appena sarò morta si sposeranno due poveracce e rovineranno tutto quello che ho fatto», e in quel momento aveva deciso di cambiare il testamento. Il giorno dopo era andata dal notaio e aveva fatto vincolare la proprietà in modo tale che, se si fossero sposati, non avrebbero potuto lasciarla alle mogli. (p. 51)

Lo sguardo di O’Connor si posa qui, nel raccontarci i tormenti di questa donna che suo malgrado tira avanti, in continuo confronto con la famiglia dei Greenleaf; e tale rapporto diviene, o così pare, il cuore della storia, al punto da dargli il titolo stesso. Ma sappiamo, leggendo O’Connor, che al pari di Carver i titoli possono essere fuorvianti o rappresentano un dettaglio minimo di ciò che raccontano; scopriremo alla fine se è anche questo il caso, quale significato assume. Nel frattempo seguiamo la signora May nei suoi affanni e ricostruiamo pezzi di vita che aprono squarci sul mondo inventato da Flannery O’Connor: il Sud, mirabilmente ricreato, nonostante l’etichetta di autrice regionale che spesso le andava stretta, il rapporto tra bianchi e neri, la terra, un mondo che sembra sgretolarsi, la fede. Anche in questo racconto si condensano molte delle tematiche e degli spunti cari all’autrice, di volta in volta declinati in forme diverse. A partire dal rapporto tra bianchi e neri, dalla rappresentazione di questi ultimi, che per un attimo la frenesia da cancel culture ha alimentato la polemica: in tutti i racconti di O’Connor ricorre la parola “negro”, che saggiamente la traduzione italiana sceglie di lasciare così per aderenza alla forma originale; ma non è usata in modo offensivo, tutt’altro, funge da semplice specchio di una realtà ben fissata sulla pagina; i bianchi di queste storie guardano spesso con fare paternalistico ai neri, li considerano pigri, indulgenti con se stessi e i propri figli, una collezione di stereotipi razzisti che nelle mani di altri autori potrebbero davvero risultare offensivi. Ma basta leggere un paio di racconti per rendersi conto che i neri di O’Connor sono invece i personaggi più saggi e accorti ed è proprio la diffidenza nei loro confronti a generare in più di un’occasione il dramma della storia – come per esempio in Punto Omega. E quella parola, che oggi giustamente condanniamo, va ricollocata in un contesto storico e culturale ben preciso che rivive nelle atmosfere, nelle ambientazioni ma anche e soprattutto nei dialoghi costruiti da O’Connor, abilmente resi dalla traduzione di Cenciarelli, che restituisce questo valore contestuale utile al testo.
Alla perenne preoccupazione della signora May si contrappone la calma serafica dei Greenleaf, soprattutto del padre, che con i suoi modi esaspera la donna la quale tuttavia lo sopporta da molti anni spinta da umana compassione nei confronti di chi, poveretto, non potrebbe trovare altro nella vita. Arriva con passo lento ogni mattina, svolge i suoi compiti dopo che gli sono stati ricordati più volte, pronuncia poche frasi e quasi sempre nei momenti meno opportuni per i nervi della signora May. L’incidente del toro è l’apice di un rapporto che capiamo trascinarsi così da decenni: su tutti loro, il padre, i due figli e soprattutto la stravagante moglie dalla fede plateale, la signora May punta il faro e confronta costantemente le famiglie e il modo di vivere.
Il punto di vista con cui O’Connor ci racconta questa storia è quello della signora May e come tale siamo inizialmente indirizzati a interpretare ciò che vediamo; ma lentamente intuiamo che dietro le parole della donna c’è una realtà diversa ed è necessario prendere le distanze per osservare questo affresco umano nell’insieme. Anche ciò che resta fuori è interessante, proprio per le pennellate rapide con cui l’autrice lo tratteggia: chi sono questi due figli finto adolescenti che litigano tra loro, che non sembrano avere combinato nulla nella vita né hanno prospettive di farlo in futuro? Sappiamo che hanno perso il padre, ma molto tempo prima, li ha cresciuti una madre che si è rimboccata le maniche e reinventata agricoltrice e allevatrice; uno di loro è stato riformato per cardiopatia, l’altro ha trascorso due anni nell’esercito ma non è stato in grado di far carriera; l’uno intellettuale mancato, l’altro assicuratore – pensate, vende polizze assicurative ai neri!
Per tutto il racconto O’Connor mette in bocca alla signora May frasi di giustificazione verso i propri figli inetti, ma iniziamo presto a sospettare che neppure lei ormai ci creda più:

Il signor Greenleaf le aveva fatto notare, una volta, che i suoi figli non sapevano distinguere il fieno dall’insilato. Lei, a sua volta, gli aveva fatto notare che i suoi figli avevano altri talenti, che Scofield era un uomo d’affari di successo e che Wesley era un intellettuale di successo. Il signor Greenleaf non aveva commentato, ma non perdeva mai occasione di dimostrarle, con la sua espressione o semplicemente con un gesto, che provava per entrambi un disprezzo infinito. (p. 54)

Vi siete dimenticati anche voi del toro, vero? Ma parafrasando Cechov, se c’è una pistola deve sparare: e quella di O’Connor non è caricata solo a salve. La violenza esplode brutale nelle ultimissime pagine, il contrasto fra la scena cui assistiamo e le modalità narrative per raccontarla è quella cifra stilistica di cui dicevamo in apertura e che qui tende la corda al massimo. Come la donna di Un brav’uomo è difficile da trovare, l’anziana signora chiacchierona, una brava donna «se solo qualcuno le avesse sparato ogni minuto della sua vita», anche la signora May va incontro al suo destino inconsapevole di quanto sta per accadere di lì a poco.

Dopo qualche minuto qualcosa emerse dalla linea degli alberi, una pesante ombra nera che scosse la testa alcune volte e poi si slanciò in avanti. Un attimo dopo la signora May capì che si trattava del toro. (p. 75)

Il toro è di fronte a lei, rimasta sola alla macchina, indifesa, mentre il signor Greenleaf è stato mandato nel bosco con l’ordine di sparare al toro – ma abbiamo presto capito la differenza tra l’ordine dato e la sua effettiva esecuzione – e lo vede spuntare tra gli alberi, guardare verso di lei; sono loro due, di nuovo, come all’inizio della storia, quasi come un corteggiamento. Come tale, nella scena finale si carica di inattesa tensione erotica. Consapevole del pericolo, la signora May resta «assolutamente immobile, non per paura, ma per una raggelante incredulità»: e qui si compie il suo destino tragico. Immobile, incapace di reagire, non per paura ci dicono lei e l’autrice, ma per quella «raggelante incredulità» di chi non crede che stia succedendo davvero, che la realtà fino a quel momento conosciuta di colpo appare capovolta, tanto che «tutta la scena davanti a lei era cambiata», il mondo sottosopra. Come lei, come la sua famiglia e quella dei Greenleaf, come la sua fede obbediente ma priva di slancio e quella viscerale della signora Greenleaf; il mondo non si è capovolto, forse è la signora May che adesso lo vede per quello che è.  È un attimo fugace in cui ogni cosa le appare chiara, inevitabile, quando ormai però è troppo tardi. E a noi lettori solo adesso appare chiaro il senso profondo del titolo, Greenleaf, il ruolo del personaggio nel dramma che si compie.
È una scena brutale e bellissima, una di quella in pieno stile O’Connor che mi ha smosso per chissà quale associazione il ricordo di un racconto di un’altra fuoriclasse della Southern Literature, Shirley Jackson, e quel racconto in cui l’idillio domestico è rotto dalla violenza di un gesto – forse solo immaginato – che appare ancora più brutale per il luogo in cui si svolge e i suoi protagonisti, per il suo essere inaspettato. Perché sì, i lettori di O’Connor sanno che dietro l’ironia feroce li aspetterà una scena di questo genere, ma ogni volta arriva sulla pagina con un carico sorprendente. Sono le increspature sulla superficie di certi racconti o le crepe sulla facciata di Yates che si fanno deflagrazione e spazzano via ogni cosa. Quello che verrà dopo non importa, tutto il dramma si è consumato lì, in quel momento. Spiazzante. Crudele. Bellissimo.
Gli stessi aggettivi per definire questo racconto, che apre a molteplici spunti, dialoga con altre storie dentro e fuori questa raccolta. Leggere Flannery O’Connor è entrare «nel territorio del diavolo», la scrittura, e restarne totalmente ammaliati.

Una panoramica sul gotico inglese

di Debora Lambruschini

E così fummo lasciate, due creature giovani e sole, nel vecchio, grande maniero.
(“Il racconto della vecchia balia”, Elizabeth Gaskell, p. 32)

Bastano appena un paio di righe, in questo caso nate dalla penna di Elizabeth Gaskell, per far intuire al lettore le atmosfere che avvolgono la narrazione e, proseguendo poi nella lettura del racconto, inserirla in una tradizione ben salda nel panorama letterario inglese. Nato negli ultimi anni del Settecento, il genere gotico è stato a lungo considerato letteratura meramente popolare, forma di evasione che nulla aveva a che spartire con il novel che di lì a poco avrebbe consolidato la propria egemonia letteraria. Tuttavia gli strumenti critici idonei a riflettere intorno al gotico inglese non sono in effetti quelli del novel, quanto più propriamente quelli del romance (specie quello fantastico), di cui il gotico delle origini richiamava la caratterizzazione dei personaggi con la morale ben definita e la partecipazione del lettore all’avventura. Se poi ci avventuriamo nelle storie brevi, il fraintendimento si fa ancora più marcato. La popolarità tra i lettori e la varietà dei testi, le influenze mai esaurite, hanno impiegato molto tempo a interessare il discorso critico sul genere ed è stato solo a partire dagli anni Settanta del Novecento (similmente a quanto accaduto appunto per la short story moderna) che tali opere entrano nell’analisi critica, grazie soprattutto alle ricerche di Todorov, che per primo attribuisce al gotico inglese anche una funzione psicanalitica, quale mezzo per esorcizzare le paure della società entro cui si sviluppava. Un genere che fin dalla sua genesi si declina in tipologie differenti: il gotico del terrore, inaugurato da Horace Walpole con la pubblicazione nel 1764 di The castle of Otranto e che delinea molti degli elementi essenziali di questo genere; il gotico dell’orrore, il cui prototipo è rappresentato da The Monk di M.G. Lewis, la dannazione del protagonista che vende l’anima al diavolo (con un immediato riferimento al Dr Faustus e una tematica ben radicata nella coscienza romantica) e la sua miscela di sesso, sangue e sadismo; il gotico femminile, la cui strada è aperta da Clara Reeve nel 1778 con The old english baron a gothic story, per arrivare all’immensa popolarità di Ann Radcliffe; e, ancora, il gotico sentimentale, storico, esotico.

Al netto delle differenze che intercorrono tra le varie opere, gli elementi fondanti del genere sono ben saldi: l’ambientazione tetra, le scene notturne, il confine sempre più labile tra realtà e immaginazione, l’isolamento dei personaggi (da intendersi tanto come luoghi in cui si svolge l’azione quanto come emarginazione sociale), la presenza di elementi sovrannaturali, la suspence che attraversa la narrazione. L’influenza del genere gotico attraversa tutta l’età vittoriana, dal Regno Unito al Nord America, con la ripresa di certe atmosfere ed elementi caratteristici o lo sviluppo di narrazioni peculiari che arrivano fino al contemporaneo. Tratti che derivano dal gotico sono rintracciabili anche in romanzi vittoriani che poco o nulla hanno a che fare con il genere, ma di cui accolgono alcuni elementi: basta pensare a certe atmosfere presenti in Great Expectation di Dickens, a Wuthering heights di Emily Bronte (e questo è probabilmente il novel più gotico dell’età vittoriana) e a Jane Eyre della sorella Charlotte; o, ancora, al fecondo filone della sensational fiction e i romanzi di Wilkie Collins che all’elemento tipico del giallo intrecciano abilmente alcuni topoi del gotico. Genere molto popolare nato alla fine del Settecento, quindi, dirama la sua influenza per tutto il secolo successivo e molti degli elementi che lo caratterizzano restano a oggi ben visibili in tanta narrativa contemporanea.
Specchio della coscienza e dell’inconscio collettivi della società romantica inglese, il gotico era il mezzo ideale attraverso cui esorcizzare molte delle ansie e delle paure dell’epoca, il senso di colpa e i timori per essersi allontanati dall’ordine divino e naturale, i dubbi dell’uomo moderno e le sfide che si trovava ad affrontare, il confronto con la scienza e la tecnologia. E forse più di ogni altro il testo che ben rappresenta tali timori è Frankenstein di Mary Shelley, che già in quel sottotitolo “Or the modern Prometheus” esplica perfettamente il senso dell’opera. Romanzo gotico ma considerato anche come capostipite della narrativa fantascientifica, è entrato nell’immaginario collettivo come emblema dell’incubo sulla conoscenza che perseguita la coscienza borghese, la scienza e i limiti dell’umano e, per certi versi, anticipatore di istanze che saranno poi proprie della distopia. Nell’interrogativo alla base del romanzo, fino a che punto la scienza possa spingersi e con quali conseguenze nel suo volersi sostituire a Dio ma incapace di creare qualcosa di altrettanto perfetto come l’uomo, si insinuano molte delle paure e delle domande con cui oggi ancora di più siamo chiamati a confrontarci e che rendono la rilettura del romanzo di Shelley straordinariamente attuale.
Ma la popolarità del genere gotico si fonda anche sulla forma breve: grazie alla diffusione sempre più capillare della stampa e delle riviste, per tutto l’Ottocento le pagine dei giornali ospitano un numero molto alto di short story molte delle quali di chiara influenza gotica che, per natura stessa di forma, permettono agli autori un grado di sperimentazione tematica e formale che difficilmente viene concessa al novel. Nomi autorevoli del panorama vittoriano affidano alle riviste storie che consolidano il ruolo del genere gotico nella narrativa dell’epoca, ma che a leggere con attenzione talvolta si inseriscono in un discorso letterario più ampio e interessante.

Una fessura apertasi nelle nuvole mi permise di distinguere le linee di una villa desolata e grigia, ornata da obelischi in parte frantumati posti sulla facciata triangolare. Il mio cuore ebbe un balzo, e mi fermai incurante della pioggia che continuava a cadere. Un cane cominciò ad abbaiare furioso da una casupola di contadini sull’altro lato della strada, fiocamente illuminata da quella luce che avevo visto da lontano. (“L’avventura di Winthrop”, Vernon Lee, in Dark ladies, p. 186

La fascinazione del gotico vittoriano perdura nei decenni a venire e fino alla contemporaneità, non solo come riscritture e nuove interpretazioni del genere, ma anche come ricerca e traduzione di testi noti e meno noti.
Tra le uscite recenti che si ascrivono al filone del racconto gotico, una pubblicazione particolarmente interessante è Dark Ladies, antologia pubblicata da Blackie edizioni per la traduzione di Sabrina Bottari che riunisce alcune tra le voci femminili più autorevoli del gotico vittoriano. Elizabeth Gaskell, Charlotte Bronte, Vernon Lee, Willa Cather e, a chisura del volume, tre autrici italiane del periodo in oggetto, sono tra le voci di cui si compone l’antologia a rappresentare la varietà di un genere popolarissimo nell’Inghilterra vittoriana con cui si sono misurati autori diversi. Un volume prezioso perché permette anche di ritrovare autrici il cui nome oggi è poco noto fuori dai circuiti accademici, accanto ad altre la cui fama non si è mai esaurita, ma tutte accomunate da un approccio narrativo simile e molto popolari tra il pubblico dell’epoca. I racconti qui presentati coprono un arco temporale che va dal 1830 al 1900, abbracciando quindi tutta la stagione vittoriana, e permettono al lettore di intuire la varietà di un genere la cui influenza non è mai venuta meno. Undici autrici molto diverse fra loro, accomunate oltre che dal contesto storico geografico entro cui si muovono – fatta eccezione delle tre voci italiane a chiusura dell’opera, su cui torneremo – dal desiderio di «abbattere il mito del perfetto uomo vittoriano»: sono proprio gli uomini, infatti, a confrontarsi in queste storie con l’inafferrabile, a mostrare tutta la loro vulnerabilità e timori di fronte al mistero.

[…] anche mio padre iniziò a vergognarsi un po’ della sua stessa debolezza. Lui, un uomo razionale e un padre di famiglia, si era piegato a quella che era una mera fantasia, una superstizione dovuta probabilmente a una cena un po’ pesante e a un cervello sovreccitato!
(“L’ultima casa di via C.”, Dinah M. Mulock Craik, p. 76)

 
Il solido uomo vittoriano, il suo equilibrio e la morale integerrima, vacilla di fronte a strane apparizioni, voci, rumori misteriosi, che la mente razionale non può spiegare. Eccoli, dunque, alle prese con il terrore di trovarsi in tetre dimore, a vagare per le strade e i cimiteri di qualche luogo “esotico” – l’ambientazione fuori dal Regno Unito è ricorrente nel filone gotico – , a cadere vittima della maledizione che li colpisce, non darsi pace. La casa è uno dei luoghi più simbolici della narrativa gotica, che torna in forme differenti anche in questi racconti: costrette alla domesticità dal sistema patriarcale, le donne scrittrici si riappropriano qui degli spazi per farne il set ideale dell’incubo. Esemplare a mio avviso resta sempre in questo senso il racconto The Yellow Wallpaper, che non si trova nella raccolta in questione ma che vale la pena ancora segnalare: con una narrazione tesissima, Charlotte Perkins Gilman costruisce una storia di ossessione, in cui il confine tra ciò che è reale e ciò che non lo è si fa sempre più labile, fino a confondere perfettamente ragione e follia, punto di vista e narratore. Costretta in casa per riprendersi dalle fatiche del parto, la donna protagonista è ossessionata dalla carta da parati gialla che ricopre la stanza da letto entro cui è confinata, nella quale le pare di scorgere una figura femminile in trappola. Un racconto denso di spunti e rimandi, in cui le influenze gotiche si intrecciano alla questione femminile centrale nel dibattito sociale e letterario di fine secolo di cui la New Woman ne è l’emblema.

Ecco quindi, tornando ai racconti radunati in Dark Ladies, come gli elementi del gotico si prestino di volta in volta a interpretazioni diverse e la short story si conferma mezzo narrativo ideale per accogliere le istanze della modernità, affrancarsi dal novel, sperimentare, trattare anche quelle tematiche giudicate scabrose dalla morale vittoriana. Uomini impauriti, vecchi segreti e colpe che turbano la vita domestica di rispettabili anziane signore, fanciulle che si aggirano per cimiteri desolati, ossessioni, misteri. La linea di confine nell’interpretazione di questi testi spinge il lettore a interrogarsi: i protagonisti stanno davvero vivendo esperienze soprannaturali o è tutto frutto della loro fantasia? E noi come reagiamo di fronte all’una o all’altra risposta? I simboli di cui i racconti gotici sono disseminati, fanno presa anche sulla coscienza moderna che trova fra le pagine nuove interpretazioni e timori.
Da qui, dai racconti scelti con cura per questa raccolta e che ben rappresentano la varietà del genere nell’epoca vittoriana, l’influenza del gotico si dirama oltre i confini geografici entro cui si era sviluppato e assume caratteri peculiari: approda con esiti particolarmente interessanti in Nord America e si trasforma nella mani di Edgar Allan Poe che del gotico assimila il gusto per il mistero e certe atmosfere, trasfigurandole in storie dell’orrore, di morte e di angoscia; è l’eco che vive nella Southern Gothic Literature, la superstizione contrapposta alla religione come in certi racconti di Flannery O’Connor, il mistero, l’inafferrabile; il simbolismo di H.P. Lovecraft, erede di Poe, l’incubo rappresentato dagli sviluppi scientifici immaginando un futuro dai tratti oscuri; o, sempre per restare alla letteratura nordamericana, è il sovrannaturale che si trasforma nelle mani di Shirley Jackson, le atmosfere che affondano nella tradizione gotica, la domesticità che diviene incubo. Il gotico attraversa la narrativa statunitense tra Otto e Novecento: da Poe a Flannery O’Connor, Eudora Welty, Katherine Ann Porter, William Faulkner, voci diversissime ma nelle cui opere c’è traccia di un’influenza mai venuta meno. L’American Gothic, quindi, diviene a sua volta terreno fertile per altre contaminazioni, attraverso la letteratura o altre forme espressive.
Influenze, spunti, fino a contaminazioni di genere che arrivano all’horror e alla contemporaneità, esempi di un filone letterario mutevole e ancora ben saldo nell’immaginario collettivo. Abbiamo ancora bisogno di credere nel mistero e, ancor di più, confrontarci con la parte più tormentata dell’essere umano.  

Andre Dubus. Il sofisticato scrittore della quotidianità

di Debora Lambruschini

Il nostro compito non è vivere grandi vite, il nostro compito è capire e portare avanti le vite che abbiamo. (“Voci dalla luna”, p. 123)

C’è questo passaggio nel racconto lungo Voci dalla luna di Andre Dubus – pubblicato per la prima volta nel 1984 e in Italia edito da Mattioli come il resto della sua produzione letteraria – che a ogni lettura mi fa perdere un battito. È una frase breve, ma che condensa molto dello spirito del suo autore e fa da cartina per orientarsi nelle sue storie. Andre Dubus è stato un grande scrittore, devoto fino alla fine alla forma breve nonostante le lusinghe con cui editori importanti tentavano di convincerlo a scrivere un romanzo o anche solo a prometterne uno. Allievo di Richard Yates – la cui eco in qualche misura si avverte nelle pagine di Dubus ma con sostanziali differenze – , acclamato dagli scrittori suoi contemporanei – John Updike e Kurt Vonnegut sopra a tutti – la cui influenza si avverte in molti autori di racconti – a partire, per fare un esempio, dallo sguardo pieno di grazia di Elizabeth Strout – è stato spesso definito uno “scrittore per scrittori”, quell’etichetta che si appiccica addosso agli autori che sembrano attirare più il plauso dei colleghi che del pubblico, almeno per un certo periodo della loro carriera. L’affetto a lui rivolto dai colleghi e dagli studenti dei suoi corsi di letteratura è stato provvidenziale quando la vita di Dubus ha subito un brusco arresto: il 23 luglio 1986, mentre soccorreva due fratelli coinvolti in un incidente stradale, nel tentativo di salvare uno di loro viene investito da un’auto; l’impatto gli provoca numerose fratture, l’amputazione di una gamba e lo costringerà su una sedia a rotelle per gli ultimi anni della sua vita. È stato allora che gli amici e i colleghi di tutta una vita si prodigano per aiutarlo, istituendo un fondo di beneficienza, organizzando letture e raccolte per sostenere e omaggiare allo stesso tempo una delle voci più importanti della narrativa breve statunitense. A sessant’anni, prima dell’incidente, Dubus ha già vissuto molte vite: nato in Louisiana nel 1936 da una famiglia di origini irlandesi, riceve un’educazione cattolica che pervaderà la sua produzione letteraria, tra fede e dubbio; si sposa piuttosto giovane, costruisce una famiglia ed entra nel corpo dei marines, altro elemento che ritorna spesso nei suoi racconti. Preso congedo dalla marina la famiglia Dubus si trasferisce ad Iowa City ed è qui che incontra Richard Yates, che diventerà suo insegnante e amico intimo, nonostante qualche divergenza; si laurea in scrittura creativa e si traferisce al Bradford College in Massachussetts dove insegna letteratura e scrittura, dedicandosi come autore alla forma breve. Ben salda in mente la direzione da dare alla propria scrittura, la vita privata è invece segnata da differenti difficoltà: l’instabilità affettiva – divorzia tre volte – e, soprattutto, il trauma di una figlia vittima di violenza, il conseguente smarrimento e la scelta per un periodo di girare armato per difendere i propri cari, fino a un incidente in cui ferisce un uomo sparando con la propria arma. Poi, la notte fatale del 1986 che cambia ogni cosa nella vita e, in certa misura, nella scrittura.
Ma che cosa c’è nella scrittura di Dubus? Da dove deriva questa sua devozione alla forma breve? Se da Richard Yates ha acquisito una certa sensibilità verso la narrazione del quotidiano, le crepe lungo la facciata, le ombre nella vita borghese della provincia americana, lo sguardo di Dubus è più clemente, la «luce che entra dalla finestra» illumina frammenti di vite in cui si intravede ancora la grazia del quotidiano; il peccato è già stato commesso ma Dubus ne racconta le conseguenze, il turbamento certo, ma anche l’idea che qualcosa sia ancora possibile. Le colpe, gli sbagli, le azioni e i loro effetti da affrontare, i fallimenti cui difficilmente seguiranno sterili happy ending ma la pietà con cui guarda ai suoi personaggi umanissimi e la speranza nell’amore, nella felicità, aprono squarci anche nelle pagine più dolorose. In quelle vite minime, quindi, nella grazia del quotidiano, c’è il racconto.
In Italia l’opera di Dubus, composta di raccolte di racconti e novelle, i saggi e le riflessioni, è pubblicata da Mattioli nelle traduzioni di Nicola Manuppelli la cui voce aderisce perfettamente a quella dell’autore nel restituirne la cadenza, il ritmo, i riferimenti dentro e fuori dalla pagina e che in ogni pubblicazione guida il lettore nel testo. Da Non abitiamo più qui – forse il suo libro più noto, da cui era stato tratto anche un film premiato al Sundance Film festival, I giochi dei grandi, per la regia di John Curran – a Voci dalla luna, fino a Ballando a notte fonda, l’ultima raccolta pubblicata e la prima dopo l’incidente che lo ha costretto su una sedia a rotelle, le storie di Dubus, che siano short story in senso canonico o racconti lunghi, compongono tutte insieme un dialogo letterario e umano di rara bellezza e sensibilità. Come il suo insegnante Yates, anche Dubus in fondo ha scritto e riscritto sempre la stessa storia, riuscendo a tessere intorno a quei temi e spunti che sono il perno della sua riflessione letteraria e personale, un dialogo mai interrotto tra loro e la contemporaneità, anche quando la distanza geografica e temporale si allunga sempre più.
L’intensità del racconto, l’attenzione sui personaggi, è un tratto acquisito dalla lettura appassionata di Čechov, che più di ogni altro autore ha influenzato la scrittura di Dubus, e la scelta, appunto, di non tradire mai la forma breve perché è già lì che si trova la storia perfetta. Una fede assoluta nella forma racconto che lo appassionava tanto come scrittore quanto come insegnante. Il ricordo delle sue lezioni e soprattutto delle riunioni del circolo letterario che negli ultimi anni avvenivano il giovedì sera a casa sua, ha alimentato il ricordo e l’omaggio di molti studenti e colleghi scrittori di questo insegnante che anno dopo anno trovava la scintilla per alimentare la passione nella forma breve.
Quella di Dubus, come sottolinea anche Manuppelli nella sua prefazione alla nuova edizione di Non abitiamo più qui, è una scrittura piena, di cose da raccontare, di dettagli, di parole, di vita, ma mai strabordante; lo sguardo sui personaggi è sempre carico di pietà, capace di perdono, la colpa si lega alla compassione; la tensione narrativa abilmente costruita, si modella su storie legate sì da istanze e una sovrastruttura comuni, ma capace anche di adattarsi a narrazioni e punti di vista diversi, talvolta molteplici nello spazio di un unico racconto. Sono le persone il cuore delle storie di Dubus, lo sguardo pieno di grazia: uomini e donne colti nel momento dopo che qualcosa è successo, dopo la perdita e lo smarrimento, ma in certa misura ancora capaci di sopravvivere.
Le relazioni, i legami famigliari, sono complicati da tradimenti, mancanze, molto spesso dal logorio del sentimento:

[…] ancora adesso lei mi veniva incontro se giravo per casa, o mi toccava quando le capitava di passare vicino al divano dove leggevo. Ma io non cercavo più il contatto fisico. Di notte, a letto, capitava ancora. Ma non più alla luce del giorno.
(“Non abitiamo più qui”, p. 24)

È l’amore che si sfilaccia dopo una lunga relazione, la vita domestica, i malumori e le incomprensioni. L’intimità che si sgretola, l’insofferenza sempre più forte. La distanza che si insinua nel matrimonio. Il tradimento è un peccato che i personaggi di Dubus, uomini e donne, commettono di frequente, talvolta diviene perfino l’equilibrio precario su cui costruire la propria idea di matrimonio, o, quando non consumato, prende corpo e allarga la crepa sulla facciata. Nelle tre storie di Non abitiamo più qui, legate tra loro dai personaggi che le abitano, il tradimento si intreccia all’amicizia, alla crisi personale, ma per le due coppie avrà esiti differenti.
Ma, ancora, nonostante i matrimoni e le relazioni finite alle spalle, con tutti i dubbi e gli sbagli, è ancora vivo quel lampo di speranza, quel senso di possibilità:

Eppure, di tanto in tanto, le vedevi: queste vecchie coppie di venti, venticinque, trent’anni di convivenza che sedevano nei ristoranti e si guardavano con affetto e, soprattutto, parlavano.

(“Non abitiamo più qui”, p. 79)

Ed è quella speranza la spinta per tentare ancora, una fede cieca e disperata nell’amore, quasi fosse un’ancora di salvezza mentre tutto il resto va a pezzi. O meglio, sono l’amore e il suo tradimento a mandare ogni cosa in pezzi. Come nel bellissimo racconto lungo Voci dalla luna, lungo poco più di cento pagine e che nell’arco narrativo di un solo giorno dispiega una quantità di spunti e riflessioni ben più ampie dello spazio sulla pagina. Tutto è già accaduto e ciò che l’occhio dell’autore inquadra sono le conseguenze delle azioni, delle scelte incaute: Greg ha una relazione – o più precisamente, sta per sposare – Brenda, la ex moglie del figlio maggiore, Larry; a raccogliere i cocci delle loro vite ci sono il figlio dodicenne, Richie, determinato a entrare in seminario ma scosso dal dubbio dell’adolescenza; c’è Carol, la figlia, l’elusività sulla sua vita e il rapporto col padre, Joan la ex moglie di Greg che qualche anno prima se n’è andata scegliendo la solitudine per salvare se stessa.
Ci sono molte chiavi con cui leggere questa storia; la prima, per me, è la paternità: nonostante il dolore causato da certe scelte, Greg non smette mai di essere padre, per nessuno dei tre figli che, in modi diversi, sono toccati dalla vicenda e la interpretano, ne condividono le conseguenze e i dubbi. C’è la rabbia di Larry per il tradimento paterno, le distanze createsi già molto tempo prima, l’affetto che nonostante tutto lo lega a lui:

Ma quello che Larry pensava di quell’uomo, che raramente leggeva un libro, era che fosse una buona anima, uno capace di fare soldi, un anarchico che andava in giro con una pistola. E adesso un uomo che aveva violato confini e distanze fra padre e figlio. Confini che loro stessi avevano tracciato negli anni, e distanze che loro stessi avevano creato, in modo che potessero sedersi nella stessa stanza col conforto di un amore e di un rispetto riconosciuti.

La complessità di un rapporto imperfetto, fragile, che muta nel tempo, come per Carol. Lontana dal caos che si è scatenato, in una casa e una vita di cui mostrare solo la parte minima e meno pericolosa, accoglie quel padre con le sue debolezze, con la complessità del sentimento che li lega:

A ventuno anni lei lo amava con il distacco di una figlia adulta, e così era più facile, più doloroso, forse anche più profondo. Eppure, al tempo stesso, sentiva anche nostalgia, un tangibile sospiro di nostalgia nel cuore, per l’amore che aveva provato per lui quand’era ragazza, quando credeva che fosse il miglior padre che si potesse avere, il più bello, e che potesse fare qualsiasi cosa lei gli chiedesse.

L’amore muta forma, i nostri padri se abbiamo la fortuna di averli accanto anche per tutta la vita adulta, ci mostrano la fragile umanità di cui ognuno è fatto, sono fallaci, imperfetti. Ma sono i nostri padri.

Lui l’abbracciò e rimasero fermi nella stanza, al suono della musica, tenendosi, e lei sentì la vita battere nel petto di lui e sperò che fosse lunga e che quell’amore fosse felice. E desiderò, più di quanto avesse mai desiderato qualsiasi altra cosa da tantissimo tempo, di potergli regalare tutto questo, facendolo scorrere dal proprio cuore a quello del padre, mentre stavano abbracciati al suono di quella canzone.

Voci dalla luna è, ancora, una storia che ne contiene molte altre, come spesso accade nei racconti di Dubus. Alla sovrastruttura principale (il tradimento e la crisi che si è creata nella famiglia) si intreccia la storia silenziosa di Richie e la sua fede scossa dal dubbio, i problemi famigliari e le prime pulsioni sessuali.  «Sarà molto difficile rimanere cattolici a casa nostra» dice a un certo punto rivolgendosi al suo confessore ed è facile immaginare quanto le conseguenze delle scelte paterne possano mettere in dubbio le sue certezze, soprattutto l’idea dell’amore – cattolico e secolare. Ma è anche la storia accennata di Joan, del suo abbandono, del dolore causato, della «serena solitudine» che si è imposta, unica scelta possibile per salvarsi. Rimane il ricordo di un matrimonio ormai logoro, del fastidio, dell’insofferenza, con Greg che sembrava suonare «come la campana a morto del loro amore». Eppure è lei che trova la luce in questa storia:

Voglio dirti una cosa a cui questa sera non sei costretto a credere. E non lo sarai per molto tempo. Continuerai a lavorare per tuo padre e, dopo un po’, tutto si aggiusterà. Lo vedrai al negozio e non penserai a lui con Brenda. Proverai qualche fitta, certo, come una vecchia ferita di cui ci si ricorda. Ma non ti compariranno davanti le immagini di quel dolore. Probabilmente sentiresti quella fitta  comunque, ogni volta che vedi tuo padre, perché avete sempre litigato voi due, e vi siete sempre voluti bene.

(“Voci dalla luna”, p. 121)

Eccola lì la grazia, la pietà, con cui Dubus guarda i suoi personaggi, eccola lì, nelle parole di Joan, la speranza che ci sia ancora, sempre, un’altra possibilità. E forse il racconto migliore per chiudere la lettura e rilettura di Dubus, per chiudere queste lunghe riflessioni, è Ballando a notte fonda, contenuto nell’omonima raccolta del 1996, l’ultima pubblicata e la prima scritta dopo l’incidente. Ritorna l’ambientazione in un bar, la notte, le storie di uomini e donne che si intrecciano, anche solo per un momento; c’è un uomo, disabile, accompagnato da un ragazzo che se ne prende cura; c’è una donna che non sa fidarsi dei sentimenti; ci sono parole che mancano e storie invece che devono essere raccontate per trovare un senso. Ci sono un gruppo di persone che ballano e ascoltano la musica, ma più di tutto ascoltano i battiti minimi dei loro cuori. Questo racconto chiude una raccolta molto spesso dolorosa – a partire proprio dal primo racconto, L’intruso, il più cupo – con una danza nella notte carica di possibilità e fiducia. Di strade da percorrere, se non abbiamo troppa paura. O forse proprio perché ce l’abbiamo.

L’enciclopedia dell’incongruo nelle cronache della montagna di Alexandre Vialette

di Alice Pisu

Riscoprire oggi Alexandre Vialatte attraverso le sue cronache novecentesche permette di riconoscere in quei racconti che virano verso l’assurdo il genio di un autore irriverente capace di elevare il frammento a primario strumento di misurazione del presente. Attraverso una feroce critica sociale Vialatte immortala una comunità inadatta a intravedere una direzione unitaria perché incapace di sorprendersi. Da intellettuale “notoriamente sconosciuto” ai suoi contemporanei, nelle sue prime traduzioni farà scoprire Kafka ai lettori francesi, per poi confrontarsi anche con le opere di Nietzsche, Goethe, von Hoffmannsthal, Mann, Brecht. Il suo rapporto fluido con la scrittura lo conduce a esiti diversi dalla narrativa alla poesia alle cronache che ne sanciscono la natura eclettica. Aspetto evidente in Battling il tenebroso, romanzo d’esordio uscito nel 1928, a cui seguiranno Il Fedele Berger (1942) e I Frutti del Congo (1950). La fama di Vialatte oggi è dovuta soprattutto alle sue cronache, pubblicate con cadenza settimanale su La Montagne. Grazie a Prehistorica editore i lettori italiani possono finalmente scoprire Battling il tenebroso e le Cronache dalla montagna, collana che comprende la recente uscita dei volumi Di lupi, foche e altre cose singolari e Di vette inarrivabili e mezzi straordinari, tutti tradotti da René Corona.
Sul modo in cui Battling il tenebroso irrompe nel panorama letterario e si colloca nel contesto storico del primo Novecento è di particolare rilievo l’analisi di Pierre Jourde che perlustra la geografia di Vialatte evidenziando il peso assunto da due poli opposti, l’Alvernia delle origini con realtà di provincia uguali a sé stesse in una dimensione atavica che rifiuta il cambiamento, e la Germania tra le due guerre, nel suo “carnevale al tempo stesso ridicolo e inquietante, in cui ci si abbandona intensamente a ogni sorta di esperienza”.
Attraverso storie che gravitano attorno a un bizzarro e tetro campionario del vivente, Vialatte usa l’ordinario per stravolgere convinzioni e stereotipi e enfatizzare accadimenti minimi per ridefinire certezze e mostrare il ridicolo dell’umano. La sua intera produzione narrativa si interroga sul senso del vivere, sul peso del destino, con immagini che restituiscono la fatica umana di muoversi tra tragedia e farsa, sfiorando l’alienazione o ricadendo nel conformismo. Le esistenze mediocri che immortala richiamano la continua ricerca di un senso da dare al vuoto, un’affascinante inconsistenza senza rimedio. Abitato da pizzicagnoli senza clientela, cicogne, professori, farmacisti che fuggono dal temporale, sogni fluttuanti, vedove coraggiose, fabbricanti di birra, giraffe malvagie, vecchie signore che vendono spille da balia in mercerie di sobborghi piovosi, lo strambo e vivace mondo di Vialatte definisce la misura di un’inesausta ricerca, un desiderio impreciso e urgente.

La vita è diventata razionale. L’uomo ha ripreso il suo posto di vittima schiacciata in un incubo rallegrato, ogni tanto, da un negozietto di giocattoli e di maschere spassose, spazioso come un francobollo sopra una superficie murale di diecimila metri quadri.

Il suo particolare uso dell’elemento ironico reso con una singolare pacatezza lirica permette di esasperare e annullare i confini del noto, mostrando una comune matrice malinconica in quei figuranti grotteschi immersi nel “delirio surrealista” urbano. Il modello delle cronache parte da un assunto iniziale che Vialatte usa per comporre pagine che celano dietro l’apparente linearità una complessità strutturale e contenutistica in grado di ritrarre con una vena sarcastica l’ambiente sociale dell’epoca. Le deformazioni liriche prendono corpo sulla pagina attraverso gli esiti comici e satirici generati a partire dall’iniziale semplificazione delle caratteristiche dei personaggi ritratti che troverà nel caricaturale l’espediente per confermare la tesi iniziale concludendo immancabilmente con la formula “Ed è così che il Divino è grande”.
La brevità e la natura eterogenea rivelano nella ricerca formale di Vialatte l’intento di generare una sottile e intima tensione etica e filosofica. Tale visionarietà, all’apparenza in contrasto con il tono vivace e la disinvoltura con cui l’autore attinge all’incongruo per amplificare il reale, appare talmente moderna da faticare a collocarsi nel suo tempo. Ogni racconto condensa assunti stravolti, sapere enciclopedico capovolto, dalla cronaca delle giuste altitudini che sottolinea i risultati di una geografia orientata, a quella dei marciapiedi più spaziosi che ne esalta la ricchezza culturale, umana e scientifica, alla cronaca degli argomenti più vasti, in cui dissertare sul mare, l’oceano, le isole, la montagna, i lacci delle scarpe, la carne di cavallo, il castello di Brimborion. Si tratta di apparenti divagazioni mistiche, sensuali e a tratti ciniche, usate per supportare tesi stravaganti dall’ombra inquieta che finiscono sempre per accertare le meraviglie della natura e l’inettitudine dell’individuo.
Le esplorazioni sperimentali che rendono inconfondibile la voce letteraria di Vialatte non rifuggono la realtà ma ne diventano la riproduzione alternativa attraverso incessanti giochi a contrasti e ripetizioni in cui riluce il sottile racconto dello smarrimento. Aspetti evidenti in particolare nelle cronache in cui l’autore si interroga sul significato della poesia – “D’altronde la poesia è un po’ tutto. Per il poeta tutto è poetico. E innanzitutto una bella salumeria. In pieno inverno” – o nelle Cronache della parola e qualche volta del pensiero, in cui parte dai tornei greci di eloquenza per arrivare agli insulti degli automobilisti, dei marxisti leninisti e degli sposi in collera per poi interrogarsi, così, sulla “ventura delle parole e delle cose”.
L’umanità sezionata in verticale da Vialatte risiede nelle consuetudini di esistenze comuni, rese da coloriture su grettezze quotidiane, nelle ipocrisie degli ambienti artistici dei gala parigini, nelle figure mostruose che compongono l’élite intellettuale. Per osservarla si nutre dello sguardo di un moralista prodigioso, Sempé, “il miglior fotografo di un’epoca folgorata fin nei suoi sobborghi e fin nella sua anima, nella salute, nell’igiene e nella risata attraverso il crimine dell’uniformità. Lui la esprime in duecento modi, tutti tanto tristi quanto divertenti”.
Vialatte mostra un artista sconfortato ormai incapace di schernire quell’umanità alla deriva immortalata nelle sue opere e solleva quella che ritiene la questione del secolo, l’inaccessibilità dell’uomo alla felicità, intesa come un sottoprodotto.
Si chiede quale sia il posto dell’uomo, quale sia la sua direzione, e lo fa attraverso frammenti che richiamano i frantumi di un’umanità disorientata e inconsapevole della propria condizione, per questo raffigurata nel suo disordine e nelle sue miserie. Attraverso continui ingrandimenti su minuzie irrilevanti Vialatte assegna a quelle immagini una vena umoristica dalla matrice assurda nella convinzione che l’incoerente trovi sempre “degli echi nel subcosciente di colui che contempla” perché “è la chiave stessa dell’abisso interiore”.
L’eredità di Vialatte risiede negli interrogativi disseminati nella sua intera produzione letteraria sull’uomo moderno, sul concetto di felicità e sul significato del nulla, e nelle strade indicate al lettore, a partire dalla necessità della poesia che “filtra sempre attraverso le fessure dell’insolito”, sino all’incapacità di una concreta rivolta nell’individuo, privo di un’opinione personale e sottomesso al rispetto del “pro, del contro e del tutto ciò che si vuole”, incline maggiormente alla sapienza che alla felicità.

Dove va l’uomo? Va su una panchina. Accanto a lui una piccola palma dal fogliame piatto, dal tronco color avana, storto, ingobbito come un piccolo sigaro, sembra un ventaglio piantato in un sigaro. L’uomo si siede in riva al mare. Non si sa quale sogno vi persegua nel fumo della sua pipa di amianto. Il Napoleone è diventato ormai piccolissimo all’orizzonte. Sta entrando nella zona in cui non si vedono più le cose. Ed è così che il Divino è grande.

Confini e Saudade: una panoramica a est della letteratura

di Giordana Restifo

«Vi depois, numa rocha, uma cruz
E o teu barco negro dançava na luz».
Amália Rodrigues - Barco negro

Una specie di Saudade

Struggente, forte, malinconico, disperato. Così era il fado interpretato da Amália Rodrigues dagli anni Quaranta in poi, e ancora oggi ascoltarla suscita un incongruo sentimento di afflizione. La sua commovente voce incarna alla perfezione quel sentimento, che in portoghese è definito “Saudade”. Una sorta di ricordo nostalgico legato agli affetti, che rievoca persone, cose e luoghi, in una dimensione, alle volte, mistica. Se, comunemente, questo trasporto nel sentire è attribuito al popolo portoghese, leggendo l’ultima opera di Kapka Kassabova, Il lago. Ritorno nei Balcani in pace e in guerra, pubblicata da Crocetti lo scorso maggio e tradotta da Anna Lovisolo, si scoprirà che anche altri popoli sono stati sconvolti da uno struggimento simile. Il lago ne è contaminato e tutti i capitoli ne sono intrisi.
Kassabova ci invita a entrare nella sua vita e in quella della sua famiglia attraversando conflitti, generazioni, confini. Percorrendo insieme il «paesaggio esistenziale» della sua famiglia materna e dei suoi antenati ci si rende conto di avere a che fare con quello che potremmo definire un trattato di storia, di politica, di geografia e di antropologia molto più ampio della sola biografia. Il mondo dentro il quale si entra, già dall’introduzione, è poco conosciuto, ne fanno parte paesi che, grossolanamente, definiamo con “est”, come fossero lontani chilometri da noi e con tutt’altre storie che non ci interessano. L’autrice bulgara ci offre una via d’accesso all’area balcanica differente, impervia, ma non ci lascia mai la mano fino all’ultima pagina, ci sostiene. Ogni tanto ce la stringe, ogni tanto la stringiamo noi a lei, ci sosteniamo.
Nel percorso ci sono vallate, catene montuose, strade desolate, e, soprattutto, ci sono i due laghi gemelli di Ocrida e di Prespa, attorno ai quali tutto ruota, si divide e si ricompone. Sono i laghi più antichi d’Europa, circondati da sorgenti e collegati tra loro da corsi d’acqua sotterranei. Nonostante le peculiarità idrografiche, ciò che stupisce maggiormente è che sulla loro superficie s’incontrano due, in certi punti tre, confini nazionali: Grecia, Albania, Macedonia (del Nord). Queste frontiere impercettibili via acqua, ma presidiate via terra, hanno causato, nei decenni, sofferenza e fughe, alimentato leggende, verità soggettive e menzogne. Quella di San Naum, tra Macedonia (del Nord) e Albania, ad esempio, era stata istituita nei primi anni Novanta:

per quasi cinquant’anni non c’era stata alcuna dogana in questa zona lacustre tra le due nazioni. Ma non si poteva tracciare una vera e propria linea tra gli albanesi e i macedoni del lago. La linea era soltanto fittizia, una linea nell’acqua

Come Anastassia, la nonna materna dell’autrice, anche tante altre donne, e prima di loro gli uomini, i padri di famiglia o i ragazzi in cerca di speranza, hanno lasciato le rive del lago per trasferirsi altrove. Viaggiatori leggeri, che partivano soltanto con i vestiti indossati quel giorno, perché di pesante avevano già il macigno della storia, personale e collettiva, e della nostalgia attanagliante. Nelle prime pagine appare un ricordo materiale del paesaggio perduto:

Sul tavolo rotondo nel salotto dei nonni, coperto da una tovaglia di velluto con le frange, c’era un vaso con i ciottoli del lago. Erano lisci come tutti gli altri, bianchi e rosa, ma erano anche dei talismani che si portavano dietro la brezza di un mondo più leggero e arioso.

Infatti, per i molti figli della diaspora, andare via dai propri luoghi era stato un atto dovuto o una conseguenza delle “liste nere” compilate dalle politiche nazionali, per tutti, a prescindere dai motivi dell’allontanamento, il dolore e il rimpianto non si erano mai attenuati.

Visti dall’alto i laghi di Ocrida e Prespa sono un’immagine topografica della psiche, la luce e l’ombra, il conscio e l’inconscio, collegati da canali sotterranei. Ciascuno contiene l’altro senza negarlo, come un simbolo perfetto di yin e yang. È così che sono sopravvissuti per un milione di anni in un sistema che si autorigenera.

Tra gli abitanti rimasti, invece, alcuni si sono abbandonati al “destino balcanico” dal quale non si può fuggire, e anche per loro la situazione si è trasformata in uno struggimento continuo, hanno vissuto accettando la malinconia di quello che poteva essere e non è stato, una sofferenza inevitabile. Ed ecco che torna il principio del fado: «Il fado non si canta, accade. È un avvenimento. […] Il fado si sente, non si comprende né si spiega. Il fado è sapere che non si può lottare contro quello che abbiamo. È quello che non possiamo cambiare. È chiedere perché e non sapere il motivo. È non smettere di chiedere e, allo stesso tempo, sapere che non c’è risposta», diceva Amália Rodrigues (Vítor P. Dos Santos, Amália Rodrigues, una biografia, Cavallo di ferro, 2006). Altri hanno preferito un’emigrazione interiore, come intuisce l’autrice parlando di politica interna con i cugini:

L’emigrazione interiore, praticata in massa durante il comunismo, qui era ritornata in auge: abiti nel tuo paese ma fino a un certo punto. Con la mente sei altrove, in un luogo più equo, più emancipato, proprio come dovrebbe essere la nazione in cui vivi.

L’intera opera è intrisa di questo sentimento malinconico, che l’autrice non definisce Saudade ma alla quale somiglia molto. La madre e la nonna avevano sempre nostalgia di qualcosa; le zie della signora Slavche, colei che ha fatto scoprire a Kapka Kassabova la «straordinaria e mistica tradizione del sufismo», emigrate nei travagliati anni Trenta in Romania, per tutta la vita avevano avuto nostalgia di Ocrida. Ancora, le molte religioni osservate nei Balcani, che hanno sempre convissuto (a tal proposito si legga questo passo: «I cristiani frequentavano i tekke [alloggio comunitario sufi – dal glossario presente alla fine del libro] e i musulmani i monasteri»), fanno riferimento a tale sentimento: la chiesa di Santa Maria Perivlepta, la “Più Gloriosa”, era dotata di alloggi per ospitare chi soffriva di malinconia; tra le attività del tekke era previsto di dare ospitalità «ai malati di mente e ai malinconici», finché non fossero guariti; infine, Naum, un teologo missionario, al quale è stato dedicato un miracoloso monastero, tra le sue tante qualità, aveva anche quella di «guarire i folli e i malinconici».
Ne Il lago c’è molto più di questo, ci sono le leggende che riguardano i due specchi d’acqua, ci sono personaggi illustri e personaggi sgradevoli della storia di quei paesi confinanti, c’è il folclore e ci sono i Santi, c’è l’immancabile bevanda dei Balcani (qui denominata rakija). C’è la famiglia dell’autrice e ci sono le tante famiglie balcaniche, sopra le cui pene sono passati senza remore i governi (quelli nazionali, quelli europei e quelli extraeuropei), i regimi e la politica tutta. Ci sono le “Questioni”, quella orientale, quella macedone, che sembrano sempre riguardare altri e mai noi. C’è anche quella che Rebecca West (citata dalla Kassabova) definisce la “religione fondamentale” in Macedonia, ovvero il culto della natura, «con una particolare predilezione per l’acqua». La pacifica convivenza delle tante popolazioni, che, nei secoli, era stata mantenuta nonostante le differenti lingue e religioni, nel corso della storia è cessata: «La gente dei laghi era composta da popoli che, con il trascorrere del tempo, dei confini e di politiche retrive, erano diventati nemici». Hanno dimenticato che da un lato e dall’altro dei confini sono le stesse persone, che hanno patito sofferenze simili specchiandosi l’un l’altra.

Confine diverso, stesso tormento

In questo viaggio partito dal confine che più guarda a Occidente e si affaccia, perdendosi, sull’Oceano Atlantico, e passato da quello che associamo più all’Oriente, si arriva a uno familiare, se non proprio fisicamente almeno geograficamente e storicamente. È il confine tra l’Italia e la Slovenia. Un tratto di terra travagliato, che ha fatto da scenario a molti scontri sanguinosi, a sommosse tra militari, alla lotta partigiana, e che negli anni ha subito numerose modifiche alle linee di frontiera. Nel suo Bestiario di confine, pubblicato anch’esso durante la primavera del 2022 da Bottega Errante Edizioni (BEE) e tradotto da Lucia Gaja Scuteri, Primoz Sturman affronta tutti i limiti e le potenzialità di questa terra di mezzo. Undici racconti in cui i sogni, le debolezze, le speranze, la questione della lingua e dell’identità, la politica e la religione, assomigliano incredibilmente a quelli letti poche righe più su, come se non ci si fosse mossi di oltre mille chilometri a Nord rispetto a dove ci si trovava con Kapka Kassabova.
In tempi più recenti, la distanza ravvicinata e il veloce, ma non semplice, passaggio tra una nazione e l’altra, per alcuni, sono stati una benedizione:

In effetti il confine, che prima era una maledizione per tutto e tutti, negli ultimi tempi era diventato una vera e propria benedizione. Rimasti tagliati fuori per una decina d’anni scarsa subito dopo la guerra, i borghi e i paesini a ridosso del confine ora se la passavamo molto meglio del resto della madrepatria jugoslava, proprio grazie alla vicinanza con Trieste e l’Italia.

Non tutti, però, hanno fatto affari e sono riusciti ad accantonare soprusi e sofferenze. C’è chi ha perso la testa, come il protagonista di Gorizia è nostra che viene portato all’ospedale psichiatrico di Idrija perché non si vuole arrendere all’idea che Gorizia sia una città italiana, anche se gli altri personaggi provano a disfare i suoi sognanti progetti di rivolta: «Il mio nono mi raccontava sempre com’era tra partigiani… e che non è per niente giusto che Gorizia non sia nostra…», a questo ricordo il dottor Skof risponde: «Ma se ce l’abbiamo da una vita la nostra, di Gorizia: Nova Gorica! Lasci stare quel che è accaduto nelle generazioni precedenti. Anche mio zio dal lato materno era partigiano. È trascorso tanto di quel tempo da allora… Non ci riguarda, di certo non al punto da rovinarci l’esistenza. Lei viva la sua vita qui e ora!». E poi c’è suo fratello che alla proposta di «spostare il confine un po’ più a ovest» lo mette a tacere dicendo solamente «lascia stare il confine dove sta, tanto non esiste più».
C’è anche chi ha dovuto subire passivamente il declino culturale, linguistico e identitario del proprio paese, lo spiega bene Martina Vocci nella postfazione del Bestiario: «”le parole sono importanti”, urlerebbe infastidito Nanni Moretti, e per un lungo periodo nel lembo occidentale dell’Italia, al confine con la Slovenia e poi la Croazia, sono state tutto, anche una forma inaudita di violenza imposta a chi qui era a casa sua ma non poteva che parlare o studiare la lingua italiana: ogni uso della lingua slovena era pubblicamente vietato». Così come per gli sloveni, ciò era accaduto anche per i portoghesi, i greci, gli albanesi, i macedoni e per tutti quei popoli soggiogati da regimi totalitari fautori di un discorso ideologico incentrato sull’omologazione della vita culturale e su principi ipernazionalistici come la lingua unica, la famiglia, la patria, la religione. Tutto doveva essere tenuto sotto controllo, anche se in alcuni paesini sul Carso l’unica cosa che veramente contava, durante gli anni del fascismo, era se fossi o meno uno di loro: «Questa gente del Carso ha ereditato dai propri avi il vigore, la resistenza, oserei quasi dire l’infrangibilità, necessari a cavarsela su una terra che tanto pretende e così poco offre in cambio. È interessante notare come mi considerino uno di loro, seppur solo fino a un certo punto», annota il protagonista del racconto Scherzando col fuoco, «a salvarmi è il fatto che la nona sia di Dutovlje, altrimenti non farebbero grandi distinzioni tra me e gli altri triestini che vengono qui in vacanza. Nel borgo, infatti, non conta se parli la stessa lingua e se sei, pertanto, anche tu un membro del popolo oppresso e perseguitato, conta solo se sei o non sei uno di loro».

Cosa resta quindi in quest’epoca moderna, dopo tutto questo carico crudele di storia e destino? Restano il fatalismo, la rassegnazione, una passionalità lugubre; ma quello appena compiuto non è un viaggio da turisti, si tratta di una ricerca, di un’ammissione a noi stessi, che dovremmo approfondire. Come ci suggerisce Kapka Kassabova: «Se si vuole compiere un viaggio nei luoghi dei propri antenati bisogna essere disposti a vedere cose che è più facile negare». Proprio questo è stato il motivo che l’ha spinta a partire, perché se non avesse scoperto, saputo, conosciuto a fondo, avrebbe potuto ripetere certi vecchi schemi, «e poiché in questo secolo ancora assistiamo a guerre civili e fratricide, a politiche divisive tra gli stati e al loro interno, a revisionismi e autocrazie di natura patriarcale, a migrazioni di massa e a spostamenti di popoli, poiché assistiamo a tutto questo, rischiamo di trasformarci anche noi in involontari agenti della distruzione, a meno di non prendere coscienza del modo in cui ci portiamo dietro la nostra storia familiare».  

Un bagno nello stagno sotto la pioggia, di George Saunders

di Debora Lambruschini

Sì: è una forma spietata, il racconto.
Spietata come una barzelletta, una canzone, un biglietto scritto dal patibolo.
(p. 38)

Ci sono molte cose contenute in questo libro. Direte voi: “Voglio ben vedere, è un volume di quasi cinquecento pagine!”. Ma sappiamo che la mole di un testo non sempre è al pari dei contenuti, per un verso o per l’altro. Qui, dopotutto, siamo lettori di racconti e nella forma breve ritroviamo una dimensione immensa. Un bagno nello stagno sotto la pioggia, pubblicato da Feltrinelli nella traduzione di Cristiana Mennella, non solo contiene, ma è molte cose: una dichiarazione d’amore per la forma breve, per i racconti russi dell’Ottocento, un’antologia minima con sette racconti esemplari, un manuale di scrittura e di lettura. A metterlo insieme, questo libro strano, anacronistico, che rifugge ogni logica commerciale ma cui auguriamo di raggiungere lo stesso tanti lettori coraggiosi, è lo scrittore statunitense George Saunders: anche lui non proprio incasellabile, autore di eccellenti racconti che ha vinto però un Booker Prize con Lincoln nel Bardo (Feltrinelli), noto al pubblico italiano soprattutto per L’egoismo è inutile (minimum fax) originariamente nato come graduation speech, e il suo capolavoro Dieci dicembre (minimum fax) . Da vent’anni Saunders ha una cattedra alla Syracuse University con un corso sui racconti russi dell’Ottocento e questo libro nasce lì, nell’esperienza con i suoi studenti, nelle letture degli autori amati, nello studio minuzioso di ogni racconto oggetto del corso.
Qui riunisce sette racconti esemplari, di quattro fra i suoi autori russi prediletti, pubblicati integralmente e smontati pezzo per pezzo, analizzati nel tentativo di penetrare il mistero della scrittura, comprendere i meccanismi profondi della short story e, non da meno, l’influenza che tali letture possono avere nel nostro sguardo sul mondo stesso. Perché la lettura è tutt’altro che un esercizio sterile fine a sé stesso, la lettura ti mette invece di fronte a una certa idea di mondo, affina lo sguardo e la sensibilità, spinge a porsi quesiti che non troveranno risposta tra le pagine forse, perché non è lì che vanno ricercate ma dove è necessario vengano poste. È questo che fa la Letteratura, almeno. E Saunders lo sa bene, scrittore, sì, ma prima di tutto lettore appassionato cui a un certo punto le storie hanno cambiato la vita, gli hanno dato la possibilità di un’altra direzione. La scoperta folgorante di Steinbeck con Furore che pareva prendere vita e l’urgenza di certe domande dentro e fuori la pagina, similmente alla scoperta, di lì a poco, della narrativa russa dell’Ottocento:

Quando gli ho scoperti alcuni anni dopo, i russi mi hanno fatto lo stesso effetto. Sembrava che per loro la narrativa non fosse un oggetto decorativo ma un indispensabile strumento etico-morale. Quando li leggevi ti cambiavano, il mondo sembrava raccontare una storia diversa, più interessante, una storia in cui potevi svolgere un ruolo significativo, in cui avevi delle responsabilità.
(p. 16)

Si intuisce già da qui, dalla nota introduttiva, che Un bagno nello stagno sotto la pioggia è, prima di tutto, una dichiarazione d’amore per le storie, un libro nelle intenzioni dell’autore pensato sì per chi scrive ma anche e soprattutto per chi legge; per gli amanti del racconto ma ancora di più forse per coloro che si avvicinano un po’ timorosi a questa forma, prendendone le misure, forse ancora scettici. La forma breve, oggetto di fraintendimenti e scarsa frequentazione nei percorsi scolastici italiani, è un materiale incandescente, che necessita degli strumenti adeguati per essere maneggiato, di mezzi che sono propri e non possono essere presi in prestito invece al romanzo o ad altre forme, come pare ancora troppo spesso consuetudine. Ecco quindi che Saunders guida il lettore dentro il racconto, osservando da vicino tutto ciò che funziona, tutto ciò che ne fa appunto racconto, ma anche i limiti, le debolezze.
Partendo da sette storie specifiche, analizzate con cura, si crea tuttavia una poetica della forma breve più generale, generata da una lettura capace di mettere insieme aspetti emozionali ad altri più tecnici, di mestiere.
È molte cose, si diceva, questo libro, come altri dal simile intento: penso per esempio a Nel territorio del diavolo di Flannery O’Connor, On writing di Stephen King, Il mestiere di scrivere di Raymond Carver, che contengono lezioni di lettura e scrittura, pagine zeppe di riflessioni sull’arte, il metodo, la propria personale visione del mondo e della scrittura stessa; ma anche a Scompartimento per lettori e taciturni di Grazia Cherchi, che più di tante lezioni e saggi specifici mi ha saputo illuminare sul mestiere di critico letterario, il rispetto per i lettori, la professionalità.

Un bagno nello stagno sotto la pioggia si rivolge ai lettori – perché questo, prima di tutto, uno scrittore deve sempre restare – e agli scrittori, come gli studenti di quel corso da cui il libro prende origine. In cattedra c’è Saunders o, per meglio dire, è quello che si aggira tra i banchi, il piglio appassionato e gentile, tutt’altro che accademico e didascalico. Le analisi però sono lucide e profonde, le considerazioni mutuate da anni di scrittura e docenza. Attraverso le letture di testi di Čechov, Tolstoj, Turgenev, Gogol’, quella che ne scaturisce è anche, appunto, un’accennata ma interessante una panoramica della forma breve, che muove da un punto di vista personale e già adottato, per esempio, da Virginia Woolf: il principio per cui la lettura sia prima di tutto una questione emozionale e che è grazie a tale effetto che si crea il legame con il lettore. Saunders condivide l’idea della potenza emotiva dell’arte, che nella letteratura russa dell’Ottocento pare farsi materica, e vi intreccia ulteriori spunti e considerazioni che mettono in costante dialogo testo e lettore, in una connessione strettissima dentro e fuori la pagina. Se l’obbiettivo della letteratura russa ottocentesca era porre i grandi interrogativi, la capacità delle storie di spingere il lettore a farsi delle domande non si è certo esaurita e la complessità e stratificazione dei personaggi e dei sentimenti, questo meccanismo metaletterario, è alla base della scrittura stessa di Saunders:

Io voglio scrivere racconti così, che smettono di essere scrittura e cominciano a essere vita.
(p. 266)

Ma che cos’è un racconto? Quando un testo può dirsi tale? O, ancora, come si conciliano nella short story cesellatura, brevità, e digressioni? Perché è importante osservare le dinamiche interne di un racconto e non limitarsi alla sola trama? Perché saper creare il rapporto causa-effetto è il marchio principale di un bravo scrittore?
Sono le domande che si pone Saunders mentre smonta pezzo per pezzo questi racconti amatissimi, alle quali tenta di dare opportune risposte, pur consapevole che ci sarà sempre una piccola parte di mistero impenetrabile nella scrittura. Nel farlo, lui e noi insieme – perché questo libro è per così dire “interattivo”, un continuo esercizio anche per il lettore – ci confrontiamo anche con talune perplessità e “limiti” – uso un virgolettato, perché siamo pur sempre di fronte a sette fuoriclasse della scrittura – , con la distanza temporale che ci separa dall’opera e, non da meno, una distanza data invece dalla differenza linguistica. Ecco, questo ultimo punto è per Saunders motivo più volte di riflessione, una questione che tutti noi lettori siamo chiamati spesso a considerare; il profondo rispetto per il mestiere del traduttore si lega inevitabilmente alla fruizione di un testo che per quanto aderente all’originale è anche in parte qualcosa di altro, come altro è il pubblico che lo riceve. Pure laddove leggiamo in originale, fino a che punto conosciamo la cultura entro cui si è originato, fino a che punto, quindi, comprendiamo ogni sfumatura, ogni dettaglio e implicazione? Sarà sempre una versione in cui qualcosa si perde, in cui si cerca e si accetta un compromesso. Smontare, osservare così da vicino un racconto e ragionare non semplicemente su questioni di trama ma anche e soprattutto sulla struttura del testo è, per forza di cose in situazioni come queste, un atto di fiducia nei confronti del traduttore che ci ha dato accesso a una storia che altrimenti per molti di noi sarebbe rimasta non fruibile; ragioniamo su una parola, su un “alquanto rispettabile” con cui Gogol e il traduttore del suo racconto Il naso catturano la nostra attenzione di lettori-critici. Sono considerazioni che ogni lettore si è prima o poi trovato ad affrontare.

Saunders con umiltà e consapevolezza insieme agli studenti del proprio corso – e adesso con noi lettori del volume – si confronta anche con talune perplessità e, dicevamo, “limiti” riscontrati in certi racconti. Per esempio con le numerose digressioni de I cantori di Turgenev che sembrano farci perdere la rotta e ignorare il principio intrinseco della forma breve per il quale sulla pagina deve esserci solo quanto assolutamente necessario, mai nulla di troppo; o, ancora, un certo pregiudizio di classe che rischia di compromettere la perfetta riuscita de Il padrone e il lavorante di Tolstoj, con la caratterizzazione un po’ stereotipata da “contadino ideale” di Nikita, cui mancherebbe la profondità di personaggio concessa invece al suo padrone. Riflessioni, spunti, anche in questo caso interessanti, condivisibili o meno ma assai utili per sottolineare quale sia l’approccio con cui dovremmo noi tutti, lettori per passione o per mestiere, affrontare un testo, specie se si tratta di un racconto; di quale cassetta degli attrezzi fornirci per metterci al lavoro, con che tipo di lettura consapevole, in profondità, dovremmo onorare una short story. Anche per scardinare uno degli stereotipi più resistenti e insidiosi su questa forma, quella leggerezza e velocità di fruizione data dalla brevità del testo: no, Saunders ci aiuta a ribadire ancora una volta che leggere racconti richiede uno sforzo notevole, non è possibile concedersi la distrazione che permette il romanzo, nel rispetto di un testo che al suo autore ha richiesto un ancor più profondo sforzo. Ogni parola che vediamo lì sulla pagina e ogni parola che è nascosta sotto, in un racconto riuscito è lì per una ragione e dobbiamo essere attenti a coglierla, non passarvi sopra distrattamente, concentrati solo sulla trama, sul capire che cosa succederà o meno. 

Quando li analizziamo [i racconti] tendiamo a ridurli alla trama (quello che succede). Sentiamo, non a torto, che il loro significato risiede lì. Ma i racconti traggono significato anche dalle loro dinamiche interne – dalla maniera in cui procedono, in cui una parte interagisce con l’altra, nell’accostamento istantaneo, percepibile, degli elementi.
(p. 177)

È una lezione di lettura, quindi, e di scrittura, due cose indissolubilmente legate. È, anche, una riflessione sull’approccio critico a un testo per chi di mestiere si trova a lavorare sulle parole degli altri e che non si può limitare ai contenuti più immediati ed evidenti, per leggerezza o tempistiche. Leggere un testo, che sia per piacere o dovere, significa permettergli di prendere vita, penetrare nel mondo, cambiare il nostro sguardo e perfino un po’ noi stessi. E ricordarci la potenza emotiva dell’arte, forse la sua essenza stessa.

Sono emozionato da quest’opera imperfetta che sembra voler dimostrare che l’arte può essere imperfetta, purché riesca a emozionarci.
(p. 127)

La mente dell’orso. Note di lettura a partire da La pelle dell’orso di Joy Sorman

di Andrea Cafarella

Il coltello per capirlo non bisogna ammirarlo, bisogna usarlo, come per ogni cosa. Lo sapete perché l’uomo è più intelligente dell’animale? Perché ha le mani. Il bue e la gallina non hanno le mani, l’avrete notato, e d’altronde si dice: tenere il coltello per il manico.

Joy Sorman, Come una bestia

C’è questa immagine che mi si è impressa nel cervello: un delfino che lentamente affiora dall’acqua della sua vasca, espira tutta l’aria fuori dallo sfiatatoio e si lascia poi cadere; si abbandona al peso dell’acqua, come uno spicchio di luna che tramonta. Si suicida.

Si tratta di un fatto realmente accaduto e documentato, purtroppo. (Uno di quei casi in cui la realtà sembra più assurda della finzione). L’episodio a cui mi riferisco è la storia di Peter, un delfino coinvolto in un esperimento sulla possibilità di questi mammiferi acquatici di apprendere il linguaggio umano. Peter passava moltissimo tempo con la responsabile dell’esperimento, Margaret Howe, tanto da arrivare a sfogare su di lei le pulsioni sessuali che erano sopraggiunte al compiersi della maturità biologica dell’animale. Scoppiò quindi uno scandalo e, nonostante il supporto del neuroscienziato John Lilly (cui si deve una lunga e interessante ricerca sull’effetto dell’LSD sul cervello dei delfini), sarà proprio il diffondersi di voci e dicerie circa l’ambigua relazione di Peter e Margaret a non permettere la prosecuzione della sperimentazione condotta dalla dottoressa Howe, ufficialmente: per mancanza di fondi. A quel punto Peter, trasferito in vasche piccole e senza luce solare, decide di suicidarsi, smette di respirare.

Questa storia che potrebbe indurre i romantici a concludere rapidamente che il caro Peter si sia suicidato per puro amore (ricordandoci il vecchio modo di dire “è morto di crepacuore”), resta comunque impressionante e ci dà immediatamente la sensazione di poter riconoscere, nell’anti-naturale gesto di questo delfino, un modo di sentire, di emozionarsi, molto simile al nostro.
Per questo ci tocca, la storia di Peter.

In questi ultimi anni il discorso sulla cosiddetta «Questione animale» sta diventando uno dei nodi fondamentali del dibattito politico e filosofico. Fermo restando che si tratta pur sempre di uno degli argomenti che sta alla base di tutta la storia del pensiero e della rappresentazione artistica e simbolica, da prima ancora che la Storia cominciasse a dare un senso cronologico all’esistenza della nostra specie. Dai dipinti rupestri alle battaglie ecologiche dei movimenti per i diritti degli animali nel nuovo millennio ci siamo sempre confrontati con le altre specie per comprendere noi stessi e l’idea stessa di essere consapevoli di esistere.

Questo non è certamente il luogo adatto per discutere in profondità il tema, ma ci serve piuttosto come punto di partenza per introdurre innanzitutto una serie di opere narrative che da questo genere di ragionamenti prendono luogo, e in particolare un libro, molto interessante, che mi ha condotto a questo punto. Parlo di testi importanti e che hanno fatto discutere anche e soprattutto per la loro forma. Tentativi di far parlare l’animale, come l’esordio di Bernardo Zannoni, I miei stupidi intenti (Sellerio, 2021) in cui a parlare è una faina. Oppure – forse ancora più calzante – il profondo legame, tra Nastassja Martin e l’orso che l’ha aggredita, sfigurandola completamente, raccontato in Credere allo spirito selvaggio (Bompiani, 2021). E potremmo continuare con libri clamorosi come Una donna nella notte polare (Keller, 2020) di Christiane Ritter, Orso (La Nuova Frontiera, 2019) di Marian Engel, o Il cottage degli uccelli (nottetempo, 2022) di Eva Mejier (di cui era già stato pubblicato il saggio Linguaggi animali e della quale seguirà per lo stesso editore la pubblicazione degli altri suoi romanzi).

L’elenco di questi libri, che mettono al centro della narrazione l’animale, potrebbe continuare e continuare ancora, potremmo passare in rassegna i saggi e le collane dedicate all’argomento apparse negli ultimi anni, e poi andare indietro nel tempo fino alle Metamorfosi di Ovidio e ancora e ancora fino ai dipinti rupestri. Desidero tuttavia, per forza di cose, focalizzare l’attenzione su di una novella, appena pubblicata da Alter Ego con il titolo La pelle dell’orso, dell’autrice francese Joy Sorman, già vincitrice di molti premi e conosciuta in Francia soprattutto per il suo primo libro, ancora inedito in lingua italiana, Boys boys boys. Viene tradotta per la prima volta in Italia da un editore emblematico per ciò che concerne il discorso sull’ecologia e sulla questione animale: nottetempo, che pubblica il suo Come una bestia nel 2014, in un momento in cui forse il tema non ha consentito all’autrice di ricevere l’attenzione che meriterebbe. Non tanto per l’imprescindibile questione che mette in luce e problematizza (così come aveva già fatto con Boys boys boys, diventato un classico del femminismo europeo – ripercorrendo così anche la parabola tematica della più celebre Donna Haraway), quanto per il linguaggio vertiginoso e sregolato, la voce potente e precisa, magica (che si sprigiona nelle splendide traduzioni di Cinzia Poli – per Come una bestia – e Valentina Maini – per La pelle dell’orso).

Nella prefazione di Credere allo spirito selvaggio, a cura di Antonio Franchini, si prova a dare al lettore il contesto etnologico nel quale l’autrice si muove per raccontare la sua storia. Franchini passa in rassegna rapidamente gli studi preziosissimi di Éveline Lot-Falck e quelli di Matteo Piludu che hanno raccolto nel tempo i miti e i rituali legati all’orso e non solo. Tutti riferimenti che potrebbero essere legati anche a La pelle dell’orso di Joy Sorman. Termina però la prefazione, Franchini, scrivendo che il testo «non avrebbe bisogno di presentazioni se non sottintendesse una quantità immensa di riti, credenze, culture, leggende, storie, concrezioni culturali di tutti i generi che sono andate sedimentando nell’inconscio dell’umanità da quando i nostri antenati contendevano gli spazi vitali all’Ursus Spelaeus, l’orso delle caverne». Ed è senz’altro vero che tutti questi libri contengono una gran quantità di materiali, provenienti dalle fonti più disparate, che però non c’è necessità, a mio modesto parere, di dover esplicitare ma semmai indicare, come fa con sapienza Franchini nella suddetta prefazione. Il culto dell’orso è antico come il linguaggio stesso e forse persino anteriore. Il culto dell’orso, potremmo dire, è il culto dell’altro, dell’alterità che ci nobilita, del Grande Altro.

 In un memorabile pamphlet, La Donna che Divenne l’Orso, pubblicato dalle Edizioni Volatili in una pregiata edizione numerata, Francesca Matteoni, poetessa, scrittrice e studiosa di folklore, ci introduce al mito e alle storie che raccontano l’unione tra la donna e l’animale, in questo caso l’orso. Una storia di sacrificio e sofferenza, di sciamani e rapimenti, dove magicamente l’uomo si fa orso e viceversa, la donna diviene orso a sua volta. La fiaba «The Girl Who Married the Bear», che è al centro de meraviglioso libello di Matteoni, è di sicuro anche il riferimento iniziale da cui parte Joy Sorman per compiere la sua opera metamorfica e distorsiva.

La racconto brevemente – si tratta delle primissime pagine del libro, le uniche in terza persona e con un tono palesemente fiabesco: si narra del conflittuale rapporto degli orsi e degli abitanti di un villaggio, basato su un patto di non belligeranza che però non può essere mantenuto fino in fondo. Esattamente come per la fiaba de «La ragazza che sposò l’orso», dove, ci dice Matteoni, si «narra della relazione fra la tribù e l’orso grigio, il grizzly, stabilita da un’antenata che visse sia come umana che come orsa».
Ne La pelle dell’orso questa storia viene completamente trasfigurata e quasi realizzata, nel senso che l’autrice prova in qualche modo a immaginarsi le conseguenze reali di ciò che sarebbe potuto avvenire nella fiaba.
Omicidi fraudolenti, rapimenti e stupri di una violenza inaudita portano gli orsi e gli umani a stabilire una pace duratura, basata sull’ignorarsi vicendevolmente, finché «malgrado queste precauzioni, un orso e una donna si incontrarono, e la cosa degenerò». Come nella fiaba, l’orso rapisce la donna e la rinchiude nella sua caverna. «Ancora una volta, gli uomini furono costretti ad abbattere un orso, il più nobile e il più coraggioso degli animali, innescando di nuovo una guerra che nessuno tuttavia desiderava – poiché è sempre con la morte dell’anima che ci si inimica il re delle montagne». E qui Sorman fa un’altra acrobazia concettuale e immaginifica: il figlio dell’unione tra l’orso e la donna (non la donna stessa, come negli altri casi), è un essere ibrido, uomo e bestia.
In più, è un essere maledetto che non troverà mai pace.
Un po’ come il delfino Peter, senza speranza.
Senza alcuna ragione per vivere.

Perché guardiamo l’orso? 

In sostanza: dal momento in cui la donna torna al villaggio con suo figlio, frutto dell’unione con l’orso, la maledizione del re delle montagne si abbatte su di loro. Joy Sorman cambia repentinamente punto di vista: è questo cucciolo, ibrido uomo-orso, a parlare e a raccontarci la sua tristissima esistenza. Venduto e rivenduto, l’orso passa di mano in mano conoscendo tutti i gradini della sofferenza e della resa incondizionata. E in questa odissea di scellerati dolori l’orso s’interroga sulla sua esistenza, cerca di comprendere il perché di questo destino infausto, supera l’odio e cerca di sopravvivere in un mondo che lo vuole in catene. Fino a pensare, in certi momenti, di essere persino una divinità.

Scopro il potere delle bestie sugli spiriti umani, un potete molto più forte di quello, pietoso, che esercitavo io con l’ammaestratore, il potere di riaccendere la follia, di indurre in trance, una devozione assoluta, un amore famelico, una speranza insensata – cosa si aspettano da noi? Pensano che siamo i loro salvatori? Credevo di essere un re deposto, sono forse un dio, caduto – certo –, sottomesso, addomesticato, ma pur sempre un dio.

In questo libro, in maniera stupefacente e assolutamente naturale, emergono le riflessioni di John Berger nel suo famoso libricino Perché guardiamo gli animali? (il Saggiatore), dove l’esperienza degli animali allo zoo fa da perno centrale per la speculazione filosofica che ne consegue. A un certo punto si fa spazio una situazione che rimanda inevitabilmente a un libro memorabile come Bestie da soma (Edizioni degli animali) di Susane Taylor, nel quale la disabilità viene paragonata all’animalità in modo sorprendente e rivelatorio, poiché l’orso di Joy Sorman troverà un momento di “pace” proprio a contatto con i freaks e soprattutto con le donne che lo attorniano in quel frangente speciale, nel quale la speranza sembra riaccendersi. «Solo le donne potrebbero perorare la mia causa, parlare agli uomini, ma è la loro pelle che devono salvare prima di quella dell’orso». Sorman – tramite la voce dell’orso – qui sembra quasi indicare, intrinsecamente, una prospettiva che ricorda quello che oggi chiamiamo ecofemminismo, e che è forse una delle declinazioni più interessanti del femminismo e dell’ecologia, insieme; l’idea che selvaggio e femminile possano avvicinarsi e creare una chiave concettuale di lettura del reale e del presente, e che, usandola come un grimaldello magico, possa dischiudere nuove possibilità per il futuro e per il pensiero ecosistemico che bisognerebbe senza dubbio sviluppare al giorno d’oggi, per le evidenti urgenze che stiamo attraversando e che ci chiamano all’azione, o quantomeno alla reazione.

Ecco la loro ossessione, il loro incubo e il loro crimine: che se un animale scompare è l’intera foresta a morire, che se l’orso scompare sono migliaia di microscopiche bestie ospitate nelle foglie e nell’humus a morire. Eppure le bestie non sono fatte per invecchiare né per sopravvivere, sopravvivere è faccenda degli uomini, il destino che si sono inventati. Ecco la disgrazia della bestia che invecchia e si sfalda, congiungersi con gli uomini, comprendere con loro che il tempo è un presente che non finisce, appesantito dalla prospettiva lontana della morte.

Il paradosso di tutto questo ragionamento è che – e torniamo alla storia di Peter il delfino – l’esistenza penosa dell’orso di Joy Sorman è un’esistenza quasi normale per un orso. Sicuramente iperbolica ma non così assurda come ci si aspetterebbe in una fiaba. In pratica l’autrice prova a fare un esercizio di fantasia classico, che sarà capitato di fare a molti di noi: pensare a come ci sentiremmo nelle condizioni di un animale in cattività, in gabbia, allo zoo, o sul ring prima di una lotta all’ultimo sangue contro un altro animale, come un tempo facevano i gladiatori – schiavi che potevano considerarsi fortunati rispetto agli altri schiavi, con qualche opportunità in più. E allora questa esperienza di lettura diventa sì un’avventura nei meandri del mito – rivisitato –, dove uomo e animale sono già e ancora la stessa cosa, nello stesso corpo; e inoltre si configura come ragionamento politico, ideologico e filosofico, sotteso alla narrazione; ma soprattutto guarda empaticamente alle profondità del nostro spirito, e dello spirito di ogni vivente.

L’inconveniente di essere nati

Sarebbe troppo facile dire che Peter il delfino si è suicidato per amore della sua Margaret. Sarebbe presuntuoso e moralistico. Forse l’assenza di luce, forse gli spazi ridotti. Forse pura casualità. Forse Peter non si è nemmeno suicidato. Non ci interessa qui dare una spiegazione logica o scientifica di questa morte. Ci interessa, con Joy Sorman, provare a immaginare: e se Peter si fosse suicidato per amore, avendo capito che non avrebbe mai più rivisto la sua Margaret? E se fosse proprio una certa ottusità e crudeltà dell’essere umano, di tutti noi, che da una parte pretendiamo che il nostro gatto domestico sopravviva per l’eternità, e dall’altra non ci scomponiamo venendo a conoscenza di comportamenti gravissimi che mettono gli animali in condizioni di stupefacente e gratuita crudeltà, scene di cui La pelle dell’orso è cosparso e attraverso le quali l’orso, protagonista del racconto, sviluppa una certa indifferenza cioraniana, una noia e un fastidio che solo pochissime volte consente alla coscienza dell’orso un risveglio, e spesso solo per paura di qualcosa che possa turbare lo stato di cose nel quale si trova. Non si tratta di pigrizia – che sarebbe simbolicamente facile da accostare all’orso – ma quasi di un’anestetizzazione, un’abitudine al dolore e alla sfiducia verso gli esseri umani e gli eventi che lo coinvolgono che porterà l’orso ad arrendersi totalmente e a diventare un mansueto animale capace di approfittare delle sue innate qualità di ibrido per vivere una vita quantomeno insignificante, comunque migliore di tante delle vite che i suoi padroni lo costringeranno a vivere.

Seduto a gambe incrociate nella mia gabbia, guardo altrove, il collo ruotato in una torsione eccessiva, provo a tenermi a distanza da ogni emozione mentre il mio cuore batte fino a squarciarmi il petto – è la prospettiva dell’ignoto,
ma l’ignoto è questo uomo o è forse l’oceano?

Questa storia, questo lampo di genio, questo percorso funambolico nel quale siamo vertiginosamente scaraventati nel tentativo disperato di seguire l’orso e di sperare per lui ci porterà a una sola inevitabile consapevolezza. La chiameremo qui, per ipotesi, “Il suicidio del delfino”, riferendoci a Peter – quel bisogno di amare così profondo e radicato che porta inevitabilmente al sacrificio, al sacrificio sciamanico, che avviene per tutti e che dovremmo – l’epilogo di questo libro ce lo mostra chiaramente e con grande violenza – imparare a sentire o quantomeno a vedere. Perché potrebbe salvarci la vita, la vita di questo pianeta.

Joy Sorman

La scrittura come disgrazia. Autobiografia con Giochi di spiaggia, Régis Jauffret

di Alice Pisu

A pochi giorni dall’uscita di Ferdydurke nel 1937 Witold Gombrowicz scrisse una nota intitolata Per evitare malintesi, per smentire le prevedibili accuse da parte della critica. Nel chiarire i motivi dell’insensatezza dell’individuazione di un’impronta di denuncia sociale nell’opera, l’autore pone l’accento su un aspetto fondamentale: il problema della forma. “Occorre trovare una forma per tutto ciò che nell’uomo è ancora immaturo, non cristallizzato e non sviluppato, come pure un lamento per la mancanza di speranza di questo postulato: questa è l’emozione principale del mio libro. Mi preme dimostrare che la nostra cultura non è né completa né intera, non essendo che una fragile costruzione sopra la ribollente anarchia che poco per volta sta facendo crollare tutto il sistema culturale delle nostre convenzioni. Ecco perché ciascuna delle parti del libro termina con l’irruzione di elementi di nonsense, di anarchia, di anomalia, che si insinuano attraverso le crepe della forma e sommergono i poveri protagonisti, adatti soltanto a un’apparenza di normalità”.
La forma, dunque. Quella che Vladimir Nabokov è contrario a distinguere rispetto al contenuto, quella che Régis Jauffret usa per ispezionare le radici dell’odio e radiografare il presente. Partire dalla forma permette di abbandonare la rassicurante convinzione di etichettare un’opera letteraria sulla base dei temi affrontati, della sua presunta attualità o della sua collocazione sociale e politica. Per muoversi all’interno di un romanzo occorre, come suggerisce Nabokov, concepirne la realtà come attinente esclusivamente al mondo costruito al suo interno. Solo basandosi sull’armonia con cui una figura o un evento si inseriscono nella storia, e non su una supposta coerenza che ne deforma l’esperienza, si può godere di quella “verità artistica”.
Riconoscere al contempo il genio individuale dell’autore e l’architettura dei testi, come insegna Nabokov, si rivela la condizione necessaria per affrontare qualsiasi opera di Régis Jauffret.
Tra le voci letterarie francesi contemporanee di maggior rilievo, arriva ai lettori italiani grazie all’intuizione di Edizioni Clichy di pubblicarne i romanzi e i racconti con un ordine diverso rispetto alla prima uscita francese per tracciare un’evoluzione che da Il banchiere, Dark Paris Blues, e Cannibali arriva a Microfictions. È quest’ultima opera-monstre – due volumi con cinquecento racconti ciascuno, rigorosamente di due pagine –  a sancirne il successo internazionale: racchiude storie inesorabilmente legate alla ferocia e alla violenza con il provocatorio sottotitolo “romanzo” inteso come invito a concepire quell’insieme di tetre istantanee come un’unica grande storia dell’essere umano.

Si torna oggi a due opere uscite originariamente nei primi anni Duemila in Francia pubblicate ora in un unico volume: il romanzo Autobiografia (trad. Tommaso Gurrieri) e i racconti Giochi di spiaggia (trad. Giuseppe Girimonti Greco, Maria Laura Vanorio). Riannodare i fili della sua prima produzione permette di scorgere immagini e motivi che anticiparono la personale e inconfondibile rappresentazione del mondo come groviglio inestricabile. Affine a Gombrowicz nel portare in scena lo scontro tra l’individuo e il suo tempo, vicino a Gustave Flaubert per la capacità di dare forma a un mondo sordido dominato dall’inganno, associato a Louis-Ferdinand Céline per l’effetto di leggerezza con cui sovrasta la tragedia e la commedia, Régis Jauffret si rivela attratto e disgustato dalla finitezza dell’umano, dai tentativi vani di contrastare un inesorabile dissolvimento. Quel terrore del non esistere, “la paura del non essere, l’ansia del non vivere, il timore della non realtà”, affrontato dal più significativo scrittore polacco del Novecento, trova in Jauffret una traduzione farsesca, la raffigurazione di una lugubre canzonatura della miseria umana necessaria per rivelare la natura ridicola dell’individuo, l’inadeguatezza del vivere. Aspetti affrontati in particolar modo in Autobiografia, opera centrale nell’evoluzione letteraria di Jauffret, traduzione parossistica della matrice corrotta dell’umano.
Il protagonista senza nome è un giovane che si affaccia all’età adulta perpetuando efferatezze, opportunismi di ogni genere nel vivere di espedienti per strada o nell’occupare case altrui dopo averne sedotto le proprietarie. Il suo distacco traduce una leggerezza che irride il dramma. Spietato, cinico, privo di morale, perverso, è un antieroe votato alla distruzione. Attorno a quel “burattino dai modi volgari” si susseguono amanti non vedenti sfruttate e abbandonate, bambini rapinatori, minori che si prostituiscono, madri che attendono la morte per inedia.
La cronaca della propria esistenza genera nel protagonista una sottile malia nel ripercorrere le fasi di coscienza dalla prima giovinezza alla senilità, nel tracciare un distorto patrimonio emotivo. Il suo piano di annientamento dell’umano trova nella dimensione sessuale lo strumento primario per dare forma a una deviazione radicata. La serialità con cui l’uomo passerà da una donna all’altra dopo averne distrutto l’esistenza non è riducibile a un piacere perverso, sadico, o al desiderio di rivalsa nei confronti di una società che lo rifiuta. È l’esito di un’assenza di volontà, di un’inerzia che sopprime ogni impulso e che disperde ogni traccia di rimorso o compassione nell’infliggere dolore al prossimo, per risolversi nella constatazione della propria irrisolvibile solitudine, “il più mostruoso degli orgasmi”.

Non ero sicuro di aver mai amato un essere vivente, e nemmeno di aver provato affetto per un oggetto. Eppure, al di là del sesso, avevo potuto beneficiare della simpatia di partner di cui avevo dimenticato perfino il colore degli occhi.

L’unico reale moto interiore è generato dalla sotterranea tensione alla morte, dalla brama della fine che solletica un immaginario folle nell’esasperazione del piacere e del dolore. Un’angoscia di vivere nutrita dalle continue mistificazioni del vero, visioni che traducono nell’assurdo un’esasperazione del reale.

Avevo provato la beatitudine che procura l’emissione dello sperma, quella di ingoiare il cibo, le bevande, e il piacere di portare a termine la digestione. Mi ero preso la briga di aprire gli occhi ogni mattina, avevo respirato giorno e notte. La morte era lì, la vedevo, raggio di polvere nel fascio luminoso della lampada. Sentivo già i vermi divorare la mia carcassa e riprodursi alla velocità della luce. Sembrava che la mia memoria la precedesse nel suo compito, autodistruggendosi, divorando i ricordi con la noncuranza e la rapidità di una ragazza che mangia popcorn al cinema.

Il romanzo dello sradicamento non assegna alcuna collocazione spaziale o temporale agli eventi narrati: il protagonista e le donne che incontrerà sono senza nome, i luoghi che attraverserà sono sconosciuti, le descrizioni dei posti visitati potrebbero essere sovrapponibili a innumerevoli destinazioni. La natura anonima dell’allestimento urbano traduce lo smarrimento dell’individuo, l’estraneità a un mondo ignoto: fa da sfondo alla costellazione di personaggi che si susseguono sulla pagina e che concorrono a costruire un mondo privo di valori e incapace di progettare utopie.
Che si tratti del dettaglio di una violenza o della caratterizzazione di una figura, la prosa acuminata di Jauffret riduce al minimo ogni descrizione fisica. Con un periodare breve e lineare favorito dall’uso dell’imperfetto e del passato remoto per assegnare continuità al tempo del romanzo e scandire ripetizioni pur nelle variazioni di personaggi e spazi, inserisce giochi di parole e sottili contrasti, attriti, dissonanze, per comporre una tetra sinfonia, un elogio della vacuità del vivere.
Memorabili i passaggi dedicati alla visita alla madre, ormai irriconoscibile e ripugnante, descritta a partire dai suoi tentativi vani di morire ingerendo insetticida, tra i ripiani vuoti della dispensa e il frigo spento, con il tetto rotto e il bagno ricoperto di escrementi di piccioni.

Dissi a mia madre di non contare su di me per farla fuori, l’avevo persa di vista da troppo tempo. Fece un sorrisetto, come se rimpiangesse che non ci fosse più tra noi l’intimità sufficiente perché io accettassi di ucciderla. Le rimproverai di non essersi ammazzata quando ancora aveva l’energia sufficiente.

Nell’osservare l’oscuro campionario umano composto dall’autore, sono riconoscibili figure che incarnano la ferocia della sopravvivenza, condizione che annulla ogni pietà verso il prossimo. Con le finzioni composte in Giochi di spiaggia Jauffret si interroga sugli indifferenti che avanzano nell’esistenza privi di ambizioni e senza correre rischi, definiti “passeggeri clandestini delle famiglie, delle coppie” che “si rintanano nel fondo di sé stessi come in una stiva”.
Forgia figure ai margini, esiliati, fratelli che condividono un’intimità sessuale, coppie che nutrono la routine, uomini indolenti, pagliacci dalle facce disperate. La sua personale visione della realtà sensibile è soggetta a continui rimaneggiamenti: il paradosso, l’assurdo e il caricaturale ammantano esistenze ordinarie, demoliscono la società tradizionale. La scrittura irriverente e blasfema colloca la figura dello scrittore all’apice di un distorto sistema valoriale, raffigurandone la natura beffarda, aspetto su cui tornerà a più riprese nelle Microfictions.

Sono uno scrittore. La mia scrittura è mediocre. Eppure sono degno d’ammirazione perché scrivo con l’ostinazione folle del roditore. […] La mia mancanza di talento non ha rappresentato un ostacolo.

Definisce la scrittura una disgrazia desiderata con ardore, e la letteratura come un organismo vivo che si deteriora col tempo, e che “dietro di sé non lascia né cadaveri né archivi”.
Il sistema editoriale non è che una delle realtà demolite dall’autore. Un pretesto tra gli altri per popolare di volti le sue storie, redigere cronache di ordinarie distruzioni consumate tra pareti domestiche che esibiscono fallimenti, in un night, in un parco pubblico, in una stanza da letto testimone della fine di un idillio, in uno squallido appartamento con una tenda che divide in parti uguali due spazi e due vite.
Le visioni e i miraggi composti in Autobiografia con Giochi di spiaggia immortalano il nitore agghiacciante del quotidiano. Jauffret porta in scena la miseria dell’individuo attraverso una personificazione del male che allaga ogni cosa, rende sublime del degrado, illumina con slanci lirici improvvisi un dramma esistenziale privo di redenzione.

Ricordo con voluttà quell’intervallo di abbandono, di sregolatezza, di libertà. Ho volato, ho planato, mi sono schiantato. Non sono salito molto in alto, ma ho toccato il mio apogeo.

Ora mi trattengo, mi freno. Ho paura di me.

Lejos. Sedici racconti dal Perù

Di Anna Lo Piano

Raccontare l’America Latina attraverso la voce dei suoi cuentistas, questa l’intuizione della Casa editrice Gran Vía, che dopo Cuba, Cile, Bolivia e Colombia, pubblica un volume dedicato al Perù.  All’interno, sedici racconti di scrittori e scrittrici (in una buona percentuale) della generazione nata tra la metà degli anni ’70 e la fine degli anni ’80. Stupisce la diversità di stili, la sperimentazione, la capacità di giocare con i piani temporali e con i generi, così che pur nella capacità affabulatoria, nella creazione di personaggi irresistibili, si ha la sensazione di essere trascinati su un piano diverso, simbolico, anche quando si parla di avvenimenti quotidiani.
Ciò che accomuna queste narrazioni è espresso dal titolo: Lejos, a cura di Maria Cristina Secci.  Lontani perché emigrati o figli di immigrati, questi autori sono discendenti di famiglie dalle origini multiple, confusi in lingue e paesaggi stranieri.  Questa non è però una letteratura di immigrazione, quanto un modo di raccontare che porta le tracce di un trauma, di una separazione forzata. La lontananza è il risultato di qualcosa di strappato, rimosso, che non è più possibile ricucire. Un esilio sperimentato anche sopravvivendo alle divisioni interne del proprio paese, alla rimozione del passato storico, alla perdita del legame con la natura e la tradizione andina. C’è in ognuno di questi racconti un elemento di violenza.  È il racconto della campagna di sterilizzazione forzata sotto il presidente Fujimori attraverso gli occhi di una ginecologa che opera le donne indie, in La morte aveva le nostre dita di Jennifer Thorndike. È la pervasività della presenza militare, il loro apparire all’improvviso, inaspettati, nelle immagini di un televisore, interrompendo la dimensione domestica. Gli anni del conflitto tra Sendero Luminoso e il governo militare hanno lasciato una traccia profonda nell’immaginario di questi autori, che va al di là dell’elemento di denuncia. Anche il racconto di Thorndike, il più simile a un reportage, si muove in una dimensione allucinata, interiore, tanto da poter apparire, non conoscendo il contesto, come un racconto distopico. E d’altronde non è la distopia un genere che mette in evidenza i livelli più nascosti della realtà?
Ciascun personaggio è in lotta con il mondo, ne subisce l’oppressione, la sottile tortura, la forza fisica. Se Rocky Balboa porta sul collo una cicatrice (Una foto con Rocky Balboa, di Francisco Angeles) la protagonista di Acquario di Susanne Noltenius combatte una guerra quotidiana per restare a galla in un mondo maschile, portando in salvo figli, lavoro e se stessa.
Ma c’è poi una violenza più sottile e subdola, che ha a che fare con la perdita della memoria, o meglio con l’imposizione di una memoria altra sulla propria.

L’Alleanza possiede il miglior esercito del mondo perché è capace di aggiustare la mente. Perché un soldato senza memoria è il mioglior soldato che possa esistere. Non c’è niente da rivedere. Lei ha svolto un lavoro straordinario.
(Costellazione nostalgia, di Juan Manuel Robles)

 K, il generale del comando congiunto, tortura il matematico Herford per convincerlo che la sua teoria dei numeri è frutto della sua immaginazione. (Herford, di Gunter Silva Passuni). Ma per Herford i numeri sono tutto. Sono la sua lingua, il codice attraverso il quale concepisce la realtà. Senza quello tutto si sgretola, non c’è più orientamento. In Costellazione nostalgia, un complicato esperimento scientifico mira a rimuovere i ricordi traumatici delle violenze inferte dalla memoria di alcuni ex militari. I ricordi non vengono però tolti del tutto, solo sgretolati, atomizzati. Rimangono tracce, visioni, impossibili da ricollocare in uno schema di senso, che vanno a innestarsi tra le memorie felici come il cordolo di una perenne cesura.
Se in questi racconti la narrazione sconfina quasi nel genere della science-fiction, il trauma della memoria ferita ritorna anche in ambientazioni più quotidiane e realistiche.

“Odio quando fa così”, dice la protagonista di Dobsonfly di Gabriela Wiener, parlando della madre che si nasconde. Poi allunga il braccio e si rallegra che il mondo sia ancora lì, che la madre non sia riuscita a farlo scomparire. Perché questo è il potere degli altri, anche di quelli che ci dovrebbero amare: sovrapporre i loro ricordi, la loro visione, alla nostra. Il racconto che apre la raccolta, uno dei più belli, a mio avviso, è giocato tutto sulla scomposizione della linea temporale degli eventi che hanno segnato la protagonista e la sua famiglia.

Mia madre porta sempre qualcosa la domenica. Il passato fa ritorno in veste di episodi. Lei si ostina nell’imprimermi nuovi ricordi, i suoi.

(Tutto quello che ho lo porto con me, di Katia Adaui)

Ciò che davvero è accaduto va ricontrattato nella nostra memoria con la versione degli altri, per questo la narrazione non riesce a seguire una trama regolare ma si scompone in frammenti dove il prima e il dopo si susseguono secondo un ordine apparentemente caotico. Per chi è stato separato dalla propria terra, dal proprio passato, l’incubo peggiore è dunque quello della perdita di memoria, che è anche perdita dell’identità.
Essere stranieri vuol dire essere esposti a un’incomprensione continua che costringe a una battaglia senza tregua contro la lingua, contro le piccole abitudini rivelatrici.
Vuol dire anche vivere nel pericolo costante di rimanere in quel limbo da cui non si può né avanzare né tornare indietro, in cui si smette di appartenere a qualcosa e si diventa emarginati.

«Quell’uomo lo ha vissuto, mademoiselle, e secondo lui se non torni prima dei cinque anni è finita. Non potrai più tornare. E se lo fai, ti sentirai sempre un estraneo».

«Diventi un emarginato» avevo detto.

«Esatto. Una persona scissa, duale, divisa. Dr Jekyll e Mr Hyde»

(Un viaggio al Great Glen, di Nataly Villena Vega)

Per non svanire nell’oblio un peruviano a Phiiladelfia si traveste da Ricky Balboa, sperando che qualche giornalista connazionale possa riportarlo in patria raccontandone la storia.
Un uomo ripensa da adulto all’estate del ‘93, in cui la violenza militare ha spazzato via l’innocenza di un’estate spensierata e della sua giovinezza. Nella nostalgia di un amore spera che il ricordo di Penelope (nome, forse, non scelto a caso) possa ricucire i lembi della sua esistenza.

Penso a Penélope e alla vita dopo Penélope, e la malinconia mi secca la bocca e mi
ammutolisce. Scrivo da drogato e da drogato credo di capire che è a partire da qui, da questo presente oscillante, che l’atto di ricordare può diventare ostile e ingannevole.  
(Non ho mai saputo come odiarla, di Diego Trelles Paz)

In questo caso la ricomposizione è interrotta dalla realtà. La donna che ha accanto, che “rompe l’incantesimo” e lo riporta alla realtà del piccolo appartamento di Brooklyn, è “l’altra”: Mercedes.
Se si sfugge alla realtà – ma qual è poi la realtà vera, se questa è messa continuamente in discussione – l’alternativa è seguire l’istinto. Proteggere un uccellino a costo di apparire folle, diversa (Uccellino, Claudia Udoa Donoso), o affidarsi a un essere ancestrale, guardiano della natura, quel Chuyachaqui che assume le sembianze di un essere amico e ti trascina nella selva. (La selva, di Santiago Roncagliolo) Ma d’altronde era lì che il protagonista si era rifugiato per entrare in “connessione con le posizioni più recondite dell’impresa”, nel tentativo di dimenticare la sua fidanzata. Ovvero, come sanno tutti quelli che cercando di dimenticare un dolore, per ricordarla meglio.

I racconti delle case

di Debora Lambruschini

Cos’è una casa?

Una geografia da cui ci siamo discosti, certo, ma che non smette di esistere, fantasma, e quella stretta inconfessabile che ci punge e che continua a farci male quando seguitiamo a immaginarla.

Il mio amore senza casa. L’ombra del mio amore senza casa.

(“Il mio amore senza casa”, p. 22)

La casa del prete di campagna e quella al limitare di ogni cosa della misteriosa Zelinda, che porta con sé un segreto e una domanda sospesa lungo tutto l’arco della narrazione, in una crescente tensione; la dimora di famiglia, custode di un passato ormai perduto, che una stanza dopo l’altra estromette i suoi abitanti; le camere abitate di inquietudini, assenze e oggetti da catalogare minuziosamente, una realtà perturbante scossa da un dettaglio, un’increspatura; la stanza, opprimente, quasi una prigione, per sottomettere l’io femminile; l’antica dimora, custode di segreti e colpe, protezione e gabbia dorata in ugual misura, la narrazione claustrofobica di una scrittrice abituata a muoversi fra stanze antiche, ricolme di oggetti, un isolamento più o meno volontario dal mondo fuori; stanze abitate da oscure presenze, forse suggestioni o forse davvero espressioni del sovrannaturale, che si stringono sempre più intorno ai protagonisti, ne rivelano vizi e debolezze, paure profonde; la casa, come rifugio loro malgrado, da un pericolo incombente, eppure proprio fra tali mura potrebbe celarsi il pericolo; la claustrofobia dell’ambiente domestico sempre più disturbante, il senso di minaccia impossibile da identificare chiaramente e, per questo, ancor più inquietante.
Avrete riconosciuto molte delle “citazioni” sopra, brevi cenni a opere letterarie diverse: Casa d’altri di Silvio D’Arzo, Casa occupata di Cortàzar, le Sette case vuote di Samanta Schweblin, la soffitta della moglie pazza di Mr Rochester e la stanza circondata dalla carta da parati gialla di C. P. Gilman, le dimore sfondo e protagonista di molte storie di Shirley Jakcson, l’inafferrabile di Amparo Dàvila. Sono solo alcuni esempi di un filone letterario mai esaurito, che affonda le radici nella tradizione gotica, nel romanticismo, attraversa la stagione vittoriana e le sperimentazioni brevi della short story moderna, malleabile alle suggestioni di ogni autore, arrivando fino al contemporaneo con il proprio carico di urgenze, mondi narrativi, certo rinnovandosi ogni volta ma pur mantenendo saldo il contatto con la tradizione che l’ha preceduto. In tutti gli esempi citati, ognuno con le proprie peculiarità, la casa non è soltanto luogo privilegiato – quando non esclusivo – della narrazione, ma protagonista quanto i personaggi che ne abitano le stanze, partecipe del dramma e custode di simboli, rimandi, significati. Un topos letterario vero e proprio, che come tale ha innumerevoli esempi e sfumature, tanto è vasta e variegata la materia. Stanze che accolgono e proteggono, stanze che alimentano l’incubo e fungono da prigione e tormento. Stanze che, spesso, raccontano moltissimo di chi le abita e attraversa.
Le stanze e questa sorta di specchiamento, sono al centro anche dell’ultima raccolta di racconti di Piera Ventre, pubblicata da Neri Pozza, ulteriore esempio delle infinite possibilità di questo topos letterario. Le stanze del tempo sono luoghi attraverso cui tentare di penetrare il mistero di chi li abita, cercando fra quegli oggetti che le ingombrano o, al contrario, nelle camere spoglie, la natura intima dei loro abitanti; stanze, giardini, dimore perdute o solo sognate, custodi di identità, di vite e di storie che non possiamo conoscere davvero del tutto, ma solo intuire, talvolta sbagliando.

Dice Piera Ventre:

È proprio il rapporto che sviluppiamo con quanto ci circonda ad attirarmi. Se ci si pensa, ogni casa è piena di oggetti, mobili, suppellettili coi quali stipuliamo una sorta di patto emotivo, e su di essi spesso riversiamo sentimenti ed emozioni personali. Perfino una casa vuota, spoglia, minimale può fornirci delle informazioni preziose su coloro che la abitano. Eppure esiste anche un correlativo ambiguo con le cose che possono essere conforto, ma talvolta anche zavorra. Così come le stesse case che da rifugio possono trasformarsi in trappole. L’ambiguità è quasi sempre nel limine, l’esigua linea di contatto che fa da tramite tra due opposti.

In una narrazione tesa fra racconto e memoir, Ventre costruisce una raccolta di racconti coesa, la voce narrante ben caratterizzata, densa, elegante, che talvolta fa richiama dal passato termini quasi desueti ma che ben si collocano nel narrato; come di fronte a un vecchio album di fotografie, il racconto si intreccia saldamente a narrazioni in cui il tempo e i luoghi hanno contorni sfocati e solo ciò che l’obiettivo inquadra è importante per la storia, la rende riconoscibile e viva, strappandola alla memoria, all’immaginazione. La prima persona, insieme al tema della casa, è il fil rouge che lega tali racconti, una scelta che, come sottolinea Ventre, ha implicazioni diverse:

La prima persona, nel lettore, innesca sempre, e inesorabilmente, l’impressione che il narratore sia l’autore. Che tutto quanto si racconti, insomma, sia un vissuto reale. Ho voluto giocare anche con questo, con l’ambiguità dell’autofiction. In verità, da autrice, amo moltissimo la prima persona poiché mi permette un meccanismo identificativo estremamente potente. Per quanto riguarda lo stile sono convinta che una voce, per essere letteraria, debba essere distinguibile, autonoma. Lavoro davvero tanto sul testo, fino a quando mi sembra che quella voce sia proprio la mia, senza compromessi.

Ogni narrazione è attraversata da numerose domande, che inizialmente paiono restare senza risposta; ma basta proseguire con la lettura – a volte anche dei racconti successivi – perché queste in un certo senso si svelino e se non possiamo trovare risposta piena (dopotutto non è il compito dell’autore) vi leggiamo i numerosi indizi lasciati dalle storie ed è in tale direzione che si intreccia il dialogo fra autore e lettore in questi racconti che sembrano mirare a un piccolo momento di verità. Ogni racconto lo fa con le sue specificità, eppure tutti insieme paiono concorrere alla delineazione di un motivo che nel mistero dell’identità e della natura dei protagonisti cerca in quelle stanze, in quegli oggetti, una risposta:

[…] a me una casa è sempre sembrata un corpo, una sorta di estensione di noi stessi

e, al contempo, un’espansione.

(“Come la rondine”, p. 169)

Piccoli squarci sulle vite altre, occorrenze, svolte improvvise dalle conseguenze ora salvifiche ora tragiche, che innestano altre domande, altri spazi della narrazione. Scatole cinesi, storie che contengono altre storie – talvolta espresse sulla pagina, altre sommerse , ma anche molti sentimenti, riflessioni. E dentro quelle stanze sono soprattutto i rapporti umani ad attirare lo sguardo dell’autore e, di conseguenza, del lettore, di cui Ventre tratteggia forme diverse di connessione umana: i rapporti complessi fra vicini di casa, la ritrosia e l’invadenza, il calore che consola per la lontananza dalla famiglia, l’estraneità che nulla scalfisce in taluni rapporti, le crepe di una relazione, il passato e le possibilità del futuro, le lontananze e le attese.
E se le case hanno contorni ben definiti, anche quando vivono solo nel ricordo o nell’immaginazione, il luogo e il tempo assumono, invece, contorni più evanescenti, non hanno nome, solo riferimenti più o meno precisi perché sono appunto le stanze e gli oggetti a raccontare moltissimo dei personaggi che le abitano. E a proposito del tempo all’interno della narrazione, l’autrice mi dice:

le narrazioni abbracciano periodi differenti della vita dell’io narrante, una donna di cui poco sappiamo, che si pone domande sulle case, quelle nelle quali ha vissuto e quelle magari soltanto visitate, e dunque sul modo in cui ciascuno vive il suo quotidiano. Mi interessava, insomma, esplorare il concetto dell’abitare in senso ampio: quanta parte di noi finisce nelle stanze e quanta di quella delle stanze finisce in noi.

 
Ecco, quest’ultima considerazione racchiude a mio avviso l’anima de Le stanze del tempo e, in certa misura, buona parte delle narrazioni sulla casa: che cosa e quanto di noi entra in certe stanze e quanto di esse si posa su di noi, mentre le abitiamo o le visitiamo nel ricordo. La casa ingombra di oggetti e collezioni di “Eudora, lascia perdere” è essenza stessa della sua protagonista, custode di storie che è troppo tardi per raccontare e che andranno disperse, perdute, come certe stanze buie e fuori dal tempo dei racconti di Jackson sono custodi di segreti e verità indicibili, riparo ed esclusione dal mondo. Qualcosa di sinistro, talvolta, si aggira anche fra le stanze di Ventre, solo per un attimo, ma basta ad aprire una crepa dentro chi le abita, a mettere in moto una decisione.
Intimità, memoria, nostalgia e lontananza, ritorni e attese, le pieghe del tempo e i simboli della narrazione: ci sono molti mondi dentro questi racconti, molte domande che restano sospese. Molti “indizi”, come li definiva Ventre, disseminati in quelle stanze. Molta vita, soprattutto. Nulla importa se reale o immaginaria.

Tutti i racconti, di Javier Marías

di Giordana Restifo

Il tempo è l’unica risorsa che abbiamo per poterci dire vivi, questi ultimi anni ce ne hanno dato conferma. Ad alcuni è sembrato che ci sia stato sottratto, ad altri che si sia cristallizzato. Per alcuni la locuzione hic et nunc ha perso di significato o ne ha acquistato uno nuovo: hereafter (da adesso in avanti, più avanti, in seguito, in futuro, nell’aldilà –tratto dal dizionario il Ragazzini 2021 Zanichelli). Javier Marías ci aveva indotto a una riflessione sul valore del tempo già dieci anni fa con il suo Gli innamoramenti (Einaudi, 2012), utilizzando proprio l’avverbio inglese hereafter.

È tornato a farcelo presente con Tutti i racconti (con le traduzioni di Valerio Nardoni, Glauco Felici, Maria Nicola, Paola Tomasinelli), una raccolta pubblicata dalla casa editrice Einaudi nel 2020, della quale è appena uscita la versione tascabile. Sono trenta i racconti che compongono il volume, suddivisi secondo il personale giudizio dell’autore madrileno in “accettati” («quelli di cui ancora non mi vergogno») e “accettabili” («quelli per i quali un po’ di vergogna la provo, anche se non troppa»); ventisei erano stati pubblicati in precedenza in Mentre le donne dormono (uscito in Spagna nel 1990, poi ampliato nel 2000, e in Italia nel 2014) e in Quand’ero mortale (uscito in Spagna nel 1996 e in Italia nel 2001), gli altri quattro, pubblicati anch’essi tra la fine degli anni ’90 e l’inizio del 2000, diventati difficili da reperire, appaiono qui riveduti e, in certi casi, ampliati rispetto agli originali. Rimane fuori dalla raccolta una terza categoria, gli “inaccettabili” («si tratta per lo più di lavori preistorici, ovvero scritti o pubblicati intorno al 1968»), con la certezza, da parte dell’autore, che «è meglio, ve lo assicuro, che nessuno di questi testi riveda mai la luce (non tutti la videro)».

La sua cifra è inconfondibile anche nella forma breve: enigmi, tradimenti, trame e situazioni oscure, inganni e menzogne, richiami al passato e alla nera storia della Spagna.
Leggendo le sue opere aleggia sempre una sensazione plumbea, come se da un momento all’altro la situazione potesse ulteriormente peggiorare; non sempre, però, il lettore scoprirà cosa succederà, perché, come spesso accade anche nei suoi romanzi, il finale non è chiaro, definitivo, la storia non si conclude (si vedano, tra gli altri, i racconti La canzone di Lord Rendall, Una notte d’amore, Un immenso favore e In viaggio di nozze, anche se, per quanto riguarda quest’ultimo, una soluzione potrebbe trovarsi nelle pagine del romanzo Un cuore così bianco – Einaudi, 1999).

Eros e Thanatos

«Wise men say only fools rush in
But I can’t help falling in love with you
Shall I say Would it be a sin?
If I can’t help falling in love with you

Like a river flows surely to the sea
Darling so it goes
Some things are meant to be
Take my hand, take my whole life too
For I can’t help falling in love with you».

Prendi la mia mano, prendi anche la mia vita intera recita una delle canzoni d’amore più famose e cult, che ha fatto battere il cuore di donne e di uomini a tutte le latitudini. L’amore è davvero quel sentimento tenero, da sogno, che cantava il Re del rock? Non poter fare a meno della persona amata e, quindi, donarvisi completamente?
Lungi dal voler essere questo un trattato psicologico, sociologico o filosofico sull’amore, d’altronde di romanticismo analizzato, sviscerato, studiato, ne è piena la storia della letteratura e della musica. Anche Erich Fromm, per citarne uno, ha provato a indirizzarci. Con il suo L’arte di amare (Il Saggiatore, 1975), l’autore tedesco instilla più di un dubbio sull’innamoramento e sugli innamorati che «scambiano l’intensità dell’infatuazione, il folle amore che li lega, per la prova dell’intensità del loro sentimento, mentre potrebbe solo provare l’intensità della loro solitudine». Ben prima di Fromm, un poeta mondano che risponde al nome di Ovidio, ci ha lasciato un prontuario di tattiche di corteggiamento e seduzione (L’arte di amare, BUR, 2004), dal quale emergono, oltre a un certo maschilismo segno dei tempi (passati o presenti?), velati consigli erotici, attitudini e propensioni alla promiscuità (per le quali venne additato come peccatore e maestro di peccato e, successivamente, mandato in esilio). Nulla a che vedere con gli amori di Javier Marías, anche se qualche punto in comune con il poeta dal sesso in testa non v’è dubbio che ci sia: le loro opere sono pregne di una certa dose di cinismo (un esempio nella raccolta di racconti sono Meno scrupoli o Un senso di cameratismo); riconoscono che la sensualità dovrebbe essere allusiva, utilizzare il linguaggio dei gesti, degli sguardi (il romanzo Così ha inizio il male, Einaudi, 2015), invece di essere esplicita; infine, entrambi hanno intuito che in amore, talvolta, è il sadismo a farla da padrone e, così, ci si ritrova a provare piacere per il dolore dell’amante.
Si potrebbero definire degli acuti interpreti delle debolezze umane.
I personaggi dell’autore spagnolo, come nei romanzi anche nei racconti, sono mossi sovente da passioni disdicevoli, da invidie e vendette (persino autolesioniste come in Gualta), da un erotismo che facilmente sconfina nel feticismo, da tradimenti e labili lealtà (Alla corte del re Jorges), da ossessioni e manie (L’eredità italiana). Amori più umani, quindi, più verosimili rispetto a quelli romantici di Elvis Presley (il paragone è sorto leggendo il racconto Malanimo – un omaggio da parte di Marías per il cantante – comparso per la prima volta nel 1996, successivamente in edizione limitata nel 1998 per i tipi di Plaza y Janés, diventato da parecchi anni introvabile e ora riproposto nella raccolta). Anche se, a dire il vero, la melodia di Can’t help falling in love è basata su un’antica romanza del XVIII secolo intitolata Plaisir d’amour, il cui testo originale ripete senza tregua per gli amanti: «Plaisir d’amour ne dure qu’un moment, chagrin d’amour dure toute la vie» (La gioia dell’amore non dura che un momento, la pena d’amore dura tutta la vita – poiché l’ingrate Sylvie ha lasciato l’innamorato per un altro uomo).
 L’altro grande macro tema ricorrente nelle opere di Marías è quello della morte che convive con quello dell’amore - vanno di pari passo più che in contrasto. Oltre che per morte naturale (come nel triste racconto Quello che disse il maggiordomo o nel romanzo Domani nella battaglia pensa a me), i personaggi muoiono uccisi da un amore estremo (nel racconto Sangue di lancia) o talmente interessato da superare il limite tra pensare di compiere un omicidio e compierlo (nei racconti Quand’ero mortale e Il medico di notte o nel romanzo Gli innamoramenti). C’è anche la morte ordita da personaggi insospettabili e che pensano di poter «sapere nientemeno che l’ordine della morte» (Mentre le donne dormono). Un evergreen che si accompagna a quello dell’esistenza di fantasmi. Presenze che tornano dal passato per sconvolgere la vita di chi li percepisce (Le dimissioni di Santiesteban, Non più amori o Saranno nostalgie – questi ultimi due sono essenzialmente lo stesso racconto riadattato), che si sentono vive pur essendo riconosciute come morte:

Pensavo, vedevo, sentivo, dunque esistevo, dunque vivevo, e il giorno dopo mi avrebbero sepolto. Lottai per muovermi, ma non potei. Allora mi resi conto che ero morto, che dopo la morte non c’era nulla, e l’unica cosa che mi restava era di restare chiuso nella mia tomba per sempre, senza respirare, però vivendo; senza occhi,
però vedendo; senza orecchie, però sentendo.
(da La vita e la morte di Marcelino Iturriaga, scritto dall’autore a quattordici anni, nel 1965).

Tutto torna (a Shakespeare)

In molti di questi racconti tornano (che non siano mai andati via?) i personaggi conosciuti nei romanzi di Javier Marías. Amati, detestati, o non considerati, sono presenti e ci dimostrano come nulla sia cambiato nel corso del tempo. C’è Luisa, colei che resta viva, c’è quel matto di Custardoy, che vive di eccessi e di arte (quella di arrangiarsi), e poi c’è lui, lo sfacciato Ruibérriz de Torres, intrallazzino di professione con una volontà da truffatore. Tutti loro, certo insieme ad altri, prendono parte alla piece di Marías e, come nelle opere di Shakespeare, tanto caro all’autore spagnolo, si muovono districandosi tra amori incompresi, non corrisposti, attenuati, sesso che «è il posto più sicuro» perché «si controlla l’altro, lo si tiene immobile e in salvo» (dal racconto Meno scrupoli), suicidi, morti violente, imbrogli e scoperte.
In Shakespeare e in Marías, Eros, dio dell’amore fisico e del desiderio, e Thanatos, figlio della Notte e dell’Erebo e fratello del Sonno, si mescolano fino a creare un tutt’uno, nel quale sono imprescindibili il dolore, l’inquietudine, le perplessità, le apparizioni in forma di presenze spettrali, le convinzioni del passato. Da questo amalgama scaturisce un senso di turbamento che costringe il lettore, o lo spettatore, a interrogarsi sulle primordiali questioni esistenziali. E quando, se non ora?
Non è un caso se nell’incipit di questo articolo è presente quell’avverbio usato da Shakespeare in una delle sue tragedie più note per indicare la reazione che provò Macbeth all’annuncio della morte di sua moglie, poi ripreso dall’autore spagnolo.
Ci interrogheremo, rifletteremo, ci struggeremo. E quando, se non ora? Hereafter.

Le gemme letterarie di Sarah Orne Jewett: un ritratto

di Debora Lambruschini

Le piccole comunità. La vita quotidiana. Il linguaggio vernacolare. La dignità delle persone. Il rapporto intimo con la natura e la ciclicità delle cose. La rappresentazione non stereotipata del femminile. Il mondo letterario che si dispiega nei racconti di Sarah Orne Jewett fa appiglio su molte delle mie personali “ossessioni” e, una storia dopo l’altra, colpisce il dialogo che intercorre fra queste pagine e moltissime delle narrazioni dell’epoca, da Mark Twain a Henry James o, ancora, Emily Dickinson e Louise May Alcott, per restare al solo nord America fra Otto e Novecento. Eppure di questa scrittrice molto apprezzata dai signori di cui sopra e dal pubblico suo contemporaneo, il lettore di oggi non ha sentito molto parlare, non fuori dai circuiti accademici almeno, schiacciata dal peso del tempo e di una tradizione che ha fagocitato tutto il resto. Da un paio d’anni tuttavia, l’editore Mattioli 1885 ha avviato un attento lavoro di recupero dell’opera di Jewett, di cui ha pubblicato due piccole raccolte di racconti: Il Natale di Betty Leicester e La vigilia di Natale di Mrs Parkins, e il suo romanzo più celebre (Deephaven, che arriverà in libreria proprio a inizio febbraio): ora, non lasciamoci fuorviare dal richiamo al Natale con cui le due raccolte sono state proposte, perché le storie in esse contenute sono piccole gemme che poco o nulla hanno a che fare con le strenne natalizie che affollano gli scaffali nel mese di dicembre. Certo, alcuni racconti sono ambientati nel periodo natalizio, ma la loro valenza letteraria va oltre i confini temporali o commerciali. E basta una manciata di pagine per rendersi conto che, dietro l’apparente semplicità delle storie, si rivela una più complessa stratificazione e conoscenza dell’indole umana e dell’ambiente da cui scaturiscono, il New England in cui ha l’autrice trascorso tutta l’esistenza (nacque a South Berwick nel 1849 e vi morì nel 1909), la vita di provincia e la quotidianità dei piccoli villaggi di pescatori e contadini che influenzarono tanto profondamente la sua scrittura.

Non si sente mai parlare di Brookton quando si è lontani da lì, eppure, nonostante tutto, anche laggiù la vita è importante e piena di emozioni come lo è ovunque; ed è come ogni cittadina, un mondo in miniatura, con gente importante e meno importante, gente cattiva e brava gente,
gelosie e rivalità, gentilezza e paziente eroismo.
(“Una cena a tarda ora”, La viglia di Natale di Mrs Parkins, p. 74)

Luoghi che Jewett imparò a conoscere viaggiando al seguito del padre medico e per mezzo di lunghissime passeggiate nella natura nel tentativo di alleviare i dolori causati dall’artrite reumatoide che l’affisse fin dalla giovane età. Se lo sguardo della scrittrice è tutto rivolto alle comunità di provincia come nella più solida tradizione dell’American Literary Regionalism cui la sua opera si inserisce, Jewett conobbe molto bene anche il fermento culturale della città e a Boston frequentò con successo i principali circoli letterari, stringendo amicizie importanti che l’avrebbero accompagnata tutta la vita. Ma sulla pagina non c’è quasi mai spazio per la città, tutto il suo mondo letterario è circoscritto entro i confini di un villaggio, comunità solide fatte di uomini e donne semplici e di gioie e dolori quotidiani ma non per questo meno importanti, forte di quella tendenza regionalista di cui si accennava: ecco quindi che i luoghi e il paesaggio diventano parte integrante della narrazione, i dialoghi si arricchiscono di sfumature vernacolari, le tradizioni e i caratteri peculiari della vita quotidiana entrano nella narrazione; una tendenza che come un fil rouge lega idealmente autori quali J. L. Allen, S. Anderson, Faulkner, Harper Lee, Wendell Berry, Willa Cather, Kate Chopin, Eudora Welty, solo per citarne alcuni, che si esprime negli sketch e nelle short stories come nella poesia e nel romanzo. È chiaro quanto il lavoro di traduzione di opere di questo genere sia particolarmente delicato: nel caso di Jewett è un lavoro a quattro mani, nella prima raccolta affidato a Tonina Giuliani e Marta Viazzoli, nell’ultima ancora a Giuliani insieme a Livio Crescenzi, tutti ottimi interpreti capaci di restituire sonorità, immagini e tratti peculiari di Jewett e nella breve ma fondamentale postfazione inquadrarne l’opera fornendo utili chiavi di lettura con cui avvicinarsi al testo con consapevolezza. E se come è naturale nella traduzione qualcosa vada perduto dell’originale, un lavoro attento come questo diviene importantissimo per i lettori non anglofoni e il mondo evocato da Jewett prende vita sulla pagina:

Era una di quelle giornate perfette del New England di fine estate, quando lo spirito dell’autunno fa un primo volo furtivo, come una spia, attraverso la campagna in via di maturazione, e, con una comprensione del tutto simulata per coloro che si sentono oppressi dal caldo d’agosto, lancia il proprio fresco mantello di aria tonificante sulle foglie, sui fiori e sulle spalle degli uomini.
(“Il corteggiamento di Sorella Wisby”, La viglia di Natale di Mrs Parkins, p.105)

I racconti di Jewett non sono fatti dell’epica di Steinbeck o di Faulkner e nemmeno dell’intensa drammaticità delle short stories di James Still: sono, piuttosto, fotografia di vite semplici, messe alla prova dalle sorprese del destino, conoscono il dramma e le difficoltà, ma anche la tenacia e la capacità di accogliere il cambiamento, accettare le piccole avventure che la vita gli propone.

Più di ogni altra cosa sono i personaggi femminili a colpire il lettore di queste storie, tanto dell’epoca quanto del contemporaneo: le donne di Jewett, infatti, sono piene di grazia e forza, determinate, escono dalla sfera domestica cui generalmente le si vorrebbe rilegare per avventurarsi nel “mondo” e, soprattutto, molto spesso scelgono l’indipendenza al matrimonio.

[…] se una donna ha una bella casa come questa, e sa cavarsela da sola, è meglio che rimanga lì dov’è. Non lasciare mai il certo per l’incerto.
(“Il fidanzato perduto”, Il Natale di Betty Leicester, p. 35)

Ecco dunque che queste storie celano ben più di un racconto pieno di buoni sentimenti da leggere accanto all’albero di Natale, ma si inseriscono a pieno titolo dentro una solida tradizione e la arricchiscono. E arrivano ancora, intatti, a noi lettori contemporanei, grati di una riscoperta di questa portata.