Memorie dell’effimero. Su Cere perse di Gesualdo Bufalino


di Roberto Galofaro

Dentro la raccolta di articoli Cere perse, e fin dal titolo, con la sua allusione al fuggevole passaggio della cera destinata a sciogliersi per lasciare posto nello stampo al ben più duraturo bronzo, si percepisce netto l’affascinante paradosso della scrittura barocca e senza tempo di Gesualdo Bufalino nel cimento con il fuggevole e il quotidiano. Qui sta buona parte della bellezza di questa antologia: nel corto circuito che si crea tra una lingua che aspira all’eterno e l’effimero dell’elzeviro.
Originariamente pubblicata da Sellerio, la raccolta è stata recentemente riportata in libreria da Bompiani, con una introduzione di Piero Melati. Tutti i pezzi erano stati pubblicati su giornali e riviste (il Giornale, L’Espresso, Tuttolibri, Corriere della Sera, Il Giornale di Sicilia) tra il 1982 e il 1985. Per collocarli rapidamente nella cronologia dell’autore, sono gli anni immediatamente successivi al clamoroso esordio con la Diceria dell’untore, uscito nel 1981 per Sellerio, dietro le insistenze dell’editrice Elvira e dell’amico Leonardo Sciascia, che lo avevano “scoperto” grazie a una forbita introduzione per libro di fotografie di fine Ottocento Comiso ieri. Dopo la consacrazione del Campiello, attingendo verosimilmente a carte accumulate nel tempo, nel 1982 Bufalino dà alle stampe anche la raccolta di poesie L’amaro miele, i bozzetti di paese di Museo d’ombre, un Dizionario dei personaggi di romanzo: basta questo a sottolineare la molteplicità di temi e di interessi che animavano lo scrittore di Comiso, una molteplicità che si ritrova anche in Cere perse.
Il sapore della prosa bufaliniana, qui come nelle sue opere narrative, è nel costante movimento tra il piano del minuscolo dettaglio e quello dell’astrazione filosofica, è dunque intimamente barocca, ancor prima che per le colte ricercatezze dello stile, perché gemmata sopra il sublime dell’infinitamente piccolo. Molte sono le recensioni, c’è molto Sciascia, c’è la Sicilia dei proverbi: si scopre che il barocco non è solo marmi e stucchi, vien da dire, ma carne e intelletto e commercio con gli esseri umani.
Come scopriamo, ad esempio, leggendo ne Il Monocolo e Santa Lucia, a proposito del “Monocolo di Racalmuto” (ovvero il pittore manierista Pietro d’Asaro) che: «fosse la prudenza o l’orgoglio a impedirglielo, [d’Asaro] non accolse molte altre delle provocazioni della lezione del suo modello [Caravaggio]: non lo spaccarsi dell’oscurità alle urgenze della morte; non l’impaginazione dell’evento secondo tagli di slogata terribilezza; non gli stravolgimenti della gerarchia dei valori, per cui sul telone del gran cinema caravaggesco cavalli e beccamorti invadono l’occhio, usurpando la scena all’eroe o eroina protagonisti». Dove non si può fare a meno di provare stupore di fronte a quella spiegazione della potenza caravaggesca con un temerario e inedito accostamento di parole («slogata terribilezza»), così inaspettatamente nitido!
E proseguendo oltre in questo bel saggio del corposo stile bufaliniano, ne vediamo le ragioni: «Pietro d’Asaro era un eccellente pittore, ma abitava in una provincia profonda, e aveva famiglia, e cercava di cavare dalla sua fatica il sereno della vita; e, a parte il congenito difetto di umori tragici e sublimi, non avrebbe mai rischiato di farsi rifiutare, come al Merisi tante volte era successo, un’opera che signori o prelati gli avessero commissionata».
Uno dei pilastri della poetica di Bufalino è proprio la provincia. Lui stesso non si mosse praticamente mai da Comiso, se non per la breve avventura militare in Friuli e lo sbandato rientro e il ricovero per tisi che ne seguì. E anche nel leggere i suoi articoli non si dimentica, anzi: Bufalino stesso non dimentica, la dimensione circoscritta del paese da cui scrive, il fatto che la sua voce e la sua lettura provengano da un ambito ristretto e laterale del mondo letterario e culturale. A volte questo è solo un espediente per amplificare l’importanza della memoria, di quella memoria che nelle periferie dell’impero tenta disperatamente di conservarsi e di sopravvivere all’egemonia del progresso omologante.
Ed eccoci al tema della memoria, una costante in tutte le opere di Bufalino: «Memini ergo sum, mi piace ripetere. Cioè io sono perché ricordo, io sono quel che ricordo. […] è nel passato che io mi certifico e mi battezzo, identità e memoria fanno tutt’uno». Così leggiamo in Lanterna cieca. Dalla memoria, intendo proprio dalla sua memoria individuale prima che da un orizzonte collettivo, provengono molti degli spunti degli elzeviri raccolti in Cere perse. Come quando Bufalino racconta della sua rilettura di Manzoni o della vicenda oscura di Paul Morphy giocatore di scacchi (gioco di cui Bufalino era stato campione in gioventù); o quando elenca i suoi «privati cult-movies» (era anche un cinefilo indefesso e conservava, così confessa, un’agenda in cui appuntava ogni pellicola vista dandole un voto); o quando ricostruisce la ragnatela tessuta da Proust nella Recherche (che lui lesse in sanatorio, pescando i tomi alla rinfusa, in ordine rocambolesco). Che da un ricordo o da una riflessione personale nasca un articolo è certamente nella natura dell’elzeviro stesso, ma Bufalino non risparmia di pronunciare la parola “io”.
Ma c’è un altro dato, connesso a questo, che emerge con forza e in più di un articolo. Ed è la particolare postura di Bufalino: non quella di un critico giudicante ma quella di un lettore interessato a valutare e rapinare. Il recensore-scrittore diventa (e si racconta come) una sorta di ricettatore, impegnato a mostrare i diamanti che ha ricavato dai testi.
In Ostaggio dello spavento, Bufalino lo dichiara esplicitamente: «io sono tutt’altro che un critico, sono un lettore dilettante e febbrile, ai miei autori impongo e pago pedaggi, dichiaro guerre amorose». Dove, al netto della dichiarazione di modestia, si riconosce l’intenzione genuina che muove la sua penna: non il rigore clinico di una ricostruzione critica ma un’esplorazione razionale del dominio sentimentale (laddove lingua o figura suscitano un sentimento).
Parlando del rapporto tra Gide e Dostoevskij (in Gide lettore di Dostoevskij) emerge un’altra spigolatura della sua intenzione di lettore: «[…] uno scrittore, nell’atto in cui legge, dichiara, più o meno, una guerra d’amore e di rapina al libro che sta leggendo, e non smette di chiedersi sottovoce quanto in esso c’è da sottrarre e da restituire, e se alla fine egli dovrà sentirsene creditore, debitore, usurpatore».
C’è in questa influenza dell’io una non piccola porzione dell’interesse che suscitano ancora queste note. Non sono mai terze, non sono mai redazionali e fredde. Sempre vi si coglie la prospettiva dello scrittore appassionato, coinvolto, tutt’altro che distaccato.



Una storia vera, di Nicola Feninno

Edizioni Industria e Letteratura, porta il secondo volume della collana L’Invisibile, diretta da Martino Baldi, in libreria. L’invisibile è la collana che ospita testi brevi, ma non troppo, dedicando uno specifico luogo di lettura alle storie di media lunghezza che poco riconoscimento hanno nel panorama letterario. Il racconto lungo è una dimensione interessante, invece, che offre margini di sperimentazione, narrazione e sensibilità specifici, in grado di spaziare in modo efficace e convincente sia nelle esigenze degli autori che in quelle del lettore. Dopo l’esordio della collana con Cittadino Cane di Giordano Meacci, il 12 maggio sarà in libreria Una storia vera, di Nicola Feninno. Si tratta del racconto di un evento poco conosciuto della Seconda Guerra Mondiale, accaduto nella cittadina di Castelnuovo al Volturno, in provincia di Isernia: nell’estate del 1944 gli americani la utilizzano come set per un cinegiornale di propaganda, inscenando degli scontri a fuoco per le strette vie del paese con dei figuranti travestiti da nazisti e, infine, anche con un bombardamento, ripreso dal cielo. Questo episodio è l’espediente che serve all’autore per addentrarsi nel groviglio insidioso e perturbante dei meccanismi della narrazione, per chiedersi cosa accade a una storia quando deve attraversare il tempo, le tradizioni di un luogo, i traumi di una società. Cosa resta di vero. Cosa fanno gli esseri umani alla propria storia. Feninno ci restituisce un evento dimenticato riportando a galla, però, anche gli interrogativi del presente, cercando attraverso il gioco della scrittura qualche barlume di verità. La sua scrittura è di una fascinanzione rara: ipnotica, assertiva, senza ammiccamenti e scorciatoie, in cui idioletto, discorso indiretto libero e registro dialogico, si mescolano a momenti di visionaria, istintiva poesia. Una sorta di Pedro Pàramo italiano, contemporaneo e più maldestro, in cui, però, il rimbombo della guerra, il frastuono del terremoto, gli echi ancestrali di riti popolari, ancorano il racconto alla concretezza della realtà più misera, abbandonandosi, talvolta, all’incantamento del sogno.

Cattedrale vi propone un’anteprima del testo, pubblicando un estratto dell’incipit, per gentile concessione dell’editore.

I

Stavamo a camminare sulla mulattiera. Clic. Statti fermo, mi dice Leonardo Rufo. Io mi sono sudato tutto in un secondo. Lui s’avvicina, s’inginocchia, mi guarda con degli occhi che non gli avevo visto mai. Lo guardo pure io. Poi non lo guardo più, fisso l’aria tra me e lui, tengo la suola della scarpa sinistra piantata per terra, ma senza premere troppo. Resto così, il sudore mi tappa i buchi delle orecchie, sento che Leonardo Rufo, in ginocchio, pettina via il terreno intorno alla mia scarpa, piano, con le dita, continua a dirmi di stare fermo, poi di colpo si blocca. È una mina antiuomo. Tedesca. E mo’ come cazzo fa a sapere che è tedesca? Vedi che prima di saltare per aria l’ultima scena che mi porto dentro agli occhi è Leonardo Rufo in ginocchio che fa l’esperto di mine. Per qualche secondo se ne sta zitto e assorto. Poi mi dice che è troppo vecchia per esplodere, secondo lui, la mina. Dev’essere qua sotto da almeno settant’anni: ne è passata di pioggia, neve, grandine e siccità, bestie al pascolo, pure qualche turista ci avrà camminato sopra. E i terremoti: quello dell’Irpinia del 1980, poi quello del 1984, l’Aquila nel 2009, Amatrice nel 2016. L’involucro sarà danneggiato ormai, la carica esplosiva sarà tornata alla natura. Mi guarda di nuovo: un’altra volta uno sguardo che non avevo visto mai in faccia a Leonardo Rufo, amico mio dai tempi delle scuole elementari. Si rimette in piedi. Si allontana di una decina di passi. Poteva pure essere che quella mina era già esplosa, magari mo’ sottoterra è rimasto solo il dischetto d’acciaio del fondo, quello che ha fatto clic. Perché sopra, continua lui con un tono che si sforza di mantenere rassicurante, le mine tedesche tenevano i rilevatori della pressione, poi più sotto la linguetta di sicurezza, più sotto ancora le molle, e poi vabbuò, non lo ascolto più. Lui si allontana un altro paio di passi ancora. Si pulisce le ginocchia dei pantaloni. Mi sorride. Io faccio tre respiri lunghi, aspetto ancora un poco, alzo il piede. Clic. Non succede niente.
Vuoi un amaro? Una genziana?

Lui si chiama Andrea e questo episodio della mina che non è esplosa deve averlo raccontato parecchie volte. È il proprietario e il pizzaiolo dell’unico posto dove si può mangiare la sera, separato dal resto del paese dalla curva di una strada provinciale da cui non passa nessuno; quella da cui sono venuto io poche ore fa, prima di parcheggiare vicino al cimitero e ritirare le chiavi dell’appartamento che ho prenotato con Airbnb: l’unico alloggio disponibile qui a Castelnuovo al Volturno, frazione di Rocchetta a Volturno, provincia di Isernia, Molise; oggi ci vivono 237 persone secondo l’Istat, 62 di queste hanno più di 74 anni, 8 tra 0 e 4 anni, 3 sono analfabeti, 7 stranieri, la chiesa è dedicata all’Assunzione della Vergine Maria.


Sei qui per l’Uomo Cervo? Dico di sì. Mi sorride. Si allontana dal mio tavolo, torna verso il bancone, resta un po’ di farina nel punto in cui raccontava. Con me c’è Valeria, la nipote dei proprietari dell’appartamento in cui ho lasciato i bagagli, i signori Miniscalco. Deve avere all’incirca trentacinque anni, vive a Bologna, ha studiato Antropologia, è cresciuta qui a Castelnuovo e torna tutti gli anni per l’Uomo Cervo. Le propongo di uscire a fumare.

Andrea ci raggiunge con le genziane, l’aria è infida, le montagne qui intorno la raffreddano.
A far rinascere il Cervo è stato mio padre, dice. È nato qui nel 1952, si trasferì molto giovane a Milano, con mia madre, per lavorare alla Montedison; non stettero bene e se ne tornarono giù che tenevano ancora vent’anni. Poi ci fu il terremoto, non quello dell’Irpinia, che qui ha fatto poco danno, quell’altro, della primavera dell’84, un disastro, fu il 7 maggio. Ci dettero un container, pensa tu i casi della vita, il container stava proprio qui – indica il ghiaione di fronte a noi, che è il parcheggio del suo ristorante – a quel tempo era un campo da calcio. Sette anni siamo stati in quel container. Comunque, stavo a dire: quando mio padre se ne tornò da Milano, all’inizio degli anni Settanta, s’incontrò con Ernest che invece tornava dall’America. Si organizzarono e fecero rinascere il rito, che era morto con la guerra e con la distruzione del paese, che poi si svuotò nel dopoguerra: le poche persone rimaste, quasi tutte, se le pigliò il Nord. Nicola, dammi il numero tuo, domani ci vediamo in piazza alle undici e ti presento Ernest, mo’ ti faccio uno squillo.
Mentre salvo il suo numero in rubrica – ANDREA CASTELNUOVO – lui tira fuori dalla tasca dei pantaloni la locandina ripiegata del rito di quest’anno: c’è un tizio con delle corna da cervo piantate sopra un copricapo di pelo nero, indossa un vello nero, il volto è dipinto di nero, risaltano le sclere bianche degli occhi, sullo sfondo un cielo striato di nuvole tutto in scala di grigi.
Questo sono io – si indica, sorride – sono stato l’Uomo Cervo per otto anni di fila. Ti racconto una cosa. Qualche giorno dopo il mio primo rito, nel 2006, mi si avvicina Gianni Barilone, mi prende da parte e mi dice: oh, ma lo sai che mio nonno ha la costola incrinata? Mannaggia, mi dispiace, e come è successo? L’hai buttato tu nella fontana. Io? E quando? Quando facevi il Cervo. Gianni, ti giuro, non me lo ricordo, non mi sono accorto, ti giuro. Mi dispiace, gli dico, sto mortificato, perdonami, e ora il nonno sta bene?
Andrea ha dei tratti del viso fin troppo comuni, ti mette a tuo agio, ma senti che è anche altrove.
Mi devi credere, Nicò: la vestizione, il trucco in faccia, il copricapo con le corna, tutto questo mascheramento che ti calano addosso…credimi, non sei più tu. Corri nella piazza e urli in faccia a chi capita, una voce da bestia che non sapevi di avere, e non conosci manco più la gente, hai le luci piantate in faccia e non le vedi proprio le persone, le facce… È tutta un’altra cosa.

Grace Paley e la responsabilità del poeta



di Fabrizia Gagliardi

Si fa un gran parlare dell’eredità letteraria di un autore, alla rabdomantica ricerca di tracce stilistiche che fanno ben sperare nella letteratura contemporanea o, al contrario, che demoliscono, copiano o dimenticano il passato nel modo spavaldo che il nuovo ha di imporsi sul vecchio.
Ma chi santifica il passato con sentite ricorrenze, anniversari di vecchie morti e profili sentimentali, deve avere lucidità e lungimiranza tali da non sbordare in un mito post-mortem. Mi riferisco al modo con cui alcuni interpreti, lettori appassionati esperti e non, amplificano una vita a predestinazione, il cui placido andamento è scandito dal ritmo di incombenze nel momento opportuno, come se non fosse il risultato della trama impazzita di una vita e dei tentativi di farcela, come qualunque essere umano.
Si tratta di un trappola critica che non ha coinvolto Grace Paley, probabilmente per la capacità della sua voce di rimanere illibata e singolare. Considerata una delle grandi scrittrici di racconti del secolo scorso è spesso affiancata a Raymond Carver, Lucia Berlin, più recentemente a Amy Hempel, in modo più lontano a Joy Williams, per la vena realista che attraversa i suoi racconti. Dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta si ritrovò a domare un presente magmatico per creare un’àncora quotidiana senza mai intaccare l’ironia, senza mai tradire un anticonformismo radicato nel sangue, un ripudio dell’autorità prevaricatrice, e preservando i luoghi inviolabili, reali e sentimentali, della libertà.
Senza cadere nella trappola di critici fanatici è inevitabile riconoscere ora, in Grace Paley, un merito che, nel bene e nel male, ci fa dialogare con un passato che non avremmo mai voluto riconoscere ora, nel presente, oppure, in alternativa, che avremmo voluto leggere meglio.
Figlia di immigrati ucraini nasce a New York, vivrà la sua infanzia nel Bronx in un crogiolo di cultura tra immigrati dell’Europa dell’Est, afroamericani, italiani, portoricani, un coro di voci che sarebbe diventato protagonista delle sue storie e che spesso affiora nell’impegno politico e nella vita comunitaria caotica e intima, immersa in una città in continua evoluzione.
È proprio il senso di una collettività, mai indistinta, sempre emblematica nella sua diversità che fa emergere uno stile unico, in grado di cogliere indizi di vividezza lì dove l’opacità del quotidiano rende ciechi.
Sono soprattutto le donne a uscire dall’invisibilità, con alle spalle l’eco di un mondo di conflitti, tradimenti e prevaricazioni maschili, fino a diventare il soggetto prediletto visitato in tutte le fasi della vita. Piccoli contrattempi del vivere, raccolta di racconti del 1959, contenuta in Tutti i racconti (edito da Edizioni Sur con la traduzione di Isabella Zani), coglie le figure femminili nello sbocciare dell’esistenza. Che siano bambine già consapevoli di sentimenti amorosi profondi – come la ragazzina che s’innamora del marine in Una donna, giovane e vecchia – o madri, donne che si allontanano dalla giovinezza e dallo sbocciare del ventre per lavorare, crescere i figli, tutte si trovano al crocevia di ironia, dolore e determinazione che le allontana da figure maschili inconsistenti. Un minimo d’interesse, per esempio, è il racconto che si apre con un humor scettico e malinconico. In poche righe intuiamo la forza nascosta della protagonista:


Mio marito mi regalò una scopa per Natale. Non era giusto. Nessuno può convincermi che fosse un pensiero gentile. «Mi sto arruolando nell’esercito e non voglio che tu non abbia niente per Natale», disse. Gran bel regalo da dare a una donna che progettavi di non vedere più per un pezzo, con cui avevi dei figli e nel cui corpo entravi e uscivi quando ti pareva, ubriaco o sobrio, perfino prima di alzarti presto al mattino. Gli chiesi di aspettare una mezz’ora ad arruolarsi nell’esercito, così potevo fare la spesa.

 

Ci troviamo davanti personalità indomabili ma nessuna di queste reclama una vita fuori dall’ordinario. I personaggi sono colti nei momenti più banali dell’esistenza: fanno la spesa, accudiscono bambini, intrattengono discussioni irritate con i vicini, protestano e affrontano il poliziotto di quartiere. Per ritrarre sfaccettature così variopinte Grace Paley ha sfruttato il potere della forma breve e la capacità instancabile di saper osservare. «Abbiamo bisogno di immaginare la realtà. È su questo che crollano i nostri leader e noi stessi: dobbiamo riuscire a immaginare la vita di altre persone» dirà l’autrice in un discorso appassionato e non a caso la sua ricerca si concentra sull’incontro tra il verosimile e il reale. Grace Paley non aveva la pretesa di cambiare il mondo imponendo un moralismo tra le maglie della narrazione, ma credeva nel non dare per scontato il potere rivoluzionario di aprire gli occhi e rivolgerli al mondo. La cura di quello che si conosce è un concetto antitetico al desiderio di conoscenza stesso, di spingersi sempre oltre, di volere di più. La scrittrice indica continuamente la coscienza della cura ricordando che le cose che abbiamo accanto ogni giorno spariscono senza la capacità di stupirci, quando lo stupore dovrebbe essere una responsabilità.
Nei racconti delle raccolte successive come Enormi cambiamenti all’ultimo minuto e Quello stesso giorno virano gradualmente verso la riflessione della crescita, l’impegno politico, la responsabilità di ogni racconto e il susseguirsi della perdita.

 

 

Eppure è una lunga e incolmabile nostalgia di casa, questo sentire la mancanza di tempi giovanili. Mi sembrano un luogo mio da cui sono partita per sempre.

(tratto da Distanza)

 

Faceva bene a richiamare la mia attenzione sui suoi pericoli e sofferenze. Faceva bene a punzecchiare la mia natura responsabile. Ma anch’io avevo fatto bene a inventare per le mie amiche e i nostri figli un resoconto di queste morti private e della situazione dei nostri affetti più eterni.

(tratto da Amiche)

 

forse avevo la responsabilità di raccontare la storia nel modo più semplice, possibile, in modo, per così dire, da salvare qualche vita

(tratto da Debiti)




La scrittura funziona come una sfilza ininterrotta di fatti, intervallati da piccoli eventi fino a quando la disposizione della parole si trasforma in un suono singolare, un carattere, un significato affrontato nella musicalità contratta di una frase rivelatrice. L’essere tristemente umano avvolge i personaggi di un libero arbitrio che fa sparire una vera e propria struttura del racconto. La naturalezza del susseguirsi di tali epifanie quasi elimina l’autrice e la sensazione è di vivere in balia della convinzione che i luoghi comuni non possono esistere in un mondo così variegato.
«Tutti, veri o inventati, meritiamo una vita dal destino aperto» ammette la protagonista in Una conversazione con mio padre, una dichiarazione d’intenti, una teoria letteraria sostenuta dal paradosso di un personaggio di finzione. In effetti, nei racconti si respira una realtà mai avvertita prima, perché è difficile immaginare la fine di una sua storia, più semplice è pensare di intrecciarle tutte, su binari paralleli che seguono un corso mai predeterminato. Così come i finali aperti anche i protagonisti restano estranei, affascinanti nella loro complessità: possono essere irritati e felici allo stesso tempo, possono desiderare qualcosa che in futuro farà male, possono odiare e provare empatia.
Sullo sfondo New York rimpicciolisce, diventa i suoi quartieri, piccola e familiare. Qui Grace Paley distribuirà volantini agli angoli delle strade fino alla vecchiaia, di pari passo con un’esistenza che contemporaneamente prende vita su carta. Con la stessa disposizione d’animo con cui si lasciava trasportare dalle storie senza sapere dove portassero, così affronterà molti inizi e altrettanti adii. Faith Darwin, il suo alter-ego letterario, la seguirà per circa trent’anni, da quando perderà la madre molto presto a moglie che dovrà prendersi cura dei figli dopo essersi separata dal marito.
Attraversò gli anni Sessanta insegnando scrittura in college come la Columbia e la Syracuse University, a cinquant’anni si innamorò del poeta Robert Nichols e con lui conoscerà una realtà molto diversa da quella a cui era abituata: inizierà a frequentare la casa in campagna nel Vermont.
Spostarsi dalla velocità in continuo movimento della metropoli al tempo dei ritmi naturali non le fa pensare di colmare quel silenzio con parole o, come molti speravano, con un romanzo. La scrittura di Grace Paley si contrae ulteriormente tornando al suo primo amore: la poesia.

Le raccolte di Fedeltà (minimum fax, traduzione di Paolo Cognetti , Livia Brambilla, 2011) e Volevo scrivere una poesia, invece ho fatto una torta, da poco pubblicata da Edizioni Sur (con la traduzione di Paolo Cognetti e Isabella Zani), raccolgono componimenti di una consapevolezza nuova, uno sguardo dall’alto dell’esperienza sullo scorrere del tempo, la morte, la memoria, l’amore, l’amicizia e le visioni politiche.
Anche in pochi versi contratti permane uno sguardo narrativo, poche righe delineano una vicenda fulminea non lontana dalla percezione di un racconto compiuto, come leggiamo in È vero:

 

Tutti vogliono bene ai figli
anche il padre alla stazione ferroviaria
di Windsor Connecticut
che domattina starà sul giornale
nel rimorso alcolico di aver picchiato la sua bimba
fin sull’orlo rantolante della vita
in questo primo pomeriggio sta lì
con la figlioletta tra le braccia     dicendole
tra i baci eccolo il treno che arriva
senti che fischio e ora   guarda   guarda
quella signora nel finestrino ha visto quanto sei
bella   ci fa ciao con la mano

 

In Casa, qualche avvertenza, la cronaca cadenzata della manutenzione di una dimora nasconde il trascorrere di una vita intera con la cura degli affetti, lo sconvolgimento delle difficoltà, l’indifferenza della stanchezza. Le voci anonime di alcune storie in versi non sono poi così distanti dai protagonisti in prima persona che animavano i racconti. La poesia ha in fondo eliminato parti della narrazione che andavano in ogni caso non dette, come se rimozione di asperità avesse chiarito un’avvedutezza prima tagliente e ora più contemplativa.
In Come raccontare una storia (il mio metodo) (quasi sempre) la frustrazione di una poetessa si trasforma in una veloce lezione di scrittura che ci insegna per esempio come creare un personaggio, come indagare un’intimità straniera: «la narratrice aspetta/ la voce la gola/ è ancora chiusa aiuto/ aiuto griderebbe se potesse/ forse è terrorizzata da/ quelle arti l’invenzione e la/ memoria il calore della solitudine/ qual è la sua lingua? provare a/ radunare i bisbigli di sua madre? il modo che ha/ suo padre di innalzare una frase/ e poi tacitarla?»
Non è stanchezza quella che si avverte tra i versi che danno il titolo alla raccolta perché ne La sporadica alternativa della poetessa c’è la domanda senza risposta, il dubbio di ogni vita artistica di rimanere inascoltata: non era meglio fare una torta invece di «aspettare una settimana/ un anno una/ generazione perché si presenti/ il cliente giusto».
Ci sono molte domande nelle poesie di Grace Paley («esiste una letteratura che canti la scomparsa delle lingue madri?», «c’è differenza tra uomini e donne?», «non li hanno forse portati con e senza dignità i nostri padri e madri?») soprattutto in prospettiva di un mondo sconvolto da violenze. E se questa settimana, Volantino, Ora sono alcune poesie che travalicano i confini domestici e rivelano il potere di contenere complessità, piccole sfere di energia cinetica tenute nel palmo di chi è in grado di guardare oltre. Nell’impotenza di essere ascoltata da tutti Grace Paley ha infuso speranza in canti che oggi non sono mai stati così necessari.  

 

E se questo secolo non finisse
e se i serbi insistessero nella loro stizzosa egoistica collera
e i kosovari nel loro disperato riarmo
e gli hutu nella loro vendicativa rabbia massacratrice
e i mullah afghani armati dagli americani nella loro
devota
esclusione della vita gioiosa delle donne
e i possidenti del mondo nel loro terrificante e infinito
ritorno a ciò che non è legittimamente loro
e i più scuri nel bruciare di sdegno e orgoglio
di popolo
e gli americani nel loro intenzionale impoverimento del
Vietnam in modo da vincere la guerra persa
e i russi insistessero nel duro lavoro di rinuncia all’antica
cattiveria solo per essere cattivi come gli altri
e gli irlandesi si scordassero sulle arpe della storia
e i somali facessero e sfacessero clan
e i turchi nei loro soliti attacchi ai curdi
e gli iracheni nei loro soliti attacchi ai curdi

E se la mia amica non smettesse di dire avessi sei figli
li darei tutti
e se io urlassi orrore
e lei mi spiegasse l’idealistica spinta a sacrificare i figli
E se i trentasei giusti che anno dopo anno riparano
il mondo si sentissero venir meno
e implorassero quell’Uno di aumentarli di numero
e se dal cielo creatore del tempo non venisse risposta
né suono né interesse non un rifiuto d’un tratto
assenza
e se sparissero i bambini maschi e femmine bianchi e neri
nessuna madre nessun figlio.

 

E SE (QUESTA SETTIMANA)

 

Tradurre La moglie di Martin Guerre, di Janet Lewis

La moglie di Martin Guerre di Janet Lewis, è il recente testo pubblicato da Racconti Edizioni, nella collana Sacrafaggi, dedicata alla novella e al racconto lungo. Eva Allione, traduttrice del libro, ci regala una sua riflessione sull’esperienza e sul suo lavoro sulla scrittura di Lewis.

di Eva Allione

 «Ho fatto l’offerta per Lewis.»
È fine novembre quando ricevo l’email. Vorrei gridare di gioia ma mi freno. È presto, mi dico. Non sarebbe la prima volta che una traduzione promessa si arena sull’offerta. La moglie di Martin Guerre di Janet Lewis è una mia creazione. L’ho trovato, letto, amato, proposto; è piaciuto, si può fare, forse si farà: ma è troppo presto per l’euforia.
Comincio lo stesso a fantasticare: e se andasse in porto? Se andasse in porto sarebbe non solo la prima volta che propongo un libro e arrivo a tradurlo; sarebbe la prima volta che traduco qualcosa che ho amato prima da lettrice e solo in seguito da traduttrice. Sarebbe quel libro, quello che aspettavo da un pezzo: il libro da propinare al parentado, agli amici e al parentado degli amici. Perché Martin Guerre è un ibrido trasformista, un romanzo passe-partout. È la storia di una donna, ma non è women’s fiction (qualunque cosa voglia dire). È storico, ma non è di genere. È letterario, ma non è pretenzioso: se lo può leggere la zia del true crime e l’amico snob che legge solo classici. È troppo breve per stancare il lettore debole, troppo intenso e penetrante per annoiare quello forte. È fiction ma è una storia vera. È limpido ma imprevedibile. È denso ma non è un riassunto. Cerco da un sacco di tempo di tradurre un romanzo così. Ma è ancora presto per esultare.

È fine giugno quando firmo il contratto. Ho tre mesi pieni per meno di cento cartelle, è tutto il tempo del mondo e anche di più, è talmente tanto tempo che voglio provare un azzardo, un esperimento, un’idea vagheggiata e mai messa in atto. Tradurrò il romanzo come se fosse un racconto (vorrei tanto tradurre racconti ma l’occasione continua a sfuggirmi): prima lo leggerò attentamente, da capo a fondo. Cercherò tutte le parole che non conosco, cercherò quelle che credo di conoscere e anche quelle che conosco, per accertarmi che sia proprio vero che le conosco. Ascolterò rime e assonanze e le segnerò a penna per non smarrirle, scioglierò i nodi sintattici e rischiarerò le oscurità semantiche. Farò ricerche in francese (non so il francese) per assicurarmi di cogliere tutto, per illuminare del testo ogni nicchia, crepa e anfratto. Lo farò mio. Solo allora, e dico, solo allora, aprirò Word e comincerò a scrivere.

Non è la prima volta che ci provo. Perdersi nel testo inglese e dimenticare l’italiano è un piacere dolcissimo, almeno all’inizio: quando la consegna è lontana e ci si può abbandonare alle velleità, ci si può immaginare lettori e amanti platonici e scordare il lavoro sporco dietro l’angolo. Poi i giorni passano, si avverte la pressione, subentra anche un po’ di noia: ma che ci fai qui a un mese e mezzo dalla consegna a cincischiare sull’analogico? Dai, mettiti al lavoro, ché si fa tardi.
Ma con Martin Guerre è diverso. Sarà il languore dell’estate che quest’anno, per la prima volta da secoli, ho deciso di passare al mare; sarà il lavoro grosso e noioso che si è insinuato nel mentre e che ispira pensieri di fuga. Sarà che il lessico di Lewis mi è divenuto familiare, che nella sintassi vedo una trasparenza seducente, di quelle che promettono faville col minimo sforzo; fatto sta che in questa lettura attenta e dilatatissima mi ci trovo da dio e non ho nessuna fretta di finirla.

È l’11 settembre quando comincio a scrivere, mancano diciannove giorni alla consegna. Ho fatto i calcoli: un’ottantina di cartelle, dieci cartelle al giorno per otto giorni, ce la posso fare.
L’inizio è faticoso; l’inizio è sempre faticoso, ma le difficoltà di quest’incipit me le porterò dietro fino alla revisione. Dopo mesi in gradevole e placida compagnia del testo originale, a esplorarne la bellezza come un’amante in venerazione, sono costretta a rientrare nell’italiano e vedere se e come è ricreabile, questa bellezza.

 

Una mattina di gennaio del 1539, nel villaggio Artigues si celebrò un matrimonio. Quella sera i due bambini che erano convolati a nozze si misero a letto nella casa del padre dello sposo. Erano Bertrande de Rols, di undici anni, e Martine Guerre, della stessa età, entrambi eredi di famiglie contadine benestanti, antiche, tradizionali e fiere come tutte le casate feudali di Guascogna.

 

Mi accorgo quasi subito che le costruzioni sintattiche dell’inglese, robuste e precise come le avesse tracciate un ingegnere, in italiano sembrano gli scarabocchi di un bambino. La familiarità col lessico si trasforma in un piattume di ripetizioni. Il sinonimo che sembrava perfetto rivela un ironico retrogusto disneyano. L’ambivalenza dello «you» diventa una ridda senza soluzione. La nicchia, la crepa, l’anfratto accuratamente esplorati e illuminati non sono riproducibili; in compenso spuntano armadi a muro col triplo fondo segreto che m’erano sfuggiti.
Temo di non farcela, ma non c’è il tempo di andare nel panico.
Scrivo a testa bassa, non importa se viene male, se non sta in piedi, se ricalca l’inglese. Vado avanti. E a ogni pagina scritta, il peso, la paura, la fatica di questa traduzione sembrano farsi un poco più leggeri. Rinuncio alle geometrie dell’originale in nome della stabilità. Riscopro il «voi» universale (siamo o non siamo a ridosso del Medioevo, in una regione arretrata della Francia?). Mi rassegno all’ironia del sinonimo, e rammento a me stessa che c’è anche in originale. Godo della possibilità di usare qualche espressione un po’ retrò come «il Maligno» (quando mi ricapita?). Mi diverto a scansare le frasi dove Martin Guerre va alla guerra. Ci prendo gusto. E in qualche modo, con quest’atto di forza e di fiducia, vesto i panni che l’esperimento, a mia insaputa, mi imponeva di vestire: divento la scrittrice che in testa ha già tutto, deve solo trovare il modo di metterlo giù.

Finisco in tempo e ho l’ardire di prendermi un paio di giorni in più (editore comprensivo) per un’ultima rilettura. Rileggo con paura: temo, con questa scrittura impetuosa e istintiva, di aver devastato l’originale e di non trovarlo più. È con sommo sollievo che, invece, lo riconosco.
Quando riesco a vincere la riluttanza e lascio finalmente andare la traduzione, mi rendo conto che sarei felice di passare il resto della vita traducendo testi come questo, e traducendoli così.

È il 3 ottobre quando consegno, e sono di nuovo innamorata.

Le cose perdute di Judith Schalansky


di Debora Lambruschini

 

Come tutti i libri, anche questo è mosso dal desiderio di far sopravvivere qualcosa, di far rivivere il passato, rievocare le cose dimenticate, dare la parola a quelle ammutolite e rimpiangere quelle che abbiamo mancato di fare. Nulla può essere riportato indietro con la scrittura, ma tutto si può rendere esperibile.
(Inventario di alcune cose perdute, introduzione, p. 26)

 

Le intenzioni di Inventario di alcune cose perdute, di Judith Schalansky pubblicato da Nottetempo nel 2020 nella traduzione di Flavia Pantanella, sono ben applicabili all’intero universo letterario dell’autrice, già nota al pubblico per il suo Atlante tascabile delle isole remote (edito da Bompiani nel 2015, per la traduzione di Francesca Gabelli). Costruendo di volta in volta storie diverse, partendo da spunti nuovi, ogni testo di Schalansky dialoga con l’altro, in un’occorrenza di tematiche e stile che ben rendono l’idea di un continuum letterario.
Inventario di alcune cose perdute si apre con un’isola, quasi fosse la cinquantunesima di quelle terre remote esplorate con l’Atlante antecedente, ma sono molti i rimandi, talvolta evidenti come in questo caso altre più sottili, che creano un flusso ininterrotto tra i suoi libri. Continuo a usare il termine generico “libro”, procedendo sceglierò “storia”, perché mi paiono gli unici adatti a indicare Inventario di alcune cose perdute e il più recente Il blu non ti dona, sempre edito da Nottetempo; Schalansky rifugge le etichette e questi due testi si muovono tra i confini labili del racconto, del romanzo, del saggio, del memoir, creando un ibridismo di forma che risulta particolarmente affascinante ed efficace.
Inventario si compone di dodici storie, tutte della stessa lunghezza, precedute ognuna da brevi ritratti di cose appunto andate perdute: oggetti, luoghi, personaggi dimenticati, che forniscono lo spunto – non sempre immediato ed evidente – per l’invenzione letteraria. Isole sommerse, scheletri di unicorni, carmi d’amore, dipinti distrutti da un incendio, sono solo alcuni degli elementi perduti «per negligenza o distruzione mirata» che Schalansky tratteggia nel tentativo di salvare. Dodici elementi, quindi, dai quali sgorga l’invenzione letteraria, in un intreccio di storie reali o inventate, in cui la scrittura si fa di volta in volta diversa: la voce, il punto di vista mutevole in funzione di racconti realistici o fantastici, storie al confine con il saggio o, ancora, con il memoir. Una polifonia che arricchisce la narrazione, di cui solo qualche volta percepiamo la tecnica sovrastare la narrazione, nel complesso assai efficace. Schalansky si muove con destrezza, per esempio, fra l’invenzione di una Greta Garbo sul viale del tramonto, sola e fragile, e la ricostruzione del mito di Saffo fra stralci dei carmi e dati contraddittori.

 

Se ne stava lì col naso gocciolante. Il moccio che colava. E nessuno la fermava. Che tristezza! Non c’era nessuno che si occupasse di lei. Che le prestasse attenzione, la riconoscesse, l’aiutasse. Tutti passavano di corsa. Senza accorgersi di lei. Era solo una donna che rovistava nella borsa con le dita guantate.

(p. 105)

 

Occorrono diverse pagine per rendersi conto di chi sia, appunto, questa donna sola, sconcertata dall’indifferenza delle persone, che vaga senza meta in una città che non le presta più attenzione e quando infine scopriamo la sua identità, Greta Garbo, ci siamo forse resi conto che taluni aspetti, un certo grado di tristezza e solitudine, si posano allo stesso modo sulle persone comuni rimaste prive di affetti. E la vecchiaia, la decadenza del corpo, il non riconoscersi più negli sguardi degli altri, il rifiuto di trovare riflesso nello specchio un volto che non appartiene al ricordo, è l’idea di un’altra cosa perduta, la giovinezza, che nemmeno questo inventario potrà salvare.
E si trovano molte occorrenze fra i testi di Schalansky, in un dialogo ininterrotto. Fra questi, un luogo: il palazzo della Repubblica di Berlino, noto al tempo della DDR come la Casa del Popolo. Rovine, costruite su altre rovine. Le due Germanie unite, la decisione di smantellare quella costruzione contaminata dall’amianto, cancellando insieme anche il passato. Lo stesso luogo ritorna tra le pagine di Il blu non ti dona, la sua assenza, il mancato riconoscimento, la nostalgia, il ricordo. Sono in queste pagine frammenti che si intrecciano fra loro, Storia e invenzione letteraria si sovrappongono insieme ai piani temporali su cui l’autrice si muove: l’infanzia sulle coste del mar Baltico, le partenze, lo sgretolarsi dei rapporti, le ricerche, la ricostruzione, il desiderio di ricordare per non perdere. È, dei due, il libro più intimo e personale, che scava dentro la propria memoria, ma prende le distanze dall’autofiction e le sue derive recenti e autocentriche per farsi qualcosa di altro, assai più interessante, mentre realtà e invenzione s’intrecciano. Lo sguardo di Schalansky è concentrato all’esterno, su quei luoghi e oggetti della memoria, sulle storie che evocano, nel tentativo di salvarle. 

Ancora una volta il narratore si fa molteplice, si confonde dentro le storie, e i luoghi tornano protagonisti pieni di fascino e mistero, siano essi ambienti naturali o costruzioni dell’uomo, scomparsi, leggendari, mutati. Un’isola, poco lontano dalla costa ma ugualmente irraggiungibile:

 

La Oie esisteva solo in lontananza. Un segno per le navi e per le condizioni di visibilità del nonno. In realtà non era chiaro se la Oie esistesse per davvero.

Il nonno non aveva forse raccontato dell’esistenza delle fatemorgane, quelle oasi o isole che apparivano nell’arsura tremolante e si dissolvevano quando ti avvicinavi?

Magari anche la Oie era solo una fatamorgana e sarebbe scomparsa se mai qualcuno le si fosse avvicinato.

(Il blu non ti dona, p. 19)

 

La fascinazione per il mare e le sue leggende pervade ogni pagina: mare che è struggente bellezza, sostentamento, vita, ma anche distruzione, morte, tempesta, pericolo. Ed è intorno al mare che Schalansky costruisce questa storia, ogni frammento ne riverbera un altro, in una narrazione priva di plot ma in cui la rotta resta ugualmente chiara, in mezzo alle deviazioni date dal ricordo, dalle digressioni, cosicché anche la storia sommersa prende forma. Ogni personaggio, ogni racconto, reclama il proprio posto e in questa alternanza fra realtà e invenzione presto i due piani si confondono, le connotazioni formali perdono di importanza.
Ciò che conta, ancora una volta, è far sopravvivere qualcosa. Fare in modo che le cose perdute continuino a esistere attraverso le narrazioni, per farsi incantare dal mistero di un’isola irraggiungibile, di una città finita sommersa:

 

Al riverbero della torcia le pietre lampeggiavano nel buio come piccoli occhi, e non bisognava far altro che raccoglierle. Senza questo trucco era difficile scovarle tra i fili arricciati delle alghe verde bottiglia e quei pezzi di legno lucidissimi risalenti a chissà quale epoca. Magari uno di quelli era stato l’albero di una nave affondata, o l’asse di una zattera, oppure una trave del tetto della chiesa di Vineta.

(p. 111)

William T. Vollmann: scenografo di vite umane

di Fabrizia Gagliardi

«L’attesa del fallimento, e poi sentire addosso la tristezza e la realtà sincera dell’errore, mi aiuta a essere più presente nel mondo reale.» Lo afferma William T. Vollmann in un’intervista sul Tascabile, e immediatamente la sua immagine di autore postmoderno, degno erede di Tom Wolfe e Thomas Pynchon, fluttua riconoscibile nell’olimpo stilistico imponendo però un’identità che lo rende una creatura terrena. Non è una maledizione e neanche una punizione: l’incontro in prima persona con la realtà è la porta d’accesso alla conoscenza del mondo. Nelle opere di Vollmann tutta l’ironia, l’autoreferenzialità, l’accentramento pop e inconsapevolmente cieco del sentire americano, si annullano progressivamente con un processo d’ingenua scoperta simile a quello di un bambino.
Per averne un’idea basta leggere Storie dell’arcobaleno una raccolta di racconti e reportage pubblicata nel 1989, che minimum fax ha riportato in libreria, con la traduzione totalmente rivista di Cristiana Mennella, un ulteriore tassello dell’opera di recupero dell’autore americano da parte della casa editrice romana.
L’esergo che apre la raccolta è tratto da Berenice di Edagr Allan Poe e fornisce da subito le coordinate utili per orientarsi nel modo di sentire dell’autore: «Molteplice è l’infelicità. La sventura terrestre è multiforme. Sovrastando come l’arcobaleno la vastità dell’orizzonte, i suoi colori non sono meno vari dei colori dell’iride: altrettanto nitidi, e tuttavia altrettanto mescolati».
Nella San Francisco di fine anni Ottanta, fino all’antica Babilonia e in India, fiction e non-fiction si mescolano continuamente per restituire, con acutezza di sguardo ed empatia inedita, il ritratto di skinhead in declino, prostitute di quartieri malmessi, sovrani e condottieri della Bibbia. Sono tutte creature tragicamente umane avvolte da una verità che non risulta mai morbosa nella sua spietatezza. L’essere completamente senza filtri nella scrittura di Vollmann non si traduce in una mancanza di umanità o nella freddezza della deontologia professionale: tutta la distanza è colmata da una logica poetica narrativamente controllatissima.
Per comprenderlo basta iniziare da Lo spettro visibile che si apre con una serie di scene che si svolgono all’interno di un ospedale. Il destino dei pazienti è determinato dal colore della linea che li conduce al prossimo reparto. Lo spettro visibile non è altro che la luce percepita da tutti, il compito dell’autore sarà disperdere la gamma di colori attraverso il prisma della scrittura.
Come far coincidere l’identità fortuita di ogni testimonianza con l’astrattezza del colore? L'impronta stilistica di Vollmann sceglie due approcci: il primo è la contingenza dei corpi e delle ideologie, il secondo è l’uso di visioni al limite dell’allucinogeno che stabiliscono una corrispondenza simile a quella che si ravvede nell’Estasi di Santa Caterina: una teatralità sacra pervasa da carnalità erotica e ultraterreno in cui chi scruta il peccato riconosce, a sua volta, le proprie colpe.
La curiosità con cui si osserva un corpo è un’allucinazione bella e buona perché a raccontare la storia è la persona che lo abita. È disturbante pensare alla finitezza della carne, quasi offensivo per il vivente, una curiosità patologica che ha paura di scrutare il senza vita, il destino fortuito riassunto nella fatalità di un’amputazione, la distorsione di un osso, la lacerazione di tessuti. È disturbante pensare a un corpo senza le associazioni mentali che suscita perché rassicurano l'osservatore di poter avere un pre-giudizio. Dalle indagini di Vollmann non sembra così scontato e ne I cavalieri bianchi leggiamo del suo periodo di convivenza con degli skinhead del Tenderloin. Oltre alla chiara connotazione d’immagine dei neonazisti il resto dell’ideologia si disperde in tentativi di affermarsi non dissimili dalla frustrazione provata da chi è incastrato in una vita che non ha scelto:

Mentre gli altri sconfitti, lo storpio, il cieco che piroettava in strada tra le fiamme delle allucinazioni, tiravano avanti appoggiandosi alla pietà degli altri, gli skinhead trovavano forza dal loro isolamento e si autoincensavano fino a convincersi che le cose che sapevano fare erano le uniche da fare. Era la retorica dell’inevitabile declino, i loro corpi tesi sapevano di essere in decadenza, sapevano che la città era al tramonto e gli Skinz scrivevano disperatamente SF SKINZ in Sunset, Haight e Church e Duboce, a North Beach; era bello ma non serviva a niente.
Idee politiche a parte, non erano tanto diversi dai pendolari intrappolati sul tram che, in tenuta d’ufficio, si fissavano i piedi nervosi, e aspettavano, aspettavano, aspettavano.

In Signore e luci rosse l’ironica indicazione delle cifre spese per il tempo trascorso con le prostitute intervistate si alterna alla vita di strada e al rallentare del tempo quando lo scrittore si ritrova solo con loro.

Il giudizio di Vollman non comparirà mai, fagocitato dalle maglie della cronaca che, a una prima lettura, potrà sembrare un elenco sterile di avvenimenti messi uno accanto all’altro. In seguito questa accortezza farà percepire la vastità di un panorama composto da un abile scenografo di vite umane.

La tecnica di accostare la vicenda del singolo al coro dell’umanità e della storia è anche più efficace nei pezzi di reportage come ne Gli Ingegneri Indaco in cui il fanatismo ideologico del gruppo di performer dei Survival Research Laboratories è accostato alla vicenda di un amico polacco durante la seconda guerra mondiale.

Le parti più suggestive della raccolta sono costituite dalle descrizioni frammentate dei quartieri malfamati con i bar sudici, spacciatori e prostitute in ogni angolo, gang di skinhead che presiedono il territorio. La metropoli si tinge di un orrore e di un tipo di anomalia che stimola una curiosità al confine tra la perdizione e la comprensione.

Era una notte fredda e senza luna. Certe notti sono trasparenti proprio a causa del freddo, tanto che sembra di scorgere i freddi e vuoti spazi interstellari, finché lo sguardo non si spinge sempre più lontano e approda nell’aldilà nero e senza vita, e anche le stelle cominciano a sprofondare, come i primi fiocchi di neve invernali che atterrano sulla superficie di uno stagno nero non ancora ghiacciato, e i fiocchi di neve scendono sempre più giù, nell’acqua così torbida che nessuno sa se si scioglieranno o se raggiungeranno il fango putrido ai confini delle galassie. A Chinatown, però, il tramonto delle stelle era oscurato da luci più vicine e solitarie. I fari delle auto sfrecciavano verso North Beach come meteore addomesticate. Le gioiellerie e i ristoranti facevano luce con le insegne e le vetrine, suscitando gli appetiti di chi doveva essere sazio di comprare e di spendere, mentre i vagabondi si giravano dall’altra parte.
I lampioni splendevano imperiosi come puttane bionde a testa alta.

Non c’è uno scorcio che sia uguale all’altro e tutti contribuiscono a dare unità al luogo narrativo con una visione che riserva sempre qualche fascino nascosto. L’osservatore non è mosso da un sadico compiacimento e non ha un gusto particolare per la decadenza, ma entra nell’ottica che l’attenzione ai reietti negli angoli in cui nessuno guarda può individuare indizi di speranza («Niente è più bello del buio più oscuro» scriverà nella prefazione).
In un’altra recente intervista Vollmann ha affermato che la sfida è stata «ricercare una varietà all’interno di qualcosa di uniforme» perché «la nostra mente cosciente, per aiutarci ad andare avanti nella vita, crea delle categorie ben definite». L’obiettivo è di creare unità all’interno dell’eterogeneo e così anche i colori dell’arcobaleno, così diversi l’uno dall’altro, in fondo sono inevitabilmente uniti. In tredici racconti attraverseremo tutte le sfumature dello spettro visibile e ognuna avrà un significato preciso: il rosso per il sangue e la prostituzione, il giallo fino all’arancione per il mito e l’amore romantico, il verde per l’erotismo, il blu profondo per la spietatezza della morte.
Lo stesso narratore che ha descritto la sinuosità di un bisturi su un corpo durante un’autopsia, o gli occhi ingialliti di alcolizzati e le vene esauste di drogati prossimi alla morte, è in grado di trasportarci nei sentimenti più puri e sinceri in Rosa gialla. Tutto inizia dal fluttuare in un mondo alterato da funghi allucinogeni, fino ad approdare all’ingenuità di un amore per Jenny, la ragazza coreana quasi impossibile da conquistare per la differenza culturale.
Allo stesso modo rimarremo stranamente affascinati dalla purezza dell’ossessione del protagonista de Il vestito verde, il racconto dell’infatuazione del narratore per l’abito verde di una vicina di casa.
La comprensione profonda delle persone ai margini ha come conseguenza la consapevolezza di sapere poco dell’America e del modo di guardare americano e, infatti, Storie dell’arcobaleno è un’esperienza così determinante da convincere Vollmann a partire per l’Afghanistan durante l’invasione sovietica. Usando la non-fiction comporrà Afghanistan picture show. Ovvero, come ho salvato il mondo, l’esperienza diretta della resistenza dei mujaheddin dalla casa di un generale afghano in esilio.
Per oltre un decennio ha poi lavorato al ciclo di romanzi I sette sogni: un libro di paesaggi nordamericani che si concentra sul rapporto tra i colonizzatori e i conquistati tra Canada e Stati Uniti (di cui minimum fax ha pubblicato I fucili e La camicia di ghiaccio).
La sua produzione non si ferma qui e altre opere includono antologie di racconti sul viaggio come Tredici storie per tredici epitaffi; Storie della farfalla, un’esperienza fra Oriente e Occidente alla scoperta di turisti del sesso, perdizione e amore; e il romanzo Europe Central – che gli è valso il National Book Award nel 2005 – che descrive una miriade di personaggi coinvolti nella guerra tra Germania e Unione Sovietica durante la seconda guerra mondiale.
Una curiosità torrenziale continua a fargli concepire lavori mastodontici sempre curati minuziosamente in cui si percepisce una lenta metamorfosi di stile: se prima l’immaginazione giocava sulla spettacolarità visiva mano a mano si sposta sull’attenzione alla struttura narrativa.
Imperial del 2009 è un saggio di oltre 1.300 pagine che racconta l’omonima contea californiana al confine col Messico, mentre i volumi No Immediate Danger: Volume One of Carbon Ideologies (2018) e No Good Alternative: Volume Two of Carbon Ideologies (2018), di circa 600 pagine ciascuno, sono stati definiti l’Infinite Jest del cambiamento climatico.
La natura misantropa di Vollmann non gli ha impedito di continuare a produrre rimanendo fedele a se stesso. Ne La fine della fine della terra Jonathan Franzen gli dedicherà un piccolo saggio sull’amicizia e, oltre a riconoscerne la statura letteraria paragonandolo a Dickens e Balzac, si lascerà andare a un elogio sullo stile che riassume alla perfezione la vita artistica: «Anche lui è pieno del tipico disprezzo americano per l’autorità, intraprende vasti progetti, e ogni tanto fa fiasco. Quella che è diventata la sua forma caratteristica – passaggi relativamente brevi, organizzati secondo una logica più poetica che narrativa, con titoli elusivi o ironici – rispecchia il suo modo di affrontare argomenti che la maggior parte degli scrittori troverebbe troppo enormi da trattare: nebulizzandosi e disseminando nel vento le proprie percezioni. Sembra che non ci sia nulla che non gli interessi».

La cicala di Belgrado, di Marina Lalović

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di Giordana Restifo

«Raccontare un’unica storia crea stereotipi.
E il problema degli stereotipi
non è tanto che sono falsi,
ma che sono incompleti.
Trasformano una storia in un’unica storia
».

Chimamanda Ngozi Adichie

 

Con queste parole si è espressa Chimamanda Ngozi Adichie durante la sua prima conferenza TED Talk, The Danger of a Single Story, nel 2009, cui si rifà il volume Il pericolo di un’unica storia, edito nel 2020 da Giulio Einaudi Editore. Un rischio, quello di affrontare la storia e le vicende di un paese, di un popolo, da un unico punto di vista, scadendo in stereotipi e pregiudizi, che ho corso in questi anni. La cosa più grave è che, senza rendermene conto, ci sono cascata anche io, ho creduto all’unica storia; nello specifico a quella sui serbi, che ho sempre considerato come aggressori e nazionalisti. Non posso negare di aver continuato a sguazzare nelle mie credenze fino a qualche settimana fa, quando mio padre, storico, mi ha regalato La cicala di Belgrado di Marina Lalović, pubblicato nel 2021 da Bottega Errante Edizioni (BEE). Leggendolo mi sono tornati in mente quel turbamento e quella sensazione di vergogna provati dalla scrittrice nigeriana nello scoprire che i messicani non erano come li descrivevano il governo e i media americani: «Ricordo il mio primo giorno a passeggio per Guadalajara. Osservavo la gente che andava al lavoro, che preparava tortillas al mercato, che fumava e rideva. Ricordo di aver provato, all’inizio una leggera sorpresa seguita da un moto di vergogna. Mi sono resa conto di essere stata talmente immersa nella narrazione mediatica sui messicani, che nella mia mente erano diventati soltanto una cosa: l’abietto immigrato. Avevo abboccato. Avevo creduto all’unica storia sui messicani, e non avrei potuto provare più vergogna di me stessa». Con questo sentimento è iniziato il viaggio alla scoperta di un popolo rivelatosi ai miei occhi fragile, confuso dagli avvenimenti della storia, alla disperata ricerca di una “normalità”, che si è anche ribellato al proprio “padre-padrone”, Slobodan Milosevic.

Il testo di Marina Lalović è stato inserito nella collana di BEE Le città invisibili, che raccoglie scritti di giornalisti, studiosi, autori, sulle parti meno conosciute di determinate città, battendo itinerari non propriamente turistici. All’interno di questi tascabili si trovano le illustrazioni di Elisabetta Damiani, che si occupa anche delle copertine.
L’autrice, insieme alla migliore amica Kristina, ci accompagna alla scoperta di Belgrado in una lunga passeggiata (della durata di circa 35 anni!), attraversando quartieri, epoche e cambiamenti sociali fondamentali. È impossibile, infatti, percorrere le strade della capitale serba senza notare gli stravolgimenti che hanno caratterizzato gli anni ’80 e ’90 del paese, per poi arrivare agli interrogativi del XXI secolo sulla propria identità.


Un’agognata “normalità” 

La cicala di Belgrado inizia con una partenza, quella dell’autrice che, nel 2000, ha lasciato la propria città “sul più bello”, come molti dei suoi amici e parenti le hanno ripetuto negli anni. Ovvero quando il lungo regime di Milosevic stava per cadere e si prospettava, questa era la speranza di molti serbi, una nuova fase storica. Subito dopo le elezioni del settembre 2000, alle quali Lalović e i suoi amici, appena maggiorenni, avevano partecipato per la prima volta, che avrebbero segnato (a seguito di manifestazioni e proteste) la destituzione dell’ex presidente serbo, si è trasferita in Italia, «quando, dopo un decennio di buio nei Balcani, finalmente si vedeva la fine di un politico e di un’epoca. Allora partivo perché sapevo che per vedere quella luce ci sarebbero voluti diversi anni». L’autrice non ha desistito, nonostante le difficoltà per ottenere il visto studio, imparare e comprendere una nuova lingua. Non solo questioni pratiche, anche la paura per il futuro e la nostalgia per ciò che si sta abbandonando, hanno giocato un ruolo fondamentale, perché «prima di diventare immigrato, sei un emigrato. Prima di arrivare in un paese, hai dovuto abbandonarne un altro, e i sentimenti di una persona verso la terra che ha abbandonato non sono mai semplici. Se si è partiti, si sono abbandonate delle cose: la repressione, l’insicurezza, la povertà, la mancanza di orizzonti. Ma è frequente che tale rifiuto si accompagni a un senso di colpa» (in questo passaggio Marina Lalović riporta le affermazioni di Amin Maalouf).
Per tenere a bada quel senso di colpa arriva con il pullman in Piazza Partigiani a Perugia carica di foto, oggetti e vestiti che le riportino subito alla memoria la casa appena lasciata.

Durante gli anni passati nel capoluogo umbro la studentessa serba, che ha frequentato l’Università per Stranieri, si è scontrata più volte con le proprie origini. Ha conosciuto ragazzi e ragazze provenienti dal Montenegro, dalla Croazia, dalla Bosnia, dal Kosovo; con loro ha scoperto la “jugosfera”, ha costruito tanti rapporti anche se non è stato sempre facile a causa della diffidenza nei confronti di chi proviene dalla Serbia. Trovarsi a chilometri di distanza dalla ex Jugoslavia, in territorio neutro, ha aiutato, ma gli stereotipi e la percezione di chi ti vede sempre come cittadino di un paese nemico, come invasore, sono stati duri da affrontare:  

In Italia la mia provenienza doveva essere sempre accompagnata da una contestualizzazione: dalla spiegazione che io non ero nazionalista, che stavo in Italia proprio perché il nazionalismo lo detestavo, che i miei amici e i miei genitori avevano passato gli anni a protestare contro il regime. Questo era l’indispensabile preludio a tutte le nuove conoscenze che esigevano la conferma che fossi “normale” e non una minaccia.

 

Negli anni ho conosciuto brillanti architetti, donne e uomini, serbi; non ho mai avuto il coraggio di chiedere loro cosa pensassero, che ricordi avessero di quegli anni tumultuosi, per paura che le risposte fossero solo una conferma dei pregiudizi che avevo. Abbiamo sempre parlato di Belgrado, di street art, di cibo tipico, di vacanze. «Vorremmo andare in Montenegro prossimamente» ho detto in una sera di settembre mentre ci trovavamo in un locale della zona di Cetinjska a uno di loro, «eh sì, il Montenegro è molto bello, d’altronde è tutta Serbia». Una frase. Una sensazione. Sono bastate per confermarmi quell’unica storia. Eppure leggendo La Cicala di Belgrado ho compreso quanto anche i serbi abbiano sofferto. Non era facile rendersi conto di ciò che stava accadendo attorno al proprio paese:

Vivere succubi di un regime; conoscere la parola embargo a dodici anni e l’inflazione galoppante con quantità enormi di banconote stampate, dai numeri impossibili da leggere perché contenevano innumerevoli zeri, prive di valore e usate per addobbare gli alberi di Natale; le code davanti ai negozi perché vigeva il razionamento del cibo; le restrizioni all’elettricità, all’acqua e poi il suono dei fischietti per le strade di quelli che dal 1996 si opponevano al regime. Gli anni Novanta erano tutto questo. All’inflazione galoppante e all’embargo si aggiungevano le frontiere chiuse, i visti, il regime, il turbo-folk, gli eroi di guerra, il nazionalismo, le proteste dal ’96 al ’98, gli scontri con la polizia [inoltre, la propaganda dettata attraverso la tv e la radio debilitava ancor più le menti]. Il lavoro non c’era ed essere licenziati era una cosa ordinaria. Un isterismo costante. Una vita sospesa e vissuta nella completa inconsapevolezza di ciò che succedeva nelle altre ex repubbliche jugoslave: la guerra, l’assedio, il genocidio.

Questa insicurezza ha spinto la gente alla ricerca smodata di una banale normalità, necessaria anche per la «sopravvivenza mentale». Durante le ore che precedevano il coprifuoco, l’autrice andava in bicicletta con l’amica Kristina alla scoperta della città; la popolazione esprimeva il proprio desiderio di vivere organizzando feste e spettacoli nei teatri nelle ore diurne. Quando ciò che la capitale aveva da offrire non è più bastato, i belgradesi, soprattutto i giovani, hanno cercato questa agognata normalità all’estero, tanto che, come scrive Lalović, negli ultimi venticinque anni la sua città natale ha vissuto una vera e propria emorragia demografica.


Le cose che abbiamo in comune

Potremo studiare, leggere, ascoltare i racconti e sforzarci di immedesimarci, ma noi europei, nati dagli anni ’80 in poi, non potremo mai comprendere fino in fondo cosa significhi vivere succubi di un regime, durante una guerra. Il “nostro mondo” e il “loro mondo”, quello dei paesi della ex Jugoslavia, sono sempre apparsi, agli occhi di molti, distanti e diversi. Eppure non immaginano gli italiani quanti aspetti abbiamo in comune con la società serba. C’è un capitolo, “La corrente ammazza”, nell’opera di Marina Lalović che mi ha fatto pensare ai nostri riti scaramantici, alle nostre superstizioni.

  •  La porta e le finestre non devono mai rimanere aperte contemporaneamente, la nonna dell’autrice le ripeteva di continuo «promaja ubija», la corrente ammazza, appunto.

  •  Evitare di sedersi all’angolo del tavolo (il rischio è di non sposarsi mai).

  •  Percorrere sempre la stessa strada.

  •  Evitare le fughe tra una mattonella e l’altra sul marciapiede. Portare con sé in viaggio immaginette sacre della Madonna o di qualche Santo.


Ci ricorda qualcosa?

Non solo fede, fobie, credenze popolari, vi è un anche un altro aspetto che potrebbe essere familiare, una pratica che in Serbia è conosciuta come gluvarenje (perdigiorno).  

Il tempo libero a Belgrado ha una durata particolare. Nei giorni delle più svariate crisi i bar erano sempre pieni. Anche nei momenti in cui la busta paga mensile ammontava a due marchi tedeschi, la gente andava a prendersi un caffè e a chiacchierare. Il rito del caffè rivela che il tempo può scorrere diversamente rispetto al luogo dove si consuma. Quando una persona ti invita al bar a Belgrado solitamente ci si aspetta di passare almeno una o due ore assieme a chiacchierare.


Dai bar si passa alle Kafane, trattorie tipiche che riempivano la città, nelle quali non si andava solo per mangiare ma avevano uno specifico valore sociale, culturale, politico ed economico. Con il tempo molte città sono scomparse, alcune si sono modernizzate per aprirsi anche al turismo. In altre, invece, è ancora possibile ascoltare le vecchie canzoni della tradizione, essere accolti da nuvole di fumo (a Belgrado finora non è entrato in vigore il divieto di fumare nei locali) e da gente che urla, e, soprattutto, uscire con addosso un forte odore di rakija (immancabile la bevanda più popolare dei paesi balcanici).

 

Topografia, architettura. Tutto si trasforma per non cambiare

Attraverso la lunga passeggiata di Marina Lalović si percepisce la trasformazione, avvenuta negli anni, della gente, della moda, della topografia e della morfologia dei quartieri. «A Belgrado», spiega l’autrice, «abbattono e costruiscono palazzi ogni sei mesi e Vračar è il punto di riferimento di questi cambiamenti repentini. Gli stili architettonici si schiaffeggiano ed è facile passare dall’imitazione del barocco al modernismo sfrenato».
Come se abbattere e costruire fosse il metro di paragone per dimostrare una modernità incalzante. Toza Vlajković, la cicala del quartiere Čubura, conserva solo dentro di sé ciò che è stato il suo quartiere, perché guardandosi attorno non ne riconosce affatto lo spirito, la gente che ci vive è soffocata dai palazzi, da quelle parti ci sono «morti viventi che camminano: vittime del neoliberismo forzato». Per il vecchio romanziere «Belgrado è la città delle distruzioni e degli sconfitti».
Da qualche anno, poi, c’è un acceso dibattito sul gigantesco progetto urbanistico Belgrade Waterfront, la Belgrado sull’acqua, che sta nascendo sulle sponde del fiume Sava. La popolazione si è nuovamente spaccata in due fazioni: da un lato i prezzi inaccessibili degli appartamenti e le famiglie sfrattate dalle proprie case storiche per fare posto ai palazzi, agli hotel e ai centri commerciali; dall’altro la creazione di posti di lavoro e un aspetto più contemporaneo della città.
Non è bastato modificare la forma urbis per cambiare la percezione di molti belgradesi: «Dopo ogni periodo tormentato anche la topografia della città cambia. Il mero cambiamento dei nomi delle strade non ha regolato i conti con il passato e non ha portato giustizia all’ingiustizia storica». Purtroppo non è sufficiente trasformare tutto per cambiare la storia; i vecchi attriti, le questioni non risolte, per quanto sepolte da colate di cemento, rimangono sopite là sotto, pronte a esplodere se innescate.
C’è un altro suggerimento di Chimamanda Ngozi Adichie, di cui potremmo e dovremmo fare tesoro: «Le storie sono importanti. Molte storie sono importanti. Le storie sono state usate per espropriare e per diffamare. Ma le storie si possono usare anche per dare forza e umanizzare. Le storie possono spezzare la dignità di un popolo. Ma le storie possono anche riparare quella dignità spezzata».

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Io sarò il rovo, di Francesca Matteoni

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di Anna Lo Piano

(Le fiabe) sono, prese tutte insieme, nella loro ripetuta e varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita,(…) il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo o a una donna, soprattutto per la parte di vita che è il farsi di un destino…

 Italo Calvino, Prefazione a “Fiabe Italiane”

 

 

C’era una volta un bosco. Si apre con la formula delle fiabe il primo racconto della raccolta “Io sarò il rovo” di Francesca Matteoni, edito da Effequ. E delle fiabe questi racconti hanno il ritmo, le ripetizioni, gli schemi.
Sono però favole moderne, e non perché parlino di tecnologia o contesti urbani. Al contrario, non ne parlano affatto. La loro modernità è nello svolgere oggi il compito antico delle storie, che è quello di aiutare gli esseri umani a orientarsi nel caos del mondo, ad accettare la propria esistenza e darle un senso. Per farlo ricorrono al simbolo, che è capace di irradiare significati, di accedere a livelli remoti della coscienza, di intrecciare un dialogo con la nostra memoria, con le paure e i desideri.
I temi sono quelli eterni dell’amore, della ferita, del riscatto, eppure si sente a ogni pagina la ricerca di risposte allo sgomento che viviamo qui e ora come abitanti di questa strana epoca, ai nostri dubbi sul futuro, alla messa in discussione dei concetti di identità e confine, ai nuovi significati da dare alle parole solitudine e intimità. Ma prima di ogni cosa si sente la volontà di risanare la ferita che abbiamo inferto alla Terra.
Se la fiaba tradizionale parte da un’assenza – per perdita o desiderio – che è così feroce da indurre il/la protagonista ad abbandonare la propria casa per mettersi in viaggio, nel racconto che apre la raccolta è un bosco intero a muoversi per andare alla ricerca del torrente scomparso, risucchiato dalla terra per fare spazio alle strade degli esseri umani. Di fronte all’escissione di una parte di sé il bosco insorge, si sveglia da un lungo sonno, recupera una lingua comune, e parte per il proprio viaggio come un organismo complesso, capace di essere allo stesso tempo unico e molteplice:

 

“Zampe, piume, pellicce, code, spine, bacche, petali, rami – si intrecciarono camminando, viaggiarono per le colline. Ogni tanto si univa un animale, una pianta vagabonda”

 

È chiaro fin dall’inizio che in questo mondo “il catalogo dei destini che posso darsi a un uomo o a una donna”, per usare le parole di Calvino, non può essere disgiunto da quello delle altre creature, e che lo stesso concetto di essere vivente va esteso a ciò che solo apparentemente risulta inanimato, perché rocce e terra e acqua sono anch’essi vivi.

Casualmente - o forse no - il mio primo contatto con la scrittura di Francesca Matteoni è avvenuto grazie alla condivisione su Facebook di un suo articolo su Nazione Indiana in cui recensiva Antropologia del turchese di Ellen Meloy. Può sembrare strano citare un modo così traverso di avvicinarsi a un’autrice, ma in quell’articolo mi avevano colpito una particolare sensibilità, un uso poetico del linguaggio, un modo gentile di entrare nelle parole dell’altra, di trovare una corrispondenza con il proprio orizzonte di riferimento, tanto che avevo comprato subito il libro e salvato l’articolo. Soprattutto c’erano una riflessione sul paesaggio non come qualcosa da guardare o che ci guarda, ma qualcosa che “coopera, ci mette alla prova, si stanca o si prende gioco di noi”, e un’idea di terra - deserto, sabbia, colori - come presenza in grado di entrare in relazione con chi la abita, che si compone delle loro memorie, e stabilisce legami con altri luoghi.
Anche in “Io sarò il rovo” molti racconti hanno a che fare con la memoria, con il ritorno a una casa attraverso porte nascoste e oggetti del passato. “Sapevo la via come si sa il corpo in cui si cresce” dice la protagonista di Lamponaia tornando al luogo della sua infanzia. E ancora

“La pelle robusta degli anni cade quando si viaggia nel luogo d’origine: dev’essere per quelle spine che trovano sempre la via al sangue, anche se ci hanno punto molte stagioni prima”.

Ma il ritorno a sé implica anche una perdita più o meno consapevole della strada maestra, una deviazione, un’erranza. Laura Pugno, un’autrice che Matteoni cita spesso, in un libretto edito da Nottetempo che si chiama “In territorio selvaggio” si interroga sulla differenza fra letteratura giardino, che conforta, e letteratura bosco, che è perdersi, fare esperienza, cercare l’oltre. E l’oltre è proprio quello che cerca Ovest, il pellegrino, uno degli erranti di questi racconti:

 

«Cerco l’oltre». Rispose Ovest, muovendo una fulgida coda volpina. «Cerco il corpo slacciato dalla mente, che non sia più tormentato dai dubbi e dalle paure. Cerco l’ebbrezza».

 

Il tema del viaggio, dell’erranza, è presente fin dall’indice del libro, disegnato con tratto sottile in forma di mappa. Un indice che ti innamora fin dall’inizio e fa da viatico tra i racconti, dai monti fino alla valle, per fermarsi su una riva e procedere alla Discesa finale. In un percorso inverso ai viaggi di ascensione che ricercano la verticalità e l’incontro con il cielo, con lo spirituale, qui si parte dall’alto per calarsi nei rovi, nella terra, negli abissi marini.

“Ci sono molti modi per perdersi, ma uno solo per tornare” dice l’Eremita a Ovest, che si lamenta della fatica del viaggio intrapreso. Per trovare lo spirito, in grado di conciliare corpo e mente, non c’è il conforto del giardino, ma l’azzardo della strada. Si può tornare solo perdendosi, accettando di continuare a camminare anche quando non si sa più dove si sta andando. Affidandosi al cammino.

 

“Si percorre la via del sognare fino a diventare una via noi stessi”

 

Tra incontri, prove e oggetti magici, i protagonisti di questi racconti si sottomettono a un apprendistato, imparano ad accettare la solitudine, e la necessità, in ogni rapporto d’amore, di definire la giusta distanza fra noi e l’altro. Imparano, e impariamo con loro, la dolcezza e il pericolo della protezione, simboleggiato dalla duplicità del rovo che dà il titolo alla raccolta. Un rovo materno, che si erge a difendere il bosco, il corpo della figlia, ma che può anche rivolgere le spine al contrario, soffocare e uccidere. Si arrendono alla brutalità delle fiabe, dove la perdita dell’innocenza e delle illusioni, così come il passaggio a un nuovo sé, sono spesso simboleggiati da mutilazioni fisiche o da metamorfosi.

 

Gli arti mancanti erano ferite luminose che riaccendevano in loro la memoria di un luogo dove erano stati appena nell’infanzia: un luogo nel quale si crede alle promesse, si ama senza perché, si sente che il cielo e l’acqua e la terra bastano a questa vita, che questa vita assomiglia a un fratello da proteggere, un segreto da custodire.

 

In un linguaggio poetico, a tratti salmodiante, Matteoni segna il ritmo del passo adatto a ogni luogo attraversato, dalle corse rotolanti di creature proteiformi, alla pacata ampiezza delle radure, fino alla melmosità convulsa della riva silenziosa.
E il linguaggio ha una funzione spirituale, di ricucitura dei mondi, di ricomposizione. Con le parole sussurrate si stabiliscono segnaposti a cui aggrapparsi lungo il cammino:

 

camminare fa bene ai pensieri, li accorda, li raccoglie nel cuore. Alora è come se respirassero: diventano pensieri-passo, pensieri-terra, pensieri- albero, pensieri-cielo.

 

Imparando la lingua dell’altro, ci si riconosce simili oltre la differenza della specie, si crea una lingua dell’amore per conversare con i propri compagni animali, persino raccontare loro una storia.
E allenando lo sguardo a posarsi sulle cose, si impara a riconoscere il risvolto del dolore:

 

I suoi occhi avranno senz’altro visto, ma non hanno guardato a fondo. Se avessero guardato avrebbero scoperto i nomi delle cose che accadono e che a volte ci sembrano orribili, mo- struose. Smarrimento, perdita, violenza, inganno, crudeltà, pazzia. Se non si tiene lo sguardo anche su questo non si scorgeranno i loro fratelli e sorelle: entusiasmo, volontà, ricordo, gaiezza, compassione, gratitudine».

 

Accettare la complessità del mondo vuol dire arrendersi alla trasformazione, accogliere il mistero dell’altro, la capacità di sentire le cose invisibili, la possibilità per la luce di entrare nelle crepe, e per le persone di diventare volpi. Solo chi chiude la porta per paura non si tramuta, e non conosce “il languore, la bizzarria” che ti rimane dentro anche quando ritorni nella forma umana.

 

A volte, poi, bisogna accettare la trasformazione e basta. Come nel finale delle Streghe di Roald Dahl, il protagonista di Terra dello spirito cigno si rassegna a vivere nella forma di animale, pur di rimanere accanto alla sorella. D’altronde è labile il confine tra una specie e l’altra, perché pur nella diversità, si condivide qualcosa di sostanziale, quel filamento primigenio, sostanza carnale, minerale e vegetale insieme, che più di una volta ritorna come immagine in queste storie che raccontano, per riprendere le parole di Calvino, “la sostanza unitaria del tutto, uomini, bestie, piante, cose, l’infinita metamorfosi di ciò che esiste”.

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Il racconto al di fuori della legge, di Ricardo Piglia

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Edizioni Arcoiris pubblica Il gemello di Luis Gusmán, tradotto da Loris Tassi, proibito per immoralità nel gennaio del 1977 dalla dittatura. Un’opera fondamentale dell’avanguardia letteraria argentina della seconda metà del Novecento, un libro trasgressivo, nella forma e nel contenuto, che non risente del trascorrere dei decenni.

Cattedrale vi propone la postfazione al libro di Ricardo Piglia, per gentile concessione dell’editore.



Il racconto al di fuori della legge
di Ricardo Piglia

traduzione di Raul Schenardi


Si dovrebbe dire che Il gemello è un romanzo poliziesco nel quale l’assassino, la vittima, il detective e il narratore sono la stessa persona: un gemello è stato assassinato, l’altro viene incolpato, torturato sotto gli occhi di tutti; il sospettato cerca una via d’uscita, il suo racconto va e viene, articolandosi fra la ripetizione e la suspense di un senso sempre differito. In realtà, si ricostruisce un crimine che nessuno ricorda e l’unico “enigma” che questa confessione permette di decifrare è il “mistero” della paternità.

 

L’oro e il padre: l’assassino

Storia familiare, in questo testo al di fuori della legge regna l’oro, e il suo luccichio è lo specchio in cui si sostituisce il padre assente. Cantante di tango, Carlos Montana entra in scena e ne esce, organizzando intorno alla sua presenza la ragione di un racconto di cui è al contempo genesi ed effetto. Equivalente generale, sta sempre “da un’altra parte”: ubbidisce alla logica dell’oro, che deve stare fuori dal sistema e non entrare nelle relazioni di scambio per significare, per essere l’emblema, il segno, la metafora di ogni possesso: «Mio padre scintillante con i suoi anelli, i gemelli, l’orologio d’oro, splende così tanto che non riesco a guardarlo». Assente, lascia nel racconto soltanto la memoria di quel luccichio che segnala il suo posto nel testo familiare: ogni volta che appare l’oro o se ne vedono le qualità, si sta parlando del padre e qualcuno cerca di (o desidera) occupare quel posto. Alla fine non si potrà separare l’accecamento che quel fulgore provoca da una funzione insieme magica e naturale che, nel dare un nome alle cose, decide il senso e impone la legge.
Abbaglio trasversale al racconto è la fascinazione che cattura lo sguardo della madre e l’acceca: quando quella luce irrompe, lei «agita le mani in aria come se fosse diventata cieca, con lo sguardo perso». Scura, cupa: «Le brillano gli occhi per il piacere e le si illumina lo sguardo, come se l’arcobaleno le stesse comparendo sulla faccia». Se ciò che acceca la madre e la illumina è l’oro del padre, si capisce perché il narratore parli di uno strano «animale bicolore»: immagine trasparente che collega in uno stesso registro simbolico la «valle profonda e terribile» della madre con quella luce del padre che è la ragione del testo.
Costruendo una metafora nella quale il racconto stabilisce la sua prima relazione con il crimine che lo genera, quell’«animale bicolore» che ha divorato il gemello, tale accostamento rappresenta la sventura di una funzione negata, colpevole, a cui il testo allude fin dall’inizio.
«Dimmi ragazza quante volte ti ho detto di stare attenta… Ti pare normale che per un minuto di piacere ti devo dare un figlio»: questa frase, che mette in contrapposizione piacere e paternità, apre il testo e lo maschera. L’istante di piacere è un fulgore, una breve esplosione, ma se il piacere lascia il marchio quel minuto è un destino: in questo modo, fra il presente del godimento e la “condanna” della procreazione si decide il viavai che articola in un solo movimento la temporalità del racconto e la sua “morale”.
Per Montana la paternità è il supporto del piacere: «A lui viene duro solo con mammina»; e inoltre vuole «farlo» senza «guanto», senza «il diaframma». La madre, da parte sua, “perde” i figli, “abortisce”, obbliga il padre a usare il preservativo: per lei, il padre dev’es-sere la garanzia, il contratto che assicuri l’economia familiare: siccome Montana “non garantisce”, lei si rifiuta di diventare madre. Nella sua logica la paternità si oppone al desiderio e la necessità lo implementa: in effetti mette il seme nello stesso posto dell’oro e pensa il piacere a partire dal denaro. Siccome nel romanzo l’oro del padre è un emblema inutile, la madre – Marx lo aveva già detto del denaro – è una prostituta: «Lei ci gridava sempre che per procurarci il cibo doveva andare in giro a farsi rompere il culo». Prostituendosi, sostituisce: non concepisce di alienare il desiderio nella procreazione, e usandolo per guadagnarsi da vivere lo mette a disposizione di tutti. Se il padre reprime e dal di fuori vuole imporre la legge, la madre crea disordine e corruzione dal centro stesso del racconto in cui regna. Rifiutandosi di “essere madre” devia la storia dal suo alveo “naturale” e trasforma la paternità in un valore di scambio: nel legare produttivamente l’oro e il seme, nel guadagnare denaro e dare il latte, per cacciare il padre dal suo posto, lo sostituisce. O meglio, lo scambia.
Queste sostituzioni sono l’illusione di uno scambio impossibile: «I Pepe», il Pastore e il Paraguayano che, già a partire dall’iniziale del nome, nel racconto fanno da padre, subendone invero le conseguenze. In un testo che pensa la paternità a partire dal crimine, è necessario mascherarsi per correre il rischio: nell’occupare quel posto, sono tutti dei simulacri, delle maschere, e perdono il nome; così, lo pseudonimo dietro cui sono nascosti rende più evidente il fatto che Carlos Montana è l’unico, nel romanzo, in grado di sopportare un cognome. Emblema di una funzione sacra e colpevole, un nome è qualcosa che si conquista: ma d’improvviso il narratore perde il suo («ti chiamerai Federico, e non Luis come il tuo involucro sulla terra») e quando riceve la promessa del padrino Pepe («Il mio padrino Pepe voleva sposare mammina e voleva che io portassi il suo cognome») in realtà si illude con la legittimità di una filiazione che il racconto stesso rende impossibile. Non è un caso dunque se alla fine, quando l’Altro, allucinato, riappare, il «portachiavi d’oro» sia l’unica eredità che il padre lascia come segno della propria identità.

 

Un’economia

Nutrire e alimentare sono la “mancanza” del padre che la madre deve risolvere: il “latte”, insufficiente per tutti, segna la carenza che definisce l’altra origine del racconto. «Mammina grida bisogna ucciderlo, lo ha ucciso perché voleva le due mammelle solo per sé, per cupidigia». Se il desiderio rappresentato dalla metafora dell’«animale bicolore» divora il gemello, la necessità fa della cupidigia l’eccesso che motiva il crimine. A collegare questi due livelli è il rituale del cibo: dalla «santa cena» del Pastore che nutre mammina fino al delirio cannibalistico che chiude la scena in cui il paraguayano mangia «cotolette dorate», nel testo c’è una vera e propria etnografia alimentare. A questo livello il racconto giustappone, in modo immaginario, carenza e soddisfazione, in un sistema unico di relazioni necessità/desiderio i cui limiti – cannibalismo, incesto – fanno della trasgressione per-versa la negazione stessa della funzione “dispensatrice” della famiglia. Ne è un esempio la relazione del protagonista con la zia, che somiglia alla madre e gli lascia occupare il letto al posto dello zio, e gli dà da mangiare «ananas con crema», «crêpes», «a letto fa tutto quello che mi piace». Questo “eccesso” è il passaggio verso il piacere sessuale: dal lusso alla lussuria, le leccornie sono la ricchezza che soddisfa una volta per sempre tutta la «cupidigia». Questa illusione si infrange ogni volta che rinasce: ottenere cibo è una delle ossessioni del testo, e la scarsità che collega la fame alla prostituzione riprende su un altro piano l’opposi-zione della madre e del padre. Infatti, mentre lei deve «impegnare anche il culo» per portare a casa il cibo, il padre – «con il pacchetto bianco della rosticceria sotto il braccio, le bottiglie di Don Valentín, la birra speciale, il prosciutto cotto, il prosciutto crudo, il dulce de batata al cioccolato, le costate di manzo, l’insalata con olio d’oliva, la tovaglia, per tutti, tutti possiamo mangiare, ha portato questo bendidio per farcelo mangiare e non per farcelo guardare» – mette in scena la commedia di una ricchezza che, quando viene esibita, distrugge. La sua comparsa gioca nell’economia della famiglia la stessa funzione di quell’istante di piacere che nella sessualità la madre opponeva alla paternità irresponsabile. Montana non produce, consuma, e questo spreco è il sintomo stesso della sua arbitrarietà e del suo fascino. Fra il presente assoluto di una soddisfazione che fa del consumo un rituale “miracoloso” e la necessità quotidiana di garantire il futuro, la miseria e l’abbondanza della famiglia si organizzano in un registro arbitrario che dipende dalla logica del padre. Dato che lui entra nel racconto e ne esce senza alcun ordine, il suo arrivo provvidenziale dipende dal caso: è un’apparizione. Quando se ne va lascia «sempre i soldi sotto il cuscino o sopra il comodino, accanto all’orologio, all’anello d’oro, ai gemelli d’oro […] sempre la stessa somma, che poi mammina annota minuziosamente su un quaderno, l’importo e vicino la data». Nel futuro il piacere si paga sempre con denaro, con la paternità, vale a dire con il denaro di una paternità che, essendo negata, sprofonda la famiglia nel bisogno. Nesso sociale, il denaro sostituisce i legami di sangue e, siccome è l’unica cosa che in realtà assicura il futuro (diceva Marx), trasforma in destino la vita degli uomini.
Mammina, nell’annotare minuziosamente la data e l’importo, cerca di mettere ordine: dal momento che la somma è sempre la stessa, annotare la data è come mostrare, nella discontinuità, il disordine di un futuro imprevedibile. Collegando il denaro alla temporalità, da un lato “ripete” il viavai del «minuto di piacere» e quello sempre incerto della paternità che governa – come abbiamo visto – lo schema temporale del racconto. Nel contempo, però, sembra che cerchi di convertire in legge – nella scrittura – l’arbitrarietà di quella apparizione, vale a dire che sembra voglia assicurare nelle leggi “naturali” della paternità la distribuzione “miracolosa” di quel denaro che collega la famiglia alla società. Non è un caso che al centro di questa “economia” ci sia il Banco dei pegni. Luogo magico, al di fuori della produzione, dove l’oro viene scambiato (come la madre) con denaro, mostra la “razionalità” capitalistica allo stato puro: il lavoro non è la fonte del valore, bisogna avere per poter avere. Avere fortuna, volontà, virtù personali, «il vestito della prima comunione», «l’anello del nonno», «la catenina d’oro». Per qualche tempo questa perdita, sospesa, produce: dopo «che [questi oggetti] sono stati messi all’asta» infrange l’illusione di un duplice possesso che consentirebbe di avere allo stesso tempo il denaro e la sua riserva. Correlativamente, al di sotto di questa “economia” si organizza una morale feticistica nella quale gli oggetti raffinati del padre (Chesterfield, camicie di dacron, whisky, ecc.) sono ancora una volta la sostanza di ogni ricchezza. Legato dalla legge dello scambio in cui l’oro governa da “fuori” ciò che il denaro collega “dentro”, il padre torna sempre come fondamento del valore, maschera e specchio della miseria della famiglia.

Dalla catena allo sguardo

Dietro questa economia magica c’è, come sempre, una “religione” che ne decreta il significato: Dio, Gesù, gli Spiriti, il Pastore, il Guaritore, collocati nel posto del padre hanno il potere di soddisfare ogni domanda e stabiliscono una legge superstiziosa che segna il mondo ideologico del libro. Siccome la ricchezza (del padre) circola nel racconto senza alcun ordine, tale inspiegabile arbitrarietà si sacralizza: se il lavoro non è la fonte del valore e occorre avere per avere, l’unico modo per entrare in questa razionalità – quando non si ha niente – è confidare nel caso (in un Dio) che provvederà. Ma nel contempo, per equilibrare il vuoto dell’indecifrabile arbitrarietà, bisogna credere nella fatalità naturale di un’esistenza segnata. Metafisica lumpen del miracolo opposto al lavoro produttivo, che ha come controparte la necessità di assicurarsi il futuro, nell’immutabilità di un destino fatale. Caso, predestinazione: mentre si esclude la ricchezza dalla produzione, si fa dipendere la soddisfazione dalla provvidenza. In tal senso, nel romanzo, per poter pensare l’assenza del padre nell’economia familiare c’è tutta una dimensione magica, di superstizione popolare, che a partire da un certo ancoraggio immaginario assicura il “senso” della realtà. In questo mondo chiuso, nel quale è escluso ogni riferimento politico, la religione (“quella cattolica”, “quella protestante”) è una forma di coscienza sociale e gli “idoli” sono lo specchio in cui si cancellano le differenze di classe affinché una “storia comune” si identifichi nella “vita trionfale” di Óscar Gálvez, Gardel, o Lucho Gatica. Negazione della storia e della produzione, al centro di questa ideologia ci sono gli spiritisti: sono loro a ricostruire un ordine e un senso per la famiglia. Quando si prendono per mano per «formare la catena», fissano la struttura di una certa società, e nel racconto della medium “gli spiriti” stabiliscono il testo di una storia familiare. Cerimonia in grado di fare qualsiasi cosa con il linguaggio (Gardel parla per bocca di una donna, il gemello racconta la propria morte «con le sue stesse parole»), nella rete di questo racconto magico si cerca soltanto di incatenare il padre per farlo tornare.
Ricerca, evocazione, l’altro passo in questa direzione è la “catena delle lettere”, la continuazione logica di un rituale che nel sacralizzare le parole le trasforma (come l’oro) in oggetto di culto. Nel decifrare o costruire un destino nel linguaggio, queste “catene” (d’oro, di mani, di lettere) sono la metafora di un ordine che dissolve e lega ripetutamente la famiglia nell’andirivieni cieco della fatalità e della provvidenza, del caso e del miracolo, in cui l’assenza del padre “si spiega”. Se non c’è paternità che legittimi la filiazione, né lavoro che assicuri l’economia, fissarsi in una catena significa trovare nella ripetizione il luogo che assicuri il senso e al contempo costruire un’economia, una parentela e una religione. «La nonna mi ha detto che non devo lasciarle la mano perché se lo faccio mammina mi impegna come ha fatto con la catenina d’oro». Lasciare è perdere la ragione: la famiglia, costituita da anelli fissi e incatenati che nel loro legame lasciano fuori il caso, si ricostruisce al di là di quell’assenza che la disgrega.
D’altra parte, dato che in realtà è il padre a sostenere, da fuori, i due estremi di questa catena familiare, il suo ingresso la disarticola, e allora la famiglia “si unisce” intorno a Montana nel disordine tribale di uno scambio selvaggio, primitivo. Nell’antropofagia, nello stupro, nella tortura o nell’uso di droghe, durante queste riunioni familiari l’ordine si spezza, come se la comparsa del padre scatenasse il desiderio che prima lui stesso incatenava, come se, infrangendo i limiti, rendesse la presenza della legge la ragione stessa della trasgressione.
Nello stesso tempo, ciò che impedisce la disgregazione e insieme collega fra loro queste cerimonie è la dimensione spettacolare: realizzate in piena luce e sempre con un pubblico, contemplano una “perversione” che fa dell’esibizionismo il proprio sostegno “morale”. Accordo comune degli sguardi che instaura le regole e organizza gli eccessi: tutti guardano, e quello sguardo molteplice che costituisce la scena familiare rende complici gli spettatori; finché ci sarà qualcuno “capace di vedere”, sembra dire il testo, si avrà un ordine sociale e l’autorità sarà garantita. Non è un caso se “il poliziotto” viene descritto da subito come colui che «non dorme mai», colui che sorveglia, sempre con la luce accesa: questa sorveglianza è la legge stessa. In realtà, bisognerebbe dire che in questo testo chi ha la “luce” ha la ragione: accecarsi significa smarrire il senso («ma uno di questi giorni non ci vedrà più e la ucciderà»), la medium sembra una cieca e «gli spiriti non ce la fanno a guardarli [i cappelli colorati indossati dagli spiritisti]». In questo gioco di luci Il gemello separa il Bene dal Male e istituisce un codice morale “illuministico” che associa l’o-scurità, le ombre, la cecità, all’irrazionalità e alla morte: vale a dire, alla madre che – lo abbiamo visto – è accecata dal luccichio del padre.


Gli specchi, il doppio

Dato che in realtà è una ricerca di riconoscimento, questa ossessione visiva si associa al fascino esercitato nel testo dagli specchi e da qualsiasi superficie splendente su cui si riflette un’immagine. Se soltanto lo sguardo – al limite – impedisce che la famiglia si “perda”, gli specchi sono il legame che, nel duplicare l’immagine, permette di trovare nell’altro che sta lì l’identità. Allora (scrive il narratore) «io sono la ripetizione di mio padre». Nella ripetizione (del padre, del fratello gemello) i temi del doppio e dello specchio fanno dell’assassinio del gemello un gioco con l’eredità e la filiazione: nel fratello si uccide – ha scritto Deleuze parlando di Caino – la somiglianza con il padre. Anello che organizza la catena dello scambio familiare, questa somiglianza si articola nella madre: è lei a stabilire la sintassi, perché è l’unica che conosce la differenza (con il padre, tra i fratelli, tra i Pepe). Questo sapere la identifica («l’unica parola che abbiamo in comune») e insieme la divide: prostituta fra i Pepe, mammina con i figli, è “buona” proprio perché si prostituisce per provvedere: nel guadagnarsi da vivere “si perde”, e in quella duplice funzione è due donne nello stesso tempo: «L’altra e lei, lei e l’altra», quella che se ne va «di notte per poi rincasare la mattina»: il padre è l’unico che può averle entrambe, mammina e «la bambola» con «la chioma morbida e bionda», «scoparle entrambe». Bigamo, questo sdoppiamento è insieme il suo privilegio e la sua condanna: il padre è il centro di una storia duplice («due donne, due case»), e nel passaggio da un luogo all’al-tro il racconto percorre il tragitto che ne stabilisce il significato. Come se fosse messa davanti a uno specchio, la famiglia si sdoppia e ciascuno si riflette in un doppio “perverso”: il gemello buono e il gemello cattivo, mammina e la donna bionda, il padre bigamo. Nel pretesto di questa ripetizione c’è l’oblio dell’origine: la relazione di parentela si disgrega nell’incrocio dei doppi, delle maschere, delle falsificazioni. O meglio: mediante la ripetizione (i gemelli, le due donne, le due case, il bigamo) si nega la ripetizione della paternità, e nella differenza si vuole vedere l’identità.
«Gli specchi e la copula» scrisse Borges, «sono abominevoli perché moltiplicano il numero degli uomini». Il luccichio di quell’oro che identifica la paternità è il luogo in cui tutti cercano una filiazione, ma nel contempo avere un doppio significa perdersi nello specchio dell’Altro. Collegando gli specchi, il luccichio e il doppio alla funzione del padre, Il gemello fa di quel riflesso una condanna in cui ciascuno si perde «diviso in due», o si traveste con la maschera illusoria di un doppio che, invece di occultare la somiglianza, la riconosce.

Foto, scene

Al centro di questa duplicità “perversa” ci sono le foto pornografiche. Da una parte sono il rovescio delle foto e delle immagini “sante” che popolano il racconto: oggetti di culto, queste “presenze” sacralizzate sono un’evocazione e un’esortazione. Nel romanzo nessuno conserva una foto “come ricordo”: alla stregua di certi rituali primitivi, avere l’immagine è avere la “presenza”. Mammina si inginocchia per pregare davanti alla foto del paraguayano messa nelle sue mutande gialle, costruisce un santuario in cui si celebra un culto perverso che collega il desiderio alla religione. Al limite di questo feticismo dell’immagine, le foto pornografiche sopportano tutto il peso del desiderio familiare e fissano – rendono visibile – quel «minuto di piacere» che il racconto nega e occulta.
“Ricordo” della scena primaria, quelle stampe che il narratore conosce «a memoria» provocano, inoltre, l’unico movimento reale di tutto il romanzo. «Li cercavo per le strade di Once, di Constitución, ovunque avrei riconosciuto quella donna e quell’uomo pelato»; questa ricerca spezza lo spazio chiuso della scena familiare. Questa “avventura” – epopea in cui si sintetizzano tutte le identificazioni – è l’unico aneddoto che il libro tenta di “narrare”. Non c’è suspense né sorpresa: chiunque può indovinare l’identità di quella donna che «non era come le altre che usavano una maschera», che somiglia alla zia; d’altra parte, la morte di Montana alla fine risolve l’enigma. «Il morto aveva con sé più di settanta ricevute del banco dei pegni […] lo avevano pelato». Il tragitto che permette, nel registro “pornografico” di immagini e foto, di specchi e sguardi, di luci e luccichii, di trovare nell’«uomo pelato» il padre (alla fine) impoverito, è in realtà l’inverso della scena che organizza tutto il testo: Montana «si era chiuso in bagno e aveva iniziato a farsi una sega». La masturbazione («se me ne facevo una al giorno poi si sarebbe seccato e da grande non avrei avuto figli perché lo avrei svuotato tutto») dissolve il padre nell’atto solitario di un piacere “segreto”: morte e degradazione, il finale del racconto e la sua genesi si rinchiudono in questo funerale. La “narrazione” ricomincia nel momento in cui finisce il racconto degli “avvenimenti”. Allo stesso modo in cui nelle foto pornografiche (che sono nascoste assieme al diaframma) quel «minuto di piacere» resterà per sempre nell’immagine, Montana vuole fissare la sua perdita facendo «entrare la sborra in quel vasetto»: per fare del seme un segno (uguale all’oro), l’emblema di una funzione dimenticata. «Manifestazione visibile dell’invisibile» (come scrive Guy Rosolato), l’eiaculazione fa vedere quel “mistero” – la paternità – nel momento stesso in cui il padre se ne va. Come mammina che, nel prostituirsi, si faceva pagare il piacere, Montana converte il seme nella moneta (fuori circolazione) di un desiderio che intende riscattare. Quando il padre “viene”, quel seme “sprecato” chiude la storia dei fatti per aprire la scrittura (dopo ha cominciato a scrivere) come negazione della paternità. Al contrario della lettera della catena in cui la madre faceva un’evocazione, qui la scrittura si appoggia su questo consumo inutile per tentare un pagamento: invertendo il piacere e la paternità si garantisce il senso che certifica il collegamento della madre e del padre nel duplice gioco della masturbazione e della prostituzione, specchi privilegiati e perversi della relazione familiare.


La scrittura del crimine

Dare alla luce, dare l’oro, a partire da questa duplice articolazione. Il gemello si organizza in una coppia in cui un significante (l’oro, il seme) si duplica in un significato (il denaro, il latte) fino a fare del padre quell’Altro che, nel chiudere il racconto, apre la catena del senso e rende possibile la scrittura. In questo movimento la scrittura esibisce la sua genesi, mostra i suoi protocolli: un’evocazione, un pagamento, per scrivere bisogna occupare il posto del padre, garantire il possesso di quel sostegno che permette di “fare i conti” (come fa la madre, minuziosamente, nel quaderno), sistemare «l’importo» e «la data» del romanzo familiare nel doppio del linguaggio. Nel contempo, attraverso la crepa che si apre fra il soggetto dell’e-nunciato e il soggetto dell’enunciazione, l’ossessione del doppio e della comparazione riappare nella struttura stessa del libro. Questo abisso tra colui che scrive e colui che è (di cui parla Émile Benveniste), tale distanza, è qui un’altra volta del padre: la sua doppia faccia fa del testo lo specchio nel quale colui che scrive sorveglia la sua differenza con l’Altro. Questa frattura che organizza il racconto intorno alla coppia, la somiglianza e la ripetizione (gemello, bigamo, specchi, mammina e l’altra), è registrata mediante la scrittura a partire dal gioco di metafore che al suo interno definiscono lo “stile”. Non c’è casualità o procreazione: c’è comparazione, un regime di sostituzioni e condanne che affronta e collega “causalmente” due anelli. L’arbitrarietà di questo collegamento, quasi sempre basato sull’avverbio comparativo “come”, fa vedere la convenzione verbale che organizza il racconto al di là di qualsiasi “normalità”. D’altra parte, nel mettere in relazione strutture indipendenti una dall’altra, il racconto riproduce, non già nelle frasi, bensì nel discorso narrativo propriamente detto, questo procedimento metaforico. In tal senso, non c’è a rigore “narrazione”, dato che la narrazione presuppone un continuum; ci sono momenti statici, anelli: non si collegano “fatti”, ma testi, frasi, metafore, parole. Ciascuno di questi “capitoli”, ogni momento del racconto, è un linguaggio che possiede la propria grammatica: lo spostamento sintattico costruisce sulla ripetizione di quegli anelli una sintassi discontinua. Questa struttura formale di concatenazione che sostiene il passaggio arbitrario da un momento all’altro del testo fa della catena la forma dominante del racconto.
Da un lato la catena della scrittura mostra la sua genesi e nel sostegno della paternità certifica il fondo che garantisce la sua forma; dall’altro lato il racconto narra la propria genesi. «Mi torturano […] vogliono che canti». Fin dall’inizio, la violenza che scatena la narrazione spiega il suo sviluppo: vogliono che canti come il padre, che occupa quel posto. Il testo che questa confessione provoca non fa altro che narrare la forma di quello spostamento. Nell’opporre scrittura e paternità il racconto si pone fuori dalla legge; scrittura colpevole, “fa i conti” e si maschera per realizzare il crimine.
Collegato a una certa corrente marginale della letteratura argentina (il sainete, la poesia gauchesca), Il gemello spezza le verosimiglianze che segnalano la forma della letteratura “popolare” a partire dai codici trasparenti di una leggibilità. Con il suo trattamento elusivo dei miti popolari, in un linguaggio spasmodico e “basso”, questo testo recupera e mostra la “colpevolezza” implicita in qualsiasi scrittura che si faccia carico dell’arbitrarietà che decreta, a partire da una certa lettura sociale, i “valori” che un sistema letterario decide di imporre a quegli usi privati del linguaggio che abbiamo convenuto di chiamare “letteratura”.

 

ricardo piglia

Agosto 1972

Luis Gusmán

Luis Gusmán

Vedi quello che puoi fare, di Lorrie Moore

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di Debora Lambruschini

 

Qualche mese fa il nome di Fran Lebowitz è diventato piuttosto popolare anche in Italia, dove per molto tempo non si era praticamente mai parlato di questa scrittrice newyorkese caustica e brillante. Complice la popolarità di una docu serie realizzata da Martin Scorsese, le stilettate di Lebowitz hanno suscitato l’interesse del pubblico italiano e presto è seguita la pubblicazione per Bompiani di una raccolta di saggi in cui ritrovare parte di quella voce, dall’emblematico titolo La vita è qualcosa da fare quando non si riesce a dormire. Eccentrica, divertente, brutale a tratti, Lebowitz ha incantato anche il pubblico nostrano nonostante le riflessioni contenute in questo volume siano apparse originariamente tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, ma riuscendo in parte a mantenere intatta la forza dell’ironia e anticipando perfino alcune tendenze e derive del mondo contemporaneo.
Parto dalla felice riscoperta di Fran Lebowitz perché anche i saggi raccolti in Vedi quello che puoi fare della scrittrice statunitense Lorrie Moore sono tradotti e pubblicati oggi in italiano ma a distanza, in alcuni casi, di trent’anni dalla prima uscita su rivista. E qui probabilmente finiscono le similitudini fra le due autrici, ad esclusione di un’ironia capace di spiazzare il lettore, lo sguardo attento sul mondo e soprattutto le persone mediante cui coglierne contraddizioni e debolezze. Sono due voci diverse ma ugualmente forti che non temono – e perché mai dovrebbero – di esprimere opinioni non automaticamente allineate con il pensiero comune e, nel caso di Moore, non hanno la minima esitazione nel vivisezionare l’opera di autori e protagonisti della scena culturale contemporanea sottolineando, laddove è il caso, mancanze e debolezze appunto. La voce e il personaggio di Moore sono probabilmente meno appariscenti e adatti a farne la protagonista di un esperimento come quello di Scorsese con Lebowitz, ma Lorrie Moore è una scrittrice, anzi, un’ottima scrittrice, e molti dei suoi romanzi e racconti – nella forma breve Moore rivela il proprio potenziale letterario – hanno trovato spazio nel panorama editoriale nostrano, a partire dalle prime pubblicazioni per Sperling e Bompiani fino alla recente traduzione di Chiara Spaziani e acquisizione dei diritti da parte de La Nave di Teseo, che si sta occupando di un attento lavoro di traduzione e riscoperta dell’autrice. Trentadue articoli, saggi e critiche che rappresentano anche un excursus sulla carriera critica di Moore in cui accanto agli approfondimenti letterari compaiono anche pezzi su serie tv, film, personaggi e momenti storici fondamentali di questi ultimi decenni. Un tassello interessante nella bibliografia dell’autrice che permette anche una lettura a ritroso di autori e libri di cui al momento della stesura era impossibile conoscerne gli sviluppi futuri e difficile immaginare come un tale titolo si sarebbe collocato nel quadro generale della produzione artistica di quel dato autore. Saggi che per loro natura risultano parziali e, in un certo senso, sconfitti dalla prova del tempo, ma che a mio parere proprio per questi tratti peculiari si fanno ancor più interessanti: attraverso le sue considerazioni su Roth, Atwood, Cheever, Ford e, ancora, Obama, l’11 settembre, Titanic e molto altro, Moore ci permette oggi di considerare quella pubblicazione o quel momento storico specifici con tutte le variabili date dalla contemporaneità, fra sguardo critico e aneddotica, attraverso la fallibilità intrinseca nel mestiere, la componente soggettiva, le molteplici influenze che entrano a far parte del discorso interpretativo.
I saggi letterari sono originariamente apparsi su riviste come New York Times, Guardian, Harper’s Magazine, New Yorker, e proprio il titolo richiama una frase che era solito rivolgerle Roger Silvers, editor di Moore alla New York Review of Books, nel proporle qualcosa da cui partire per scrivere un articolo: un nome, un libro, un evento, come una porta da aprire e sorprendersi per ciò che avrebbe potuto trovarvi una volta varcata. Testi che, sottolinea Moore, sono per loro natura «personali e soggettivi» e che hanno la funzione di «risposte culturali a risposte culturali». Recensioni o saggi critici, a seconda del caso, che rappresentano una possibile lettura di un certo libro o del percorso artistico di un autore e della loro parzialità e soggettivismo non fanno alcun mistero. Per cui, ne consegue, contengono opinioni che possono risultare fallibili, ma nelle quali Moore si guarda bene dall’esprimere giudizi categorici e assoluti. In questo senso possiamo leggere questi saggi anche come una piccola lezione di cura di cui il mestiere di critico letterario ha costantemente bisogno, nel ricordarci quanto un’opinione seppur consapevole resti pur sempre un’opinione e il giudizio su un’opera letteraria – ma direi artistica in genere – sia soggetta a influenze variabili, quanto un certo senso della misura possa aiutarci a evitare scivoloni.
Moore è ben conscia della duttilità della critica letteraria e nell’esprimere le proprie opinioni si tiene lontana da eccessive esaltazioni o nette stroncature, ma analizza con sguardo attento il materiale che ha di fronte, lo colloca nel contesto letterario e culturale di riferimento, rifiuta il «cannibalismo letterario» che spinge alla ricerca morbosa del dato biografico. È, come sottolinea lei stessa nell’introduzione, una scrittrice di narrativa che scrive recensioni, un’artista quindi che osserva il lavoro di un altro artista, condividendo con i lettori un discorso il più possibile chiaro, utile, puntuale.
Insomma, ci dà in un certo senso una breve lezione di critica letteraria e, cosa ancor più importante e utile a tutti, di lettura attenta e consapevole.
Inevitabile trovare in queste pagine anche interessanti riflessioni sul mestiere di scrivere stesso, un fil rouge che lega buona parte dei saggi presenti ma che ben si condensa in un articolo incentrato sulla scrittura:

 

Scrivere è un’escursione dentro e fuori la propria esistenza. Un antipatico paradosso della vita artistica. È ciò che, come l’amore, ci rimuove sia con dolore che con piacere dalla forma ordinaria del vivere.

(Sulla scrittura, p. 71)

 

La scrittura che in qualche modo salva dall’ordinario del vivere, ma che racchiude in sé sempre una componente di mistero:

 

Quello degli scrittori è un lavoro minuzioso, tenace, competente. Che sappiamo fare. Ma è anche misterioso. E il mistero incluso nell’atto di creare una storia è legato ai misteri della vita, e della creazione della vita: il fatto che esistiamo; che c’è qualcosa invece di niente.

(Sulla scrittura, p. 65)

 

Il discorso sulla scrittura, quindi, è osservato tanto all’esterno – i libri e gli autori protagonisti di questi saggi – quanto all’interno – il proprio ruolo di autrice – , si intreccia all’identità di lettore o, per essere più precisi, di lettrice attenta alle peculiarità e discriminazioni che hanno determinato un canone letterario fortemente maschile; e nelle scrittrici Moore rintraccia una caparbietà, una determinazione e un riconoscimento che non è tale negli scrittori, in quanto inseriti in una tradizione più «rigonfia», «chiassosa» in cui è difficile immaginare per un esordiente la possibilità di aggiungere qualcosa di nuovo, uno sguardo inedito, peculiare.
Rincorrendo le considerazioni sul mestiere di scrivere, Moore si sofferma in più occasioni sulla questione legata al dato biografico, la curiosità morbosa che spesso spinge lettori e critici – e ovviamente gli stessi biografi – nel vivisezionare l’opera alla ricerca di indizi o contaminazioni, l’universo privato che entra nella narrazione. Di queste considerazioni e spunti troviamo traccia nel modo con cui i saggi di Moore inquadrano l’autore al centro della riflessione specifica, ricaviamo qualche dato biografico funzionale alla narrazione, ma in generale dimostra coerenza nel rifiutare questo sterile gioco di intromissione che poco o nulla ha a che fare con la critica letteraria. In un’intervista pubblicata su The Paris Review, all’inevitabile domanda su quanto ci sia di lei stessa nei suoi personaggi, Moore risponde:

 

I’m never writing autobiography—I would be bored, the reader would be bored, the writing would be nowhere. One has to imagine, one has to create (exaggerate, lie, fabricate from whole cloth and patch together from remnants), or the thing will not come alive as art. Of course, what one is interested in writing about often comes from what one has remarked in one’s immediate world or what one has experienced oneself or perhaps what one’s friends have experienced. But one takes these observations, feelings, memories, anecdotes—whatever—and goes on an imaginative journey with them. What one hopes to do in that journey is to imagine deeply and well and thereby somehow both gather and mine the best stuff of the world. A story is a kind of biopsy of human life. A story is both local, specific, small, and deep, in a kind of penetrating, layered, and revealing way.

 

Ecco, ancora, un condensato di ciò che è mestiere. In questo caso, il mestiere di scrivere.

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Panorama, il viaggio memoir di Dušan Šarotar

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di Giordana Restifo

Ogni volta che leggo un libro di cui poi scriverò, è come se ciò che ho intorno mi parlasse, attraverso sfaccettature multiformi, dei temi o delle ramificazioni che pervadono quella determinata opera. I miei amici la definiscono sincronia, altri coincidenza; qualunque sia il termine più adatto, credo sia fondamentale saper ascoltare, captare e fare propri gli stimoli esterni. Per dirla con un verbo: immedesimarsi.
Così è successo anche con Panorama. Narrazione sullo svolgersi degli eventi di Dušan Šarotar, pubblicato in Italia nel marzo 2021 da Keller Editore, tradotto dallo sloveno all’italiano da Patrizia Raveggi. In questo caso, però, ho dovuto prestare molta attenzione, intesa nel suo significato etimologico di “rivolgere l’animo” (dal lat. attentio -onis, der. di attendĕre – vocabolario Treccani) e, quindi, tutti i sensi, per percepire i pungoli circostanti. Il primo approccio con l’opera, infatti, non è stato sereno.

Anzitutto, come ci dice Raveggi, che ha curato anche la postfazione di Panorama, «tempi ed epoche diversi, luoghi e avvenimenti confluiscono in un torrente che trasporta chi legge con la musicalità di un ininterrotto e labirintico scorrere, e offusca le tracce di trama cui il lettore cerca di appigliarsi, come di proposito sviandolo». Già dalle prime pagine è chiaro che tra le mani non si ha un romanzo e che, anzi, la tecnica narrativa scelta dall’autore, originario di Murska Sobota, è quella del flusso di coscienza; si decide di farsi trasportare attraverso ricordi, dialoghi senza alcuna punteggiatura, sogni lucidi.
Sin da subito si viene scaraventati in un’atmosfera nebbiosa, carica di una tristezza lontana, luoghi e personaggi esalano struggimento, tutto sembra avvolto in una grande nuvola di fumo che non si dissolve. Proprio mentre il lettore prova a districarsi o a cambiare atteggiamento per muoversi in questo spazio estraneo, ecco che le interferenze con la realtà sovvertono nuovamente la comprensione. Šarotar ci riporta alla tangibilità disseminando per tutta l’opera degli scatti fotografici in bianco e nero, più o meno sfocati – effetto voluto, come riferisce anche la traduttrice. Voglio immaginare che questo sia un ammonimento dell’autore per dirci: “Risvegliati, questi luoghi e queste persone esistono davvero, hanno patito tutta la tragicità che emanano, e anche più”.

 

Ritrovarsi con Google Maps?

Ciò che tormenta il narratore, verosimilmente Šarotar, e la gente che incontra durante il suo peregrinare attraverso la selvaggia regione del Connemara o la domata capitale del Belgio, è l’identificazione. Se da molto tempo ho lasciato la terra dove sono nato, se non parlo più la lingua con la quale sono cresciuto, se torno nella mia città e non la riconosco più, chi sono? La mia casa dov’è?
Insieme al narratore/viaggiatore si muove Gjini, autista e saggio albanese emigrato in Irlanda da tanti anni, che non perde occasione per aumentare il senso di inquietudine:

 

“quando sei lontano dalla lingua, sei anche lontano da casa, ogni giorno di più, a ogni nuova parola la distanza si fa più grande e profonda, la parola perduta viene rimpiazzata o apparentemente sostituita da un’altra, più convincente, migliore, comprensibile a tutti, ma straniera; l’emigrante, questo eterno custode della propria lingua e allo stesso tempo colui che la nega, sa che la perdita è un vuoto, avvolto nel disciolto malto dell’oblio, un vuoto che lui colma con un apprendimento costante, unico vaccino contro la solitudine, la disperazione e la follia, ma è una perdita comunque insostituibile, dolente e incurabile come l’amore”.

 

Persino Martin il cameriere, personaggio apparentemente marginale, è intriso di mestizia, si incanta fissando fuori dalla finestra, vaga lontano con lo sguardo e con la mente finché non si tranquillizza vedendo le case lungo la baia illuminate dagli ultimi raggi di sole e, come se dovesse convincere se stesso, dice agli avventori del pub: “è casa mia, là, c’è la mia casa, vicino alla chiesa, subito dietro il muro del cimitero …”.
Dunque, bastano dei punti di riferimento fisici per confermare dov’è la nostra casa?
E se questi punti fermi non esistono più, andati, cancellati, sbiaditi?
La malinconica Caroline prova a fornirci una risposta dal suo punto di vista, raccontando al viandante la sua (incredibile) vita da girovaga: “Non ho un paesaggio mio proprio, cerco e invento gli spazi della mia lingua”. E di nuovo Gjini sovverte tutto: “non possiamo nascondere o negare la nostra origine, da qualsiasi posto veniamo o dovunque siamo nati, cioè, siamo fatti di una sostanza, come terra o isola, e soprattutto nostalgia”. Una particolare, soggettiva, nostalgia che, in alcune situazioni, può essere condivisa anche se la memoria storica, all’apparenza, sembra differente.
Riflessioni, interrogativi che ci colpiscono nel profondo, finché il narratore non ci spiazza ancora una volta e, con un brusco risveglio, ci induce a credere che potremmo ritrovarci con Google Maps:

 

“con il tablet sulle ginocchia ho aspettato che i satelliti mi trovassero, perché solo così tornerò all’esistenza, il mio paesaggio interiore mi sarà restituito, sarò di nuovo iscritto in una rinnovata mappa dei nomi, anche se invisibile, unicamente virtuale, come un ricordo, dal quale il futuro testo comincia appena a prendere forma, con il rilievo e l’atmosfera di ciò che è passato, ma mai perso, come circonfuso da fasci di raggi in mezzo a nuvole fluttuanti, quindi ho soppesato e riflettuto, sebbene tutto fosse stato deciso molto prima, anche prima del mio arrivo, forse anche prima che io nascessi”.

 

Dopo aver letto queste parole, ho deciso di approfondire questo viaggio attraverso i territori, sono entrata su Google Maps e ho “camminato” per Galway, Clifden, insieme alla signora badessa Maura Ostyn attorno all’Abbazia di Kylemore, ho “percorso” piccoli tratti delle isole Aran; ho seguito il flusso fino in Belgio, scoprendo Gent, Mechelen, perdendomi nelle architetture della stazione di Anversa, sono giunta in Slovenia a Lubiana e a Maribor (allungando di poco il mio percorso per arrivare a Murska Sobota), sono passata da Travnik e, aspettando Šarotar che finisse di visitare la casa natale di Ivo Andrić, ho pensato che, a dire il vero, questi luoghi non erano così struggenti, anzi, alcuni infondevano addirittura serenità con le loro piccole case colorate sulle rive dei fiumi. Quando il viaggio è ripreso verso Mostar e Sarajevo, ho spento Google Maps e ho iniziato a ricordare.
Spomenka, la professoressa originaria della capitale della Bosnia-Erzegovina emigrata in Belgio, insegna ai suoi studenti che “la letteratura non è una medicina per la nostalgia”. Sicuramente, però, è un buon palliativo, aggiungerei io. La vicenda personale della professoressa e della figlia Zora, mi ha suggerito che non erano i paesi a suscitarmi quella angoscia provata sin dalla prima pagina, ma la storia legata ad essi.

 

Una storia collettiva

Come fa notare Patrizia Raveggi nella postfazione, il mezzo narrativo del flusso di coscienza è un omaggio a James Joyce nella sua terra d’origine. Potrebbe esserci anche una connessione tra i due scrittori rispetto ai cambiamenti che hanno scosso la storia politica e sociale tanto dell’Irlanda quanto della Slovenia. I due paesi hanno affrontato sconvolgimenti differenti e l’epoca in cui ha vissuto Joyce non è la stessa di quella di Šarotar, però entrambi sono rimasti profondamenti turbati da ciò che hanno visto e subito. Gli anni di formazione di Joyce coincidono con un periodo estremamente travagliato per l’Irlanda. Infatti, alla fine dell’800, il paese, stremato da anni di carestia e miseria, si è ritrovato diviso: “chi è rimasto, o accetta di conformarsi al regime politico esistente inserendosi integralmente nell’ambito della cultura inglese, oppure si propone una lotta disperata per sottrarsi al giogo dell’Inghilterra promuovendo in primo luogo un nazionalismo culturale che recuperi i valori di una tradizione ignorata e soppressa” (Giorgio Melchiori nell’introduzione dell’Ulisse, James Joyce, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1973). Tali fazioni ricordano ciò che è accaduto in Slovenia, in Croazia e, successivamente, in Bosnia-Erzegovina durante gli anni ‘90. Andando a rileggere la storia di come si dissolse il sogno del Maresciallo Josip Broz Tito di una grande Jugoslavia unita, è sopraggiunta la prima di quelle sincronie di cui si parlava all’inizio. Proprio nei giorni in cui sto scrivendo di Panorama, trent’anni fa la Slovenia, il primo paese di quell’area chiamata oggi ex Jugoslavia, si distaccava dal potere accentratore di Belgrado dichiarando la propria indipendenza. Il 25 giugno 1991 il parlamento sloveno proclamava la sovranità della Repubblica e, la sera dopo, il 26 giugno, nella piazza principale di Lubiana, si svolgeva una solenne cerimonia nel corso della quale veniva dichiarata l’indipendenza del paese, funesto preludio a giorni di scontri con l’Armata popolare jugoslava. La maggior parte degli sloveni voleva preservare le proprie tradizioni, la propria lingua, la propria storia, e non uniformarsi all’ideologia ufficiale della causa jugoslava, per tale ragione chi ha combattuto per l’indipendenza della Slovenia è stato considerato dalla Serbia un traditore. È una storia lunga, piena di lotte e spargimenti di sangue, quella del popolo sloveno: le rivolte contadine per la terra, contro gli invasori o per la preservazione della propria identità, iniziate nel 1469; le sommosse scoppiate tra i militari sloveni durante la prima guerra mondiale, dalle quali nacquero bande di disertori (i cosiddetti “gruppi verdi”); la resistenza slovena che guidò la lotta partigiana durante la seconda guerra mondiale; questi sono solo alcuni degli episodi che hanno caratterizzato la storia di questa nazione.
Proprio in quegli anni tragici in cui il mondo veniva sconvolto dal nazi-fascismo anche la vita di Šarotar (non ancora nato), in qualche modo, dev’essere stata segnata inesorabilmente. Non è un caso se in molti dei suoi libri ci sono riferimenti al popolo ebraico. Un tempo, a Murska Sobota, la sua città natale, viveva una vasta comunità di ebrei, sterminata o deportata nei campi di concentramento durante il secondo conflitto mondiale.

 

Di monaci e fate

L’opera dello scrittore sloveno è intrisa di omaggi alle arti. Oltre alla fotografia e alla letteratura, l’autore si ispira alla pittura. Ci sono, infatti, cenni a Jack B. Yeats e ai fratelli Van Eyck, ma non solo. Una retrospettiva del pittore tedesco Richter a Londra gli ha, probabilmente, suggerito il titolo Panorama. Così, per puro caso, si è palesata la seconda connessione che mi ha fatto pensare al libro. Nei giorni scorsi in un programma in tv si parlava di un quadro che mi ha colpita per la sua potenza, tanto a livello cromatico quanto per il significato introspettivo. Il Monaco in riva al mare di Caspar David Friedrich, infatti, mi ha subito portato alla mente l’immagine di angoscia e smarrimento di Dušan Šarotar che, scrutando il mare scuro dell’Irlanda, si chiede, per tutti noi, qual è la nostra casa.

Infine, una folgorazione, arrivata quasi sul finale, le “colline dolci e sassose” alle spalle, davanti agli occhi si apre la valle che precede Mostar, la strada scompare nel mare con l’aria tremolante per la calura estiva: “una fatamorgana”. La fata che per tutto il viaggio ha guidato il narratore è Jane. Di lei si sa ciò che deve bastare al lettore. Come tutti, era alla ricerca delle sue origini, che ricercava anche nelle annotazioni sui suoi taccuini. Figura eterea, impalpabile, è la Morgana che prende i personaggi per mano, li sospinge, li conduce e poi li inganna. La si vede in giorni, come si dice nella mia città, di calmarìa, quando cioè il mare sembra immobile. Le correnti d’aria si incontrano a temperature diverse e ti sembra di poter attraversare lo Stretto di Messina a piedi. Anche in Irlanda accade di incontrarla, così Gjini e il narratore si lasciano trasportare su un aliscafo, ma Morgana li tradisce: il mare si trasforma, montano le onde e il segnale non prende più, non ci si riesce a connettere per mandare l’ultimo messaggio, l’ultima email, o per aprire Google Maps e segnalare la posizione dell’imminente naufragio.

Non può finire così. E così non finisce perché, nonostante le parole dello scrittore in un’intervista del 2020, di cui ci informa Patrizia Raveggi, “la storia cambia, viene revisionata e cancellata e spesso scorrettamente manipolata. La poesia no, resta la stessa. In essa l’autore si riconosce, senza differenza tra la vecchia e la nuova”, la storia è quella che viene tramandata con spirito critico. È grazie alla storia studiata, capita, analizzata, discussa, che siamo qui oggi a parlare di ciò che è accaduto e che accade nel nostro mondo ricolmo di odio. E finché ci saremo non dovremo mai sottovalutare questa parola, come suggerisce a Ivo Andrić l’amico Max Levenfeld in Una lettera del 1920 (Romanzi e racconti, I Meridiani Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2001): “Sì, sull’odio. Anche tu reagisci istintivamente ribellandoti quando senti questa parola (l’ho visto bene l’altra notte alla stazione), come ognuno di voi si ribella a sentirla, capirla, accettarla. E invece si tratta proprio di capirla, rendersene conto, acquisirne consapevolezza, analizzarla. Il dramma è che nessuno vuole o può farlo”.

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Da 'Gli estinti', un testo di Donato Novellini

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Ne “Gli estinti” si trovano storie vere di persone e luoghi appartati o ribaltati, testimoni di un passato che non passa, profeti di un futuro che forse non sarà, nascosti anche quando ci stanno sotto gli occhi, violenti, fossili, dolci, sognanti, contraddittori.

Un indipendentista veneto; il toscano che ha ucciso Van Damme; l’asfalto di Bolzano, il cemento armato di Livorno, il petrolchimico di Siracusa. Lara Croft. Roma. Una piccola Italia (fallita) sul Pacifico. Un monaco pazzo. I dispersi. Gli alberi genealogici. Una medium, che parla coi defunti e, per lavoro, si occupa di accessibilità dei siti web per le persone non vedenti.

Segnali di vita, in mezzo alla vita sospesa.

Cattedrale vi propone il testo di Donato Novellini

*

Velocipede
di Donato Novellini

Paolo, si chiama così il vecchio misterioso e quando l’ho scoperto sono rimasto leggermente deluso perché ci avevo costruito sopra una storia monastica. Mi sarei aspettato quantomeno un Francesco, un Bonaventura, Bernardo, magari Giacomo o al limite Rocco (santi patroni dei pellegrini), congetture mie, voli pindarici, romanzate suggestioni da Il nome della rosa. Maggiormente rimasi stupito quando mio padre, che lo conosce bene, aggiunse il cognome: Bresciani, inequivocabilmente quello di una ricca dinastia di farmacisti del luogo. Blasone di caduceo ermetico, stemmi araldici appesi al caminetto, quattrini. Quando e dove nacque in me tanta curiosità per quell’uomo è presto detto; sarà stato il 2010 e al paesello, nella bassa lombarda, mi gingillavo come redento nella più amena mondanità. A quel tempo ne avevo le tasche piene di libri filosofici e film esistenzialisti, civette ragnatele e rituali esoterici, anzi proprio grazie a quei labirinti traditi compresi le virtù della superficialità, il famelico giganteggiare dell’ignoranza: più si legge meno si sa. Fu così che una sera d’estate uscii, dalla buia tana dove m’ero rinchiuso – mesi o forse anni dedicati al misticismo domestico – per fare una passeggiata all’aria aperta; come un astronauta, atterrato esattamente dov’era partito dopo un viaggio a vuoto, ritrovai i vecchi amici al bar – s’erano mai mossi da lì – e spontaneamente attaccammo a bagolare d’inezie, fumando e bevendo spritz Campari. Divenne piacevole abitudine quella dell’aperitivo tardo pomeridiano, siesta messicana nel plateatico fronte-strada cinto da vasi in granito, con le siepi rinsecchite e gli ombrelloni serigrafati Algida. Si guardava passare macchine e motorette pettegolando di minuzie locali, della gente a fine lavoro che stancamente tornava a casa, indolente traffico paesano delle 19.00. Una di quelle serate estive mi soffermai più del dovuto ad osservare il transito lento di una bicicletta arrugginita, sulla quale pedalava ricurvo un vecchio canuto. A colpirmi fu l’imponenza della figura, soprattutto il saio marrone scuro, come quello dai frati cinto in vita con una corda, nel quale era infagottata; ma anche i portapacchi anteriore e posteriore, sui quali, tra libri stretti dallo spago e altre cianfrusaglie indistinguibili, spiccava una grossa lanterna a petrolio. Una bicicletta che assomigliava ad un asino. Diogene, oppure un viaggiatore, rabdomante della notte.
La visione m’astrasse dai discorsi a tavolino, riflettei sul fatto che quella figura non mi era completamente ignota, fuoriusciva da qualche parte oscura della visuale, esulava dal solito paesaggio, come un’immagine ricorsiva e seppure misconosciuta mnemonicamente, restava in qualche modo collocata nella retina, in ciò che si vede ma non si guarda. Il sospetto d’essere visti, pupille invase da un profeta cieco. Chiesi lumi ai compari e quelli all’unisono sentenziarono, scuotendo il capo: «Quello è matto». Tutti ghignarono, con la forza balorda e crudele del gruppo al cospetto del solitario. Pavidamente tacqui. Cagnara da bar. Eppure, di lì a qualche giorno, accadde qualcosa di buffo tra noi: nel gruppo WhatsApp della compagnia presero a circolare foto o brevi video che ritraevano il cosiddetto Monaco pazzo in sella alla sua bicicletta, in vari luoghi della campagna mantovana e cremonese; spontaneamente ognuno di noi si sentì in dovere di condividere quell’apparizione casuale, con didascalie via via sempre meno canzonatorie, piuttosto come se l’epifania servisse a giustificare piccoli eventi fatali del quotidiano, come se vi fosse una sorta di nesso con altre strane coincidenze: “Avvistamento! L’ho beccato oggi pomeriggio, alle 17.17 ed oggi è il 17 del mese!”, così ci affezionammo a lui.

 

Tant’è che, qualche anno più tardi, quando presi la balzana decisione di partire per un pellegrinaggio di 2000 km a piedi, da Lourdes alla Galizia fino alle scogliere della terra continentale, fu a Paolo che mi ispirai. Equivocando probabilmente, giacché quei suoi spostamenti su due ruote non avevano natura spirituale, bensì più prosaicamente, senza telefono e automobile, affrontati per inderogabili commissioni, per approvvigionarsi del necessario. Prima di partire per quel lungo viaggio ebbi modo d’incrociarlo, cercai maldestramente di fermarlo per annunciargli la mia decisione, auspicando una legittimazione al viatico, ma egli tirò dritto sorridendo. Seppi poi che osservava una sorta di calendario del silenzio, potevano passare mesi senza che proferisse parola.

 

Sempre più incuriosito chiesi ulteriori delucidazioni a mio padre, il quale annaspando nella memoria cavò fuori un ritratto che lì per lì mi parve assai romanzato, ma avendolo registrato posso riportarlo fedelmente: «Paolo mi ha raccontato di essere originario di una zona non meglio definita nei pressi di Brescia (dato il cognome probabilmente una delle famiglie autoctone o comunque molto antiche). In effetti molti alberi genealogici della nostra zona sono originari di là, forse dall’epoca della peste del 1300, quando qua era borgo franco e si dava ospitalità a sfollati, spesso delinquenti... Torniamo a Paolo, contemporaneamente sosteneva d’essere discendente di Pico della Mirandola, ma non so fino a che punto possa essere affidabile questa affermazione, perché in effetti la sua dimora signorile è la stessa appartenuta alla famiglia dei Pico, notoriamente imparentati coi Gonzaga, ma fu acquistata dai Bresciani molto dopo. È la casa più grande del paese, l’ingresso principale è più o meno in una via vicina alla zona delle valli paludose, ma poi si estende fino all’imbocco dell’argine che dà sul ponte della bonifica; era usata dai Gonzaga come luogo di villeggiatura estivo, da qui la storia del “pozzo dei tagli” ossia una sorta di buca nel terreno, dove il Marchese Gianfrancesco avrebbe gettato i cadaveri delle sue amanti locali, ma non so, ci si chiede il perché avrebbe dovuto farlo, visto che era consuetudine dei signori avere delle dame di compagnia. Altra leggenda, alla quale Paolo certamente crede, è quella relativa al tunnel sotterraneo che avrebbe unito casa sua con l’Oratorio di S. Pietro, antica pieve romanica. Questa è assai più verosimile, non solo perché è risaputo l’uso di cunicoli per far fuggire i Signori in caso di pericolo, ma anche perché negli anni Sessanta una famiglia di allevatori perse una vacca. Avevano le bestie libere al pascolo, giù dall’argine, ad un certo punto gli allevatori udirono muggire disperatamente, la terra aveva ceduto e la bestia era sprofondata in una fossa, che poi si scoprì essere un lungo cunicolo; per paura che i bambini del paese cadessero dentro l’ingresso fu bloccato con una colata di cemento e ricoperto nuovamente di terra. Paolo s’era convinto (per certi suoi “studi”, come dice lui) che l’ingresso del cunicolo si trovasse nell’androne principale di casa sua, perciò i marocchini e negri che vivevano da lui – sempre avuto gente del genere in casa negli ultimi anni, che faceva sgobbare in cambio di vitto e alloggio , un po’ come il Bert[1] ma senza fini economici o di altra natura – si misero a rompere, sotto sua istruzione, il pavimento d’ingresso, aprendo voragini per scoprire appunto questo fantomatico ingresso, ma non so se l’abbiano mai trovato».

 

Affascinato dal resoconto paterno raccattai altre informazioni in giro. Delle varie opzioni per la missione investigativa scartai subito la parrocchia dopo che il prete, visibilmente contrariato, definì Paolo “una pecorella smarrita”. Assai meglio andò in coda alle Poste, nella sala d'attesa dell'ambulatorio medico, al minimarket, dal barbiere. In quelle enclavi del pettegolezzo, covi delle più funamboliche dicerie, gettai coll'atteggiamento dello sprovveduto le mie esche estorsive; vaghe constatazioni sul meteo – «han messo pioggia, chissà se quel vagabondo che gira sempre in bicicletta se la caverà» – rivolte alla massaia in coda e al pensionato con gli incartamenti in mano. Così, semplicemente lasciando discorrere la gente, venni a sapere che Paolo ha una sorella e un fratello, emigrati in città, ha studiato Veterinaria (pare non si sia mai laureato) fino a quando ha deciso di cambiare totalmente stile di vita, probabilmente radicalizzando certe predisposizioni, seguendo le orme di Francesco; alcuni dicono in seguito ad una forte febbre che gli avrebbe preso un po’ la testa, altri invece sostengono a causa di un amore perduto, ma qui si entra in una mitologia piuttosto nebulosa. Cercando di fare la tara fra detrattori («è impazzito») e apologeti («un sant'uomo»), scopro anche che è vegetariano da molto prima che diventasse moda. Sempre annotando le cronache del gazzettino paesano: fino ad un paio d’anni fa abitava solo nella casa familiare ma nonostante il cospicuo patrimonio viveva in povertà, con il suo gregge di pecoroni – animali che gli avrebbero creato alcuni guai negli anni della vecchiaia – che portava al pascolo traversando il paese come un pastore sceso dai monti o proveniente da un altro tempo. Una volta gliene sfuggì uno, di quei montoni, mentre per la via principale transitava una mesta processione funebre; la bestia prese di mira il corteo generando gran trambusto, due o tre persone rimasero contuse cadendo nella fuga precipitosa. In seguito a quell’episodio, come a voler dimostrare alla comunità che l’animale s’era ravveduto, Paolo presenziò a tutti i cortei diretti al camposanto, standosene però in disparte, immobile col caprone nero a fianco divenuto mansueto. Quella presenza ieratica, simile a una visione fiamminga, suscitò dapprima inquietudine, poi la gente ci fece l’abitudine considerandola in qualche modo parte del rituale. Forse per questo motivo il parroco non ha voluto raccontarmi niente su di lui, cianciando genericamente di pecora smarrita, mica era una metafora. E poi, parere unanime in paese, gatti tantissimi gatti, tutti quelli che trovava e anche quelli che avevano già una dimora, perché una delle sue fisse era il randagismo, perciò aveva in casa questa enorme colonia di mici che però, nonostante ne avesse le capacità, non voleva sterilizzare (forse per questioni religiose), perciò divideva in camere separate i maschi dalle femmine, nutrendoli amorevolmente con piselli cotti e ricotta. Quando qualcuno smarriva il gatto, s’andava da Paolo, glielo si descriveva bene, lui negava di averlo mai visto, ma un paio di giorni dopo il gatto rientrava magicamente a casa. Era la prassi. Gatto smarrito, Bresciani.

 

Altra sua ossessione esoterica era quella del colore nero, forse mutuata dalla nigredo putrefatta dell'opera alchemica, che sarebbe una sorta di manifestazione del maligno, perciò al negozio di alimentari apriva l’uscio, poggiando la sua manona unta di feci caprine sul vetro piuttosto di toccare la maniglia nera della porta. La titolare sostiene che non entrava mai a fare la spesa. Spingeva la porta e appoggiava una sorta di sportina di vimini intrecciato con all’interno un bigliettino di carta, scritto a matita cancellato riscritto cancellato riportante dei rebus o delle parole crociate di sua invenzione, enigmi che la stessa bottegaia doveva risolvere per potergli preparare il necessario; in serata sarebbe poi passato a ritirare la cesta piena di vivande, che per ore se ne stava a terra fuori davanti all'ingresso del negozio; nessuno ha mai rubato niente da lì, anche perché il contenitore puzzava di caprone e spesso all’interno si notavano delle palline nere che non erano praline di cioccolata. La sua spesa tipica consisteva in candele, ricotta o formaggini morbidi, pane, latte, legumi in scatola, piselli, fagioli e ceci. Con tutti quegli ovini in casa ci si sarebbe potuto aspettare da lui una produzione autarchica di latticini, invece nulla, probabilmente non era attrezzato per l'attività di casaro. Con la lana però si dava molto da fare, tosando con vecchie cesoie e arrotolando il vello in sacchi, per omaggiare qualcuno degno della sua gratitudine; doni che tuttavia, in epoca di piumoni pronti all’uso, venivano accolti dai beneficiari con una certa perplessità. Non aveva corrente elettrica in casa (perciò le candele) e si scaldava con la stufa a legna, si lavava in giardino con la canna dell’acqua che era collegata al pozzo, d’estate e d’inverno; in piedi, completamente nudo, lo si poteva facilmente vedere dalle finestre attigue, visto che mezzo paese ruota attorno al perimetro dei suoi possedimenti. Non indossava biancheria intima, solo il saio e una giubba screpolata imbottita di penna d’oca d’inverno. Sandali ai piedi o un tipo di strane scarpe chiuse a stivaletto d’inverno.
Dotato di un carisma sciamanico, circonfuso da un’aura ancestrale, Paolo era anche un gran esperto di erbe e medicamenti officinali. Ha curato le bestie di mezzo paese per una vita intera, difficile chiamare un veterinario con Bresciani in giro, anche perché era bravo, dotato di un’intelligenza brillante e intuitiva; non gli mancavano neppure ricette di decotti e tisane per malanni e dolori umani. Omeopata, dedurremmo oggi, ma egli probabilmente non apprezzerebbe il termine. Si dice non abbia mai visto un dottore, fino alla mezza gangrena del suo piede destro che poi lo ha portato alla casa di riposo dove tuttora risiede, perché non stava più in piedi. Fu a seguito di un incidente domestico, trauma che lo costrinse a malincuore a rivolgersi alla sorella. Praticamente, non si sa bene come, mentre stava coi pecoroni al pascolo un montone lo caricò e lui, cadendo, si fece del male; aveva di certo passato i 75 anni, a modo suo sempre lucido di mente ma non più autosufficiente per sostenere una vita medievale catapultata ai giorni nostri; durante la difficoltosa permanenza in ospedale (che si prolungò perché i dottori lo trovarono denutrito e in pessime condizioni) il fratello e la sorella vendettero a sua insaputa tutte le pecore; quando Paolo tornò a casa ci rimase molto male e se ne lamentò coi pochi che lo andarono a trovare, anche se effettivamente erano diventate bestie pericolose per lui, che ormai camminava a stento. Non lo vedemmo più in giro, di lì a poco la destinazione irreversibile prese la forma ergonomica di una sedia a rotelle, all’ospizio.

 

Paolo mi è tornato in mente recentemente, andando al lavoro la mattina presto, in tempi di nebbie e gelo, nell’ora in cui il buio si trasforma in grigiore diffuso. Per strada, in macchina sulla provinciale, si possono notare a destra, tra fossi e carreggiata, gruppetti di stranieri in bicicletta, qualcuno anche a piedi con giubbotto catarifrangente, lavoratori del settore vivaistico, oppure bergamini diretti alle stalle, nelle grandi cascine lontane dai centri abitati. Uno di quei pendolari su due ruote è il pakistano della stazione di servizio, dove settimanalmente mi fermo per fare il pieno di GPL: procede solitario, a rilento in sella ad una Graziella troppo piccola e stretto dentro un giaccone sintetico color grigio metallizzato. Con la dovuta flemma è diretto al gabbiotto di lamiera, alla sua cella da benzinaio riscaldata da una stufetta a cherosene, posta in un angolo della grande spianata di cemento. Gran regno di pompe, erogatori e spazzole per autolavaggio, sagrato oleoso sormontato da scatole luminose serigrafate Total. Cascasse il mondo, alle sei e mezza del mattino le nostre strade s'incrociano sempre nello stesso punto, nei pressi di un cartello stradale triangolare biancorosso, segnalante pericolo caprioli stambecchi cervi daini. Transiti selvaggi in pianura padana. Tre anni ormai che faccio rifornimento da lui e s'è mai scambiata una parola, a parte frettolosi saluti, perché sta sempre a parlare al telefono, anzi all'auricolare, in vivavoce nel suo misterioso idioma. Al di qua del finestrino, nell'abitacolo, talvolta pare di intuire una parola italiana, un vago quesito posto al conducente, ma poi niente, l'olivastro in salopette scuote il capo, come a dire che il suo mantra intercontinentale non mi riguarda. Associazioni mentali e nulla più mi riportano a Paolo. Riapparso sotto mentite spoglie, come un fantasma nelle trasposizioni stradali, il monaco pazzo resta tuttavia recluso all’ospizio, prigionia alla quale deve aver ceduto dopo strenua resistenza. Sento il bisogno di incontrarlo, di udire una sua parola in grado di assecondare o confutare i miei teoremi, sicché spinto da nostalgia per l’immagine scomparsa, ricurva e schiva, come fosse un santino semovente impresso nella memoria, con improvvisato colpo di matto decido di andarlo a trovare presso la residenza sanitaria assistenziale, dov’è rinchiuso.

 

L’impresa però si rivela da subito fallimentare. Tempo di ascoltare la risposta sbrigativa di una infermiera al citofono: «A causa della pandemia tutte le visite di amici e parenti sono rigorosamente interdette». Fuori dalle alte lance appuntite del cancello, osservo il parco della villa ottocentesca adibita a ricovero per anziani; tappeto di foglie gialle e marroni, alberi nudi neri, sentieri di ghiaia, panchine vuote, al centro il busto in marmo del filantropo fondatore dell’opera di carità, con barba tuba e monocolo, scruta pensoso col mento appoggiato alla mano, il panorama fradicio dal quale salgono vapori: gli spettri delle suore della provvidenza, immagino fantasticando. Aspetto lì davanti, qualcuno prima o poi dovrà uscire.
Difatti dopo pochi minuti riesco a fermare al volo una giovane ragazza, bionda, pallida, carina. Straniera? Slava? Stanca. S’appiccia una sigaretta infreddolita, lasciandosi il cancello alle spalle. Smonta certamente dal turno di notte. «Scusa posso offrirti un caffè? Vorrei sapere come sta un ospite». Accetta con un cenno del capo, nonostante il sonno che palesemente la affligge. Sotto i portici, fuori da un bar poco distante, coi bicchierini di carta in mano, chiedo di Paolo Bresciani e lei, dopo lo scetticismo iniziale, si apre trasformando l’eloquio fin lì monosillabico in un fiume in piena: «Qua al ricovero all’inizio fu un po’ dura, non si faceva lavare o spogliare volentieri, ma coll’andare del tempo di qualcuno prese a fidarsi. Sempre gentile Paolo, con un’ottima padronanza di linguaggio anche se molti suoi termini risultano un po’ antichi, diciamo così, tipo quando si metteva a parlare da solo riguardo alle teorie del flogisto. Cerca sempre di fare tutto da sé, solo in caso d'urgenza chiede aiuto, ma non bisogna imporgli nulla. Spesso domanda la natura dei farmaci che gli vengono somministrati, talvolta esprime obiezioni, allora si chiama il medico per certe trattative, visto che vuole scegliere quali prendere a seconda delle sue auto-diagnosi; quando è obbligato a prendere tutte le medicine prescritte dalle infermiere, inizialmente fa buon viso a cattivo gioco, sostenendo di non voler essere guardato mente le ingolla. Perché altrimenti s’inibisce, dice. Difatti, puntualmente, noi OSS troviamo poi le pasticche disseminate nel letto e ci premuriamo di gettarle via; con sua somma soddisfazione visto che non gli sfugge niente, anche se molto silenzioso sorride spesso o ammicca al momento giusto, soprattutto quando scorge complicità da parte del personale».

 

Sta ancora mescolando lo zucchero nel caffè da asporto, l’operatrice sanitaria, quando le faccio notare con pedanteria che potrebbe essersi già raffreddato. Fumiamo una sigaretta, qualche minuto di silenzio, poi riprende: «Ora Il suo pensiero è lievemente rallentato dai farmaci o forse dall’età, ma quando si trova a dover discutere con qualcuno perché non vuole fare qualcosa o robe del tipo mettersi le scarpe, fa uscire con poche parole un’ironia pungente che sì e no certe colleghe colgono, poi però, come per le medicine, lascia correre e si fa vestire. Tanto di lì a pochi minuti si leva da solo gli indumenti che lo infastidiscono. Paolo non partecipa mai alle attività di animazione tipo la tombola o le feste di compleanno comuni degli ospiti, anzi i canti e gli schiamazzi lo infastidiscono; solitamente passa la giornata a leggere, con la sua lente d’ingrandimento, la Bibbia in un’edizione francese perché sostiene essere la traduzione migliore; anche ad alta voce non solo nella mente come di chi studia o medita, tant’è questa sua prassi non disturba nessuno. Da quando è entrato in struttura sta accanto ad una vecchietta, una tipa fuori di testa, afflitta da demenza senile avanzata, condizione che la porta a crisi depressive terribili, piange tutto il giorno e rifiuta il cibo. Be’, Paolo che gli stava vicino anche in refettorio, prima della pandemia, era l’unico che riusciva a tranquillizzarla e a farla mangiare. Ora devi immaginartelo questo omone, altissimo, tutto ricurvo sulla sedia a rotelle, che ha perso l’uso della sinistra, oltre a patire una lateroflessione a destra, controlla discretamente solo la mano destra, con la quale mangia, si versa da bere, regge la lente per leggere, insomma tutto con quell’arto. Prima delle disposizioni per il distanziamento era uno spasso osservarlo a pranzo, mentre fissava la tipa depressa senza dire una mezza parola, imboccandola delicatamente con la sua forchetta, facendo a metà del formaggio e della sua razione di mela cotta. Tieni conto che alla signora veniva somministrato il cosiddetto piatto unico (sorta di pappone omogeneizzato) perché non masticava e faceva girare il cibo in bocca per ore; ecco, con lui stava zitta e si mangiava tutto».

 

La ragazza, di colpo come ridestata dal flusso spontaneo del suo stesso racconto, mi guarda ora con un velo di sospetto negli occhi; effettivamente nemmeno ci siamo presentati, è bastato fare il nome di Paolo Bresciani per portarla a rivelare un sacco di informazioni riservate, i cosiddetti dati sensibili. Anticipo quindi prevedibili obiezioni e imminenti scrupoli tendendole la mano, presentandomi nel ruolo di pronipote. Ella, pur non pienamente convinta, adducendo a giustificazione il desiderio di tornare a casa dopo il turno notturno, conclude frettolosamente il suo monologo: «Paolo, pur a suo modo devoto, non ha mai partecipato alle messe nella cappella del ricovero, quando glielo si proponeva scuoteva la testa e poi sogghignava luciferino, con atteggiamento di sufficienza. Ma la sera prima di dormire cercava sempre, immancabilmente, il volontario M. per parlare di cose loro e pregare un po’, tipo quei 10 minuti prima di mettersi a letto. Talvolta li vedo bisbigliare, fitto fitto all’orecchio, teoremi segreti confessioni, chissà. Questo signore, molto legato a Paolo, è un ex gran puttaniere che di colpo ha avuto una sorta di illuminazione e ora, seppur non abbia mai preso i voti, sta tutto il giorno a sgranare un rosario e a pregare, oppure a fare volontariato per gli anziani in casa di riposo e in generale dove c’è bisogno. Cercalo, se vuoi sapere cose più precise di Paolo, ammesso sia veramente tuo zio. Altro da dirti non ho, ora devi scusarmi ma devo veramente andare». Scompare lesta sotto l’ombrello giallo, macchia di colore sempre più fioca inghiottita dal viale brumoso, lasciandomi in balia di altre domande, destinate a non trovare risposta.

 

Nevica da ore, sotto le coperte lo si può intuire dal silenzio magico e da una luce diversa che filtra da fuori, percepibile ancora prima di aprire le imposte. Così al mattino il solito tetro paesaggio di pianura, spettralmente decolorato nelle tonalità del grigio fradicio, si risveglia beato, si trasfigura lasciando al candore uniforme l'effimero compito di nascondere o inventare nuove rotte: quando tutto è indistintamente bianco, importa forse più la destinazione del tragitto cancellato dai fiocchi? Domanda oziosa epperò bastevole a spingermi fuori. M'incammino inebriato dall'albedo ovattato, per la via deserta, in direzione dell'abitazione di Paolo. Cassetta della posta satura di pubblicità, due grifoni marmorei sui pilastri montano la guardia al cancello dell'entrata principale, chiuso con catena e lucchetto; costeggio quindi il lungo muro di cinta giungendo sul retro, nel lato che dà sulla campagna imbiancata. Qui tra rovi e sterpaglie c'è il vecchio letamaio, accanto ad una porta completamente marcia, difatti forzando l'uscio il legno si sbriciola e mi resta in mano il catenaccio. Varcata la soglia mi ritrovo sotto una barchessa, da un lato della grande corte quadrangolare. A destra l'imponente magione, facciata settecentesca, al cui ingresso soprelevato si accede da due scalinate ricurve, abbellite da eleganti balaustre in ferro battuto. Mi guardo attorno spaesato, il sagrato innevato, abbacinante, contrasta coi colori giallastri della paglia che calpesto, col marrone delle travi che mi sovrastano. Tutto attorno è vuoto, sgombro, ripulito come se dovesse passare in visita qualcuno dell'agenzia immobiliare. Nulla, so nemmeno perché sono capitato qui e cosa mai pensavo di trovare, entrando furtivamente in una casa abbandonata da anni. Tornando deluso sui miei passi per guadagnare l'uscita noto, in un angolo coperta di ragnatele, la bicicletta di Paolo. Quella vecchia ferraglia dalle ruote sgonfie, buttata là contro il muro, conserva ancora intatto il suo carico: la lanterna a petrolio, sulla quale la polvere si è impastata coll'unto, ma soprattutto libri e taccuini accumulati sul portapacchi. In cima alla pila stanno i Pensieri di Blaise Pascal, edizione francese anni Trenta. Lo apro e, sfogliando le pagine ingiallite, tutte bucherellate, prendo atto del corrosivo quanto costante lavorio dei topi. “Les bêtes ne s’admirent point. Un cheval n’admire point son compagnon” sta scritto e sottolineato col lapis. Dai piccoli diari rilegati in pelle, invece, ben poco riesco a decifrare: alcuni numeri, astrusità pitagoriche, simboli schematici varianti della croce e una grafia minuscola sulla quale l'umidità – gonfiando la materia – ha sbrodolato le sue nebulose colature, macchiando la carta con informi pozze d'inchiostro, lasciandomi di conseguenza cieco di fronte alla grammatica delle cancellature, alla censura delle leggi del tempo.


[1] Bert è l’“Alieno della porta accanto”: la sua storia è raccontata ne Gli ultrauomini, il primo libro della Trilogia normalissima.

Topografia dell’opera di Martin Pollack

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di Andrea Cafarella


Ormai sono passati lunghi anni
da quando affermavo con certezza che esiste una sola persona
dalla quale ci si può veramente allontanare, andar via,
che si può veramente abbandonare. Ma non è facile.

 Sylvie Richterová

Spesso mi viene da dire che non mi interessano le storie – o le trame, quando si parla di narrativa. E questo è vero e non è vero.
Di sicuro mi interessa molto di più come viene raccontata una storia, sia essa di fantasia o tratta dalla “realtà”; differenza che mi sembra assolutamente secondaria, benché interessante come discrepanza da indagare tra diversi modi di raccontare.
In ogni caso, il come viene raccontata una storia non è mai a sé stante, e per toccare il lettore deve avere una certa concordanza, sia essa armonica o disarmonica, con l’oggetto descritto dal linguaggio, che riverbera nelle parole e le fa suonare.
Potrei dire che questo mi interessa, innanzi tutto, nei libri che vado leggendo: il significato profondo del mondo espresso dalla letteratura. Pertanto, non mi hanno mai impressionato le etichette: “storia vera”, “autofiction” o “testimonianza”, eccetera. Che comunque vanno sempre di moda.
Soprattutto, probabilmente per ragioni anche anagrafiche, ho spesso pensato – e so che sto per dire qualcosa di politicamente scorretto – che stesse diventando quasi stucchevole la reiterazione ossessiva del racconto del grande trauma storico della Seconda Guerra Mondiale e di tutti i diversi fenomeni a essa legati. Bisogna però ammettere che, in qualche modo, l’effetto collaterale di questo avvenimento catastrofico e unico nella Storia è l’aver generato una grande quantità di opere d’arte incredibilmente potenti.
E perciò, inevitabilmente, sono legato a opere, letterarie e non, che parlano della Seconda Guerra Mondiale. Direi meglio: l’intero Occidente è segnato da questo episodio e quindi gran parte della cultura europea, tra le quali (seppure meno di altre) quella italiana è definitivamente segnata da quel periodo, forse per sempre, di sicuro per lunghi anni ancora a venire.
Eppure, comunque, come lettore, non cerco questa storia – almeno non in senso didascalico, non me ne frega assolutamente nulla. Credo che basti leggere i racconti di Bruno Schulz per rievocare quei fantasmi. 

Nonostante quanto detto fino a ora, c’è un autore che sovverte completamente questi miei “pregiudizi” (chiamiamoli così): Martin Pollack. Scrittore e giornalista austriaco nato nel 1944. La sua vita lo ha quasi costretto a scrivere quello che scrive. E scrive propriamente di Storia. Non potrei dirlo in modo più semplice e conciso, anche se profondamente limitato.

Sappiamo che il terreno sul quale ci muoviamo qui nella Mitteleuropa è fragile, che la Storia drammatica del secolo scorso ha aperto ovunque abissi che sono stati chiusi alla meno peggio. In questo modo si sono spesso formate delle cavità nascoste, come miniere abbandonate che possono crollare senza preavviso, così che ci vedremmo di colpo confrontati con il mondo dei nostri padri, con i relitti del passato che avevamo sperato non sarebbero più affiorati.  

Pollack si occupa della storia dell’Europa centrale durante un periodo ben preciso del Novecento. Attenzione, però: Pollack indaga specificamente «le cavità nascoste», non la Storia nella sua totalità ma quegli angoli che sono stati taciuti, dispersi nell’oblio per le più diverse ragioni. Riporta alla luce i relitti del passato e mi fa tornare in mente un’espressione linguistica che mi piace molto: «fare memoria», che non significa «ricordare», quanto rendere il ricordo presente. E allora raccontare quanto è stato dimenticato e occultato, significa compiere un’azione ben precisa su noi stessi e sul futuro che abbiamo di fronte, significa costruire.
Come un esercizio di catabasi Pollack si muove in mezzo ai traumi del passato, gli scheletri nell’armadio, fa i conti con la Storia tramite la sua storia e la sua infanzia, affronta i padri per sviluppare una consapevolezza che possa migliorare la condizione esistenziale di chi legge. Sì, leggiamo di fosse comuni di cui nessuno vuole parlare, di guerra e padri rivelatisi assassini, ma facciamo i conti con chi siamo davvero, con il nostro passato e i nostri fantasmi.  
Succede anche che i ricordi assomiglino a pericolosi campi minati, attraverso i quali ci muoviamo con timore, a tastoni, sempre pronti a imbatterci in immagini e rivelazioni terribili che minacciano di farci perdere l’equilibrio interiore. E poi viene da chiedersi se non fosse stato meglio lasciare stare il passato, che abbiamo disturbato con quei ricordi, e non mettere mano a quelle cose – anche se sappiamo bene che tacere e voltare lo sguardo, rifiutare e reprimere non fanno scomparire i problemi.Ormai più di dieci anni fa apparve in Italia, nel catalogo di Bollati Boringhieri, il libro più conosciuto di Martin Pollack, Il morto nel bunker. Inchiesta su mio padre. Poi più nulla. Fortunatamente dal 2016 Keller ha ben deciso di iniziare a pubblicare diversi suoi libri: Paesaggi contaminati, un breve ma densissimo reportage nei luoghi deturpati dalla guerra e dalle innumerevoli fosse comuni ancora sconosciute che modificano i paesaggi e la fisionomia di quei paesaggi; Galizia, forse il più letterario dei libri di Pollack, nel quale ci accompagna in un viaggio attraverso un paese scomparso, che rivive nelle pagine di grandi autori come Joseph Roth, Bruno Schulz e Paul Celan; una nuova edizione de Il morto nel bunker. Indagine su mio padre, dove appunto Pollack racconta la storia del padre naturale, sulla quale torneremo; e, infine, da qualche mese, Topografia della memoria, una eccezionale raccolta di saggi, articoli, discorsi e interventi vari che costituiscono una vera e propria mappa topografica della sua intera opera e ce la riconsegnano in dei lampi, dei frammenti, dei brevi racconti che hanno tutta la potenza della letteratura mitteleuropea e degli spettri che popolano i paesi di quella zona del mondo, dove gli alberi affondando le radici nella terra e nei cadaveri.

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Memoria e Fotografia

La memoria non funziona come una cinepresa, ma come una macchina fotografica. Che cosa sono i nostri ricordi se non fotogrammi le cui sequenze, spesso incontrollabili, ci lasciano di stucco? Per quale motivo la memoria sceglie di rendere un momento indimenticabile e di passarne sotto silenzio un altro? A causa della nostra razionalità? Delle nostre convinzioni? O piuttosto, il romanziere è un flaneur che obbedisce solo al suo imperativo estetico? Al suo senso della bellezza che lo spinge a camminare da un souvenir all’altro?

Massimo Rizzante ha scritto questa splendida intuizione su come funziona la memoria nella postfazione che chiude il volume di Topografia (appena ripubblicato da Rina edizioni), romanzo frammentario spettrale scritto da Sylvie Richterovà, un’altra perla dal valore inestimabile pescata dal fondale della letteratura novecentesca mitteleuropea.
Oltre i facili parallelismi che si potrebbero fare tra le due opere, mi colpisce l’intuizione di Rizzante: c’è una corrispondenza tra l’espressione della Memoria e il medium fotografico – come anche nello sguardo stesso del fotografo, aggiungo.
Tendenzialmente non sarei d’accordo nell’escludere il cinema dal ragionamento, anzi, mi piacerebbe includere qualsiasi forma espressiva. Nonostante ciò, capisco cosa vuole intendere Rizzante e perché sviluppa il discorso a partire dalla Fotografia e anzi proprio dalla macchina fotografica. Mi sembra come se si riferisse all’estetica che si è sviluppata a partire dai limiti del mezzo fotografico, soprattutto nei primi decenni. In questo senso, sì, la fotografia è fantasmagorica come la memoria umana.
«Ci ricordiamo di singoli incontri e situazioni, spesso casuali, di immagini che per qualche motivo hanno attirato la nostra attenzione e non ci hanno più lasciato» scrive Pollack in uno dei primi frammenti di Topografia della memoria, «Il viso di Jozef Parigal», nel quale ragiona intorno a certe dinamiche della fotografia a partire dalle capacità del noto fotografo Chris Niedenthal che lo ha accompagnato durante diversi servizi. Un vero e proprio omaggio, potremmo dire, che mette in luce diverse corrispondenze tra il modo che abbiamo di «fare memoria» – di nuovo – e fotografare. E a quel punto non ha importanza quando sia stata scattata una certa fotografia, il volto di un uomo può raccontare una storia millenaria, persino l’intera Storia dell’umanità.

Ciò vale anche per alcune fotografie scattate allora, fotografie che evocano una realtà ben più vasta di quella espressa dalla situazione contingente. Ci commuovono e ci inquietano ancora oggi, benché gli eventi siano trascorsi da tempo, passati, qualche volta pressoché dimenticati, ma le emozioni e gli stati d’animo che trovano espressione in quelle immagini continuano a essere validi. Raccontano storie che non hanno affatto perso la loro attualità.

 

Lo Sconosciuto 

Per Martin Pollack il tema centrale – che è anche il motivo che risuona nel modo che ha di raccontare le sue storie – è uno dei più classici, forse il più esplorato e primigenio: i Padri.
Il padre naturale di Martin Pollack, che conobbe a malapena, era stato nelle SS, nell’SD e nella Gestapo, e la sua storia è raccontata nel libro già citato Il morto nel bunker e lo ritroviamo nella maggior parte dei suoi scritti; in Topografia della memoria a un certo punto appare un breve ragionamento intorno a questa figura che percorre costantemente le pagine di Pollack: «Mio padre, lo Sconosciuto». «Cosa significa per me questo padre che non ho mai avuto vicino, con cui non ho mai fatto una passeggiata, né un discorso, che non mi ha mai sgridato», si chiede Pollack, trascinandoci in una dimensione estremamente intima, dove la testimonianza si sostituisce all’indagine. E questo attaccamento, questa affezione all’oggetto della narrazione, ci restituisce l’immagine fotografica perfetta che ci colpisce tutti: «Mio padre fu un estraneo per me, ma rimane mio padre, e di questo devo prendere atto, che mi piaccia o no». Voglio dire: chi non ha dovuto affrontare la figura del padre – o meglio dei padri: di chi ci ha preceduto, dei nostri genitori in generale. Per Pollack l’immagine del padre – che si fa palesemente simbolo – è proprio la Storia, è proprio il passato, ciò che ci ha resi chi siamo oggi, il materiale su cui lavorare.

 Spesso nei libri di Pollack scopriamo una certa ritrosia, soprattutto delle amministrazioni ma anche delle persone comuni – pure quando vittime o parenti delle vittime – nel supportare l’operazione di scavo, di ricerca e riesumazione delle tragedie che hanno puntellato il cuore dell’Europa negli anni delle grandi guerre. Preferirebbero non sapere, chiudere il passato nel silenzio, allontanare i fantasmi ignorandone la presenza. «Credo invece che si debba affrontare il padre come si affronta la Storia, anche se può essere scomodo o doloroso», risponde Pollack.

 Per questo bisogna leggere i suoi libri. Non tanto per l’immane lavoro di ricerca e documentazione che porta avanti da tempo e che sicuramente rappresenta un preziosissimo reperto storico, oltre che una lezione magniloquente sul modo di compiere il lavoro sul campo. Può essere fondamentale anche in questo senso, questo è chiaro. Nonostante tutto ciò, il valore della letteratura di Martin Pollack si accosta a quello della grande letteratura di tutti i tempi, poiché ci riporta all’uccisione dei padri, all’affrontare una parte di noi con la quale bisogna inevitabilmente fare i conti, anche se ci sembra distante, anche se siamo nati nel 1989, il muro era stato distrutto e tutto sembrava poter essere lasciato alle spalle; basterà fare mente locale sui fatti che hanno accompagnato i decenni a seguire, ricordare magari i servizi sulla guerra in Jugoslavia, i nostri genitori preoccupati davanti alla televisione sempre accesa.

 Ricordare i nostri genitori: a tutti i livelli. Farne memoria. Quelli naturali e la generazione precedente in toto. Macrocosmo e microcosmo. Fare i conti con il passato, riprendere contatto con le radici, sprofondare negli antichi traumi per ricostituirsi e ricostruire il mondo. Questo può provocare una scrittura autentica, che non ha paura della morte, dei fantasmi, delle ossessioni, delle immagini oscure di ciò che è scomparso per sempre. Una letteratura senza misericordia.

 I padri non ci lasciano liberi, per quanto a volte lo desideriamo, si aggrappano a noi, con una presa che non riusciamo a scuoterci di dosso. Perché i nostri padri sono una parte di noi, siamo inseparabilmente legati a loro da infiniti fili invisibili. Questa scoperta può essere magnifica, ma anche terribile e minacciosa.

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Storie che si biforcano, di Dario De Marco

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«Questo libro è composto da 21 coppie di racconti paralleli. Sono storie che iniziano nello stesso modo, con le stesse identiche parole, ma a un certo punto si biforcano. Nei primi racconti cambia solo il finale; negli ultimi, quasi tutto». Troverete queste parole scritte nella bandella di quello che la bandella opposta definisce «il primo libro» di Dario De Marco. In realtà Dario De Marco scrive per tantissimi giornali (qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui), sono usciti suoi racconti in altrettante riviste (qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui) e ha già scritto due libri: «il romanzo Non siamo mai abbastanza (66thand2nd) e la non fiction Mia figlia spiegata a mia figlia (LiberAria)». Perché mai questo suo Storie che si biforcano è definito come suo «primo libro»? Probabilmente perché è stato scritto prima degli altri due (intuisco, conoscendo questo dettaglio) ma forse anche per un’affezione particolare. In primo luogo verso la forma breve (anche questa più volte espressa da De Marco) e forse anche per questa deformazione liminare che s’ispira al labirinto e rende omaggio alla letteratura borgesiana, a quella squisita intelligenza che Jorge Luis sapeva imprimere così bene nella forma breve, con assoluta precisione e asciuttezza d’artigiano.

Il libro in questione, Storie che si biforcano estremizza la posizione del borgesiano Pierre Menard. Ogni racconto è scritto due volte ed è possibile quindi leggere la prima versione sulle pagine di sinistra e, rovesciando il libro, la seconda versione sempre sulle pagine di sinistra. Mentre sulle pagine di destra avremo sempre il testo nel verso opposto. Per questo motivo è possibile leggerlo in almeno due modi: proseguendo in un verso, racconto dopo racconto, per poi ricominciare daccapo nel verso opposto per rileggere le “seconde” versioni; oppure si possono leggere in successione le due versioni del primo racconto, proseguire facendo la stessa cosa con il secondo e così via fino all’ultimo. E poi ovviamente ci sono le consuete infinite possibilità di lettura del racconto, di cui la mia preferita è naturalmente: andare totalmente a caso.

Siamo felicissimi di ospitare uno dei racconti “doppi” della raccolta, ripetiamo: Storie che si biforcano, in anteprima assoluta, poiché il libro sarà nelle librerie italiane solo a partire dal 31 marzo, per Wojtek edizioni, che ringraziamo, insieme all’autore, per la gentile concessione del testo.

Andrea Cafarella

 

Destino

 

Nel sogno, vede questo posto. Pareti chiare, una tendina tirata, la finestra che occupa un lato intero della stanza. Davanti, una spiaggia di ciottoli, e il mare. Nient’altro. Subito, sa con immotivata e inesorabile certezza che è l’unico posto dove potrà essere felice. Passa il resto della vita a cercarlo. 

Compulsa diari di viaggio e atlanti di pergamena, interroga astrologhi pachistani e immobiliaristi svizzeri, prende aerei e canoe, guarda fotografie, alberghi, tramonti, piani regolatori. Niente.

Un giorno, sente una fitta atroce dietro l’occhio sinistro. Una rapida visita e subito, apprende con immotivata e inesorabile certezza che è finita. Un anno, massimo due. Capisce che il posto non era da qualche parte nel mondo, ma nella sua testa. Anzi, nel suo bulbo oculare. Non era un sogno, ma un retinoblastoma. Smette di cercare. E inizia a costruire. Ricorda benissimo la casa, la stanza, la luce, i sassi colorati. Riesce a far riprodurre tutto. Dopo nemmeno un anno èlì, davanti al mare. Sta dietro la grande finestra. Guarda e sorride. Vede una figura che si avvicina, dalla spiaggia. Capisce che non era un tumore, ma il suo destino. Si volta e aspetta.

 

Destinazione

 

Nel sogno, vede questo posto. Pareti chiare, una tendina tirata, la finestra che occupa un lato intero della stanza. Davanti, una spiaggia di ciottoli, e il mare. Nient’altro. Subito, sa con immotivata e inesorabile certezza che è l’unico posto dove potrà essere felice. Passa il resto della vita a cercarlo. 

Compulsa diari di viaggio e atlanti di pergamena, interroga astrologhi pachistani e immobiliaristi svizzeri, prende aerei e canoe, guarda fotografie, alberghi, tramonti, piani regolatori. Niente.

Un giorno, sente una fitta atroce dietro l’occhio sinistro. Una rapida visita e subito, apprende con immotivata e inesorabile certezza che è finita. Un anno, massimo due. Capisce che il posto non era da qualche parte nel mondo, ma nella sua testa. Anzi, nel suo bulbo oculare. Non era un sogno, ma un retinoblastoma. Smette di cercare. E inizia a vagare. Dimentica la casa, la stanza, la luce, i sassi colorati. Gira senza meta. Dopo circa un anno, è lì, sulla spiaggia della sua infanzia. Riesce a ricordare tutto. Ma qualcosa è cambiato: c’è una casa che prima non c’era. Dietro la grande finestra, una figura, che guarda e sorride. Si avvicina alla casa, lentamente. Poi si ferma: quella persona attende il suo destino, non un animale morente che ha obliato i suoi sogni. Capisce che non era un tumore, ma l’ultima destinazione. Si volta e aspetta. 

 

Appunti d'amore e di guerra, di George Bernard Shaw

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di Debora Lambruschini

In questo libretto dall’esiguo numero di pagine è racchiuso davvero moltissimo ed è interessante come sia possibile soffermarsi a riflettere sul suo contenuto da diversi punti di vista. Intanto, la prima cosa degna di nota: Appunti d’amore e di guerra, di recente pubblicato da Mattioli 1885, raccoglie per la prima volta in italiano testi inediti di G.B. Shaw, che nel corso di una lunga carriera ha scritto pochi racconti, ma di cui qui ne sono tradotti alcuni fra i più esemplari. Critico teatrale, drammaturgo, attore premio Oscar, scrittore insignito del Nobel, la scrittura di Shaw si caratterizza per l’ironia pungente, la prosa elegante, lo sguardo attento sulla realtà e le ingiustizie sociali, come traspare anche in questi scritti. Amore e guerra sono i due perni intorno ai quali ruota la narrazione, due tematiche in cui il genio di Shaw si esprime ora con ironia e leggerezza, ora con drammaticità, proprio laddove non te lo aspetteresti.
Quattro racconti e un memoir raccolti in questa bella edizione curata da Silvia Lumaca, che firma anche un’interessante prefazione all’opera per meglio inquadrarla nel contesto della produzione artistica dell’autore irlandese. Uno spunto, ma ancor più apprezzabile per la rarità con cui purtroppo oggi si trovano prefazioni alle opere e cenni bibliografici, uno strumento preziosissimo invece per orientarsi nella lettura di un testo, specie se particolare come questo.
Non è difficile in questi scritti riconoscere la voce di Shaw, lo humor messo al servizio della rappresentazione sociale, proprio di quel suo teatro delle idee con cui è noto a pubblico e critica: perché esattamente questo doveva essere il ruolo del teatro, farsi veicolo delle idee, superando la tradizione ottocentesca per rappresentare le contraddizioni della società vittoriana, mostrare la realtà senza retorica o finti moralismi, anche per mezzo dell’ironia e della satira. In questi scritti c’è molto della sensibilità artistica di Shaw, che gli permette un’attenta costruzione dei personaggi femminili, che siano protagoniste della storia o che non compaiano quasi mai in scena. L’universo letterario di Shaw, formatosi mediante le letture giovanili di Shakespeare e Shelley, il fondamentale incontro con l’opera di Ibsen, e l’attenzione come si diceva alle tematiche sociali, si traducono anche nella creazione di personaggi femminili anticonvenzionali, distanti dallo stereotipo dell’angelo del focolare di stampo vittoriano, ed emergono anche in questi scritti per ironia, arguzia, indipendenza. Non arrivano a ribaltare del tutto i canoni tradizionali come sarà proprio della New Woman di fine Ottocento o della prima ondata femminista di inizio secolo, ma sicuramente è possibile leggere in questi racconti il desiderio di rappresentare una donna che si muove più autonomamente nella società, esprime le proprie opinioni, compie scelte anticonvenzionali. È, personalmente, la chiave di lettura con cui ho tentato di indagare questi scritti, un fil rouge che li lega l’uno all’altro e ci da la misura di una tematica cara all’autore.
Le donne di Shaw, quindi, si muovono piuttosto liberamente e in autonomia, rifiutando chaperon e prendendo per prime la parola. Ne è un interessante esempio la protagonista del racconto d’apertura, “Don Giovanni chiarisce”, da cui peraltro nascerà la celebre commedia “Uomo e superuomo”: è la protagonista stessa a rivolgersi al lettore, raccontando di sé e dello straordinario incontro con il fantasma di Don Giovanni. Prima ancora della trama, del racconto di Don Giovanni e delle sue avventure, a interessare è soprattutto il ritratto di questa giovane donna, la sua ironia e intelligenza:

 

Ma lascia che ti dica che se c’è un divertimento di cui non sono mai andata in cerca è quello della seduzione, né mi sono mai preoccupata di impararlo. […] se sono più conosciuta dalle nostre parti come una bellezza da conquistare che come una botanica o un’insegnante, è perché nessuno ammetterà mai che io abbia altri interessi al mondo se non quello di fare un buon matrimonio.
(“Don Giovanni chiarisce”, p. 14)

 

Dopo aver assistito a uno spettacolo a Londra – proprio il Don Giovanni, di cui tuttavia non ha particolarmente gradito l’interpretazione – la ragazza viaggia sola sul treno che la riporterà in campagna, un fatto già questo degno di attenzione. Libera da accompagnatori, apre al lettore uno sguardo sul proprio mondo interiore, sulla società che la vorrebbe costringere entro certi ruoli prestabiliti, sul potere della propria bellezza e gioventù, che offuscano tutto il resto:

 

Gli uomini, anche i più amabili, cercano la mia compagnia per ammirare i miei lineamenti e la mia figura, e non per esercitare le loro facoltà intellettive.

(“Don Giovanni chiarisce”, p. 14)

 

Una critica sottile, che implica molto più di quanto chiaramente espresso sulla pagina, aprendo il discorso alla riflessione sulla Woman Question e sul desiderio ancora oggi non pienamente realizzato di essere riconosciute come individui dotate di intelletto e desideri che non sempre coincidono con il matrimonio. La giovane protagonista e Don Giovanni si riconoscono in parte come simili, entrambi chiusi dentro la gabbia che altri gli hanno costruito intorno, uno costretto nel ruolo del libertino impenitente, l’altra in quello dell’aspirante moglie trofeo cui non sono richieste opinioni o particolari guizzi di intelletto.
Ironicamente, mano a mano che il fantasma procede nel racconto delle sue disavventure, l’incantesimo-maledizione si compie ancora una volta e nemmeno la ragazza sembra immune al fascino di Don Giovanni.
Fascino che altre esercitano in modo decisamente anticonvenzionale, suscitando le ire di mariti gelosi e, soprattutto, costernati dalle idee a dir poco originali della propria moglie. È così che Shaw ci porta nello studio di un avvocato, dove avviene una curiosa conversazione fra lui e un cliente-amico deciso a divorziare dalla moglie:

 

Ha mai sentito di una donna che è andata da suo marito e gli ha detto che, visto che la Natura l’ha dotata del talento straordinario di far innamorare la gente, lei considera un peccato non esercitarlo?
(“I doveri di una bellezza”, p. 48)

 

Sarebbe un talento sprecato, molto più ragionevole utilizzarlo – non è dato sapere fino a che punto – e lasciare dietro di sé una fila di spasimanti.
Poi, di colpo, Shaw cambia scenografia – ma non del tutto registro e qui sta la particolarità – e porta il lettore in trincea, mediante una fiaba cupa, inizialmente pensata come contributo al Libro per bambini di Marie José, nel quale tuttavia non è stata inclusa proprio a causa della cupezza di cui è intrisa e, soprattutto, del sottotesto più adatto a un pubblico adulto. “L’imperatore e la bambina” è un’amara riflessione sulla guerra, l’altra faccia si diceva di questa raccolta di scritti, sul potere, l’insignificanza della vita umana e la morte. L’incontro fra il Kraiser e una bambina che porta l’acqua ai moribondi intrappolati nelle trincee, è lo spunto per riflettere sull’assurdità della guerra – in questo caso la Grande Guerra, dalle trincee delle Fiandre – , la  realtà filtrata dallo sguardo semplice di una bambina che ha conosciuto la morte da vicino e interroga l’imperatore con domande tanto dirette quanto vaghe sono le risposte – e le certezze – che l’uomo le fornisce. Una favola sempre più oscura, il mezzo letterario ideale per raccontare una guerra che è tutte le guerre, di ogni tempo e luogo.
Le posizioni pacifiste di Shaw appaiono ancor più evidenti nel memoir che chiude la raccolta, “Carne da cannone”, brevi scene e riflessioni del 1902 in cui la bellezza di un incontro contrasta duramente con la realtà degli uomini che si stanno imbarcando per raggiungere il fronte. Poco conta in questi scritti conoscere il dettaglio di quale zona di guerra si stia trattando, quanto distante da noi nel tempo e nello spazio essa sia, resta il sentimento di condanna di ogni conflitto, la disperazione della perdita, la morte, lo spoglio del potere da ogni forma di aulica misticità.

 Torniamo indietro di qualche pagina, al terzo racconto, per ritrovare una maggior leggerezza tematica e, ancora una volta, un interessante ritratto femminile, la donna contesa fra due spasimanti de “La serenata”. Un soggetto semplice, ma anche in questo caso trattato con sguardo lucido e attento nel ritrarre – seppur per pochi cenni e raramente sulla scena – una donna poco convenzionale e il corteggiamento sulle note della serenata di Schubert. Una scena dagli esiti divertenti, che sottende a qualcosa di più di quanto rappresentato, uno spazio che sta al lettore colmare.
È opportuno soffermarsi sulla vastità di considerazioni e di riflessioni, sia di natura stilistica che contenutistica, un libro così snello possa comunque fornire. E questo rende ancora più evidente quanto sia forte la portata di certi autori e scelte editoriali.

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Il rapido lembo del ridicolo, di Francesco Permunian

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di Andrea Cafarella

Una maschera che risuona dagli echi di un tempo che fu
Il rapido lembo del ridicolo e altri fogli sparsi riesumati dal faldone crepuscolare di Francesco Permunian

 

Da molto, non abitava tra noi uno scrittore posseduto da così violente ossessioni, da così tremende disperazioni, da così disumani furori: uno scrittore che vive continuamente sull’orlo dell’autodistruzione.

Pietro Citati  

 

La letteratura è solo una forma edulcorata della confessione, della testimonianza, che sono funzioni preliminari della preghiera.

Pierre Drieu La Rochelle

(in epigrafe a Chi sta parlando nella mia testa? di Francesco Permunian, Theoria, 2018)

Lavorare in una libreria al giorno d’oggi può concedere a un lettore attento diversi vantaggi: ovviamente impone di tenere lo sguardo sempre all’erta sulle novità, d’altra parte uno studio profondo dei cataloghi può essere uno strumento ancor più formidabile. Inoltre, il dialogo costante con i lettori è fonte di continuo arricchimento; un qualsiasi casuale avventore può aprire le porte di mondi sconosciuti. Per non parlare dei consigli – chiamiamoli così – dei diversi professionisti dell’editoria che, pur viziati dall’obiettivo ultimo di carattere puramente commerciale, spesso indicano dei percorsi ancora da battere. Strade nuove e tesori inattesi.
Un libraio accorto deve sapere muoversi nella complessa rete di suggestioni che arrivano da lettori di ogni foggia possibile.
L’altro aspetto che ho sempre trovato incredibilmente formativo – seppure a volte pericoloso – è la possibilità di conoscere personalmente gli scrittori (immaginate la tragedia che può consumarsi nel fare la conoscenza di un autore di un libro straordinario e scoprirlo una persona deplorevole, oppure l’esatto opposto, o ancora le ambigue sfumature di grigio tra questi due estremi. Questo: non ve lo auguro).
Di norma questo tipo di incontri in libreria si estinguono in alcune frasi di circostanza, poco più che quelle concesse a un normale spettatore della presentazione al quale l’autore è stato invitato.
A volte, però, molto di rado, può accadere la magia.
Ricordo pochissime occasioni di questo tipo. Anche se ognuna di esse mi rimane dentro, probabilmente idealizzata, nutrita dalla fantasia, ma non per questo meno importante.
Una fra tutte l’ho già in parte raccontata in un pezzo scritto ormai due anni fa. Si tratta dell’incontro con Francesco Permunian, per la presentazione del suo Costellazioni del crepuscolo (il Saggiatore, 2017). Un “dettaglio” che però non ho raccontato in quell’articolo è che a alla presentazione (purtroppo può succedere) partecipammo in cinque, di cui due librai. Francesco si mise comunque a sedere, mentre noi stavamo in cerchio attorno a lui. La libreria totalmente vuota e in silenzio. E si mise a parlare per un bel po’ di tempo. Rivolgendosi soprattutto ai più giovani di noi. Avendo capito trattarsi di possibili aspiranti scrittori si gettò a capofitto in una vigorosa invettiva delle sue: contro le false lettere, rimembrando i suoi maestri, le storie che lo avevano cresciuto. Aveva sempre in bocca Manganelli e Zanzotto e non si risparmiava nell’esprimere giudizi severi e onnicomprensivi verso gli scrittori della nuova generazione e tutto l’ambiente editoriale e letterario.
Quella sera lo accompagnammo fino all’alberghetto dove alloggiava e io tornai a casa estasiato. La presentazione era andata malissimo, chiaramente. E personalmente ci puntavo molto. C’era – è chiaro – una punta di amarezza e disappunto per l’assenza dei lettori, la disattenzione collettiva. Eppure, dentro di me sapevo che avevo avuto la fortuna di partecipare a un evento spettacolare e rarissimo, riservato a pochi. Organizzato per nessuno.

Incontrai nuovamente Permunian in quel di Chiari, per il festival della microeditoria, durante il quale presentava un suo lavoro sconosciuto ai più, e che ho il piacere di avere qui con me. Fortuna secondaria ma consequenziale, poiché seppi di questo evento proprio tramite la corrispondenza che mi ha legato a questo gigante della nostra letteratura per anni, e che continua ancora oggi. Altra fortuna che venne appresso – e grazie – a quella presentazione fallimentare. E che mi permise inoltre di lavorare, assieme a tutti gli altri autori, alla Piccola antologia della peste che Permunian ha curato per Ronzani durante l’anno appena passato.
Mi sembra incredibile, ricapitolando, quante piccole implicazioni possono verificarsi a seguito di una presentazione andata malissimo. O di un incontro andato molto bene – dipende da dove lo si osserva, da cosa reputiamo importante. 

«La fama di un letterato può durare anche diversi anni, dipende dalle mode, dai giornali, dai compilatori di antologie e almanacchi vari. Poi scompare, inevitabilmente». Riporto queste parole dall’ultimo libro di Permunian, appena pubblicato dalla Italo Svevo nella splendida collana «Biblioteca di letteratura inutile» con il manganelliano titolo Il rapido lembo del ridicolo.
Queste parole mi ricordano ancora di quell’unico pezzo che scrissi parlando di un suo testo; l’articolo si concentrava su uno strano libro “marginale”, dedicato alla figura di Bruno Schulz, ovvero uno dei tanti autori maledetti, genitori e fratelli del nostro Permunian. Scrittori messi «in disparte dall’indifferenza delle nuove generazioni». Cioran, Kafka, Bernhard, il suo adorato Manganelli, e molte altre voci, più o meno celebri, sempre tormentate, sempre forgiate nell’ossessione. E sempre a un passo dall’oblio, misconosciuti durante la loro vita, pazzi, poveri, e simili altre categorie da riservare ai più sfortunati di noi. I dimenticati, che superano la prova definitiva del tempo per divenire eterni.

È difficile riassumere in poche righe la parabola editoriale di Francesco Permunian – provo a tracciarne un abbozzo. Nasce poeta, e approda alla prosa quasi cinquantenne con un romanzo deflagrante: Cronaca di un servo felice (Meridiano Zero). Un romanzo che non capì nessuno, tanto era diverso da tutto quanto fosse disponibile in quel momento storico. Lo ricorda benissimo Salvatore Silvano Nigro nella prefazione a Costellazioni del crepuscolo, il libro che contiene e ripropone, dopo molti anni di assenza dalle librerie, Cronaca di un servo felice e Camminando nell’aria della sera (il suo secondo romanzo), assieme a una selezione di testi dall’immenso faldone che costituì le fondamenta di entrambi i libri, e che era stato intitolato proprio Costellazioni del crepuscolo. Ovvero: la fucina, il pozzo pieno di voci dal quale Permunian evoca i propri fantasmi, travestendoli da pupazzi di carne per i lettori, o lasciandoli nudi, spettri, voci. Nella straordinaria prefazione di questo libro (che, tra l’altro, sento un po’ come il libro della consacrazione di Permunian) Silvano Nigro ripercorre i commenti della critica che si approcciò alla prosa di Permunian in occasione dell’uscita del suo primo romanzo, nel ‘99. E sottolinea con grande intelligenza filologica come, a volte, il senso di certi capolavori, di alcune voci, così sconvolgenti da essere inizialmente incomprensibili, lo si può carpire solo dopo molti anni, solo dopo tutti gli altri libri, che retroattivamente illuminano l’opera, nella sua interezza. E questo è proprio l’intento di Costellazioni del crepuscolo, far rivivere l’intera letteratura di Permunian tramite la rilettura (dell’autore, del curatore e infine del lettore) dei suoi primi libri, riscoprendo la grandezza di questo autore grazie a una spaventosa visione d’insieme fantasmagorica.
Quando il secondo romanzo di Permunian arrivò a Rizzoli, seguito dal suo terzo, Nel paese delle ceneri, ancora nessuno aveva capito davvero di cosa si trattasse, cosa fosse questo ronzio di voci spettrali che è la prosa di Permunian. Tuttavia l’autore continuò a scrivere e pubblicare: Il principio della malinconia (Quodlibet, 2005, libro cardine, nucleo di senso di tutta l’opera, del quale parleremo ancora), Dalla stiva di una nave blasfema (Diabasis, 2007, con postfazione di Fabio Pusterla), e poi i tre libri pubblicati per Nutrimenti: La Casa del Sollievo Mentale (2011), Il gabinetto del dottor Kafka (2013), La polvere dell'infanzia e altri affanni di gioventù. Frammenti di un fotoromanzo popolare (2015). Per arrivare, infine, al Saggiatore con Ultima favola (2015).
Ho come l’impressione che da quel momento – dalla pubblicazione nel 2017 di Costellazioni del crepuscolo – sia cambiato qualcosa. Oltre alla pubblicazione di libri “nuovi”, come Sillabario dell’amor crudele (Chiarelettere, 2019), sono stati ripubblicati dalle edizioni Theoria i primi libri di Permunian, riletti dall’autore: Chi sta parlando nella mia testa? (2018, che è una riscrittura di Dalla stiva di una nave blasfema) e Nel paese delle ceneri (2020). Mentre nel frattempo altri classici continuano a essere venduti e ristampati. Credo che, lentamente, come spesso accade e come lo stesso Permunian ci fa notare, si stia finalmente riuscendo a capire la portata di quest’opera agghiacciante, dandogli il giusto spazio. E quei cinque lettori essenziali, felici di sedere intorno a lui per ascoltarne gli sproloqui e le ossessioni senza fine, saranno finalmente saziati, felicissimi di potersi abbeverare alla fonte di uno degli autori viventi più sconvolgenti che abbiano mai infestato le nostre librerie.

Proprio in questi giorni, dicevamo, è stato pubblicato dalla Italo Svevo di Alberto Gaffi un libro di raro splendore oscuro, soprattutto per coloro i quali s’interessano di libri strani, obliqui, liminali. Frammentari, intimi e raffinati.
«Questo libretto contiene una selezione di note e appunti da me scritti e riscritti nel corso del tempo, in periodi diversi, correggendo e variando all’infinito sempre gli stessi temi. Le stesse ossessioni», ci avverte Permunian nella nota che conclude il prezioso volumetto (curato graficamente da Maurizio Ceccato). Tutti i suoi scritti, abbiamo scoperto leggendo le Costellazioni, provengono da uno stesso grande faldone ricolmo delle sue ossessioni perpetue. Alle volte Permunian ce le mostra rivestite, giustapposte in una trama, in una storia o almeno in un brandello di storia; altre volte invece ce le presenta nude, magari riordinate tematicamente – come in questo caso – ma comunque prive di un tessuto narrativo atto a coprirle di una storia più o meno coerente. Una struttura in grado di creare l’illusione della finzione.
Tuttavia, anche quando Permunian ci permette di leggere alcuni brandelli dei suoi Quaderni – potremmo dire cioranamente – lo fa con una cura e un’attenzione al particolare che puntano al perfezionamento assoluto, lirico e stilistico; minuziosamente rivede le sue prose e le affina con mano ferma, giorno per giorno, davanti al suo amato lago. I frammenti che leggiamo ne Il rapido lembo del ridicolo sono disarmanti, in ogni senso, ma prima di tutto quanto a perfezione stilistica. Non hanno l’immediatezza del Diario – kafkianamente, stavolta – eppure conservano quell’ardore, anzi lo sublimano, lo epurano.
«In tutta onestà e mettendomi una mano sulla coscienza – ammesso e non concesso che io abbia una coscienza – davvero non saprei che consiglio dare, o quale avvertenza suggerire a un lettore intenzionato a sfogliare qualche pagina di questo diario», men che meno io saprei come indirizzarvi nella lettura di questo grimorio. Poiché la prosa di Permunian è irreprensibile e pervasiva come le ripetizioni martellanti nei vertiginosi lunghi periodi di Thomas Bernhard, potete dunque immaginare che effetto possa fare frugare nelle sue pagine “private”. Può essere straziante, e può farsi sgradevole. Può farci vergognare e trapassarci il costato in un lampo inaspettato di crudeltà.

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Gli echi di un tempo che fu

Sono, diciamo così, i miei luoghi dell’anima. I quali variano a seconda delle stagioni ma, soprattutto, a seconda di cosa sto scrivendo.
In pratica, a ogni angolo del Garda corrisponde uno spunto narrativo, sia esso una piazza, un castello, un golfo, una limonaia, oppure il vicolo sassoso di un piccolo borgo.

Il rapido lembo del ridicolo si apre con un capitolo intitolato «Patrie». Nel quale troviamo alcuni testi dedicati ai luoghi che hanno ospitato Permunian durante la sua vita, come aveva già fatto, per esempio, nello stupendo catalogo del fotografo Pino Mongiello In certi luoghi dell’anima. Il Garda, il Polesine, il Gargano. D’altronde, ci dice Permunian, «gli unici viaggi che mi appassionano sono quelli tra le pareti della mia mente. E nella mia mente io so che si rispecchia il mondo intero». Non si tratta di essere sedentari o morbosamente attaccati alla propria terra. O comunque, di certo non è solo di questo che si tratta. Permunian si è spesso definito uno scrittore di provincia, nonostante sia stato giustamente e inevitabilmente individuato da molti critici come uno degli scrittori italiani più “europei”. Proprio perché si riferisce evidentemente a una tradizione d’oltralpe. Tuttavia è pur vero che molta della sua letteratura è intrisa dell’odore del polesine, sua patria natale; e dei venti che spirano sul lago di Garda, sua patria adottiva. E in questo libro, come in altri (quelli più nudi), ce ne regala frammenti di inestimabile valore, traboccanti di nostalgia. Come nell’ultima sezione del libro: torniamo a quel «viale di ippocastani, sotto la cui ombra» il piccolo Francesco giocava da bambino, e scopriamo insieme all’autore che quel viale «porta dritto al cimitero».
«Me ne accorgo soltanto ora che ritorno al paese per il funerale di mia madre», scrive. E qui rievochiamo quel prezioso libro che andai a recuperare alla rassegna di Chiari: s’intitola Autunno, ed è un testo brevissimo e lacerante, dedicato proprio a sua madre. Ed è esattamente da questo genere di rimandi che si comprende la forma – o meglio, le forme – faldone-zibaldone nella quale si esprime l’opera sconvolgente e buia di Francesco Permunian. Un misto tra Gombrowicz e Cioran. Difatti, «Ho l’anima anticlericale e un cuore da monaco» è la frase del Diario di Renard che lo stesso Permunian rivolge a sé stesso. Sottolineando anche questo suo rigetto verso l’istituzione clericale cattolica (alla quale è dedicato anche un intero capitolo de Il rapido lembo del ridicolo, «Settore cattolico») e basterebbe leggere il Sillabario dell’amor crudele per comprendere fino a che punto può spingersi questa sua avversione, fatalmente legata alle sue patrie e alla sua infanzia. Fatalmente legata alle voci spettrali che parlano nella sua testa.


Di penne e pennini, santi e manichini

Lontanissimo dalle trasgressioni plastificate imposte oggi dalla cultura dei media e dalla vacuità della società letteraria, egli non ha nulla a che fare con la figura oggi corrente del narratore: affabulatore scatenato, non è un paziente e compiaciuto centellinatore di “storie”, ma viene a porsi piuttosto come scardinatore di ogni illusione romanzesca, immerso in uno sterminato bric-à-brac di situazioni di vita e di letteratura che si incastrano, si combinano, si confondono, si distruggono l’una l’altra, sotto il segno di una rabbiosa passione per il mondo e per la sua futilità, di un beffardo risentimento verso i modelli intellettuali correnti, verso i pedestri idoli del mercato mediatico.
(Dalla postfazione di Giulio Ferroni a Il rapido lembo del ridicolo)

L’altro aspetto davvero intrigante di questo libello corrisponde a una faccia della prismatica personalità di Permunian cui ho già accennato. La sua posizione rispetto alla patria delle lettere.
Mi sembra che Permunian sia piuttosto un esule, nascosto in un paesello insieme alla sua amata: Madama Letteratura. Tuttavia infelice, continuamente perseguitato dai suoi fantasmi e dalle loro voci, chiaramente. Costretto a misurarsi con una società delle lettere (come la chiamerei io) che lo repelle e lo respinge, quasi quanto Permunian respinge viceversa chiunque della suddetta società gli si faccia incontro.
«L’unico merito di Eco, se di merito si può parlare, è di aver spalancato la strada verso il genere romanzesco a centinaia e centinaia di altri colleghi accademici», Il rapido lembo del ridicolo è costellato di sentenze come questa, spesso espresse in modo più generico o aneddotico, ma non meno tagliente; sono altrettanti, però, gli omaggi ad autori amici e affini, primo fra tutti il Manga: «Non ho mai capito il perché, però devo confessare di aver sempre subito il fascino di Manganelli. Un’attrazione discreta e vagamente morbosa, tant’è che non so ancora che cosa veramente mi attragga», questa è una dichiarazione totale di affinità elettiva scritta alla maniera di Permunian, espressa tramite una serie di storielle grottesche; come quando in sogno si figura il Manga riemergere dalla tomba, «brandendo il suo grande fallo a mo’ di bastone», per minacciarlo e deriderlo per le dimensioni del suo «pennino».
Straordinarie le pagine dedicate ad Alda Merini e ad Amelia Rosselli, come anche i frammenti per Sergio Quinzio. In uno di questi confessa che «Quinzio è stato l’unica persona – l’unico intellettuale italiano – con il quale riuscivo a parlare dei morti (sia dei miei che dei suoi) come se fossero ancora vivi, visto che per lui il confine tra i due mondi era alquanto labile e aleatorio, se non addirittura inesistente».

In questo libro di appunti grotteschi troviamo quindi – rara presenza nell’opera di Permunian – diverse annotazioni di carattere più squisitamente critico. Ovviamente, come abbiamo potuto saggiare, tutte scritte alla sua maniera, non certo delle recensioni simili a quelle del Manga che lo stesso Salvatore Silvano Nigro ha raccolto in Concupiscenza libraria (Adelphi, 2020). Eppure, in qualche modo simili. Se (come ho cercato di mostrare in questo scritto) le recensioni di Manganelli erano escrescenze della sua macchina letteraria e facevano parte del complicato mondo messo in piedi dalla sua prosa, evocato in ogni movimento della sua opera, allora anche alcuni degli scritti di Permunian dedicati “ai libri degli altri” (proviamo a dirlo semplicemente così) o comunque “agli altri”, all’interno de Il rapido lembo del ridicolo e altrove, sono l’espressione più “analitica” oppure “critica” della sua opera multiforme. E, devo dire, riescono a mettere in luce dei dettagli oscuri e bizzarri, che non avevo e non avrei mai potuto considerare, e che Permunian esprime con la sua consueta raffinatezza, ma sempre con un ghigno malsano a deturparle, il bieco sorriso marcio che contraddistingue la sua prosa crudele e mostruosa.

Ciò nonostante, malgrado sia costretto a convivere con tali bestie oniriche, io mi ostino a parlare ancora di poeti e di romanzieri imprecando amaramente contro tutto e tutti.
Contro il mondo dei vivi e quello dei morti, incapace di arrendermi al fatto che ben presto anch’io sarò un’ombra che litiga con altre ombre.


Le voci dei morti

 «Cos’è questo strano e fastidioso parlottio che da giorni mi ronza nelle orecchie? C’è qualcuno in grado di dirmi, con ragionevole approssimazione, chi sta parlando e sparlando nella mia testa?» citando il titolo di uno dei suoi libri che abbiamo già nominato, Permunian sottolinea, anzi: riverbera – come farà per tutto lo scorrere del libro, e di tutti i libri che ha scritto – la sua ossessione più grande: le voci dei morti, il sussurrare degli spettri.
«In sostanza, non faccio che parlare dei morti» confessa Permunian in uno dei frammenti della sezione forse più potente, intensa e vissuta del libro, intitolata «Stigmate».   

Uno sciame di voci mi bisbiglia all’orecchio, ho la netta impressione che qualcuno sussurri nel buio. Odo i morti che sospirano sottoterra: «Resta ancora un po’ qui con noi», mi dicono. «Ora che te ne vai, sappi che noi continueremo a parlarti anche quando tu sarai lontano».
Se avrete il coraggio di leggere questo libro sarete continuamente puntellati dalle allucinazioni di Permunian, dal continuo brusio delle voci che non vogliono smettere di bisbigliare al suo orecchio – e quindi al nostro. Incubi, spettri e soprattutto le voci dei morti lontani perseguitano ad perpetuam rei memoriam il nostro Permunian. Le stigmate sono quelle di un vecchio apparso in sogno: un vecchio «ricoperto di orribili grinze» supplica «una bellissima fanciulla di concedergli le sue grazie». «Mi svegliai inorridito allorché mi accorsi che la ragazza, completamente nuda, stringeva tra le mani un sudario da cui sgorgavano delle gocce di sangue». Una serie di immagini cruente, disgustose, sgradevoli, s’intrecciano in un incubo che attraversa la dimensione onirica per penetrare la realtà. «L’incubo del vecchio e della fanciulla mi perseguita» continua Permunian. I mostri braccano continuamente l’autore e i suoi sogni. «Ho sognato di vagare tra le mura di una casa in rovina, dove riecheggiava il pianto di una bambina abbandonata», prosegue ancora nello stesso frammento. Il sogno nel sogno che si schiude nella realtà tramite le voci e le allucinazioni presenti anche in stato di veglia, quegli spettri che lo minacciano di continuare a parlargli, quello sciame di voci che non se ne andranno mai. Non lo lasceranno mai in pace se non dopo la fine di tutto.

Le confessioni

Eccomi ancora qua a frugare come un ossesso tra le sudatissime pagine di questo zibaldone che, più passano i giorni, più io temo possa sfuggirmi di mano riducendosi a un confuso gnommero informe. Oppure, ben che vada, a un arruffato e sgangherato garbuglio proliferante di voci e confidenze.

 Nella postfazione a Chi sta parlando nella mia testa? Andrea Caterini suggerisce l’idea che Il principio della malinconia sia il libro centrale, il testo che racchiude ed enuclea il senso profondo delle ossessioni di Francesco Permunian. Anche io l’ho sempre pensato. È sicuramente il libro che più amo di Permunian e quello che racchiude davvero il motivo segreto e definitivo della sua concupiscenza libraria, o meglio: letteraria e scrittoria.
Ci basti osservare come il primissimo verso, di questo esile e sfolgorante libro di poesie in forma aforistica, indichi «Era l’ora del crepuscolo» per ritrovarci nuovamente di fronte al libro che io indico come quello della sua consacrazione, le Costellazioni del crepuscolo, scoprendo che le stelle di Permunian altro non sono che «anime incappucciate», ovvero i morti.
E andando avanti ritroveremmo per esempio l’incubo del vecchio con le stigmate, come i tanti rimandi ecolalici all’Autunno.

Nelle pagine de Il rapido lembo del ridicolo Permunian torna a confessare la sua malinconia, i segreti che riguardano i defunti che lo hanno accompagnato. Appare la madre, lo abbiamo detto, e appare anche Lei. Nonostante l’autore si chieda se forse sarebbe il caso di non rivelare un aneddoto così «squisitamente privato», alla fine ci dice, ci sussurra quasi, di un muro della sua casa «(quello tra la cucina e il soggiorno) che conserva ancora intatto il calore del suo corpo. Il profumo della sua pelle». Potrebbe essere forse lo stesso muro che troviamo ne Il principio della malinconia: «Il muro, a cui ieri appoggiavo la schiena», scrive Permunian, «conserva ancora il calore degli ultimi bagliori del sole al tramonto».
«Assomiglia a me, che ti sedevo di fronte a testa bassa.
E che ti sentivo già lontana».  

Siamo arrivati senza dubbio al punto. Al fulcro, al nucleo centrale dell’opera di Francesco Permunian.
Cosa sarebbe allora «il rapido lembo del ridicolo»? Giorgio Manganelli suggerisce (Permunian farà usare questa frase a un caro amico scrittore – vagamente caricaturale –, intento a tenere una lezione di scrittura, trovando negli allievi un apatico menefreghismo all’udire le parole di Manganelli) che per conseguirlo, per raggiungere questo «rapido lembo» bisognerebbe «oscillare fino sull’orlo del tragico e distrarsene in tempo», barcollare disperatamente sul baratro che si apre sull’abisso, abitare il confine tra la vita e la morte, come si diceva di Quinzio, osservare le stelle al tramonto, stare di qua e di là, nell’aria della sera, nel paese delle ceneri, sulla stiva di una nave blasfema, nella casa del sollievo mentale o nel gabinetto del dottor Kafka, o più semplicemente nella testa del nostro caro Francesco Permunian, ascoltandone l’emanazione più accessibile: i suoi libri. Facendo attenzione a non cadere nel tragico, distraendoci per tempo con il «ridicolo», con il «risibile» insito negli incubi e negli spettri, nelle mostruosità delle sue cronache dell’amor crudele, nel sillabario delle sue malinconie, guardando pur sempre al cielo e alle costellazioni che s’illuminano al tramonto.

*

Per gentile concessione dell’autore pubblichiamo il testo integrale di Autunno (il Buon Tempo, 2018). Con la convinzione di poter dare così al lettore la possibilità, attraverso questo frammento brevissimo ma di straordinaria importanza, di scorgere e forse di cogliere sineddoticamente il senso dell’intera letteratura della malinconia di Francesco Permunian.

 Autunno

A mia madre Anna

  

Un fruscio di canne nella sera,

talmente secche da generare

un lamento insopportabile, è tutto

ciò che rimane della calda estate.

Ricordi che si decompongono

come foglie sotto la pioggia

autunnale.

Autunno della memoria.

Novembre. A poco a poco l’aria

si oscura e i monti si dileguano

dietro le piogge autunnali,

mentre i morti sprofondano

in una lontananza inaccessibile.

Eppure, per quanto lontani e

remoti, io mi sento costantemente

osservato da loro, come se il loro

sguardo accompagnasse

dovunque i miei passi.

Come se le loro voci risuonassero

sempre nelle mie orecchie

per guidarmi, amorevolmente,

verso l’ultima meta. 

 

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Fondi di caffè, di Mario Benedetti

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di Anna Lo Piano

“Il passato è sempre una dimora”. Con queste parole, che suonano come un verso di poesia, Mario Benedetti apre un articolo pubblicato su El Paìs dal titolo “Variazioni sull’oblìo”. Siamo nel 1987, lo scrittore uruguaiano è da poco tornato in patria dopo un lungo allontanamento per motivi politici, e questo percorso a ritroso è così denso di significati da spingerlo a creare un termine specifico per nominarlo: desexilio. Se l’esilio è l’uscita straziante dal suolo a cui si appartiene, il prefisso des- implica un processo di disfacimento di quello strappo, non una guarigione. Il filo che riavvolge sul gomitolo non tornerà mai liscio e compatto come prima. Come sa bene Ulisse, l’eroe del Nostos, per tornare non basta rimettere i piedi sulla terraferma. Le case vivono immutate solo nel ricordo, e chi se ne allontana nel tempo si trasforma, e come un naufrago porta addosso le concrezioni dei mondi e delle lingue con cui è venuto a contatto. Riaprire la porta implica un riconoscimento reciproco da parte della casa e di chi l’abitava, una mutua riconquista.
Nel 1992, qualche anno dopo quell’articolo sulla memoria, Benedetti pubblica Fondi di caffè (La Nuova Frontiera, tradotto da Elisa Tramontin), un romanzo che come suoi altri si muove tra finzione e autobiografia, e il cui primo capitolo porta il titolo emblematico di Traslochi. “La mia famiglia traslocava di continuo.”, racconta Claudio, il protagonista. Le ragioni di questo muoversi continuo non erano mai serie, si affretta a spiegarci, ma andavano cercate in una inquietudine interiore dei suoi genitori, una impossibilità a stare fermi. Era l’orizzonte divergente dei loro desideri - le strade trafficate del centro, la presenza di vicini disponibili per la madre, la tranquillità delle periferie e l’assenza di vicini impiccioni per il padre – a spingerli a cambiare, o forse qualcosa di più profondo. In ogni caso la stabilità era ogni volta precaria, apparente, e prova ne erano gli abiti e le suppellettili lasciati nelle cassapanche e nei bauli, pronti per un nuovo trasloco, che mi hanno ricordato le valigie ingombranti di un racconto di Igiaba Scego, Dismatria, in cui la protagonista racconta con ironia come la parola armadio in casa fosse tabù, come “erano tabù la parola casa, la parola sicurezza, la parola radice, la parola stabilità” .
Il tema dell’esilio è uno dei fili conduttori di questo romanzo che si compone di frammenti, come una memoria da ricostruire.  Molti personaggi sono raccontati nella loro ricerca di casa, nei loro traslochi. Il padre troverà nell’albergo di cui è direttore, metafora della non appartenenza, il suo vero luogo stabile. Con la famiglia di Claudio, dopo la morte della madre, verranno a vivere alcuni stranieri, tra cui Juliska, immigrata montenegrina raccolta sulla strada dove cercava lavoro, che mescola le lingue e le cucine.
Se per i genitori di Claudio ogni casa è un’illusione di stabilità, e non c’è differenza tra quelle in affitto e quelle proprie, per lui quella di Capurro è diversa, è l’unica che conta, perché “fu la prima che significò un mondo per me, uno spazio tutto mio”.
Se i suoi genitori, per orientarsi tra le sue stanze, al buio, hanno bisogno di una torcia, a lui basta il suo corpo, i piedi e le mani che sanno riconoscere gli oggetti, le superfici. La casa ha una qualità tattile e “un caratteristico aroma” che sa accoglierlo, al ritorno, “come una patria”.
Quello di Capurro è un microcosmo. Oltre le pareti della casa, si estende al quartiere, alle vie di Montevideo, ai suoi abitanti, agli amici, al Parco.
Andarsene, per volere del padre, equivale a una lacerazione con l’infanzia.
Al momento di salutarsi, Claudio e gli amici si ritrovano nel Parco. In tasca hanno tutti le chiavi di casa, segno della prima indipendenza, e si dicono che nulla cambierà, che si ritroveranno ancora, convinti che quel mondo rimarrà intatto. Ma quando si rivedranno, dopo anni, tutto sarà cambiato, loro stessi, il mondo, le relazioni.
Ancora in “Variazioni sull’oblio” Benedetti scriveva:

 

“Quando traslochiamo al presente, a volte alimentiamo l'illusione che chiudendo quella casa con tre serrature (diciamo perdono, ingratitudine o semplice dimenticanza)

ne saremo per sempre liberi.”

 

In realtà, come scoprirà a poco a poco Claudio, traslocare non è sufficiente. Una parte di noi rimane sempre nella “dimora del passato”, a “raccogliere gioie o risentimenti”, dove “gli eventi mummificati” si trasmutano in “delusioni, visioni o incubi”.
Per fare pace è necessario tornare indietro attraverso la memoria, stabilire un ponte con l’infanzia, perché “Se tagliamo i ponti con l'infanzia, possiamo condannarci a un'immaturità infinita.”
Ma come si recupera la memoria? Non basta un archivio, milioni di valigie a contenere quell’ “antologia di essenze preziose” di immagini, parole, “segni di identità”, che si sono accumulati. L’infanzia non si sfoglia come un album di fotografie ma bisogna scoprire, decifrare, in un movimento continuo tra i tempi, tra chi eravamo e chi siamo. Anche per questo, forse, la forma del romanzo si spezza e si frammenta in singoli quadri. La voce narrante passa dalla prima persona, dov’è Claudio che racconta, a un noi generazionale, fino a una terza persona esterna. E in qualche punto si insinua la voce del padre che scrivendo nel suo diario racconta la sua versione.

“Perché scrivo questi appunti? Quando gli anni si accumulano cominci a essere consapevole che il tempo passa in fretta e forse per questo motivo alimenti l’autoinganno che scrivere di tutti i giorni può essere un modo, per quanto primitivo, di frenare quella catastrofe. Non la freni, ovviamente. Niente e nessuno è in grado di trattenere il tempo.”

 

La scrittura da sola forse non basta a trattenere il tempo, ma attraverso la scrittura è possibile tornare indietro a rivivere, indagando, ciò che rimane oscuro, incompreso. Come quando Claudio ritorna da solo nella radura dove lui e i suoi amici hanno trovato il corpo del Dandy, in quel “chiaro del bosco” che messo così, tra virgolette nel testo, non può non farmi pensare ai “chiari del bosco” di cui parla María Zambrano.
“Il chiaro del bosco è un centro nel quale non sempre è possibile entrare; lo si osserva dal limite” dice la filosofa spagnola, nel primo saggio di Chiari del bosco che dà il titolo al libro. Per capire, bisogna sospendere la domanda, arrendersi a un tipo diverso di comprensione, affidarsi alle parole che “risaltano diafane” , “fattrici di pienezza”.
La pace che ha trovato nel bosco, però, Claudio non la ritroverà per molto tempo. La sua domanda di senso prende forma nella figura di Rita, la bambina che arriva in camera sua arrampicandosi sull’albero del vicino, per consolarlo della morte della madre. Rita apparirà in varie forme in diversi momenti della sua vita, lasciando tracce nei numeri, 3 e 10, e nell’immagine dell’albero che Claudio continua a vedere in ogni fondo di caffè, e a riprodurre in ogni suo disegno.  Ogni volta che Rita ritorna sembra che il tempo faccia una curva intorno a lei, si pieghi in una spirale, risucchiandolo verso un dolore antico.
Il mistero di Rita si svela a poco a poco, nonostante lei stessa dissemini indizi, dita fredde, una voce senza consistenza, e alla fine gli dica la verità su se stessa:

 

«La morte non è così grave, Claudio.» «Tu come te la immagini?» «Io la concepisco come un sogno ripetuto, ma non un sogno circolare, piuttosto una ripetizione in spirale. Ogni volta che rivivi uno stesso episodio lo vedi da più lontano e questo te lo fa capire meglio.»

 

Ma lui non è pronto a capire. Bisognerà che arrivi in quel punto della vita in cui bisogna avere il coraggio di fare un salto di fede nei confronti della vita, scegliere tra la fascinazione del Nulla di una Rita che oscilla tra fughe e apparizioni e l’Aldiquà di Mariana, che è corpo e presenza.
Bisogna arrivare al momento in cui si ha la forza di immergersi nell’infanzia, accogliere tutto quello che la vita ha dato senza cedere alla tentazione dell’amnesia. Il momento della prima maturità, quell’affacciarsi su un futuro che è come un gioco d’azzardo, dove ci si arrende al desiderio di radici. Il momento in cui capisci, come spiega bene a Claudio lo zio Edmundo,

 

“che il mondo è enorme ma che il tuo mondo è minuscolo, lì cominci a recuperare l’equilibrio, be’, quel po’ di equilibro che ci è toccato nella spartizione e che non bisogna sprecare» .

 

Questo mondo minuscolo, individuale, si realizza attraverso scelte concrete, le uniche che sono nelle nostre mani, si costruisce attraverso i sensi. È un diario di bordo dei sensi che il padre scrive, è con i sensi che il cieco Matteo concepisce la realtà, e ancora con il tatto, con gli odori, che Claudio ha reso la casa di Capurro davvero sua.
Con la vita si danza una melodia di tango, che passa dalla geografia del corpo, come nel primo incontro tra Claudio e Mariana. Un tango è la musica del Dandy, è la canzone che ascolta Juliska quando, superata la menopausa dell’esilio, si adatta alla nuova patria, e il suo spagnolo si libera a poco a poco delle tracce del serbo-croato. Un tango è quello che ancora sente Claudio nel momento in cui, sul punto di decidere di sposare Mariana, di costruire con lei una casa che come dice suo zio “non è solo un bene materiale, ma un rafforzamento spirituale”, fa uno strano sogno, in cui rivede la propria vita in un movimento a spirale, fino a quando si rompe lo specchio che gli riflette addosso la maschera del nulla, e vede che al di là c’è il corpo nudo di Mariana:

 

“e lui riuscì ad appoggiare le braccia su quei fianchi meravigliosi, intimi, caldi, e riuscì anche ad avvicinare gli occhi a quell’ombelico unico, di tango e di goduria, di lavoro e svago, di gioco e sfida, di con-solazione e amore, e ci guardò dentro come chi spia da una serratura. E da quel carnale, splendido buco poté finalmente vedere il mondo, le strade e le praterie del mondo, un mondo con Nagasaki ma senza Rita, che era già qualcosa. E quando la serratura ritornò a essere l’ombelico di Mariana, ci appoggiò la fronte e bisbigliò: «Mariana e basta.»

 

 

Cosa pensavi di fare? di Carlo Mazza Galanti

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di Roberto Galofaro
 

Quale dei due filoni avrà più influenzato Carlo Mazza Galanti nello scrivere Cosa pensavi di fare?, recentemente pubblicato da il Saggiatore?

 

1) Proseguite nella lettura se pensate che sia stata la “letteratura del precariato”, un genere che invase brevemente le librerie e poi finì per essere rimosso in blocco, con qualche picco registrato da Vita precaria e amore eterno (2006) di Mario Desiati o da Il mondo deve sapere (2006) di Michela Murgia e dal film che Virzì ne trasse nel 2008, Tutta la vita davanti, e che fu mainstream, ma anche – mi piace ricordarlo – da Pausa caffè (2004) di Giorgio Falco. Spostato il fuoco decisamente sul piano del lavoro intellettuale, con alterna felicità di argomenti, il tema è passato alla saggistica di recente con Teoria della classe disagiata (2017) di Raffaele Alberto Ventura.

2) Ma proseguite senz’altro la lettura anche se pensate che a ispirare Mazza Galanti siano stati soprattutto i librigame, i romanzi a bivi che spopolarono tra gli adolescenti alla fine degli anni Ottanta e che io, personalmente, ricordo nella collana “Scegli la tua avventura” di Mondadori, con titoli affascinanti come Sopravvivere in mare, La casa del pericolo, Il terzo pianeta da Altair, In pallone sul Sahara, Il sottomarino fantasma e tanti altri, divorati, letti e riletti con la curiosità esplorativa con cui si esegue un esperimento da “piccolo chimico”.

 

Nel finto bivio che ho proposto è racchiusa non solo buona parte dell’ascendenza del libro di Mazza Galanti, ma anche una delle questioni cruciali intorno al librogame, ovvero la sua sostanziale finitudine. Proprio come la vita, il librogame ci pone di fronte a delle decisioni da prendere e però, trattandosi dell’attraversamento letterario di un percorso finito, finiti e determinati (dall’autore) sono anche gli explicit. Il divertimento e la sfida delle possibilità seguono piani previsti e confezionati. Questo è chiaramente messo in mostra in Cosa pensavi di fare? dai diagrammi di flusso posti alla fine dei tre capitoli, che riproducono schematicamente le possibilità di snodo delle vicende. Il meccanismo dell’orologio è esposto, insomma, perché sia chiaro il fatto che ci troviamo nel dominio della logica, non della fantasia.
Ma c’è di più.
Se l’adolescente lettore si lanciava nella lettura compulsiva dei librigame per vivere avventure poliziesche, marinare, fantascientifiche, sempre nuove, sempre diverse, in universi alternativi e scenari esotici vividamente descritti, chi aprisse il libro di Mazza Galanti, fin dal titolo azzeccatissimo, dovrebbe confrontarsi con tutt’altro orizzonte degli eventi.
Il motto normale per un libro del genere dovrebbe essere “Cosa scegli di fare?” (mi si perdonerà se nello scrivere queste note mi è tornata in mente persino un’eco del “Che fare?” leniniano); qui invece, a ribadire il chiuso novero delle possibilità esistenziali esplorate, che non esclude mai il rimpianto, abbiamo “Cosa pensavi di fare?”: ovvero l’impeto della scoperta è stato sostituito da un rovello interiore, per lo più malinconico. Azione e intraprendenza sono state soppiantate da insoddisfazione e sconfitta. Sconfitta, sì: la famosa sconfitta della generazione dei boomer, dei nati tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta. Attenzione, però: nel libro non c’è traccia di un “noi”, che di fatto non esiste nella realtà.
Infatti Mazza Galanti utilizza i topoi dei librigame, e si diverte a utilizzarli, a partire dal ricorso a una seconda persona, inclusiva e coinvolgente, ma la sensazione che si ha è che sempre, sottotraccia, ci sia una prospettiva sociologica: il “tu” che viene influenzato dalle scelte del lettore è sempre contemporaneamente un individuo e una categoria di individui, gli “umanisti sul lastrico” del sottotitolo.

Il libro è suddiviso in tre capitoli, dicevamo: Lavoro, Amore e Vita. Sono quasi le tre voci di un oroscopo – e del resto al principio del libro è riprodotta la stampa di una mappa per interpretare le linee del destino sulla mano. Il primo capitolo si apre con la decisione da prendere sull’università da frequentare: filosofia (intellettualità, improduttività) o medicina (concretezza, utilità sociale)? Il secondo è un’esplorazione delle apparentemente infinite variazioni e deviazioni sentimentali disponibili oggigiorno, con esiti che variano dall’accettazione del poliamore alla fuga nel turismo sessuale. Il terzo è il più libero e il più fantasioso: dai banchi di una scuola privata può portare alternativamente al pestaggio della Diaz di Genova 2001 (pietra miliare dell’educazione civile di chi c’era e di chi l’ha vissuto da lontano, raffigurato eloquentemente da un’intera gabbia tipografica ricoperta da inchiostro nero: fisica rappresentazione di una pagina nera della storia) o a un futuro, raggiunto con una improbabile ma funzionante macchina del tempo, simil-edenico e transumanista.
Qualcuno si riconoscerà in certe frasi apparentemente positive (“Per fortuna o per sfortuna muore una nonna lasciandoti in eredità una frazione della rendita di un trilocale in città”), qualcun altro nelle rapide pennellate che descrivono dei “lavori alimentari”. La mediocrità (ché di questa si tratta) esplorata da Mazza Galanti è estremizzata: se lavori di notte ti trasformi in geek; se resisti all’università sei comunque un fallito; se fatichi per sopravvivere sei un fallito; sei fallito se insegui i tuoi sogni invano o se li abbandoni per “il mercato”.
Sono pagine densissime, in cui la sintesi è bruciante, e in questo Mazza Galanti sa dosare il veleno e il lessico, variare la sintassi, sorprendere con un giro di frase inatteso o stupire con l’accostamento di un luogo comune che rovescia l’emozione veicolata fino a quel momento. Così il brivido di un’ascesa o di una scalata, si ribalta nella vertigine di un salto nel vuoto o nel tonfo di uno schianto.

 

La sera, quando esci a bere con i tuoi amici e colleghi precari dell’università, della scuola, dell’editoria, del giornalismo, del cinema, del design, della fotografia, della televisione, quella disomogenea compagine di intellettuali freelance o parasubordinati delle istituzioni culturali, cacciatori di bandi, coworkers, atipici, artisti e partite iva, quando ti ritrovi con questa gente, con la ex fidanzata, persino in famiglia, ripeti spesso, oltre alla frase «l’Italia è un posto buono solo per andarci in vacanza» (che ti sembra sempre molto icastica), anche «in Italia può crollare tutto, ma gli italiani non smetteranno mai di produrre e consumare cibo di qualità: affonderanno con la pancia piena».

 

Non sono escluse immagini di un compiacimento simile alla felicità, quando il “tu” protagonista riesce a sistemarsi in una nicchia che gli è congeniale. Anche lì, va detto, la felicità scolpita non è a tutto tondo, è piuttosto un bassorilievo in cui – parte ironia, parte amarezza – è sempre evidente l’ombra di una malinconia. L’accomodamento e il compromesso, ovvero in altre parole l’accettare una certa compromissione con la dura realtà: sono questi i confini di un relativo benessere conseguibile. Altro non ne è dato. Accontentarsi di un drink solitario sullo sfondo di un tramonto urbano, oppure contemplare oziosamente i pargoli e gli animali domestici nella quiete stereotipata di una casa di campagna da decrescita felice.
Così nel descrivere l’attesa per la nascita del figlio, si vede chiaramente che la pace non è totale e che sottintende una rinuncia a una parte di sé, per quanto non del tutto razionale:

 

Come fibrillazioni nel liquido amniotico galleggiano le ragioni biochimiche di quest’ottimismo forzato che proprio non ti aspettavi: la memoria selettiva che riesuma solo cose belle,
il sarcasmo che svanisce, le nubi che si diradano.

 

Proprio come i librigame vi ritroverete a tornare indietro per provare un’altra strada, cercando di percorrerle tutte, sorridendo amaramente davanti a un finale diverso ma ugualmente problematico. A rileggerlo come fosse un romanzo o una raccolta di racconti, e garantisco che vi capiterà di farlo, capirete di avere di fronte una sorta di modernissima operetta morale, scritta da un intelligente e sagace Leopardi dei nostri tempi.

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Senza tessiture, di Adriàn N. Bravi

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«Di fronte a un'emergenza inimmaginabile come quella del Covid-19, questo libro ha provato a chiamare all'appello le forze della letteratura italiana contemporanea, con nessun altro scopo se non quello di testimoniare il terribile evento mondiale - ancora in atto, e destinato a condizionare a lungo la vita di tutti - attraverso la parola dei nostri scrittori. Una pluralità di voci, trentaquattro poeti narratori saggisti giornalisti, autori famosi o esordienti, oltre trecentocinquanta pagine dove la prosa di diario si alterna alle narrazioni distopiche, il racconto al fumetto, la riflessione saggistica ai versi in lingua o in dialetto. Concepito e orchestrato da Francesco Permunian, Piccola antologia della peste è un libro imponente, vario e attualissimo, al cui insieme tutti gli autori contribuiscono con una risonanza poetica speciale.
Il volume è impreziosito da uno stupefacente “bestiario” di Roberto Abbiati, che ha realizzato la copertina e trentaquattro disegni, uno per ogni testo compreso nell'antologia».

Da oggi trovate in tutte le libreria e sugli store online «Piccola antologia della peste» (Ronzani Editore) a cura di Francesco Permunian e con illustrazioni di Roberto Abbiati.

Cattedrale vi propone uno dei racconti contenuti nella raccolta.

Senza tessiture
di Adrián N. Bravi

All’inizio di Pedro Páramo di Juan Rulfo, Juan Preciado promette a sua madre moribonda di tornare a Comala per aggiustare i conti con suo padre, Pedro Páramo. Nei pressi del paese trova un mulattiere e gli chiede:
«Come dice che si chiama il paese che si vede là in basso?»
«Comala, signore».
«È sicuro che è già Comala?»
«Certo, signore».
«E perché è tutto così triste?»
«Sono i tempi, signore». In questo periodo un po’ incerto e tormentato, ogni volta che esco da casa trovo una desolazione simile a quella di Comala; non si capisce se è un posto fatto per i vivi o per i morti, e mi viene sempre da pensare a questo dialogo e ripetere tra me e me: Sono i tempi, signore. Cammino tra gli angusti vicoli con le pareti scrostate ai lati, giro senza meta, nell’attesa d’incontrare un mulattiere a cui chiedere perché è tutto così triste. Arrivo fino alla piazza. Le rondini volteggiano indisturbate ripulendo l’aria (siamo fortunati che ci siano ancora). Entro in uno dei palazzi più antichi, attraverso il cortile con un grande pozzo di lato, sulle colon- ne osservo i capitelli che recano gli stemmi delle antiche famiglie, l’arco e il balcone che si affaccia sull’Adriatico sopra il quale campeggia un orologio con la scritta: Volat irreparabile tempus. Da quel balcone, a volte, durante l’alba, si scorge la costa dalmata. Qui il garrito delle rondini è ancora più intenso. Ritorno sui miei passi. Sono i tempi, signore, mi dico ancora, mentre il silenzio delle strade mi riporta a casa.

*

Dopo aver vagato qua e là, fermandomi a leggere le lapidi sui muri, varco la soglia di casa ed entro nella solitudine della mia quarantena. Mi levo la maschera che in verità non portavo, mi lavo le mani anche se non ho toccato nulla e mi siedo da- vanti a un foglio per cercare di dare una sintesi più o meno letteraria a questa desolazione. Prima di cominciare, però, mi chiedo se, effettivamente, in una società così schizofrenica come la nostra, una pratica solitaria come lo scrivere abbia ancora un senso, ma provo ad andare avanti lo stesso.
All’inizio di Discorso dell’ombra e dello stemma Giorgio Manganelli sostiene di poter immaginare un mondo senza locomotive o senza bandiere o televisione, «ma non riesco a immaginare un mondo, un tempo, una serie, un rosario di generazioni senza letteratura». Ecco, neanche io riesco a pensa- re un’esistenza senza il racconto, perché il mondo, mi verrebbe da dire, trova un senso solo se riusciamo a raccontarlo e a rappresentarlo nelle sue varie sfaccettature. E mentre penso a questo mi viene in mente quella bella parabola riportata da Agamben in Il fuoco e il racconto, presa a sua volta dal libro di Scholem su Le grandi correnti della mistica ebraica, in cui si dice: Quando il Baal Schem, il fondatore dello chassidismo, doveva assolvere un compito difficile, andava in un certo posto nel bosco, accendeva un fuoco, diceva le preghiere e ciò che voleva si realizzava. Quando, una generazione dopo, il Maggid di Meseritsch si trovò di fronte allo stesso problema, si recò in quel posto nel bosco e disse: «Non sappiamo più accendere il fuoco, ma possiamo dire le preghiere» – e tutto avvenne secondo il suo desiderio. Ancora una generazione dopo, Rabbi Mosche Leib di Sassov si trovò nella stessa situa- zione, andò nel bosco e disse: «Non sappiamo più accendere il fuoco, non sappiamo più dire le preghiere, ma conosciamo il posto nel bosco, e questo deve bastare». E infatti bastò. Ma quando un’altra generazione trascorse e Rabbi Israel di Rischin dovette anch’egli misurarsi con la stessa difficoltà, restò nel suo castello, si mise a sedere sulla sua sedia dorata e disse: «Non sappiamo più accendere il fuoco, non siamo capaci di recitare le preghiere e non conosciamo nemmeno il posto nel bosco: ma di tutto questo possiamo raccontare la storia». E, ancora una volta, questo bastò.
Questa storia può essere letta come un’allego- ria della letteratura, ci dice Agamben: per quanto l’umanità si allontani dall’origine delle cose, dalla propria tradizione o smarrisca l’insegnamento (il fuoco, il luogo e la formula), le resta il racconto e questo può bastare. Dunque, la realtà esiste nelle varie forme in cui può essere raccontata, anche di fronte alla perdita del fuoco, perché, come vuole Celati, il narrare è un’attività pratica che consiste nel tenersi sul filo della temporalità. E chissà se noi riusciremo, in questi giorni o in futuro, a raccontare questo momento storico che stiamo attraversando, non per riempire l’attualità, che di suo trabocca d’informazioni e novità, ma piuttosto per trasformare questo momento stesso in un fatto memorabile. Il narratore, dice ancora Celati, ha qualcosa del rabdomante che segue le vibra- zioni del suo bacchetto per scoprire dov’è l’acqua; per farlo deve sapere orientare la sua sensibilità e seguire una specie di intuito primordiale. Il rabdomante non sa far sorgere l’acqua, ma sa dove si trova. Più o meno come il narratore che non sa più accendere un fuoco, ma può raccontare la storia.

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Non ho mai creduto ai fenomeni paranormali, an- che se mi fanno un po’ paura e non capisco come possa spaventare qualcosa a cui non ci credo. Ma poi mi rendo conto che non ho paura del fatto in sé, ma del racconto che se ne fa. Appunto, il fatto paranormale esiste solo nel resoconto che ne scaturisce, con le varie implicazioni. Assistiamo ogni volta al racconto del fatto, mai al fatto in sé, per questo è importante l’intensità della sua narrazione.

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Alvaney Xirixana era un ragazzino yanomami di 15 anni. Abitava in Amazzonia, a nord del Brasile, in un villaggio di nome Rhebe, sulle rive del fiume Uraricoera. Il virus era arrivato in queste foreste pluviali attraverso alcuni garimpairos (i ricercatori illegali d’oro) e Alvaney è stato il primo indio a morire in Amazzonia di coronavirus. Nella loro lingua l’epidemia si chiama Xawarai, che loro immaginano come una specie di nebbia invisibile che si propaga per la foresta. Esce dalle case dei bianchi o dalle loro fabbriche e poi percorre la selva di notte per entrare di nascosto nelle capanne degli indios. Questo essere infelice, il Xawarai, si esprime in vari modi: attraverso la tosse, la dissenteria o la nausea. Lo sciamano Davi Kopenawa, in un testo dal titolo La caduta del cielo, riferendosi alla tubercolosi e al morbillo, sostiene che lo Xawarai è arrivato con i garimpairos e che a volte, per proteggere i più picco- li, li nascondevano nelle piroghe dello spirito tapiro, chiamato così perché i tapiri hanno l’abitudine di stare in acqua per sbarazzarsi dei parassiti e sfuggire ai predatori. Inoltre, racconta Davi Kopenawa, quando lo sciamano entrava in contatto con gli oggetti dei bianchi, tipo un machete o un coltello o un’ascia, per pura precauzione, prima lo immergevano nell’acqua dei ruscelli e poi lo sfregavano con la sabbia per togliere le scorie di Xawarai o di qualunque altra cosa provenisse dai bianchi, in particolar modo dai garimpairos. Alvaney era arrivato all’ospedale di Boa Vista, vicino al fiume Branco, con il fiato corto, la febbre e mal di gola. Immagino che abbia dovuto viaggiare parecchio prima di arrivare in ospedale. Non so se ci siano foto o ritratti suoi, ma non è difficile immaginarlo a giocare sulla riva del fiume insieme a una sfilza di ragazzi come lui, confinati nella fo- resta, che nulla sanno delle nostre malattie e delle nostre inettitudini.

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La nona vittima per coronavirus in Uruguay è sta- to un uomo di 76 anni chiamato Juan José Noueched, ex sindacalista e militante tupamaro (il Movimiento de Liberación Nacional, organizzazione di ispirazione comunista, attiva tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta). Sembra che abbia contratto la malattia durante un viaggio in Svezia per parteci- pare a un documentario.
A metà del 1973, nel periodo della dittatura uruguayana, Eduardo Galeano racconta che Noueched aveva ricevuto una sanzione mentre era in prigione, in un tempo in cui – pertanto – non poteva ricevere visite né uscire per l’ora d’aria. Aveva violato il regolamento secondo il quale ogni prigioniero doveva camminare in cortile in fila indiana con entrambe le mani dietro la schiena, ma Noueched era monco, difatti lo chiamavano così, il monco, quindi era riuscito a mettere solo una, di mano, dietro la schiena, perché l’altra gliela avevano tagliata durante una retata. Questo handicap, però, non era bastato a giustificare la trasgressione, racconta Galeano; dunque, il capitano di turno lo ave- va messo in gattabuia lo stesso, non accettava che durante l’ora d’aria in cortile un detenuto facesse la ronda con una sola mano dietro la schiena.

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Fin da piccolo ho sempre avuto problemi con i denti. Dei pochi molari che mi rimangono non c’è uno che non sia stato trattato, curato o devitalizzato e incapsulato. La mia bocca è stata sempre un tormento. Ho iniziato ad andare dal dentista a quattordici anni. Il dentista si chiamava Almeida, passava per essere uno dei migliori nel quartiere di Buenos Aires in cui abitavo. Aveva sempre delle belle assistenti che lo aiutavano. Spesso il mal di denti non mi faceva dormire la notte e mi imbottivo di analgesici o aprivo la grappa di mio padre, bevevo un sorso e senza ingoiarlo lo tenevo sul dente malato. Più di una volta ho pensato che l’ideale sarebbe stato svuotare la bocca dai denti, in particolar modo dai molari e sostituirli con una buona dentiera fatta a regola. Avrei evitato tante pene inutili. Per Almeida io ero un grande affare, sarà per questo che non ha mai consigliato ai miei genitori, che si fidavano troppo di lui, una cura ra- dicale a base di ferro o qualsiasi altra cosa. I denti sono stati la mia croce, sarei stato un uomo diverso, sicuramente migliore, più rispettoso e cordiale, se non avessi sperimentato i mal di denti in età precoce e per tanto tempo. Questa sofferenza potrebbe portare alla rovina una persona, come la fobia o la ludopatia, non se ne vuole sentire ragione e poi, nel picco delle fitte, uno sarebbe capace di cedere la metà del suo patrimonio pur di porre un freno al dolore. Solo chi conosce il mal di denti acuto, quello che non ti fa dormire la notte, sa quello che dico. E la mia bocca, dai quattordici anni in poi, come ho già detto, è stata una fucina di barbarie e atrocità. È da un po’ di tempo che non vado dal dentista, forse due o tre anni, e quando, a inizio della pandemia, mi è uscita la capsula del secondo molare, una capsula orrenda color argento, ho pensato che da lì a poco sarebbero arrivati i guai. Infatti, il molare protetto da quel cappuccio, subito dopo la caduta, ha iniziato a ballare, prima con piccoli movimenti, quasi impercettibili, poi potevo spostarlo con la lingua da destra a sinistra e alla fine si muoveva da tutte le parti come il dente di un bambino e non riuscivo a strapparmelo, perché avevo la gengiva intorno parecchio infiammata. Sem- brava proteggerlo, come se lo volesse trattenere. E quando Francesco Permunian mi ha scritto per propormi di partecipare a quest’antologia, ho subito pensato: speriamo di farcela con questo dente malato, che se uno non sta bene con i denti non sta neanche bene con il mondo intorno. Certe volte ho pensato che il mondo esterno che vediamo e contempliamo sia un’espressione dei nostri denti, nel senso che se abbiamo il mal di denti, quello che appare fuori sarà sicuramente disastroso; con i denti a posto, invece, qualche lontana parvenza di felicità, volendo esagerare, potresti pure trovar- la in questo grande caos.

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Un dente che sta lì, senza capsula, nella sua nuda vita, è un dente che si espone al rischio e affronta di petto l’esistenza, come un descamisado. Di punto in bianco decide di denudarsi e di andare incontro a tutte le incombenze; rivendica, per così dire, di essere considerato per quello che è, senza ambagi. È un dente vecchio, marrone, si fa fatica a pensare che sta lì, in bocca, a maciullare le cose. Dunque, ha deciso di sfidare le avversità senza protezione (come chi oggi si espone al rischio privo di mascherina e di guanti).
Senza un’avvisaglia, una mattina, il dente in questione, ovvero, il secondo molare inferiore destro, ha rivendicato la sua autonomia, nel senso che non accetta più di essere trattenuto o imprigionato. Per quanto non fossi d’accordo ho accettato la sua indipendenza (lungi da me costringerlo a indossa- re una capsula, tra l’altro d’argento), anche perché, faccio questa considerazione, ha deciso di disfarsi dell’involucro proprio quando tutti i dentisti e gli odontotecnici sono chiusi e sarebbe impensabile andare in un pronto soccorso, sapendo che ci sono decine e centinaia di persone intubate che fan fatica a respirare. Ebbene, in questo momento, il secondo molare, che per comodità chiamiamo dente, dopo la caduta del rivestimento che lo conteneva, a pochi giorni, ha iniziato a muoversi. Per punir- lo lo stuzzicavo con la lingua, lo spostavo di qua e di là; ero quasi deciso a estirparlo, ma lui, pur muovendosi, non voleva staccarsi. Fino a quando ieri ho preso un pezzo di filo interdentale, l’ho avvolto come se lo volessi impiccare e ho iniziato a tirarlo più che potevo. Alla fine è venuto su, non tutto il dente, come mi sarei aspettato, ma solo un pezzo di osso marcio. La base è rimasta in piedi ed è probabile che resti così per sempre, senza muoversi, anzi, salda nella sua gengiva. Oltre alla base ha resistito, all’angolo interiore, anche una specie di stalagmite appuntita che mi ferisce la lingua quando mangio o vado a verificare il vuoto che si è creato tra il primo e il terzo molare (conosciuto come dente del giudizio).

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Robert Walser, in una delle Sei piccole storie, racconta di un poeta talmente affezionato allo spazio della sua stanza che trascorreva l’intera giornata seduto nella sua poltrona a contemplare le pareti. Un giorno aveva tolto i quadri per guardare meglio le macchie. Non era né triste né allegro, fantasticava. Aveva trascorso tre mesi in quella chiusura e quando stava per cominciare il quarto mese non era più capace di alzarsi. Un giorno un suo amico, anche lui poeta, era andato a trovarlo, ma varcata la soglia era rimasto anche lui intrappola- to in quella stanza. Poi era arrivato un altro scrittore e anche lui era rimasto intrappolato, poi un altro ancora e così via. Non si trattava di un contagio, ma chiunque arrivava per chiedere notizie del primo poeta, rimaneva bloccato in quella stanza. Ora, racconta Walser, sono sette gli scrittori chiusi lì dentro. Fuori nevica e loro stanno lì, al chiuso, incollati ai loro sedili.

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Una bambina nasce senza l’abbraccio della madre e senza il sostegno del padre. Una donna muore senza un funerale e non è chiaro dove sia andata a finire la salma. Alla televisione c’è un concerto senza pubblico. Un’infermiera si addormenta su una tastiera dopo molte ore di lavoro. Un netturbino solitario si aggira con una mascherina in bocca. Abbracciarsi sarà un problema. Un operaio fa il turno di notte. Un corridoio pieno di malati di Covid-19 in quarantena. Non si capisce se bisogna chiamarla guerra o no. Un virologo dice la sua, una virologa dice anche lei la sua. Sui balconi la gente canta e si riprende con le telecamere dei telefonini. Due migranti giocano a tirarsi il pallone, uno lontano dall’altro. Molti fanno ginnastica. Un piccolo orso prova a scavalcare un balcone. Sul Lungotevere deserto una mamma anatra e i suoi anatroccoli camminano come se niente fosse. Un signore con gli occhi a mandorla si becca un pugno sul naso in un supermercato, perché scambiato per un cinese. Io mi alzo presto, anche il vicino di casa si alza presto, sento quando apre le finestre. Alcuni dicono che passata la pestilenza verrà un tempo migliore. Mio figlio sale e scende centinaia di volte le scale per tenersi in forma. Covid e Corona, così sono stati chiamati due gemelli nati in questo periodo; a un altro nascituro, invece, l’hanno chiamato Sanitiser, ossia Disinfettante. Mi dà molto fastidio un dente, ne ho già parlato. Mia madre anziana sta bene, mio padre, invece, è morto venti anni fa. Esi- ste l’ordine naturale delle cose? E gli angeli, i che- rubini e tutti i volatili che non vediamo, esistono?
Il digiuno esiste e anche la finzione. Avere tutto questo tempo a disposizione, piombatoci addosso da un giorno all’altro, non so mica se ci fa bene, a me disorienta parecchio. Una nonnetta viene por- tata via da un ricovero. In televisione è pieno di infermieri con gli scafandri. C’è un provvedimento della Protezione Civile e un’altra nonnetta (o forse è un nonnetto?) che la Croce Rossa porta via da un altro ricovero. Distanziamento fisico, non sociale, sottolineano alla radio. Tra un po’ arriverà un altro decreto. Il primo italiano morto di coronavirus si chiama Adriano Trevisan. Tutti parlano e hanno opinioni su tutto. Viviamo, senza renderci conto, narcotizzati d’informazioni. Ho un amico balbuziente, chissà come se la passa in questo periodo. Sembra che il primo morto di coronavirus, Adria- no Trevisan, non sia morto per coronavirus. Io in questo periodo non mi sono mai misurato la febbre. Un mio amico, mi racconta, se la misura tutti i giorni, la febbre. Sta arrivando la fase due, anzi, siamo sulla soglia. Tolstoj è stato uno dei primi a usare la macchina da scrivere.

L’emarginazione della natura umana: Come in una tomba di James Purdy

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di Fabrizia Gagliardi


Chiunque ne abbia sondato la carriera letteraria o l’abbia conosciuto di persona, concorda col dire che James Purdy era un uomo stranamente formale. Per avere un’idea dell’autore immerso nel suo tempo potremmo immaginare la sequenza di una pellicola degli anni cinquanta, i modi e le movenze patinate degli attori hollywoodiani verrebbero interrotti da bruschi stacchi di scena in cui la sua figura avrebbe proclamato la recitazione falsa e ingessata dei colleghi. James Purdy aveva provato a vivere l’ambiente letterario newyorchese, dove si muovevano autori come John Cheever e Richard Yates, con storie che trapassavano il sogno americano ponendosi a diretto contatto con la disillusione. D’altronde veniva da Chicago dove, grazie alla frequentazione di Gertrude Abercrombie, aveva assimilato la parlata significativa, il ritmo e l’improvvisazione di jazzisti come Miles Davis, Charlie Parker e Dizzie Gillespie.

Le sue storie si discostavano dall’aura patinata dei sobborghi, e la dilaniavano con ambienti urbani miseri, sporchi, oscuri e percorsi da uomini e donne tormentati da bisogni carnali, passioni violente, che lasciavano poco spazio alla razionalità a salvaguardia delle apparenze. Anche per questo i suoi scritti hanno incontrato molte resistenze dalle riviste letterarie del tempo, tanto da convincerlo a stampare e pubblicare per un pubblico ristrettissimo, grazie all’aiuto di mecenati. Non è difficile immaginare che lo stesso timore di collocazione di uno scrittore al contempo dentro e fuori i canoni l’abbia condannato all’oblio letterario dopo la morte.

Leggeva solo classici greci, vestiva in modo elegante, aveva modi ricercati fin quando non si mostrava scostante per un ambiente letterario che l’aveva escluso proprio quando, all’apice della sua carriera, avrebbe potuto essere la voce di una generazione.

Dopo anni di autoesilio e dopo essere stato lodato da autori come Jonathan Franzen e Susan Sontag, anche qui in Italia, da qualche anno, abbiamo riscoperto l’autore americano grazie a Racconti edizioni. La raccolta d’esordio, Non chiamarmi col mio nome, e la successiva, A casa quando è buio, ci hanno introdotto allo stile corrosivo e ai temi di Purdy, ora confermati dalla pubblicazione di un’opera emblematica: Come in una tomba, sempre edito dalla collana Scarafaggi di Racconti edizioni e tradotto da Maria Pia Tosti Croce.

Il racconto lungo narra la vicenda del ritorno a casa di Garnet Montrose, dopo che la guerra ha inciso in modo spietato la sua pelle. Consapevole che segni di ustioni e cicatrici lo rendono ripugnante agli occhi altrui, Garnet decide che l’unico obbiettivo della sua esistenza è conquistare la vedova Rance: si ritirerà in solitudine e sceglierà dei servitori per soddisfare ogni suo capriccio, compresa la consegna delle lettere d’amore alla vedova. Come in una tomba è il primo boccone amaro di una pietanza allettante nella forma, ma ignota e straniante nei contenuti. Un pensiero impellente viene abbandonato in poche righe per poi fare nuova comparsa qualche pagina dopo: alla narrazione in prima persona non interessa presentare l’interiorità nei modi di un narratore ottocentesco, il lettore assiste a una scrittura umorale i cui scatti riflessivi e aulici sono solo picchi di un encefalogramma impazzito.

Tutto quello che ho sono le lettere, i ragazzi che assumo, e la sala da ballo, e niente di tutto ciò è reale. Non credo neanche alla morte perché io sono più vuoto della morte stessa.

L’epoca storica è a malapena riconoscibile, ogni parvenza di realismo viene abbandonata per entrare in una storia dai confini immaginifici difficili da definire. Anche nel delirio di un racconto che a tratti si fa fumoso e più vicino a un flusso di coscienza, riconosceremo i temi cari a James Purdy. L’emarginazione di Garnet inasprirà la sua prospettiva sul mondo eliminando ogni possibilità di empatia. La miseria e il pericolo dello sfratto sposteranno la prospettiva umana dal piano angelico dell’adorazione dell’amata fino a ripiegarla sui bisogni carnali. La lontananza dalla realtà e il crogiolo di un passato glorioso che non può tornare.

Guardando a uno dei suoi contemporanei, la differenza con i personaggi di John Cheever che combattono guerre silenziose con demoni interiori e mai risolti, sta nel fatto che quelli di Purdy sono scostanti perché mostrano, senza remore, lo strato di pelle dopo una grave ustione: il groviglio di carne è rosso e teso e dalle vene in bella vista s’intravedono scorrere tutti i cambiamenti di stato dall’illusione alla consapevolezza.

È strano ma quando ottieni ciò che desideri da tanto scopri che desiderare era meglio, desiderare fa più male, ma si avvicina più a quello che vuoi.

Come in una tomba è il modo ideale per essere introdotti al mondo di James Purdy, perché è lo stesso luogo così familiare dei nostri desideri più profondi, quelli mai confessati, quelli che ci fanno godere nel segreto delle nostre case; un’alternativa per osservare la natura umana nella sua affascinante pochezza.

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