Il geranio e altre storie, di Flannery O'Connor

Minimum fax porta in libreria Il geranio e altre storie, tradotto da Gaja Cenciarelli. Il libro rappresenta la summa ideale dei suoi temi: l’irruzione del numinoso nella vita quotidiana, la povertà di spirito e quella materiale, il razzismo e l’intolleranza, la grandezza e la miseria di un Sud insieme nobile e senza riscatto.

Cattedrale vi propone la prefazione al libro a cura di Romana Petri, per gentile concessione dell’editore.

Romana Petri

Non mi stupirei se scoprissi che il Nobel portoghese, José Saramago, avesse letto «Il geranio» di Flannery O’Connor prima di scrivere La caverna. In fondo si tratta di due vecchi che avevano la loro vita lontano dalla città, e che le loro figlie hanno sradicato per portarli a vivere all’inferno. Nel primo caso, in uno di quegli appartamenti un po’ periferici fatti di tanti piani e tanti lunghissimi corridoi con una porta dietro l’altra, nel secondo, addirittura in una casa dentro un centro commerciale. Un vecchio, in questi casi, su qualcosa deve fissarsi, e quello di O’Connor sceglie un vaso di geranio che non è nemmeno suo. Sta sul davanzale di una finestra di fronte. Quella pianta racchiude il suo passato, diventa il suo passato. Dunque tutto. La vecchiaia può essere fragile come un vaso di coccio. E i figli che scelgono, di certo in buona fede, per i loro anziani genitori, possono commettere danni pericolosi. Non è normale guardare tutto il giorno un geranio. E non è normale sentirsi morire quando un colpo di vento lo fa cadere e laggiù, nel cortile, non ne restano che le radici a spuntare dalla terra. Ma non lo è per i figli; lo è invece per quei vecchi che sono stati trascinati via da una stabilità mentale. Si pensa sempre che per un anziano l’assistenza sia tutto.
O’Connor sa che gli occhi ci vedono male, e che l’entrata migliore, per vederci chiaro, è sempre quella del cuore. O’Connor diceva: «Chi non conosce tutte le cose non può essere ateo. Solo Dio è ateo. Il diavolo è il più grande credente e ha le sue ragioni». Come darle torto. In chi dovrebbe credere Dio, in se stesso? Il diavolo, invece (secondo John Milton un’invenzione di Dio), è talmente credente da essere diventato l’avversario del Bene. Ma tra i due può esserci collaborazione. Chi finisce nella famosa «terra del diavolo» ha spesso più possibilità di riconoscere la grazia rispetto a chi non si è mai perso. Dio, in genere, preferisce i reietti, i miscredenti, se non addirittura gli assassini (se pensiamo al Balordo del racconto «Un brav’uomo è difficile da trovare»). I più arditi del male si lasciano tentare, seguono l’aria peggiore usmando, e quando si trovano nel territorio del diavolo, all’inizio nemmeno se ne accorgono. Sarà quando cominceranno a vedere l’invisibile, quando avranno la sensazione di udire un richiamo repellente e attraente insieme. Lo sentono, ma lo rifiutano, come Haze, protagonista dello straordinario racconto «Il pelapatate» che poi, rivisto con la meticolosità tipica della scrittrice americana, diventerà il terzo capitolo del suo primo romanzo: La saggezza nel sangue. Nel racconto, intuita la possibilità della grazia (che non è mai un favore, semmai una necessaria dannazione), Haze si limita a camminare con dei sassi dentro le scarpe per punire la sua presunzione. Nel romanzo sceglierà ben altro. Perché la grazia, tutto sta nell’accettarla, e poi si entra nel dramma per sempre. I prescelti, si sa, sono tali per soffrire, per dare e darsi, per sacrificarsi. Insomma, per fare nel loro piccolo quello che il Figlio di Dio ha fatto per noi. La grazia è dunque un dono doloroso, difficile da accettare essendo uomini di questo mondo. Del resto, per avvicinarsi al Cristo che si è fatto uomo, e dunque essere meno Dio per comprenderci meglio, l’uomo dovrà fare lo sforzo di essere un po’ meno uomo per avvicinarsi al Signore ed esserne degno.
A Flannery O’Connor capita spesso di scrivere dei racconti che poi diventeranno capitoli di un romanzo. E non è nemmeno difficile accorgersene, perché finiscono lasciando al lettore molte possibilità per proseguire da solo, se davvero si è lasciato suggestionare dalla scrittura incendiaria dell’autrice, oppure con la certezza che sarà lei stessa prima o poi a rimetterci le mani. O’Connor diceva che scrivere romanzi era un impegno arduo e doloroso. Una vera sofferenza. In realtà era la sua malattia a renderle il percorso difficile, quel lupus eritematoso che scoperse di avere giovanissima e che aveva già ucciso suo padre Ed. L’unico della famiglia che aveva intuito il potenziale di quella ragazzina formidabile, diversa da tutte le altre. Il lupus era all’epoca una malattia molto debilitante e che portava alla morte. C’erano giorni in cui la scrittrice faceva fatica anche a battere a macchina, le sembrava che i tasti opponessero una forte resistenza. Era per questa ragione che considerava i romanzi una sfida, non certo per mancanza di fiato creativo.
Qualche volta, soprattutto quando era sotto l’effetto dopante del cortisone (e lo era purtroppo spesso), le idee non le davano pace nemmeno di notte. Davanti ai suoi occhi di un azzurro profondo, molto scuro, che puntava su un soffitto nero, devono esserle sfilate davanti storie meravigliose che poi, di giorno, non riusciva a rimettere insieme. La mente galoppava ben più veloce delle sue piccole mani. È per questo che per ben due volte ha riesumato qualche suo racconto nel quale sentiva che l’incompiuto prometteva moltissimo. E non sbagliandosi, dato che ne sono venuti fuori La saggezza nel sangue e Il cielo è dei violenti. Titoli biblici e apocalittici, che già racchiudono il suo cattolicesimo ortodosso nemico di ogni perbenismo e bigottismo Quando era già molto malata e sapeva che il tempo a lei concesso si stava accorciando, ha accarezzato l’idea di scrivere un romanzo (ci metteva sempre cinque anni) tratto dal racconto «Amore e rabbia». Non si fa fatica a crederle e a rimpiangere che questa immensa autrice non abbia avuto il tempo per farlo, perché c’erano tutti i temi a lei cari. Un padre un po’ despota che ha un colpo apoplettico, una madre generalessa che solo perché donna si rifiuta di prendere il comando della casa, e Walter, il figlio designato, che invece si crogiola in lunghe, teologiche e filosofiche letture che sua madre ritiene inutili. È nel finale che si sente la necessaria nascita del romanzo, quando andando a sfogliare a caso un libro di suo figlio, la madre legge di un re con una spada che gli spunta dalla bocca e che rade al suolo tutto quello che trova sulla sua strada. Allora, in un soprassalto, solo ripensando a quelle parole, si rende conto che quel re è Gesù, lo stesso che non è venuto a portarci la pace, bensì la spada, e che ci esorta a lasciare l’ombra in favore della luce. È sempre una questione di grazia che ci viene offerta quando ci smarriamo, e accettarla è una sfida travolgente. Il più delle volte, però, chi riceve la «chiamata» sa che non potrà tirarsi indietro. Nasce così quella lunga lotta che porterà alla dolorosa accettazione. Pensiamo a Haze che voleva predicare una religione senza Cristo, e ricordiamo la risposta di Flannery a una cena durante la quale è stata sempre muta; quando però ha sentito la padrona di casa dire che l’eucarestia era ormai solo un simbolo, rischiando di essere blasfema le ha risposto che personalmente di un simbolo non sapeva cosa farsene. Per lei la religione, la vera fede significava credere ciecamente nell’eucarestia, a quel miracolo che si riproduceva ogni volta durante la messa, e cioè che il figlio si era fatto uomo diventando per noi di carne, sangue e ossa.
Ma la O’Connor, proprio a dispetto di ogni retorica bigotta, era anche una cattolica ortodossa progressista, e lo esprime con chiarezza e dolore nel racconto «Il barbiere». Qui il tema sul quale dobbiamo ragionare è che i bifolchi hanno sempre la meglio su chi ha studiato. Se lo mangiano proprio in insalata, perché chi ha studiato conosce il dubbio. Il bifolco mai. E così, parlando di certe votazioni e del candidato da scegliere, il povero cliente uscirà sbeffeggiato. Le sue idee progressiste fanno ridere. Che farà allora il pover’uomo? Si scriverà una specie di relazione che farà leggere a una distratta e disinteressata moglie, per poi tornare trionfante dal barbiere e dai suoi bifolchi clienti, che della conversazione precedente si erano addirittura dimenticati. Sarà lui a ricordarla, e a leggere quelle parole in modo stentato, così trascinato dalla timidezza che tutti rideranno di lui.
Chi ha cervello sembra non avere molta fortuna nei racconti di O’Connor. Perché averne significa essere diversi dalla massa. E i numeri contano, i numeri possono far apparire un uomo di buon senso un perfetto idiota agli occhi degli altri. La vera difficoltà sarà dimostrare il contrario.
In «La Festa delle azalee», per esempio, la O’Connor me la immagino con arco e frecce per scrivere quell’impeccabile racconto sulla idiozia umana. E questa volta non salva nessuno. C’è un paese che ha il suo momento di gloria durante la Festa delle azalee, sembra non coltivino altro e pretendono che tutti comprino il distintivo. Be’, una sciocchezza. Che potrà mai succedere a chi si rifiuta? Dipende da chi è: se è uno che ha fama di mezzo matto può accadergli di tutto, anche che lo chiudano in una prigione improvvisata e sporca in compagnia di una capra. E che lì dentro lo tengano giorni e giorni, per tirarlo fuori a loro comodo. Non esiste il loro comodo senza rischi. Quell’uomo era già disturbato di suo, e cosa fa? Torna in tribunale con un fucile e ne fa secchi sei. Poi va in una prigione psichiatrica senza muovere un muscolo.
Nel paesotto, però, arriva il nipote di due anziane signore che lo vezzeggiano come fosse ancora un bimbetto. Ha le sue idee, è convinto che il mezzo matto abbia ragione e chi gli dà manforte è una vicina di casa, una ragazza bella e snob. Quell’uomo ha agito così perché è un santo. Forse è addirittura Cristo. Lo devono salvare. Ma non si tratta di farlo evadere. Lui è uno scrittore e lei una saggista, scriveranno qualcosa che lo riabiliterà. La gente del paese dovrà vergognarsi di quello che gli ha fatto. Non si tratta così un uomo. E poi si meravigliano pure che sia tornato a fare una strage? Era il minimo. Non hanno scelta, lo devono conoscere a tutti i costi. Ci andranno con la macchina di lei, si faranno passare per dei suoi parenti. Quell’uomo, quel Cristo d’uomo va salvato. Al lettore giudicare un finale davvero elettrizzante. Era un Cristo o un semplice pazzo? Ma i semplici pazzi non hanno molte possibilità di trovarsi lì, sul nostro cammino, proprio in nome di Cristo?

Flannery O’Connor vive nel ranch di sua madre, Andalusia, quasi come una reclusa. Non mancano però le volte che parte da sola per qualche convegno con le sue stampelle metalliche e scintillanti, lasciando sua madre, Regina Cline, in apnea fino al suo ritorno. C’è un rapporto complesso tra quelle due donne costrette dalla malattia a vivere sotto lo stesso tetto. Si vogliono bene, la madre la cura con tutte le attenzioni, ma sono diverse. Basti pensare che quando Flannery le dà qualcosa di suo da leggere, il più delle volte la trova con i fogli in grembo: addormentata. Quando le viene chiesto cosa la fa addormentare, in genere risponde che fa fatica a seguire, non ci capisce molto. E poi non le piacciono tutti quei balordi che ci mette dentro. «In casa nostra di certo non ne hai mai visti».
Flannery si limita ad alzare gli occhi al cielo, non vista. Ha tanti amici che le scrivono, che vanno a trovarla per parlare della sua letteratura. Ma le manca il conforto di casa, quello che avrebbe avuto di certo se suo padre non fosse morto così presto. Si consola con i polli e i pavoni (ne avrà anche ottanta), e quando torna dai suoi viaggi le piace dire che non vede l’ora di chiudersi con loro nel pollaio per dare da mangiare a chi non sa che fa la scrittrice.
Spesso li dipinge, e sua madre li appende con gioia in casa. «Se smettessi di scrivere quelle strane cose e ti dedicassi solo alla pittura. Una pittura che da queste parti tutti capiscono. Chissà quanti quadri venderesti».
La O’Connor ci patisce, ma fino a un certo punto. È grata a quel donnone che la facilita in tutto: non importa che non capisca quel che scrive. L’importante è che faccia di tutto per lasciarglielo fare al meglio.
Quando la zia foraggerà il loro viaggio a Lourdes, a Flannery viene quasi l’orticaria. Lei a queste cose da pagani non crede affatto. Ma la povera zia ha pagato tutto. Ci deve proprio andare. Ma al momento di dover entrare in quelle acque che le fanno anche un po’ orrore perché secondo lei sporche e infette, si dimentica di chiedere a Dio di farla guarire. Gli chiede invece solo di farla essere una brava scrittrice. Di darle il tempo di finire il suo romanzo. In molti potrebbero stupirsi. Non di certo chi la conosce a fondo. Flannery considerava la malattia il più bel viaggio che si potesse fare prima di morire. L’unica forma di conoscenza che ci viene concessa in vita, insomma un privilegio.
Quando nelle prime ore del 3 agosto del 1964 è mancata in ospedale, il giorno prima era riuscita a mandare le bozze della sua ultima raccolta di racconti all’editore.
Il giorno dei suoi funerali non c’era molta gente. I suoi più cari amici vivevano lontani. Questa donna che non ha mai avuto un amore, che si è innamorata senza mai essere ricambiata e che alla fine si è rassegnata a una vita senza la tanto desiderata passione, non si è nemmeno mai vergognata di scriverlo nei suoi diari. Lo ha ammesso: aveva pensieri erotici. Spesso, in concomitanza a quegli eccessi, mangiava anche parecchi dolci. A questa straordinaria donna, a questa campionessa di un immenso atletismo letterario, non restò altro che la madre. Quella che si addormentava mentre leggeva le sue cose. Ma quel giorno, mentre Regina Cline riceveva le condoglianze, non faceva altro che ripetere che sua figlia Flannery O’Connor era stata una delle più grandi scrittrici d’America.
Si era ricreduta? Si sarebbe ricreduta in seguito? La realtà è che senza quel soldato accanto, Flannery sarebbe vissuta molto meno. Regina Cline aveva fatto il suo miracolo. Anche quello di accettare proprio quel giorno, e per la prima volta, il nome che Flannery aveva scelto per sé. Non quel Mary Flannery con il quale l’aveva chiamata tutta la vita. Ma quel Flannery che andava bene per un uomo come per una donna. Perché, amara realtà, fin dall’inizio era consapevole che se qualcuno doveva comprare un suo libro, avrebbe preferito farlo sapendo che a scriverlo era stato un uomo. Al dolore di essere malata e di essere donna, ha dovuto spesso aggiungere gli scherni dei giornalisti che la definivano una zitella storpia che viveva con la madre perché non indipendente. Amore e rabbia hanno dominato la sua vita. L’amore le ha fatto accettare la grazia, a qualunque prezzo. Ma la rabbia l’ha tenuta in piedi fino all’ultimo. E lei non aveva dubbi, per amare ci voleva anche tanta, tantissima rabbia.

Le storie nascoste nelle pietre di Rick Bass

di Debora Lambruschini

Operare una selezione e scegliere un solo racconto de La vita delle rocce, la nuova raccolta di Rick Bass pubblicata da Mattioli, addentrarvisi nel tentativo di sondarne i misteri della scrittura, le dinamiche interne, i rimandi, gli spunti, risulta particolarmente difficile di fronte a queste tredici storie. Sceglierne una pare un tradimento nei confronti delle altre: perché proprio Cavalli selvaggi e non Il suo primo alce, perché L’albero blu o Una guida alcolica al Perù e al Cile? Ognuna di queste storie, nella traduzione di Silvia Lumaca che prosegue l’eccellente lavoro su Bass iniziato con Cane da petrolio, è in qualche modo rappresentativa: non solo della raccolta in questione, ma dell’autore stesso, della sua sensibilità, del suo sguardo. Dunque faccio una scelta che non è una scelta e ve ne propongo due, diverse tra loro e scollegate, nonostante in questa raccolta non manchino invece le occorrenze interne. E compio una scelta emotiva, selezionando due racconti che pur diversi e con nessun personaggio in comune sono però anche strettamente legati, da una serie di spunti, da una simile postura autoriale; e che maggiormente mi risuonano dentro a lettura ultimata e mi accompagneranno a lungo come credo faranno anche con altri lettori. Storie la cui trama si sfilaccerà nel tempo ma non l’eco del mistero che hanno tentato di penetrare, i frammenti delle vite che trovano voce e corpo sulla pagina, la lingua intrisa di realtà e lirismo che ne caratterizza la narrazione tutta e che qui sembra tendersi al suo massimo. Il mondo di Bass e l’esplorazione del rapporto tra uomo e natura ma anche tra l’uomo e la frenesia della società contemporanea, le sue contraddizioni, l’infanzia e la vita adulta. Se Cane da petrolio ben riassumeva la vita peregrina dell’autore tra Texas, Mississippi, Montana, i frequenti spostamenti come geologo petrolifero e l’attivismo ambientale degli ultimi decenni, La vita delle rocce è più ancorata a un certo paesaggio ideale – pur non essendo le storie ambientate tutte in un solo luogo – una natura spesso incontaminata e sospesa nel tempo fatta eccezione per pochi fugaci dettagli e più in generale lo spazio della provincia. Bass dà voce e corpo a un mondo di uomini e donne alle prese con un quotidiano che mette alla prova, tra brutalità e smisurata bellezza, coniugando cruda realtà e lirismo in un connubio perfetto. E di cui i racconti Capre e La vita delle rocce mi sono apparsi come le porte d’accesso ideali e in un certo senso esemplari della sensibilità di Bass, di questa raccolta, i temi e gli spunti che emergono, lo sguardo sul dettaglio, la peculiare capacità di osservazione: dell’ambiente, certo, ma soprattutto del cuore umano, la sua mutevolezza, i sentimenti profondi. Perché se è vero che i luoghi entro cui i personaggi di Bass si muovono vanno oltre la semplice ambientazione, l’interesse dell’autore è tutto e sempre puntato sulle persone, sulle loro storie. E sulla loro fragile umanità, sui rapporti.

In Capre e La vita delle rocce ricorrono quindi diverse tematiche e spunti che attraversano tutta la raccolta: la memoria, il sogno, la malattia, la brutale bellezza del quotidiano e il rapporto con la natura, il contrasto mondo rurale e città, la solitudine, il momento di passaggio tra l’infanzia e l’età adulta.
In entrambe realtà e lirismo della narrazione si muovono in accordo perfetto, in un connubio ideale tra storia e modo di raccontarla, ognuna con le sue peculiarità. Il sogno, una materia tanto difficile da rendere in narrativa, si intreccia al ricordo, la realtà alla veglia, e apre squarci su ciò che effettivamente stiamo leggendo.
Il tema della memoria è il fil rouge che più strettamente lega questi due racconti: in Capre è tanto ricordo di eventi del passato rievocati dal protagonista narratore quanto memoria che si sfilaccia per il trauma e la malattia; ne La vita delle rocce è il ricordo di chi abbiamo perduto, un dolore mai sopito, memoria che scava indietro nel tempo e ne restituisce frammenti.

Capre è – almeno in apparenza – il racconto di due ragazzi che saltano spesso la scuola per tentare di diventare allevatori di tori e dei numerosi fallimenti derivanti dalla loro totale inesperienza. Questa è la storia principale, quella più in vista, l’avventura di due amici l’attimo prima di diventare adulti, ognuno la propria strada.

Sarebbe facile dire che mi aveva attirato nei prati della rovina, come Pan, chiamandomi con il suo flauto, perché mi unissi al segreto disordine del mondo; ma dentro di me, avevo già la mia personale rovina, le mie brame, perciò non avevo bisogno del richiamo di un flauto, non avevo bisogno di essere spronato.
 (incipit, p. 51)

Con l’incoscienza di quando si è ragazzi, i due si buttano in un’avventura, probabilmente più per il piacere di questa che per il reale desiderio di farla diventare qualcosa di serio e concreto; entrambi sanno già che di lì a poco andranno all’università, che la vita adulta prenderà una forma diversa, ma in quel momento tutto ciò che conta è diventare allevatori, mettere insieme i pochi risparmi e comprare i capi di bestiame più economici e malandati alle fiere di settore. Animali che dopo aver portato a fatica nella fattoria di Moxley perdono irrimediabilmente dopo un attimo, fuggiti chissà dove. È durante una delle loro peregrinazioni alla periferia della città vicina che incontrano l’Uomo-Capra e iniziano ad acquistare da lui un capo dopo l’altro, tutti malconci e neanche tanto economici.
Ma sono le trame più sotterranee, secondarie o meno immediatamente evidenti il cuore reale di questa storia, che Bass intreccia dosando svelamento e sottrazione. Ecco che Capre diventa quindi racconto sulla perdita: dell’infanzia, della figura paterna, della memoria. Il vecchio Ben, il nonno di Moxley, che lentamente ma in modo inesorabile viene risucchiato dal buio dei fantasmi della guerra che ancora lo tormentano e della malattia che ne intacca le facoltà mentali. È l’unica famiglia che Moxley abbia conosciuto e la cui lenta scomparsa è vissuta con la distanza dell’adolescenza. L’impatto della sua mancanza, lo smarrimento di fronte al vuoto che lascerà, è camuffato dalle scorribande dei ragazzi, dal progetto scellerato che portano avanti e dai modi a dir poco rustici con cui tentano di arginare le fughe del nonno nei momenti di perdita della lucidità; ed emerge, in tutta la sua devastante tristezza, in quei fugaci attimi di lucidità e presenza durante i quali per un momento il passato sembra essere di nuovo presente e ogni cosa tornare al proprio posto:

C’erano però dei giorni in cui il vecchio Ben stava bene, tirato come un violino; giorni in cui il tessuto disintegrato del suo vecchio cervello lacerato dalla guerra, logorato dall’iprite e dal distillato d’orrore di quel conflitto passato, si riassettava, grazie a una sorta di piccoli movimenti tellurici, ricomponendo la grazia dell’equilibrio che la sua mente aveva posseduto in passato – il nonno che Moxley aveva conosciuto e amato, che lo amava a sua volta, e che lo aveva cresciuto. (p. 58)

E, ancora, è in quegli istanti che la scrittura di Bass tende al lirismo e lo sguardo si concentra sul dettaglio, a mostrarci quanto fondamentale sia per la scrittura l’atto di osservare con attenzione, la consapevolezza del mondo, e nei quali la narrazione si fa materica:

Nelle notti in cui il passato si ricomponeva dentro il vecchio Ben e lui era di nuovo in salute, anche se solo per un po’, noi tre cenavamo insieme. Sedevamo nella veranda sul retro godendoci le brezze del Golfo, che arrivavano da più di centossessanta chilometri a sud-est, e guardavamo l’erba incolta, alta davanti a noi, piegarsi in onde oceaniche, con le piccole raffiche e le accelerazioni che la rimescolavano in sequenze consecutive, creando quelli che, per un istante, sembravano i cavalloni di un fiume impetuoso; o come se un animale nascosto stesse correndo invisibile proprio sotto la superficie. (p. 58)

Anche il racconto La vita delle rocce è attraversato dal dolore della perdita, ma a differenza di Capre qui è qualcosa avvenuta in un passato lontano, eppure ugualmente dolorosa. Jyl – che incontriamo anche in un altro, bellissimo racconto, Il suo primo alce – è una donna adulta ma la perdita dell’amato padre avvenuta vent’anni prima è ancora una ferita aperta; ora che si trova a fare i conti con la malattia, gli effetti devastanti della chemioterapia e la solitudine, la mente torna più spesso all’infanzia, alla mancanza del padre, alle domande che non trovano risposta e di cui la narrazione e la raccolta tutta è disseminata.

Suo padre era morto da vent’anni ormai. Suo padre non l’aveva mai vista assottigliarsi. Si chiedeva se loro fossero come due montagne diverse, composte da tipologie di roccia leggermente differenti, attraverso le quali scorreva lo stesso fiume; o erano forse come due fiumi intrecciati, due biforcazioni che si separavano, correndo attraverso e tagliando in due la stessa montagna, la stessa faccia e lo stesso corpo di pietra?
(p. 144)

È un’immagine bellissima, espressione di sentimenti complessi che riguardano il lutto, la malleabilità del tempo che ci allontana dalle persone che abbiamo perduto e la caducità dell’uomo che allo stesso modo ci riavvicina ogni giorno un po’ di più a loro; un’immagine potente, intrisa di quel misticismo che attraversa i racconti di Bass e sembra pervaderne il mondo. E su cui ci si sofferma, incuranti del tempo della narrazione, per domandarsi quale delle due cose sia per noi, due montagne o due fiumi intrecciati, per interrogarsi su che cosa resta delle persone che abbiamo perduto, dei nostri padri. 
Delle vite di questi personaggi Bass ci regala dei frammenti e quando anche alcuni personaggi ricompaiono in altri racconti e in momenti differenti delle loro vite, restano tali, alcuni più grandi altri meno, e ciò che scorre sotto la superficie è per questo ancora più potente. Che cosa è stato delle madri di Jyl e di Moxley? Che cosa è accaduto effettivamente al padre di Jyl, una qualche sorta di incidente di lavoro mentre sorvolava le montagne? I due ragazzi abbandoneranno l’allevamento dei tori per andare all’università e costruirsi una vita adulta diversa, forse lontano da dove sono cresciuti? E quella relazione che nasce tra Moxley e la figlia dell’Uomo-Capra a che cosa porterà? Interrogativi senza risposta, non sulla pagina almeno, ma che contribuiscono a rendere queste short story una costruzione perfetta, l’equilibrio tra ciò che vediamo e ciò che resta fuori eppure altrettanto importante, fatto di dettagli, accenni, parole sospese. Sui finali, poi, questa tensione arriva al suo culmine, nel rifiuto di tracciare conclusioni troppo definite ma lasciando uno spiraglio, uno spunto.
In modo simile, anche la solitudine è un sentimento che attraversa entrambe queste storie, seppur a capi opposti. In Capre è il sentimento nuovo che si accende nel narratore di fronte alla rottura dell’equilibrio fino a quel momento conosciuto, la fine dell’adolescenza e di tutto ciò che comporta per fare posto alla vita adulta, ad altri sentimenti e legami. A quel momento, a quell’ultimo istante prima che tutto cambi, si aggrappa con forza disperata a un’idea del tempo che è propria dell’adolescenza:

Non mi andava di sentirmi solo o tormentato. Avevamo ancora tutto il tempo che volevamo, il mondo era ancora nostro, non c’era del marcio da nessuna parte, e il giorno era ancora fresco e nuovo, non potevamo sbagliarci. Saremmo cresciuti, ma non era ancora il momento. (finale, p. 83)

Quel momento resta per sempre fissato, almeno nella finzione della storia. Ci sarà spazio a sufficienza poi per essere adulti, per rendersi conto del marcio che effettivamente c’è. Eppure, nonostante questo, Bass in questi racconti sembra voler accogliere la lezione di un altro gigante mai abbastanza citato della short story statunitense, Andre Dubus: come i personaggi di Dubus anche quelli di Bass sembrano attenti, nonostante tutto, a riconoscere la bellezza che pervade il mondo; uomini e donne con il proprio carico di dolore e fallimento, di cui non sappiamo se usciranno più o meno incolumi dalla tempesta, ma che entrambi gli autori guardano con benevolenza, specie alle loro umane debolezze. E se Dubus è stato devoto alla forma breve e l’ha plasmata nel modo a lui più congeniale, Bass quando sceglie il racconto ne reinterpreta i caratteri fondanti e in questa raccolta compone tredici ideali frammenti di molteplici vite come ce ne sono tante altre e allo stesso tempo nessuna. E in cui il desiderio di connessione umana, è qualcosa di fortissimo, che arriva anche ai margini del mondo, nel più profondo isolamento. Perfino lassù, nella casa tra i boschi di Jyl, lacerata da una solitudine nuova e profonda dopo che ha conosciuto inattesi legami che potrebbero essere già perduti. È una solitudine scelta molto tempo prima, appagante e in sinergia con l’ambiente in cui vive, ma che all’improvviso sente il bisogno di spezzare, entrando in connessione con altre vite, mescolandovi un po’ la sua. Per farlo, sceglie di affidarsi al fiume che corre fino alla vallata, accanto alla fattoria della famiglia di predicatori.

Era abbastanza per lei, per parlare con il resto del mondo così vasto; abbastanza per cercare di ottenere un nuovo contatto, di raggiungere qualcuno dall’interno l’oscurità che minacciava di inghiottirla, per lasciare una testimonianza – anche per un futuro che non avrebbe mai visto, anche nella sua paura – delle bellezze che poteva ancora ammirare. (p. 125)

C’è in così poche righe così tanta vita, così tanto desiderio: di non svanire, di lasciare una traccia di sé, piccola ma indelebile, di non farsi catturare dall’oscurità; la paura dell’ignoto, della morte, ma anche il legame con il proprio passato, la memoria, il bisogno dell’altro.
È un racconto struggente e intriso di mistica bellezza, di vita nonostante la morte che lo attraversa. Una storia che ne contiene molte altre al suo interno e che Bass tratteggia ora mediante il ricordo, ora col sogno, ora con il racconto di Jyl ai bambini. Denso di simboli e piccole fondamentali epifanie, La vita delle rocce efficacemente è anche il racconto che dà il titolo alla raccolta tutta, il più lungo e stratificato. E ciò che di questo racconto ho selezionato, le chiavi di lettura con cui vi sono entrate, sono solo alcune delle aperture possibili, come per ogni storia sapientemente narrata. E nell’ostinato desiderio di Jyl, nel testardo rifiuto del protagonista di Capre di cedere il posto alla vita adulta, Bass mi ha ricordato qualcosa di semplice eppure fondamentale: la bellezza, la potenza delle connessioni umane, la grazia intrinseca nella caducità delle cose. 

Il letto di pietra. Dentro al racconto di Margaret Atwood

di Debora Lambruschini

I libri di Margaret Atwood sono scatole cinesi, contengono mondi e una profusione di spunti che abbracciano uno spettro molto ampio dell’immaginazione, della creatività, della scrittura, dell’ambiente in cui sono calati. Raccontano degli abissi del cuore umano in una tensione che spesso si traduce in distopia ma che in generale sfiora generi e forme diverse, in una polifonia intrinseca nel testo. Non fanno eccezione le storie de Il letto di pietra, la cui prima edizione inglese risale al 2014 e da poco arrivate in Italia per Racconti edizioni che da qualche anno si sta dedicando alla pubblicazione di tutta la narrativa breve di Atwood. Questa volta la traduzione è un lavoro a quattro mani: dopo le traduzioni di Gaja Cenciarelli (che si era occupata delle raccolte precedenti, Fantasie di stupro, L’uovo di Barbablù e Consigli per sopravvivere in natura), Racconti edizioni affida il lavoro a Federica Aceto e Chiara Manfrinato che pur suddividendosi le storie riescono magistralmente a mantenere un senso di unitarietà del tutto e un dialogo non interrotto con la voce italiana che le ha precedute.
Ho volutamente usato finora il termine generico “storie” perché prima di addentrarmi nell’analisi di una di queste è bene partire dall’identità che la stessa Atwood indica per i testi qui raccolti: se quelli di Consigli per sopravvivere in natura – cronologicamente l’ultima raccolta pubblicata in italiano, ma originariamente uscita nel 1991 – erano cautionary tales, racconti-fiaba con lo scopo di mettere in guardia il lettore, a partire dai pericoli della natura umana e dal patriarcato, quelle de Il letto di pietra sono tales, come da titolo originale Stone mattress: nine tales. Tales, che richiama l’antico legame del racconto con la forma orale, affonda le radici nella tradizione della narrazione popolare, nel folklore. E le nove storie qui contenute sono costruite in equilibrio tra realismo e folklore appunto, in una commistione di generi e spunti già nello spazio di un solo racconto. L’eterogeneità, dopotutto, è intrinseca delle narrazioni brevi di Atwood, è fondante del suo ricco e variegato immaginario, eppure ogni singolo pezzo della sua produzione si rifà a un discorso letterario più ampio, in un continuo rimando di spunti, indizi, che vanno dai romanzi, ai racconti, alle poesie. Un discorso che si può benissimo amplificare guardando all’esterno, espandendo i confini della bibliografia di Atwood, soprattutto con una raccolta di questo tipo che, appunto, richiama la tradizione orale, con echi di miti ancestrali e leggende che si intrecciano a una realtà solida, ben riconoscibile, capace poi nello spazio anche di poche righe di mutare, uscire da quei confini. E lanciare ami, verso altre immagini, verso altri racconti e autori.
L’amplificatore più forte, per me, è stato il racconto eponimo, “Il letto di pietra”, su cui ho deciso di concentrare lo sguardo, una selezione che non ha molto a che fare con la superiorità di quel testo rispetto ad altri, quanto piuttosto con quelle scatole cinesi di cui si diceva in apertura e con l’immediato richiamo ad altri testi letti negli anni ma ben radicati nel mio immaginario: ecco, quindi, che la storia di Verna, sessantenne «vedova seriale», e il suo istinto omicida si sono collegati a “Che pensiero” e “Mrs Anderson” di Shirley Jackson (entrambi dalla raccolta La luna di miele di Mrs Smith, Adelphi), “Quando a Mobile sbarcò la flotta” di Patricia Highsmith (da Donne, La nave di Teseo), perfino a “Cosciotto d’agnello” di Roald Dahl (Tutti i racconti, Longanesi). Perché a questi racconti e cosa c’è nella storia di Atwood di tanto intrigante, quali mondi spalanca?
Partiamo dalla prima domanda, la più immediata: il richiamo ad altri racconti scaturisce dal centro nevralgico della storia di Atwood, l’istinto omicida della protagonista, Verna; qualcosa di simile si ritrova nelle storie sopracitate, con le dovute distanze e differenze, ma è un tema che fa da fil rouge a queste narrazioni. In “Che pensiero” di Jackson, similmente a “Il letto di pietra”, l’atmosfera è delineata fin dalle prime battute o quasi:

All’inizio Verna non intendeva uccidere nessuno.

(incipit “Il letto di pietra”, Margaret Atwood, p. 249)

Un pensiero bizzarro le attraversò la mente: avrebbe preso il pesante portacenere di vetro e gli avrebbe spaccato la testa.

(“Che pensiero”, Shirley Jackson, p. 250)

L’istinto omicida delle protagoniste di entrambe le storie non è celato: l’incipit di Atwood è incisivo, mordente, come da lezione di Cortázar, un’apertura nervosa che cattura immediatamente il lettore, contemporaneamente insinuando il dubbio che la questione sia tutt’altro che semplice e lineare, con quel «all’inizio»; che cos’è cambiato rispetto alle intenzioni originali di Verna? E avrà davvero ucciso qualcuno? Quarantasette caratteri e siamo già avvinti dalla storia.
Jackson ci arriva un attimo dopo, inizialmente si sofferma a delineare il contesto domestico e assolutamente ordinario della scena, affettuosa perfino, prima di capovolgere la situazione e dare una più oscura e ben precisa direzione alla storia, le fantasie omicide della moglie che si rincorrono pagina dopo pagina.
In “Mrs Anderson” Jackson fa qualcosa di ancora diverso, la violenza non si rivela immediata ma si accumula, una tensione che deflagra poi nel finale. La ripetitività della vita coniugale, l’insofferenza, viene stravolta da un dettaglio – un sogno, per la precisione – che rompe l’equilibrio ed esplode in violenza e follia.
Similmente a quanto fa Dahl, che sembra preparare la scena prima della furia omicida: è, anche in questo caso, una scena domestica, ordinaria, e che va avanti per un po’ nel suo delinearsi di oggetti, scambi di battute tra coniugi, descrizioni, prima della rottura dell’equilibrio, quella stessa che porta al gesto violento della donna – sì, usando come arma il cosciotto d’agnello del titolo.
Highsmith nel racconto selezionato sceglie una via intermedia: 

Con la bottiglia di cloroformio in mano, Geraldine guardò l’uomo addormentato nel portico sul retro. (“Quando a Mobile sbarcò la flotta”, Patricia Highsmith, p. 75)

Qualcosa è già accaduto, non possiamo ancora dire chiaramente cosa ma la sensazione è che la scena sia inconsueta, ne avvertiamo già la tensione: una donna, Geraldine, ha in mano una bottiglia di un composto dalle note proprietà narcotiche e anestetiche che con buone probabilità si appresta a usare di lì a poco proprio su quell’uomo addormentato – altrimenti perché darci queste informazioni, in un buon racconto nulla deve essere casuale o superfluo. Già in queste prime battute, la familiare sensazione di inquietudine, il dubbio, l’ambiguità, il senso di pericolo, di cui i racconti di Highsmith sono intrisi.
Si diceva prima del perché questo specifico racconto di Atwood, cosa contiene di particolarmente intrigante: in primo luogo sono anche questi rimandi – e gli ulteriori possibili – che ne fanno a mio avviso un racconto notevole, per la capacità di inserirsi nel discorso letterario, nel maneggiare una materia comune e rinnovarla, mostrandoci le molteplici facce di un prisma abbagliante. Una donna, gli abissi, il desiderio di vendetta, le colpe del patriarcato: sono la materia che nelle mani di Atwood si fa incendiaria, si inserisce su una stratificazione di storie – sue, prima di tutto – e sguardi, rinnovandosi di volta in volta negli esiti narrativi ma tenendo ben salda a mente l’origine di ogni cosa.
L’origine, ecco: che simbolo potente è quello dell’arma scelta da Verna per compiere la sua vendetta. Una stomatolite, un fossile di quasi due miliardi di anni, «la prima forma di vita preservata che abbia fatto la sua comparsa sul pianeta»; “stomatolite”, un termine che contiene le parole “letto” e “pietra”. Il letto di pietra, appunto, «un cuscino fossile, formato da strati di alghe verde-azzurro accumulatesi a formare una montagnetta o una cupola». Qualcosa di antico, strumento di morte che ha dentro di sé la vita, ma che richiama anche il primo omicidio del mondo cristiano, avvenuto per mezzo di una pietra appunto. Verna non è preda di un raptus violento, studia meticolosamente come compiere la sua vendetta contro l’uomo – Bob, un nome tanto banale come forse a voler richiamare l’ordinarietà stessa del male insita negli uomini – che decenni prima l’ha ferita irrimediabilmente; non è un’arma che coglie casuale, ma un oggetto scelto con cura e logica nell’ottica di coprire l’omicidio.
Ma come aveva sottolineato in principio, non era nelle intenzioni di Verna uccidere, non in questo caso almeno, durante una crociera tra i ghiacci artici. Era lì, casomai, per trovare un nuovo marito – se poi il suo destino sarebbe stato di fare nuovamente di lei una vedova, è un’altra storia. Il punto di rottura è l’incontro con Bob, il fantasma del suo passato, che apre a una narrazione su due piani temporali che Atwood maneggia abilmente senza diventare didascalica, facendo penetrare il lettore nella mente, nei ricordi, della donna, che attraverso questi si rivela altro dall’idea che di lei avevamo.
Insieme a Verna torniamo a ritroso nel tempo:

All’epoca erano rimasti tutti basiti – e non solo a scuola, perché in quel buco di città tutti sapevano perfettamente chi beveva e chi era astemio e chi era dissoluto e quanti spicci avevi in tasca – , erano rimasti tutti basiti che Bob, il ragazzo d’oro, avesse scelto di portare al ballo d’inverno allo Snow Queen’s Palace proprio l’insipida Verna.

Poche frasi che delineano perfettamente un contesto, le sue implicazioni – la piccola città, le chiacchiere, i pericoli che nasconde – e l’anomalia su cui in un certo senso si innesta il racconto. Verna è una ragazza timida, studiosa, con una madre molto rigida; lontana anni luce dal mondo di Bob, dai ragazzi popolari che frequenta, ma anche dalla scaltrezza e, scopriremo di lì a poco, dalla profonda cattiveria che li distingue. Accade qualcosa, la serata non va come Verna sognava – e qui, un’altra porta letteraria si apre, immediato il rimando a Una famiglia americana, romanzo fiume di Joyce Carol Oates che della violenza racconta le sue conseguenze – ma che cosa esattamente è accaduto Atwood ce lo svelerà dopo: prima è il tempo della vergogna, dell’insicurezza, tanto nel ricordo quanto nel presente, nonostante oggi Verna sia una donna matura, di quella sicurezza e bell’aspetto che le hanno fornito una vita di agi e ricchezze.

All’epoca non aveva avuto scelta. Dopo nemmeno una settimana, quella storia era di dominio pubblico. Era stato Bob a diffonderla, in una versione farsesca molto diversa da come la ricordava Verna. Verna la puttanella, ubriaca e vogliosa, che ridere.

Un filo sottile di tensione attraversa tutto il racconto, che Atwood tende nell’alternarsi dei piani temporali, mentre il personaggio di Verna assume sempre più tridimensionalità, ombre, sfaccettature, mentre cambia verso di lei anche la nostra posizione di lettori, ancora più ambigua a partire dal momento in cui ci è chiaro cosa sia effettivamente accaduto quella notte di tanti anni prima:

Una ragazza di oggi chiamerebbe la polizia. Oggi Bob finirebbe in galera anche mentendo, perché Verna era minorenne. Ma all’epoca non esistevano parole per quel reato: era stupro se un maniaco appostato dietro un cespuglio ti saltava addosso, non se il cavaliere con cui eri andata al ballo ti portava in auto in una stradina secondaria all’interno del boschetto spelacchiato e mal tenuto che circondava la micragnosa cittadina mineraria e ti diceva di bere, da brava, e poi cominciava a strapparti i vestiti di dosso. Come se non bastasse, il miglior amico di Bob, Ken, era arrivato con la sua auto per dargli manforte. Avevano riso entrambi e tenuto la sua guaina come souvenir.

È il centro nevralgico della storia, il punto di rottura che cambia ogni cosa, a cui Atwood ci prepara una pagina dopo l’altra, osservando Verna da angolazioni diverse, giocando su anticipazioni, indizi. Ed è anche il centro nevralgico di un discorso letterario più ampio che lega questa storia a buona parte della produzione dell’autrice canadese: gli abusi, il patriarcato, le conseguenze dell’oppressione, sono un fil rouge che attraversa racconti, tales, romanzi, poesie, saggi, e che si declina in forme e sfumature diverse. Tante infatti sono le forme della violenza, dell’abuso e molteplici le narrazioni possibili. In questo brano c’è insito un discorso di riconoscimento, la necessità di usare parole per definire un trauma e, attraverso esse, dare voce e dignità a chi l’ha subito; ma è anche riflessione attualissima sulla cultura dell’abuso, su ciò che in tempi diversi riconosciamo come tale e sul patriarcato in genere. Chiamare le cose con il proprio nome, definire stupro/abuso ogni azione o parola che implica violenza, tanto fisica quanto psicologica è un tassello fondamentale per cambiare una cultura ancora tanto patriarcale, pare ricordarci Atwood. Le parole sono lo strumento dello scrittore e questo brano ne sottolinea la valenza, che è prima di tutto politica.
Quel momento, nell’adolescenza di Verna, segna uno spartiacque e ne definisce il futuro, la sua stessa identità:

Era stato Bob a trasformarla in – perché non chiamare le cose con il loro nome? – un’assassina.

Ecco, le parole, ancora, il loro carico: Verna, che rivendicava il diritto di chiamare stupro quanto subito anni prima, non si tira indietro dall’usare su sé stessa una parola altrettanto forte ma la più esatta a definirne l’identità. Prima di farlo, però, prima di diventare ciò che la parola definisce, silenziosamente offre a Bob due occasioni di salvezza, due prove che fallirà; troppo grave la colpa per potersi salvare, troppo radicato il male in certi uomini per immaginare un pentimento.
Scivolando da una narrazione all’altra, il libro porta a un gioco di rimandi, punti di osservazione differenti, vicinanza o straniamento del lettore, ambiguità, toni e atmosfere diverse. Di moventi, perfino, qualcuno che siamo portati a condannare ma in un certo qual modo anche a comprendere – Geraldine tenta di uccidere e scappare dal marito violento – altri che sconcertano per la loro banalità di fondo – la monotonia famigliare cui la signora Anderson e la Margaret di Jackson si ribellano con un gesto violento, o lo sconcerto di Mary Maloney di fronte all’imminente abbandono del marito.
Storie che si intrecciano, tematiche e allusioni che si rincorrono tra le opere della stessa autrice o si immettono in un discorso più ampio. A riprova, ancora una volta, che la stessa materia plasmata dalle abili mani di una cantastorie d’eccezione come Atwood getta di volta in volta punti di osservazione sempre nuovi e che le increspature sulla superficie dell’acqua celano abissi.

I racconti di Elizabeth McCracken: un'analisi

di Debora Lambruschini

In un periodo e un mercato editoriale nei quali il novanta per cento delle raccolte di racconti deve essere celato dietro l’etichetta di “romanzo per racconti” e simili, la pubblicazione di un testo che è esattamente quello, una raccolta di racconti pura, ha qualcosa di miracoloso. Ed è quindi un gran peccato che questa stessa raccolta sia uscita un po’ in sordina, fagocitata dal peso di altre pubblicazioni e ritorni attesi dello stesso periodo, perché Cose dell’altro mondo di Elizabeth McCracken – appena arrivato in libreria per Bompiani nella traduzione di Giovanna Granato e Alessandro Mari – è una raccolta davvero notevole. La prima pubblicazione negli Stati Uniti risale al 2014, ma i nove racconti che la compongono non risentono affatto del tempo intercorso tra la prima uscita e la sua traduzione attuale, complice una sostanziale sospensione del tempo delle storie, per lo più fissate in un passato prossimo dai contorni sfumati. Premiata autrice di romanzi, racconti e un drammatico memoir, Elizabeth McCracken qualche anno fa era stata inclusa da Granta nella lista dei venti maggiori scrittori under quaranta e il suo romanzo d’esordio, The Giant’s House, del 1996   – l’unico altro testo a essere stato tradotto in italiano anche se a oggi di difficile reperibilità – era arrivato tra i finalisti del National Book Awards.

Cose dell’altro mondo è una raccolta di racconti pura, in cui ogni storia è autonoma e saldamente ancorata alla tradizione della short story moderna nordamericana, che fortunatamente l’editore italiano ha scelto di rispettare senza appiccicargli addosso etichette fuorvianti. Forse, se proprio vogliamo essere puntigliosi, la traccia della quarta di copertina non riesce a restituire davvero il peso letterario di questa raccolta, ma ai lettori basta fare una piccola ricerca online per meglio contestualizzare l’opera e l’autrice. Ogni racconto è autoconclusivo, non ci sono personaggi od occorrenze specifiche da un testo all’altro, una sovrastruttura a cornice che leghi le nove short story selezionate. Ci sono casomai temi e spunti che attraversano le narrazioni, ma è un appiglio cercato da noi lettori più che un’intenzione. Sono storie di vite ordinarie messe di fronte alla tragedia: McCracken osserva e racconta le reazioni al dolore, alla perdita, alla scomparsa, investigando le zone grigie del dolore, osservando quello che resta e lo spazio tra amore e solitudine. E una parte di mistero che non potrà essere svelata del tutto. La genitorialità, la scomparsa nelle sue diverse accezioni, il confronto generazionale, sono alcuni dei perni intorno a cui ruotano questi racconti, disseminati da piccole epifanie, echi letterari, increspature sulla superficie dell’acqua. Come da tradizione, è uno dei racconti a dare il titolo alla raccolta tutta: nella versione originale è Thunderstruck, Folgorazioni nella traduzione italiana; nell’edizione Bompiani è invece preso da quello che apre la raccolta, Cose dell’altro mondo (Something Amazing), l’unico dai toni gotici ma che ben inquadra molte delle tematiche e degli spunti della raccolta.
Ho pensato a lungo a quale racconto selezionare per tentare qui un’analisi formale e contenutistica che potesse in qualche modo anche illuminare la raccolta nella sua interezza.

Giulietta, è la storia che continuava a ronzarmi in testa, per la coerenza della struttura, per la capacità di McCracken di maneggiare la forma, per gli echi, le occorrenze, la storia sommersa. E allora Giulietta sia, ma con i dovuti disclaimer: leggetela tutta questa raccolta portentosa, lasciatevi ammaliare dal racconto e dalle sue possibilità.
Per l’ambientazione principale di questa storia McCracken attinge alla sua esperienza professionale come bibliotecaria: il setting sono infatti le sale della biblioteca di una cittadina ai confini con la grande città, ma ancora abbastanza provincia da avere l’idea di conoscere tutti quelli che fanno parte della comunità, i pettegolezzi, lo scandalo e la tragedia che di lì a poco li coinvolgerà. È tra le sale della biblioteca, quindi, che la storia prende corpo, nell’ordinaria quotidianità; e sarà sempre lì che, nell’epilogo, il racconto raggiungerà il suo climax. La sala per l’infanzia, gli animali in gabbia – coniglietti, fringuelli – che ben più dei libri attirano l’attenzione dei piccoli utenti; la cassetta dei libri, il banco della consultazione, le chiacchiere tra colleghi, i diversi settori e responsabilità, gli utenti abituali.

E questo è quanto per gli animali selvatici, a meno di non voler considerare anche i bambini, spesso selvatici: non quelli piccoli, che non sopportavano di allontanarsi dal coniglio, ma quelli di dieci o undici anni, che tiravano i libri dalla balconata, incrociavano le gambette ossute sui tavoli o infilavano nella cassetta dei libri quello che gli pareva, barzellette sporche incluse.

(p. 64)

Un microcosmo ordinato, descritto con cura minuziosa, l’orecchio ai dialoghi e alle situazioni che qualsiasi frequentatore di biblioteche riconoscerà. È un narratore in prima persona plurale che assume l’identità dei dipendenti della biblioteca, creando così una particolare relazione tra storia e lettore: siamo spinti a fidarci, nonostante fin da principio si dimostri tutt’altro che affidabile; come lui abbiamo una visione parziale e soggettiva sulle cose, su ciò che pagina dopo pagina si svela; e, allo stesso tempo, siamo sempre più coinvolti, dalle dinamiche della biblioteca, dalle relazioni personali che si intrecciano e dal mistero che ogni persona in fondo rappresenta. Ancora, è attraverso questo “noi” interno che interpretiamo gli eventi. La narrazione è tesa tra ironia e un senso di tragicità imminente, una tensione che via via assume contorni sempre più concreti. E Giulietta fa la sua comparsa portando già insita nel nome – che in realtà non le appartiene nemmeno – la tragicità del personaggio:

Fu quel giorno, un lunedì, che vedemmo Giulietta per la prima volta.

Era giovane, secondo noi poco meno che trentenne, i capelli lunghi, scuri, sciolti. Era vestita di bianco e lì per lì pensammo che portasse una divisa, magari da infermiera: l’aria da infermiera ce l’aveva, dolce, decisa, e fresca di divorzio. […] Forse non era vestita di bianco, forse ci ricordavamo così perché nella foto che in seguito avremmo visto e rivisto era vestita di bianco.

È il primo segnale che cattura l’attenzione del lettore su questo particolare personaggio, l’aura di mistero che porta in scena, qualcosa che di lì a poco dovrà accadere.
È Giulietta, perché nelle menti letterarie dei dipendenti della biblioteca richiama perfettamente l’eroina shakespeariana:

Lei stringeva tra le mani un quaderno come fosse un coltello che era pronta a usare contro se stessa, perciò finimmo col chiamarla Giulietta. Per questo e per l’abitudine di affacciarsi alla balaustra della balconata che correva lungo la sala lettura guardando in alto anziché in basso, al verde nuvoloso del lucernario.

(p. 65)

Giulietta entra in scena con il suo carico di mistero e per molti versi tale resterà fino all’ultimo.
Ecco, mistero: ho consapevolmente usato più volte questo termine, è la parola chiave con cui entrare in questa storia, in questa raccolta tutta. Dobbiamo accettarne una certa dose, consapevoli che McCracken ci mostrerà “solo” le increspature sulla superficie dell’acqua ma gli abissi oscuri che si intravedono resteranno tali. È un racconto, è una fotografia, è un istante, è un frammento: non tutto può essere spiegato o risolto, ci sono – ci devono essere – parti sommerse, le più consistenti. Ma – e qui ancora una volta sta la differenza tra uno scrittore di racconti capace e uno inesperto – di quella storia sommersa l’autore deve avere piena consapevolezza e disseminare la pagina di indizi. A noi poi il compito di colmare gli spazi vuoti e lasciare che la nostra attenzione sia catturata da un certo dettaglio, da un certo spunto. Giulietta resta sulla pagina per una manciata di pagine, prima che scompaia, eppure attraversa tutto il racconto:

Apprendemmo la grande notizia poco alla volta. C’era stato un omicidio. Una donna. Una donna della nostra città, uccisa in casa. Una donna pugnalata dieci volte, venti, sessantatré. Sembrava che la polizia impiegasse un’eternità a esaminare il corpo e si affidasse ai pettegolezzi locali per stilare il rapporto.

(p. 69)

I fatti sfumano sempre più per lasciare il posto alle chiacchiere, alle ipotesi, alla conoscenza parziale delle persone e delle cose accadute. È lei, Giulietta, o meglio Suzanne Cunningham, la vittima:

E poi, al notiziario della sera, la sua foto: Giulietta.

Non era la solita istantanea sfocata della vittima, di quelle che danno l’idea che l’ultimo gesto compiuto dalla persona in questione, prima di prendere il largo e farsi ammazzare, sia stato accontentare un vecchio zio con la macchina fotografica. La foto di Giulietta – quella apparsa in tutti i notiziari, sulla prima pagina di tutti i giornali – era nitida, definita e carina. I capelli acconciati. Un lungo abito bianco senza spalline.

(p. 69)

L’immagine di Giulietta è la sola cosa nitida, tutto il resto di lei era già mistero prima dell’omicidio e tale resta. La storia segue i vuoti di quel narratore parziale, i pettegolezzi, le congetture, le digressioni. Anche quando un colpevole viene indicato, i contorni restano sfocati, le parole si inseguono come corressero dall’una all’altra delle persone del luogo.
Dei molteplici richiami che tale storia poteva accendere, uno più di altri mi è tornato alla mente ed è con un testo che a differenza di questo ha invece qualcosa di ibrido nella struttura, nella postura autoriale: Solo un ragazzo, di Elena Varvello. Un romanzo, sì, ma se osservato in un certo modo ha la posa dei racconti, già di per sé tutta nello sguardo dell’autrice. Anche lì c’è un mistero, anche lì c’è la violenza che entra nel quotidiano ordinario e lo sconvolge; anche lì ci sono moltissime cose che non troveranno spiegazione. E, ancora, anche lì ci sono confini tra buoni e cattivi che non è così facile tracciare, colpe e accuse nel tentativo di trovare un senso, ristabilire un ordine.    
Nella storia di McCracken ci sono almeno due punti opposti di osservazione: da una parte c’è lei, ovviamente, Giulietta, la sua presenza effimera, il mistero che l’accompagna, la fine tragica; dal lato opposto l’apparire fugace di un’altra ragazza che con l’omicidio potrebbe avere un legame, suo malgrado, che come la vittima rappresenta un mistero irrisolvibile e come lei alla fine scomparirà, ma non prima di essersi fatta presenza tangibile nella stanza, sulla pagina. Di entrambe sappiamo poco, pochissimo, molte invece sono le congetture, le storie che si rincorrono, le voci, le supposizioni sempre più concitate. Le parole che pesano e mutano il corso delle cose. Ma è troppo tardi, le cose sono state dette, la rabbia ha trovato il suo capro espiatorio e non resta spazio nemmeno per il senso di colpa. Ma «quel che è fatto è fatto» e non si torna indietro, le parole, la rabbia, non possono essere cancellate. Restano le conseguenze. Resta un’altra mancanza. Restano i fringuelli nelle gabbie, le porticine ben chiuse.

I Sette piani e I sette messaggeri di Dino Buzzati

Viaggi orizzontali e viaggi verticali. Analisi dinamica di Sette piani e I sette messaggeri di Dino Buzzati

di Marco Marrucci

Il testo qui presentato è un accomodamento e una riduzione in forma scritta dello workshop Viaggi orizzontali e viaggi verticali che la Scuola Carver di Livorno mi ha gentilmente invitato a condurre il 28 maggio 2022 in chiusura dell’anno didattico. Ringrazio quindi gli studenti intervenuti, Francesco Mencacci (direttore della Scuola Carver nonché moderatore dello workshop) e Francesco Parasole (docente della Scuola Carver nonché fine dicitore di belle lettere)

Saluti. Convenevoli. Presentazioni. Agile smaltimento dell’imperativo di festeggiare il cinquantenario della morte di Buzzati: stiamo facendo analisi teorica e laboratorio di scrittura, mica un veglione lacrimoso.

Ora che abbiamo strappato dall’uscio i festoni di benvenuto si possono buttare giù le carte a faccia scoperta. Ecco Sette piani e I sette messaggeri. Questi due racconti fungeranno da pietre angolari per il nostro workshop, ma prima di lanciarsi a corpo morto sui testi m’incorre l’obbligo di avanzare una proposta di metodo. In alternativa ai rodati dualismi forma/contenuto e linguaggio/struttura (entrambe le coppie inquadrano dei parametri statici, o comunque fallacemente mobili) oggi tenteremo un’analisi dinamica. O cinetica. O addirittura gravitazionale. Insomma, un esame dei movimenti effettuati da ciascuno dei due racconti. Non a caso lo workshop è intitolato Viaggi orizzontali e viaggi verticali. C’è il rischio che così impostata la faccenda odori di bizzarria o stravaganza, ma vi siete accorti – ci avete mai pensato – che la narrativa ingenera un suo proprio archetipo di movimento che coinvolge il processo di lettura? È possibilissimo che la risposta sia “no”, e il motivo risiede nel fatto che la letteratura, sotto questo profilo, si comporta come un sistema chiuso d’ispirazione galileiana. Tento di spiegarmi meglio. Proprio adesso, mentre io parlo e voi ascoltate, la Terra sta compiendo una moltitudine di movimenti nello spazio, eppure noi non ci troviamo in condizione di avvertirli perché siamo interni alla meccanica del sistema, perfettamente armonizzati con il vorticoso pacchetto di rotazioni e rivoluzioni e precessioni e nutazioni. L’attrazione gravitazionale ci costringe a un viaggio in parallelo, a una congruenza matematica. Alla stessa maniera la letteratura (quando è un sistema che funziona) incorpora il lettore dentro il suo campo di forze dinamico e lo trascina nel proprio moto senza che questi possa averne contezza. Ovviamente sto accusando di cecità il giudizio consapevole e categorizzante, perché in fondo parrebbe esistere un misterioso livello di conoscenza – sensibilità, intuizione, empatia – che ci consente di partecipare e soprattutto di godere degli andirivieni e delle capriole della scrittura. La nostra indagine, quindi, sarà volta a esplicitare le invisibili proprietà dinamiche di due racconti di Buzzati e, per converso, la coppia di invisibili proprietà dinamiche che la lettura acquisisce quando penetra la sfera d’influenza dei racconti. Al di là dei casi di specie i movimenti in questione possono venire aggettivati in decine di modi (lineari, circolari, regressivi, evolutivi, pacifici, travagliati, multidirezionali, unilaterali, lenti, fulminei), ma anche qui l’intestazione dello workshop rivela subito le direttrici massime che ci troveremo a percorrere: i nostri viaggi saranno all’insegna della verticalità e dell’orizzontalità. Sul piano teorico ci insegneranno a rintracciare un’opposizione e una sorta di funzionalità incrociata negli orientamenti spaziali di due racconti che per altri versi non sembrerebbero offrire plateali linee di confronto. Sul piano laboratoriale ci insegneranno un paio di trucchi per dinamicizzare la nostra scrittura: non basta imporre un qualsivoglia ordinamento spaziale ai racconti, è necessario sapere come allineare ed elettrizzare e guidare gli elementi della narrazione in modo che possano muoversi efficacemente al suo interno.

Sette piani sarà il nostro campione di studio per il binomio alto/basso. Si tratta di un racconto abbastanza semplice dal punto di vista dello schema cinetico. Nelle pagine introduttive Buzzati apparecchia la finzione di un ospedale regolato secondo un criterio gerarchico di severità discendenti: in cima le quisquilie sanitarie, al centro un purgatorio con varie modulazioni drammatiche, dabbasso le patologie terminali. La partenza è stabilita in vetta, nella camera del settimo e ultimo piano in cui il signor Corte viene ricoverato per un malanno che si prospetta banale e di lestissima cura. Da qui (e transitando per tutti i livelli intermedi dell’ospedale) si origina una discesa verso il piano terra che esibisce una manciata di caratteri immediatamente comprensibili.

Linearità. Tolta un’innocua passeggiata tra le camere del sesto piano il viaggio del signor Corte non prevede oscillazioni sull’asse orizzontale – che in un discorso più avvertito significa: non esiste più alcun mondo al di fuori del torrione ospedaliero, cominciata la terapia si è inchiodati a una rotta verticale – né tantomeno risalite. Una volta che lo sprofondamento verso il basso si è consumato diventa irrevocabile. Lampante come Buzzati abbia deciso di investire sulla più ampia intelligibilità del percorso riadattando gli stilemi di un classico one way journey.

Scomodità. Il viaggio del signor Corte si configura come il lento precipitare da uno stato di vago malessere (un disturbo da niente, una patologia liquidabile in pochi giorni) a una preoccupazione divorante per il proprio stato di salute e le prospettive di guarigione. È un movimento che guadagna in angoscia e disagio per il protagonista, ma anche per il lettore che inevitabilmente viene intrappolato nella scia gravitazionale del racconto. Ogni livello dell’ospedale sembra poi contrassegnato da un indice di mortalità tanto esibito da riuscire sfacciato: più il numero del piano è piccolo, più l’indice di mortalità è grande. Ubicazione del protagonista e ubicazione della minaccia (con tanto di punteggio di letalità ben evidenziato fuori dalla porta) coincidono senza residui. Un artificio basico con cui Buzzati permette al lettore di indovinare sempre in quale frazione della propria rovina è bloccato il signor Corte.

Passività. La caduta del signor Corte è un accidente esterno imputabile alla bizzarria delle procedure, alla volontà dei medici, al congedo degli infermieri e a documentazioni malfirmate. Si tratta di una dinamica subìta, di una maledizione inferta. Colui che regge il peso della narrazione non è una macchina motrice, bensì un ingranaggio che riceve spinte e direzionalità da un propulsore altro.

Discontinuità. O per dirla altrimenti: caduta a camere stagne. Il viaggio non è graduale né fluido, ma procede attraverso balzi feroci incorniciati dalle sette camere di degenza. Più che a un rovinare nel vuoto somiglia al trasferirsi di casella in casella all’interno di un ambiente verticale. Ciascuna casella ha poi un diaframma, una barriera che deve essere sfondata per scendere. Da una prospettiva materica la barriera altro non è che la muratura in calcestruzzo che divide i piani dell’ospedale, ma narrativamente adombra la resistenza psicologica ed emotiva che il signor Corte inalbera di fronte alle pressioni che lo schiacciano verso il basso.

L’attributo della discontinuità merita un’investigazione più rigorosa. Perché se ogni piano d’ospedale rappresenta una barriera, allora il signor Corte deve affrontare il trauma dello scavallamento per ben sette volte. Un’opportunità per illuminare i dispositivi cinetici del racconto ed espandere il corredo tecnico della nostra scrittura è insabbiata nella reiterazione di questa pantomima. Il canovaccio può essere schematizzato come segue:

Al settimo piano viene arieggiata l’ipotesi di una discesa al livello inferiore; si scatena il conflitto tra necessità terapeutiche o errori di protocollo o riassetti organizzativi (pressione verso il basso) e la brama conservatrice di rimanere al piano corrente o addirittura di esigere una risalita; al paziente viene garantito che il trasferimento è solo un eccesso di scrupolo e in ogni caso una sistemazione temporanea; il signor Corte si dichiara indispettito, ma un intreccio di giustificazioni autoinflitte e considerazioni mediche lo spingono ad accettare il trasloco; al sesto piano viene arieggiata l’ipotesi di un’ulteriore discesa al livello inferiore e via così a rotta di collo fino al mortale comando che abbassa le persiane scorrevoli e chiude il passo alla luce.

Buzzati si costringe a inverdire e aggiornare continuamente questo modello: la forma generale del conflitto deve essere riconoscibile, ma la rosa di pretesti e motivazioni e arrendevolezze deve riuscire fresca ogni volta. E sorprendente. E plausibile. Dico “deve” perché l’immediata riconoscibilità del modello funziona da galvanizzante per il lettore, che già tra il sesto e il quinto piano comincia a domandarsi: «Intuisco che il giochino si riproporrà ancora cinque volte, ma come farà Buzzati a renderlo fresco e sorprendente e plausibile a ogni replica?» La risposta è una magnifica prova di composizione globale e immaginazione particolare. All’espediente della cortesia nei confronti di una madre che non vuole separarsi dai bimbi e avrebbe necessità di traslocare nella camera del signor Corte al settimo piano fa seguito una ricalibrazione dei parametri di gravità fra gli ammalati del sesto piano; al sopraggiungere di un eczema trattabile esclusivamente con i portentosi raggi digamma del quarto piano succedono le elucubrazioni e i rimuginamenti di un dottore che persuadono il signor Corte a chiedere di venire retrocesso di un piano per godere della vicinanza benefica del professor Dati; l’accorpamento di terzo e secondo piano reso ineludibile dai quindici giorni di vacanza delle infermiere viene infine aggravato (convertendosi in proclama di morte) da una circolare di trasferimento al primo piano autenticata per errore dall’introvabile professor Dati. Le schermaglie tra la pressione affondatrice e la brama di risalire o quantomeno difendere la posizione rappresentano formidabili nuclei di tensione che esplodendo in sequenza come bombe a orologeria scaraventano innanzi non solo il protagonista, ma anche la lettura – e dunque noi che leggiamo e partecipiamo e godiamo – fino all’ordigno successivo. Per garantire la propulsione dinamica del racconto è vitale che Buzzati riesca a giocare sette volte la medesima partita senza che il lettore si annoi, ma piuttosto gioisca per le variazioni e le infiocchettature sopra un tema conosciuto. Eterogeneità nell’uguaglianza. Il prevedibile inatteso. Si tratta di una perizia che se ben compresa e metabolizzata può entrare felicemente nel nostro armamentario di tecniche di scrittura. Come già anticipato, è inutile progettare il circuito se non si trova la maniera di farlo percorrere a quelli che dovrebbero essere gli elementi attivi della narrazione.

Incliniamo adesso le ottiche di novanta gradi. I sette messaggeri, come sarà ormai chiaro, rappresenta la coordinata orizzontale della nostra analisi. Insieme al fidato manipolo di messaggeri il giovane principe muove dalla capitale del regno per conoscere e superare le frontiere dei propri domini, frontiere che a rigor di logica dovrebbero esistere ma che nessuno – neppure suo padre il re – ha mai visto né tracciato su mappa. A ogni sosta uno dei sette cavalieri ha l’incarico di tornare indietro, ricevere e consegnare informazioni in città e (sveltito dalla mancanza di carabattole a traino) raggiungere il principe, che nel frattempo avrà macinato una quantità variabile di giorni e leghe. Nell’arco di qualche settimana distanze e tempi di percorrenza si dilatano oltremisura: agli attendamenti sempre più remoti giungono lettere antichissime, le pendolerie dei corrieri durano mesi e poi anni, il principe invia l’ultimo dei nunzi sapendo che la morte per vecchiaia lo coglierà prima del suo rientro. La mera fisicità delle spedizioni è poi elevata a un rango di nobile spiritualità dagli assilli malinconici, affettuosi e recriminatori che il principe affida nell’immaginazione ai cavalieri mentre proietta fantasie di gloria e conquista all’indirizzo della frontiera.

Un incessante travaso dalla carne al pensiero, dall’astratto al materiale. La qualità dei movimenti generata da un siffatto turbinio è enormemente più complicata di quella che anima Sette piani.

Le figure di linearità e discontinuità – e quindi la progressione a tappe consecutive del signor Corte – vengono sganasciate da una dinamica che in un primo momento avevo battezzato “sviluppo a fisarmonica” per via del costante andirivieni della nostalgia e dei messi da una parte (i quali procedono a ritroso, dai bivacchi alla città) e del principe e della sua aspettativa dall’altra (i quali procedono innanzi, dai bivacchi alla frontiera irraggiungibile). Cionondimeno la dicitura “a fisarmonica” si scopre subito fuorviante perché implica che la proiezione in avanti e il rinculo all’indietro si alternino e si escludano a vicenda: prima l’avanguardia marcia, poi le retrovie indietreggiano. Questa modalità di copertura a blocchi è sicuramente praticata dalla lingua, che in virtù delle proprie costrizioni fisiche saltabecca tra messaggeri e principe avvicendandoli nel discorso. (E d’altronde come potrebbe una stringa di parole da rincorrere lungo un asse temporale restituire la simultaneità degli eventi?) Tuttavia dentro la cronologia della narrazione i due attori e le due spinte contrarie sono compresenti: il principe avanza mentre i messaggeri staffettano, anche se la prosa è obbligata a inquadrare prima l’uno e dopo gli altri. La sostituzione del “prima” e del “poi” con il “mentre” non è uno sterile mercanteggio d’avverbi, ma l’armatura spaziotemporale che ingriglia tutta la vicenda. Di conseguenza è più corretto abbozzare un sistema orizzontale a doppio flusso entro cui il principe circola irremovibilmente in un senso e, nello stesso momento (avvertite la grandiosa responsabilità di cui è investito questo “e nello stesso momento”?), la spicciolata dei messaggeri fa navetta tra due poli sempre più distanti. Ed ecco che la confortante dirittura di Sette piani non esiste più.

In relazione a Sette piani ho mobilitato un ulteriore concetto, ovvero quello di scomodità. Anche qui l’affanno crescente e il mortale peggioramento della situazione ritornano, ma in una chiave diversa che elimina la figura del progresso a camere stagne. L’inabissarsi da una vetta di minimo pericolo a una profondità di massimo pericolo, così come la sfacciata attribuzione di un punteggio di letalità a ciascun piano d’ospedale, vengono rimpiazzati dall’allargamento di un vuoto mediano che separa gli approdi del ritorno e della conquista. Senza grancassa né fanfare Buzzati opera una saggia dislocazione della minaccia: il signor Corte ci abitava dentro come una prigione o un’atmosfera, principe e messaggeri la reinventano e la espandono ininterrottamente con un reciproco allontanarsi. La scomodità non viaggia loro accanto, bensì ingrana e prospera nei luoghi che di minuto in minuto sono costretti ad abbandonare. È precisamente con questa farraginosa o mancata congruenza tra ubicazione dei protagonisti e ubicazione del disagio che I sette messaggeri rinuncia alla facile planimetria di Sette piani.

Agli antipodi rispetto alla caduta del signor Corte, la deriva infinita del principe risponde a una volontà. A un desiderio. A una missione autoimposta. Colui che regge il peso della narrazione è finalmente generatore primo degli eventi. (E in ogni caso anche in questo racconto sopravvive l’ombra di chi subisce un contraccolpo forzato: i messaggeri – sui quali insiste la metà restante del peso, non dimentichiamolo – altro non fanno che cedere al destino che il principe ha scelto per loro.)

Sette piani è servito da laboratorio di alta specializzazione nel quale intrufolarci per taccheggiare un attrezzo di lavoro e migliorare il nostro equipaggiamento. Verifichiamo se anche I sette messaggeri presenta brecce o fratture per sgraffignare qualcosa. L’accesso più promettente sembra scavato al centro di quella “simultaneità nell’opposizione” analizzata poco sopra. Il dualismo tra ripiegamento e avanzata (ormai lo abbiamo certificato con mille timbri) costituisce l’architettura fondamentale dell’intero racconto. La disillusione per una linea di frontiera che magari non esiste e gli arrabattamenti per salvaguardare le comunicazioni con la città, prese come istanze separate, quasi sicuramente non avrebbero la fibra per movimentare e sostenere e amplificare la tensione necessaria a energizzare la scrittura e ammaliare il lettore. Senza il principe i messaggeri farebbero tranquillamente ritorno a casa dopo un’esplorazione di ordinanza. Senza i messaggeri il principe zoccolerebbe verso la frontiera libero di non guardarsi mai indietro. Ne I sette messaggeri è il fatto di doversi occupare di entrambi gli uffici in contemporanea a incendiare il propellente della narrazione, perché tutto ciò che viene guadagnato dal principe in termini di distanza e tempo viene rubato ai messaggeri, i quali a loro volta potrebbero avvantaggiarsi nel loro compito solo sottraendo giorni e leghe alla traversata del principe. S’innesca così il paradosso per cui conseguire uno dei risultati (mantenere i contatti con la capitale o valicare i confini) rende automaticamente impossibile aggiudicarsi l’altro. Paradosso – badate bene – di cui il principe sembra cosciente fin dall’inizio del viaggio; e tuttavia questa cognizione non gli impedisce di sacrificare uomini, nobiltà e ragionevolezza in una duplice galoppata senza sbocchi. Buzzati ha quindi bisogno di martellare con foga sui principi della contrapposizione e della divergenza all’interno della stessa unità di tempo: il ciclico ritornello «mentre il principe fa così i messaggeri fanno cosà» gli assicura la più efficace drammatizzazione del conflitto tra malinconia e brama di conquista, tra rimpianto e ambizione, tra calcolo d’intelligenza e avventura scellerata. Si costringe a rammentarci continuamente che il passo che avvicina l’orizzonte del principe è il medesimo passo che allontana quello dei messaggeri. Dovendo gestire due fronti separati e due traiettorie con interazioni macchinose (altro che l’ordinatissima catabasi del signor Corte), Buzzati mette a regime un pirotecnico cerchiobottismo letterario per cui gli uni tengono in movimento gli altri trasferendo loro una contropartita oscura e lunare della propria energia cinetica. Messaggeri e principe combattono una battaglia da antagonisti, eppure – anzi, esattamente per questo; ammirate il capolavoro – restano fratelli nella medesima guerra. Ecco il trucco del mestiere da distillare con l’analisi de I sette messaggeri: la fiamma della letteratura spesso brucia negli interstizi fra elementi dall’incastro problematico, dentro la faglia che separa due incompatibilità. Scrittore sarà colui che azzarderà comunque l’incastro impossibile, che tenterà ad ogni occasione di ripianare la faglia incolmabile.

Una fine del mondo - Dipinto di Dino Buzzati, 1967

Un giorno come un altro, di Shirley Jackson

di Debora Lambruschini

È sempre un giorno come un altro nei racconti di Shirley Jackson, ma è un quotidiano in cui un elemento disturbante affiora lentamente a perturbare l’ordine razionale, la falsa armonia della scena, lo scorrere regolare delle cose. Non sempre e non necessariamente Jackson sceglie la chiave del soprannaturale per scardinare le nostre certezze, anche se il suo successo è legato soprattutto ai racconti e romanzi che virano all’horror, da L’incubo di Hill House ad Abbiamo sempre vissuto nel castello, Paranoia, Lizzie. Il mondo letterario di Jackson si compone di registri e generi diversi, legati dal fil rouge dell’ironia pungente che la caratterizza; una varietà che ben si coglie nelle raccolte di racconti negli ultimi anni pubblicate da Adelphi, La luna di miele di Mrs Smith cui da poco ha fatto seguito Un giorno come un altro – entrambi tradotto magistralmente da Simona Vinci – e che comprendono racconti apparsi su rivista e altri testi inediti, a comporre un mosaico ricchissimo e un tassello fondamentale nella bibliografia della scrittrice statunitense. L’inquietante, il soprannaturale, si mescolano al racconto della quotidianità, all’analisi sociale; gli sketch e l’ironia di una donna alle prese con le responsabilità famigliari e il bisogno di conciliare la vita domestica con l’urgenza della scrittura, strappando due ore al giorno in cui essere Shirley Jackson la scrittrice. E solo lì diventare davvero se stessa. Solo lì, davanti alla macchina da scrivere respirare e tenere a bada i propri demoni, crearne di carta e parole, infrangere stereotipi e rendere letterario ciò che da sempre è bistrattato. Storie e testi contenuti in un baule, ritrovato in un fienile del Vermont e recapitati alla famiglia anni dopo la scomparsa dell’autrice, rivelano un corpus letterario molto più variegato e nutrito di quanto ci si sarebbe aspettati. Adelphi completa la pubblicazione di questi testi con il secondo volume, Un giorno come un altro, in cui compaiono anche un paio di racconti noti e già pubblicati, tra cui La ragazza scomparsa, forse una delle short story più interessanti di Jackson.

Ed è su questo racconto che mi soffermo, sul mistero che racchiude e il senso che mi pare di cogliervi nella produzione letteraria di Jackson; nel farlo lo accosto al racconto di un’altra autrice che con lei condivide l’interesse per la natura umana, le pieghe più oscure del quotidiano, seppur con modi ed esiti differenti. Rileggendo adesso La ragazza scomparsa ho immediatamente pensato a un altro racconto ambientato in un campo estivo femminile, Morte per paesaggio di Margaret Atwood, contenuto nella raccolta Come sopravvivere in natura che Racconti ha pubblicato la scorsa estate nella traduzione di Gaja Cenciarelli. Due storie differenti ma per molti aspetti affini, a partire dall’ambientazione, ma più sottilmente per l’inquietudine generata, per il mistero che le avvolge, per la feroce critica sociale che si cela appena sotto la superficie.

Martha Alexander è la ragazza scomparsa di Shirley Jackson: è una giovane studentessa del campus estivo femminile Phillips, ai margini di una cittadina amena in cui poco o nulla accade, e di lei inspiegabilmente si perdono le tracce. Ma è una strana scomparsa che sa di dissolvenza: nessuno quando interrogato pare ricordarsi davvero nel dettaglio di lei, il suo aspetto è descritto in modo ordinario e generico, la sua presenza alle lezioni e attività del campus mai del tutto certa. Svanita, più che scomparsa.

Un’attenta verifica degli elenchi delle attività ricreative dimostrò che, se da un lato la ragazza risultava iscritta a recitazione, scienze e nuoto, la sua effettiva partecipazione a quelle attività era incerta; la maggior parte delle istruttrici compilava il registro in modo approssimativo, e nessuna di loro fu in grado di ricordare se una ragazza con quelle caratteristiche fosse stata presente un determinato giorno.

(La ragazza scomparsa, p. 166)

È una dissolvenza che sembra preannunciare quella di tante donne adulte costrette ad annullare loro stesse per indossare la maschera di volta in volta imposta, farsi invisibili, fino a scomparire; essere poco, quasi nulla, una figura sfocata sullo sfondo. Ma quando i contorni si fanno più definiti, quando improvvisamente esce dall’ombra – con la sua scomparsa, certo, ma così di colpo Martha diviene reale – l’equilibrio si infrange, il quotidiano turbato dall’inaspettato che confonde ogni cosa fino a quel punto creduta reale. Crollano certezze, le crepe sulla facciata si fanno sempre più profonde, l’irrazionale si fa spazio nel concreto. È sempre una deflagrazione quando una donna esce dall’ombra.

La scomparsa di Lucy, di Morte per paesaggio di Atwood, è, invece, un vuoto dai contorni ben più delineati: la sua presenza al campo estivo è testimoniata da amicizie solide, confidenze, dalla partecipazione alle varie attività. Di lei l’autrice ci lascia scoprire molto di più di quanto faccia Jackson con la sua Martha, perché altrettanto diverso è il significato che si vuole attribuire alla scomparsa delle due ragazze. E qui, di nuovo, sarebbe opportuno distinguere tra scomparire – Lucy – e svanire – Martha – anche se entrambe lasciano dietro di loro numerosi interrogativi cui non verrà data risposta certa. Se di Martha non sappiamo praticamente nulla, qualche accenno generico al suo aspetto ordinario e sporadici dettagli sulla sua famiglia che si rivelano dopo la scomparsa, Lucy è invece una presenza molto più concreta. Lucy è «bionda, con la pelle trasparente e grandi occhi azzurri come quelli di una bambola», si muove a suo agio per il campo estivo e si diverte a infrangere qualche regola. La sua presenza in apparenza è solida, stringe legami con chi le sta accanto. Martha è sfocata, pare più una presenza eterea che una persona reale; la sua compagna di stanza la nota a malapena e, il giorno che scompare, non si volta quando Martha esce dalla stanza; «io esco, devo fare una cosa», sono le ultime parole che dice, poi più nulla di lei. Ma passano dei giorni prima che effettivamente la sua scomparsa desti allarme. Chi è questa ragazza? Ma soprattutto: esiste davvero?
È questo l’interrogativo più profondo e intrigante della storia di Jackson, che assume contorni oscuri e disturbanti. Quasi non esistono tracce di lei, del suo effettivo passaggio al campo, e, lentamente, scopriamo, nella vita stessa: resta sullo sfondo come figlia, come allieva, come amica, confusa ad altre come lei, intangibile, irreale. E così doveva essere per lo svolgersi ordinario delle cose, la sua comparsa in primo piano è l’elemento esplosivo che irrompe sulla scena.
Tutt’altro che intangibile Lucy: lei esiste, è fatta di carne e ossa, è mutevole e scostante nei suoi sentimenti e cambia da un’estate all’altra, nel passaggio dall’infanzia all’adolescenza. Lei non svanisce, non fuoriscena almeno, Lucy lancia un ultimo grido, che non assomiglia a terrore ma «più a un grido di sorpresa», poi di lei più nulla, nessuna traccia. La sua scomparsa è sconvolgente e a questa si lega l’accusa, la colpa, che investe Lois, la sua amica, e la perseguita negli anni.

Forse non ci pensavano. Forse erano solo addolorate per lei. Ma lei sentiva di essere stata processata e condannata, e questa sensazione le è rimasta addosso: la consapevolezza di essere stata presa di mira, condannata per qualcosa di cui non aveva colpa.

(Morte per paesaggio, p. 139)

L’eco di Lucy, la sua presenza, rimane nel tempo, non scompare mai del tutto. Atwood dà corpo a un’inquietudine sottile, che pervade tutto il racconto.
Il perturbante di Jackson ha una consistenza differente, si lega ad altri elementi e spunti, fa leva su paure e fantasmi che paiono adattarsi via via a tempi e contesti sociali diversi, fino al nostro, epoca in cui essere invisibili è lo spauracchio da scacciare con la nostra sempre più invasiva presenza ovunque, da dimostrare continuamente.
Più della scomparsa di Martha, è il mistero della sua esistenza ad ammaliare il lettore. Chi sei Martha? Esisti davvero? Che cosa ti è successo?

Un corpo, che poteva essere quello di Martha Alexander, venne trovato, naturalmente, poco più di un anno dopo, nell’autunno inoltrato, mentre scendeva la prima neve leggera.

(La ragazza scomparsa, p. 173)

L’esistenza effettiva di Martha è uno di quegli enigmi tipici di Jackson che resterà senza risposta certa: è la consapevolezza o meno di Mrs Smith sull’oscuro passato del neo marito (La luna di miele di Mrs Smith), è la colpa di una bambina che forse ha avvelenato la propria famiglia (Abbiamo sempre vissuto nel castello), è la matriarca che detiene ricchezze e potere e pare disposta a tutto per conservarlo, perfino a uccidere il suo erede (La meridiana), è la fantasia violenta di una moglie che potrebbe tramutarsi in azione (Che pensiero).
Di questi misteri, di queste divergenze, è disseminata l’opera tutta di Shirley Jackson. E la sua scrittura, che non smette di affascinarci per la straordinaria capacità di inchiodare alla pagina e interrogarsi su quanto abbiamo appena letto, sulla percezione di aver a malapena sfiorato il mistero che cela.

Le acrobazie e le feroci divertimenti del raccontare di Witold Gombrowicz

Il Saggiatore porta in libreria Tutti i racconti di Witold Gombrowicz, raccolti integralmente per la prima volta in Italia. Una sintesi perfetta della sua satira conturbante, della sua visione grottesca del mondo, delle sue narrazioni paradossali e stridenti, della sua capacità di dare vita a figure irregolari e assurde, in grado di frantumare in pochi istanti le regole su cui poggia la società.

Cattedrale vi propone una parte della postfazione di Francesco M. Cataluccio per gentile concessione dell’editore.

Acrobazie e feroci divertimenti del raccontare
di Francesco M. Cataluccio

Sin da molto giovane Witold Gombrowicz – che era nato cittadino polacco dell’Impero russo nel 1904 –, traumatizzato dalla Prima guerra mondiale, fu disgustato dalla falsità delle forme che dilagava attorno a lui. A Varsavia si sentiva un escluso, un diverso, e si contrapponeva ostentatamente alla Famiglia, ai suoi Valori, alla Patria: «Odiavo i salotti, adoravo di nascosto le dispense, le cucine, le stalle, i braccianti e le serve – allora ero una specie di marxista – e il mio erotismo precoce, saziato dalla guerra, dalla violenza, e dai canti dei soldati, in seguito mi spinse verso quei corpi segnati dai lavori pesanti e sporchi. La bassezza divenne per sempre il mio ideale. Se adoravo qualcuno, quello era lo schiavo. Ma non sapevo che adorando lo schiavo diventavo un aristocratico. […] Il culto dell’assurdo, realtà/irrealtà, bassezza/superiorità, signoria/servitù, già allora si impadronirono di me. Già allora avevo una doppia vita. […] Ero completamente inadatto all’amore. L’amore mi fu tolto per sempre e sin dalle origini, ma non so se ciò sia avvenuto perché non sono stato capace di trovare una forma adatta a esso, un’espressione appropriata, o se invece non lo avevo in me. Non ce lo avevo dentro, o l’ho soffocato in me? O forse mia madre me l’ha ucciso?».
In apparente contraddizione con la sua attrazione verso le persone delle “fasce basse della società”, a Gombrowicz piaceva sentirsi un “nobile” (appartenente a una Forma “alta”) e amava i titoli e le etichette. La sua famiglia era una tipica “famiglia per bene” della piccola nobiltà terriera polacca (szlachta): il padre, un ex proprietario terriero trasferitosi a Varsavia per fare l’industriale; la madre, di ottima famiglia aristocratica (almeno secondo le ricerche genealogiche del giovane Witold), «delicata, sensibile e molto malata di nervi»; tre figli maschi e una figlia, Irena, attivista cattolica. Nelle foto della giovinezza, Gombrowicz appare sempre elegantissimo, con la bella faccia da furetto e gli occhietti malinconici, in un angolo del gruppo di famiglia. Appartato e triste, dà l’impressione di essere fortemente a disagio tra quei «nobilotti imborghesiti». Non si sentiva capito da loro, era un “anormale”, indeciso se diventare o no un adulto, né carne né pesce. Lo consideravano un eccentrico pieno di complessi con l’inquietante ambizione di diventare un artista; lo trattavano come un immaturo e un «signorino».
Era già allora terribilmente solo. Come molti anni dopo, a Berlino ovest, scoprì Ingeborg Bachmann: «Penso che fosse uno degli uomini più soli che abbia mai conosciuto, completamente abbandonato da tutto, dalla Polonia, dall’Argentina, da Berlino…».
Incapace di stare bene con gli altri, metteva in scena se stesso ai tavolini dei caffè Zodiak e Zemiańska, circondandosi di giovani adoratori estasiati dai suoi “atteggiamenti”. Come ha scritto, con un pizzico di astio, uno dei suoi migliori amici di allora, Tadeusz Kępiński, «Witold fu un campione dell’atteggiarsi sociale e intellettuale. Al suo tavolo, al caffè Zemiańska, sedevano bellissime ragazze, soprattutto di origine ebraica, tanto che lo chiamavano “il re delle ebree”». Oppure “il re ebreo”, perché tra i suoi migliori amici c’erano gli scrittori Bruno Schulz e Adolf Rudnicki. Anche in questo Gombrowicz era un anticonformista in un’epoca nella quale già dilagava l’antisemitismo: «Soprattutto gli ebrei erano miei amici intellettuali e costituivano la maggioranza del mio pubblico. […] Devo molto agli ebrei».
Ma finita la recita, quando tutti scemavano allegri per le vie di Varsavia, Gombrowicz rimaneva solo con se stesso, oppresso da un deserto di incomunicabilità e infelicità.
Fu già allora la noia a spingere Gombrowicz a scrivere. Per far piacere al padre aveva studiato Legge all’Università di Varsavia (lavorando, tra l’altro, a una tesina, rimasta tra le carte del fratello Janusz, dal “profetico” titolo: Solidarność i polityka, Solidarietà e politica). Non essendo affatto interessato agli studi, e cominciando a essere malato ai polmoni, trascorreva lunghi periodi presso il fratello a Zakopane, sui monti Tatra. Nella solitudine totale delle foreste cominciò a scrivere. Riempiva le sue giornate con “strane” fantasie, le stesse che daranno esca ai suoi racconti, ai romanzi Gli indemoniati, Pornografia e Cosmo: «La noia, caro mio, fa novanta, peggio della paura. Quando ci si annoia si immagina Dio sa che cosa!».
Dopo due anni passati in Francia, preso l’Institut des Hautes Etudes Internationales di Parigi, dove tutto fece fuorché studiare, e dopo alcuni tentativi falliti di darsi alla pratica di avvocato a Radom (anche per l’ostilità di molti avvocati del luogo che, a causa delle sue frequentazioni letterarie, lo consideravano di sinistra!), secondo la testimonianza del fratello maggiore, Jerzy Szymkowicz Gombrowicz, Witold cominciò a scrivere in tutta segretezza i suoi racconti rinchiuso nella residenza di Wsola, a novanta chilometri a sud di Varsavia. Scriveva e giocava a tennis (come molti suoi personaggi, a partire dal protagonista degli Indemoniati, faranno). La nobiltà campagnola del luogo gli fornì materiale in abbondanza per le sue storie. Basti pensare al racconto «Il banchetto dalla contessa Frumiga» (Biesada u hrabiny Kotłubaj), che, come narra lo stesso Gombrowicz in Testamento, provocò accese reazioni da parte degli aristocratici. Addirittura i Kotłubaj, una famiglia aristocratica della Lituania, minacciarono di trascinarlo in tribunale per calunnia. In realtà, la protagonista era ispirata alla figura della latifondista-filantropa Marta Krasińska (nel racconto infatti c’è un accenno a un imparentamento di sangue dei Kotłubaj con i Krasiński). Altri spunti gli vennero dalle frequentazioni dei vari caffè della capitale.

Il suo debutto letterario avvenne, nel 1933, con un libro di racconti, non casualmente intitolato Ricordi del periodo della maturazione (Pamiętnik z okresu dojrzewania), che comprendeva sette storie: «Il ballerino dell’avvocato Kraykowski»; «Il breve diario di Jakub Czarniecki»; «Un delitto premeditato»; «Il banchetto dalla contessa Frumiga»; «Verginità»; «5 minuti prima di addormentarsi»; «Eventi accaduti sul brigantino Banbury o dell’aura dell’intelletto di F. Zantman». Gombrowicz scrisse un’introduzione al libro: «Breve chiarimento» (Krótkie objasnienie), che fu tolta quando il volume era già in stampa e si è conservata soltanto in alcuni esemplari. Nella parte finale lo scrittore faceva un’annotazione sorprendente per l’epoca, il 1933 appunto: «Per quel che riguarda in particolare il fattore sessuale, il suo predominio risulta dallo spirito del tempo, che, purtroppo, accentua sempre più fortemente il legame della sfera sessuale con la sfera spirituale; la sopraffazione, la crudeltà in particolare e la ripugnanza risultano dal fatto che, a mio parere, il loro ruolo nella vita supera le più audaci fantasie. Mi riferisco, a questo proposito, a Hitler». Da ciò si comprende come, a ventinove anni, Gombrowicz avesse già raggiunto non soltanto una maturità artistica sorprendente, ma anche una capacità di leggere la sua epoca che ha pochi uguali negli scrittori europei del periodo tra le due guerre. Gombrowicz comunque, molti anni dopo, volle commentare: «A quel tempo non conoscevo né Joyce né Kafka, non avevo mai sentito parlare del surrealismo e di Freud sapevo poco o niente. Se qua o là ho capito qualcosa di queste ispirazioni è solo perché erano già nell’aria, nei discorsi e nelle barzellette».
Il ricco padre di Gombrowicz pagò la metà del costo della pubblicazione dei racconti, come richiesto dalla casa editrice Rój di Varsavia, assecondando a malincuore le inclinazioni del figlio.

Il modo migliore per accostarsi all’opera di Witold Gombrowicz è quello di partire proprio dai suoi racconti: vicende atrocemente ironiche, dove l’assurdità e il paradosso trionfano, e si delinea già nettamente la filosofia visionaria del maggiore scrittore polacco del Novecento. Accingendosi a leggere queste bizzarre storie occorre lasciarsi dietro le spalle il comune senso del reale, le norme che reggono la nostra vita. Gombrowicz e i suoi protagonisti ne fanno polpette, beffandosi di qualsiasi convenzione logica e sociale. C’è un vento di anarchia corrosiva che attraversa questi racconti, una caratteristica che rimarrà anche in tutte le altre opere di Gombrowicz, ma che qui si accompagna con la furia iconoclasta e irrispettosa di un giovane che si sente soffocato dalle forme tradizionali del vivere e dello scrivere, e allo stesso tempo le ama profondamente. Al di là della loro bellezza formale, i racconti sono una schioppettante presa in giro del mondo aristocratico e borghese del periodo tra le due guerre; del moralismo vuoto; della sessualità repressa; del culto dell’apparenza; del rispetto di un’etichetta che appare sempre più ridicola; della famiglia che ha perso ormai il suo ruolo e la sua dignità tradizionali. Questo, però, non pregiudica affatto la grande attualità di molte di queste storie: poche beffe della corruzione dei governanti possono reggere il confronto con il tragicomico banchetto di nozze dell’avido re Gnulo. Ma Gombrowicz ha anche il merito di averci fornito un’interpretazione delle vicende a lui contemporanee estremamente anticonformista e assai vicina al modo che abbiamo oggi di guardare alla crisi del periodo tra le due guerre e all’affermazione dei regimi totalitari. Il successivo romanzo Ferdydurke (1938) racchiude in sé l’essenza di tutti questi racconti e la chiave per capire la natura del successo dei totalitarismi. Scritto alla vigilia della Seconda guerra mondiale, era la satira dell’infantilismo moderno, mostrando gli uomini ridotti a stupidi, fanatici bambini pronti ad azzuffarsi a ogni occasione. La convinzione di Gombrowicz era che più gli uomini si sentono maturi, più sono bambocci. La nostra cultura – avvisava lo scrittore polacco – «non è né completa né intera, non essendo che una fragile costruzione sopra la ribollente anarchia che a poco a poco fa crollare tutto il sistema culturale delle nostre convenzioni».

Scrivere racconti è un lavoraccio. George Saunders su Donald Barthelme

Minimum fax porta in libreria il cofanetto Racconti che raccoglie la narrativa breve di Donald Barthelme. Tra i grandi autori del postmoderno americano, Donald Barthelme è sempre stato considerato il maestro assoluto della forma breve. Le sue raccolte di racconti attraversano tre decenni (dagli anni Sessanta agli anni Ottanta), combinando con originalità e scintillante intelligenza la critica all’emergente società dei consumi, la rilettura dell’America in chiave ironica e surreale, l’eredità dei maestri dell’assurdo, da Kafka a Beckett. Un cofanetto con le sue quattro raccolte più celebri, a partire dal fulminante esordio Ritorna, dottor Caligari, passando per quello che molti critici considerano il suo capolavoro, Atti innaturali, pratiche innominabili, per approdare alla piena maturità di La vita in città e Dilettanti.

Cattedrale vi propone il saggio introduttivo che arricchisce il volume di George Saunders, tradotto da Cristiana Mennella, per gentile concessione dell’editore.

Il criceto perfetto.
Lettura di «The School» di Donald Barthelme

di George Saunders

O-issa!

A volte, nei momenti di disperazione al corso di scrittura creativa, trovo utile ricorrere alla Piramide di Freitag:

È utile soprattutto perché posso indicare la parte definita «Azione ascendente» e spiegare che il difficile è questo – e solo questo: fare in modo che si alzi.
A volte, a questo punto, in classe si sentono delle risatine.

Ma vabbè.

Se voleste un esempio perfetto, platonico, di Azione (ascendente), fatichereste a trovarne uno migliore di «The School», il racconto di Donald Barthelme. Che in sostanza è proprio questo: azione in spericolata ascesa. L’autore imposta uno schema (tutto ciò che viene a contatto con la nostra scuola muore) e lo applica in crescendo. Muoiono degli alberi d’arancio, dei serpenti ci lasciano la pelle, un orto ci resta secco, criceti, topi e salamandre, appena la scuola li prende a carico, cessano di vivere.
E siamo solo al terzo paragrafo.

«The School» rientra più o meno nel filone della «narrazione a schema», che comprende per esempio «Dúsecka» di Čechov (una donna senza personalità assume le personalità di una serie di uomini con cui ha una relazione), Le anime morte di Gogol’ (un uomo va a trovare una serie di persone, cercando di convincerle a vendergli gli atti di proprietà dei loro servi della gleba morti), Canto di Natale (un tirchio riceve la visita di una serie di fantasmi che cercano di convertirlo) e la scena del transatlantico in Una notte all’opera (una stanza minuscola che si riempie di un’infinità di persone). In ognuna di queste storie capiamo, già dalle prime battute, cosa aspettarci: ne intuiamo lo schema.
Quindi: la godibilità di «The School» risiederà anche nel progressivo disvelamento di una serie di Cose Che Muoiono.
Senonché Barthelme si trova subito nei guai (scrivere racconti è un lavoraccio). All’inizio del quarto paragrafo, il lettore è già quasi sul punto di annoiarsi. Ha capito lo Schema e a un tratto gli sorge il dubbio che oltre lo Schema non ci sia niente.
Se dico: «Ho mangiato una caramella piccola, poi una caramella più grande, poi una caramella grande come una stanza, poi una caramella grande come il Montana...» rendo l’idea. Sapete dove sto andando a parare. Lo sfizio c’è, in effetti: state ascoltando una barzelletta, la vostra mente nel complesso sa già che tipo di divertimento bisogna aspettarsi. Ma se io seguito imperterrito («Ho mangiato una caramella grande come gli Stati Uniti! Grande come il Nord America! Grande come...» mi stufo addirittura a scriverlo, anche se mi sarebbe piaciuto arrivare almeno fino a: «Ho mangiato una caramella grande come Urano!»), comincerò a starvi antipatico. Come mai? Perché pecco di presunzione, perché do per scontato che uno schema così semplice e lineare basti a interessarvi. Vi sto trattando da bestie, imbambolate dal pendolo che vi dondola davanti agli occhi.

Una storia è fatta di cose che proiettano in avanti
la nostra automobilina

Quando ero piccolo avevo uno di quei modellini Hot Wheels che riproducevano una stazione di servizio. Dentro la stazione di servizio c’erano due ruote di gomma girevoli. L’automobilina arrancava verso la stazione di servizio e le ruote girevoli la spedivano a fare un altro giro di pista o, il più delle volte, la facevano schizzare fuori pista colpendo in faccia tua sorella.
Un racconto può essere inteso come una serie di piccole stazioni di servizio. L’obiettivo principale è far compiere al lettore un giro di pista; cioè farlo arrivare alla fine della storia. Qualsiasi altro piacere che una storia può offrire (tema, personaggi, morale edificante) dipende da questo.
Nel suo caso, appena avremo intuito lo schema, Barthelme ci proietterà in avanti con una serie di sorprese; ogni nuovo elemento dello schema verrà introdotto a bruciapelo, o con un abbellimento che ci diverte. Per esempio: quando è ora di mandare in scena, cioè di far morire, i pesci tropicali, Barthelme approfitta di una nostra conoscenza (maturata grazie ai tanti pesciolini vinti alle fiere): appena diventano di tua proprietà, i pesci tropicali hanno le ore contate («Quei cosi, basta che li guardi storto e te li ritrovi che galleggiano pancia all’aria»). Ecco qui dunque una stazione di servizio: mentre seguiva lo schema, Barthelme ci ha dato qualcosina in più: una risata, certo, ma soprattutto la prova che l’autore è proprio lì con noi: sa dove siamo e chi siamo, e conduce con noi un gioco rispettoso e intimo. Questo per me rappresenta il «modello sidecar» della lettura: scrittore e lettore fianco a fianco, che piegano insieme in curva, e il piacere deriva dalla reciprocità e dalla simultaneità dell’esperienza.
Allo stesso modo, c’è una piccola stazione di servizio all’inizio del settimo paragrafo, quando a un tratto saltiamo dal Cagnolino Morto all’Orfano Coreano Morto. Questa stazione di servizio rappresenta un crescendo spericolato: Barthelme rifiuta di sottrarsi alla logica del suo schema. L’arte per un verso, quella di Barthelme in primis, consiste nel semplice piacere di osservare qualcuno che osa. Un’altra piccola stazione di servizio basata sulla spericolatezza – anzi, una serie di stazioni di servizio, disseminate lungo la storia – è il piacere che ci procura la sintassi balbettante e frammentaria del narratore, un piacere generato in parte dalla consapevolezza che quella sintassi non è proprio necessaria; certo, serve a connotare il personaggio, ma è soprattutto divertente, nonché formidabile: ci dona piacere, talmente è ben fatta. Un altro piacere nascosto di questo racconto deriva dal fatto che lo schema non è – se posso metterla così – gravato da un peso. Uno scrittore meno in gamba, convinto che la scrittura sia conoscenza, controllo e padronanza, davanti al compito di creare uno schema nel quale le cose muoiono, potrebbe (fra)intendere la propria missione in questo modo: ritenersi in dovere di concepire e attuare uno schema particolarmente carico di senso. Passerebbe un sacco di tempo a scervellarsi, in anticipo, sulle risposte a domande del tipo: «In quale ordine dovrebbero morire le cose?» e «Chi dovrebbe causarne la morte?» e «In che modo il protagonista sarà coinvolto e cambiato da queste vicende?»
In altre parole, il signor Scrittore Meno In Gamba, accortosi con gioia di aver trovato uno schema su cui lavorare, prende e comincia a Meditare. Barthelme procede in maniera più spontanea e vaudevillesca. Lui sa che lo schema è solo un pretesto per il vero obiettivo della storia, che è quello di generare nel lettore una serie di esplosioni di piacere. La storia, dunque, può essere vista come una serie di ripetizioni di un solo avvenimento: il lettore parte dalla piccola stazione di servizio a tutto gas, ansioso di raggiungere quella dopo.

 Concludere è stopparsi senza toppare

 Dunque: lo scrittore che riesce a mettere insieme un congruo numero di stazioni di servizio, capaci di generare accelerazione, distribuite lungo i punti nevralgici della pista, trionfa: il lettore percorre tutto lo schema ed è pronto a ricevere il finale della storia.
Perché per tutto il tempo non ha fatto che domandarsi: Va bene, qui mi sono divertito, lì mi sono appassionato, ma come e quando comincerà a essere letteratura? Quand’è che l’autore prenderà questa cavalcata in stile fratelli Marx e la trasformerà all’ultimo minuto in un Capolavoro Postmoderno?
In altre parole, in che modo questa storia avrà un senso?
Il mondo delle short stories è brutale, e molto simile, nel suo rigore, a quello delle barzellette. Quando racconto una barzelletta, chi ascolta sa che questa culminerà in una battuta finale, e scopo della battuta finale è suscitare la risata. Se nessuno ride, la barzelletta è scema e io sono un coglione. Allo stesso modo, quando una persona presume di scrivere un racconto, ogni lettore sa che questo culminerà in un finale, e che lo scopo del finale è di...
Be’, ma... alt un attimo... qual è lo scopo del finale?
Oppure – domanda da un milione di dollari per chiunque di noi abbia mai provato a finire un racconto – quand’è che possiamo considerarlo riuscito? In altre parole, cosa deve inventarsi Barthelme, a partire dalla fine del nono paragrafo (che per me segna la fine dell’Azione ascendente), per continuare a piacerci un sacco?
Il suo primo compito è di non farci cadere le braccia. Cosa potrebbe farci cadere le braccia? Qualcosa che «risponda» in maniera scontata al suo Schema.

Mettiamo che finisca così:

Poi un giorno entrai e trovai tutti i bambini morti.
E a un tratto non mi sentivo bene neanche io!
Che brutto semestre!
fine!

Questo non è il finale di un racconto, ma il finale di un pessimo discorso dopo cena; lo schema è risaputo e viene applicato meccanicamente, a oltranza. È solo un compitino diligente, ma noi vogliamo di più dal nostro finale.
Einstein una volta ha detto più o meno: «Non si può risolvere un problema con la stessa mentalità che l’ha generato». Sempre a questo proposito, un famoso poeta ha detto: «Se parti con l’idea di scrivere una poesia su due cani che scopano, e scrivi una poesia su due cani che scopano, allora hai scritto una poesia su due cani che scopano».
Noi invece vogliamo che il nostro finale vada al di là dei nostri sogni più sfrenati.
Azz!
Grazie che poi ti viene il blocco dello scrittore.
Ma Barthelme capisce che in quest’ultima pagina deve continuare a fare quello che finora ha funzionato nel suo racconto: deve seguire un crescendo. Finora la storia ci ha tenuto avvinti procedendo fiera e imperterrita lungo l’asse denominato: Morti, Sempre Di Più. Al nono paragrafo (sono morti i genitori, sono morti i compagni di scuola), Barthelme ha percorso tutto l’asse disponibile e si rende conto che, per continuare in crescendo, deve saltare su un altro asse. Sembra intuire che il passaggio successivo sarà il crescendo del crescendo.
«Un giorno», ci racconta, «c’è stato un dibattito in classe. Mi hanno chiesto: Dove sono andati? Gli alberi, la salamandra, il pesce tropicale, Edgar, i papà e le mamme, Matthew e Tony, dove sono andati? E io: Mah, non lo so. E loro: Allora chi lo sa? E io: Nessuno».
Quindi c’è un possibile finale, giusto? L’autore è tornato a riflettere sul suo schema, lo ha affrontato – lo ha commentato con ironia ma anche con serietà, dicendo una cosa vera: nessuno sa perché esiste la morte. Non è un male. Ma nemmeno il massimo. Ci sembra quasi di sentire Barthelme fremere di disagio di fronte a questa constatazione e poi rimettersi in marcia scontento, tastando il terreno con il suo strumento più valido: la travolgente abilità linguistica. Il narratore continua: «E loro: Sarebbe la morte che dà senso alla vita?» (Notiamo questo strano e illogico innalzamento di registro: tre righe sopra i bambini dicevano ancora «i papà e le mamme».) «E io: No, è la vita che dà senso alla vita». (Ci piace il fatto che il narratore non resti spiazzato dall’improvvisa capacità di eloquio dei suoi alunni. Non ci fa proprio caso. Non è che forse, ci viene il dubbio, si esprimono sempre così?) «Poi dissero: Ma la morte, considerata come dato fondamentale, non è lo strumento grazie al quale la prosaicità del quotidiano...»
Cavolo, pensiamo, frena un attimo, adesso si esprimono in tono ancora più elevato...
«...che noi diamo per scontata può essere trascesa in direzione del...»
Secondo me a questo punto è successo che Barthelme si è stufato di fare il bravo. Senza stare troppo a chiedersi se è permesso o verrà capito (o se gli allievi di un laboratorio di scrittura lo tollereranno), si lancia nella direzione in cui lo sta portando la sua logica – al diavolo il registro appropriato – cercando di fare in modo che la storia risponda alle domande che sono sorte fin dall’inizio: Come ci regoliamo con la morte? Come si vive in un mondo dove regna la morte?
E noi gli andiamo dietro perché il suo coraggio ci entusiasma.
Dunque sfrutterà questa concessione che gli abbiamo fatto – il registro più ampio – per concludere la storia su una verbosa base filosofica? («Allora la piccola Sally Adams postulò che ciò che si manifestava a loro come prosaico poteva essere interpretato altrettanto semplicemente come un esempio di Enigma Prospettico di Brugenheiser, e in quel momento la campanella suonò, e i bambini balzarono fuori dai banchi, soddisfatti dalla spiegazione di Sally, e la giornata finì, come tutte le nostre giornate, alla fine, finiranno, per tutti noi, per sempre».)
Grazie a Dio no. Ce lo risparmia.
Riparte col crescendo. Gli alunni (sempre in tono professorale) gli chiedono di fare l’amore con Helen. Come sarebbe a dire? Fino a un secondo fa non c’era nessuna Helen. Scusate, Donald va di fretta, e non può/non vuole spiegarcelo, se non dicendo, tra parentesi, che Helen è l’«insegnante di sostegno». «E dài, abbiate pazienza!», sembra dire. «Anch’io ci sono rimasto di sasso! Statemi dietro e basta!»
Allora? Il narratore ed Helen faranno l’amore? Il lettore non ne ha la minima idea, però gli interessa. Il narratore prende tempo: «Ho detto che mi avrebbero licenziato e che non si faceva mai, o quasi mai, a mo’ di dimostrazione». (Quel «quasi mai» è una bella stazioncina di servizio.)
E alla riga: «Helen guardò fuori dalla finestra», il lettore (o comunque il sottoscritto) s’innamora, una volta per tutte, di questo racconto. Perché? Be’, tanto per cominciare, Helen vuole farlo, e lo farebbe volentieri, di fronte a tutta la classe, se solo il Narratore glielo chiedesse. Lo ha sempre amato. Poche righe fa non sapevamo nemmeno che Helen esistesse, ma adesso sì, e lo sa anche il Narratore, e la vocina nella nostra testa che fin dall’inizio ci diceva che il Narratore non ha una vita privata in questa storia, che non ci sono vere emozioni umane nella storia, che questa presunta storia è solo uno schema, viene messa a tacere: adesso questa è, in piccolo, una storia d’amore. Una storia d’amore! Vediamo Helen chiaramente: le sue scarpe comode, le macchie d’inchiostro rosso sulle giovani mani, che lei si torce ogni sera nel suo spoglio appartamentino di insegnante di sostegno, sognando una vita insieme al Narratore. Ma Helen è timida! Non vuole chiedere niente! Non è una sfacciata, la nostra Helen...
Però... non c’è nessuna Helen. O non c’è quasi nessuna Helen. Helen esiste solo da quattro paragrafetti e rappresenta già l’amore silenzioso, devoto e non corrisposto. Il piacere che ci dà Helen è in parte anche il piacere che troviamo nell’incredibile economia stilistica di Barthelme.
La Helen dei quattro paragrafetti siede tamburellando le dita macchiate d’inchiostro, guardando fuori dalla finestra, e aspetta, spera...
Gli alunni tornano alla carica, e noi capiamo che fare l’amore con Helen sarebbe un vero terno al lotto. Non solo piacerebbe a Helen, ma il Narratore sembra un po’ solo, e sarebbe un bene, in fondo, anche per i ragazzi («Abbiamo bisogno di un’affermazione di principio», supplicano, «abbiamo paura»).
Stranamente siamo molto curiosi, o almeno io lo sono sempre, di vedere se ci sarà uno scambio di effusioni su questa cattedra di uno sperduto angolo del Midwest assediato dalla morte.
Manca ancora un lungo paragrafo.
E guardate cosa è successo: improvvisamente Barthelme può finire il racconto come gli pare e piace. Ormai il più è fatto. Se il narratore comincia a fare l’amore con Helen va bene. Se rifiuta, idem. L’aria è carica di significato. Ovunque guardiamo. Sembra che il Narratore stia per rinunciarci – bacia Helen in fronte – ma sentiamo che lui ed Helen potrebbero fare l’amore di lì a poco, magari solo in separata sede, magari nell’appartamentino di lei. Tutto è cambiato tra loro. A un tratto in quell’aula non c’è solo la morte, ma anche la vita, e l’amore.
Il lettore è soddisfatto: sono successe un sacco di cose, in così breve tempo e in maniera così inaspettata. Potrebbe finire con una semplice frase: «Guardai Helen e anche lei mi guardò».
Ma Barthelme, che è un grande, si dilunga abbastanza per prodursi in un ultimo crescendo che, essendo Barthelme un grande, si incarna nella persona (?) di un criceto.
Da dove sbuca il criceto? Come ha fatto a trovare la classe? E perché un criceto e non (se cerchiamo la circolarità) un albero di arance, o almeno un serpente? Come ha fatto a bussare alla porta? Non sa che questa è proprio la classe sbagliata, che presto morirà? Oppure – chi può dirlo? – forse l’amore appena svelato di Helen per il Narratore ha cambiato tutto, e il criceto vivrà e prospererà e diventerà così grasso da straripare dalla gabbia!
È un finale ambiguo, e spiritoso, e in qualche modo perfetto: questo piccolo trepidante roditore, che aspetta educatamente che gli aprano la porta, pronto a morire, o a vivere.
E i lettori, insieme agli alunni, «applaudono come matti».

© George Saunders, 2007 © minimum fax, 2022 Tutti i diritti riservati

«La dannata penitenza che contiene»: tradurre Gordon Lish, di Roberto Serrai

di Roberto Serrai

In un’intervista citata (senza fonte, ahimé) dal Guardian lo scorso 7 ottobre, Annie Ernaux ci ricorda che «siamo fatti di parole» e che queste «ci attraversano». Tra le righe dell’articolo (di Rhiannon Cosslett) spunta un’altra riflessione: per il tramite delle parole le cose diventano vere, o più vere, proprio quando si dicono. Come uno scrittore, un traduttore non è solo fatto di parole: vive in loro compagnia, al loro servizio, e non ultimo grazie a loro. Sono così importanti da renderlo un accumulatore seriale: non le butta mai (anche quando vanno a male), le raccoglie ovunque ne trovi per custodirle, e quando occorre le ruba. Proprio come un attore (e torna il noto paragone di Umberto Eco tra il tradurre e l’interpretare un ruolo: recitare, insomma, diventare qualcun altro restando se stessi), obbligato ad avere una visibilità, può – deve? – rubare gesti, camminate, posture.
Quando mi venne proposto questo progetto presi tempo; dettagli da chiarire, ma la realtà è elementare: avevo paura. In trent’anni ho lavorato a quasi cento libri, ma l’inquietudine non se ne va. È anche una cautela: non tutte queste traduzioni sono andate come speravo; a posteriori, e non senza peccato, so che è successo le poche volte che ho creduto di saper fare. Ho preso coraggio, perché non si può fare questo mestiere e dire di no a un progetto così, ma ho intravisto sul serio l’eventualità che la mia carriera finisse. Una telefonata di Lish, furente. Penali superiori ai miei scarni depositi. Unirmi, dopo sei lustri, alla schiera di quelli che Mattia Carratello, editor presso Sellerio, una volta chiamò «traduttori-sòla». Oppure no: ogni atto creativo, del resto – e almeno questo della traduzione lo si può dire: è un atto creativo – scaturisce da un’inquietudine, alla quale (dovrebbe) risponde(re), no?
La mia riserva di parole stavolta mi è servita tutta. È cospicua, ma non se ne conoscono mai abbastanza: questo è un assioma cartesiano. Tengo inoltre, qui, a sfatare uno strano mito che sembra accompagnare la figura del traduttore: che sia una sorta di sciamano (a volte un negromante, ma io non chiedo mai niente nemmeno agli autori vivi: è ammettere di non aver capito, e insinuare che non si sono spiegati), infuso dal tocco di qualche dio di una scienza e di una verità ignote ai più, che gli permettono di rendere un testo come altri mai. Il traduttore in realtà è un operaio, e il suo un lavoro manuale. Fa quello che il suo padrone (l’autore di turno) gli dice. Specializzato, ma operaio. Ho dovuto ricorrere a certi modi di dire di mio nonno, per esempio. Ho dato al padre di Salinger (in «A Jeromè: con amore e baci») la voce – e, nella mia mente, la densa gestualità – del padre di un mio caro amico, un po’ perché era perfetto per quel ruolo, un po’ in omaggio alla comune passione rivoluzionaria per Thomas Hardy. Ho tenuto conto delle altre opere di Lish (soprattutto il secondo romanzo, Peru, del 1986, per tutto un discorso sul colore verde, e per certe atmosfere d’infanzia, diciamo). Ho ricordato tutti i miei amici ebrei americani, il loro argomentare, le loro idiosincrasie. Il rabbino capo di Huntington Woods, Michigan. Ho attinto, come prescrive Stanislavskij, alla mia «memoria emotiva» (quando ero più giovane sceglievo sempre un personaggio da ogni libro a cui lavoravo, non necessariamente il protagonista, e lo diventavo, nel quotidiano: Proprio come gli attori del «metodo» – cercavo di convincermi).
Non è magia: è il pane quotidiano, e comunque non basta. La scrittura di Lish, anche quando mette da parte la metanarrativa, è molto complessa: somiglia davvero alla «stanza piena di specchi» della quale parla (a p. XIII) Francesco Guglieri nell’introduzione al nostro volume, dove non si fa in tempo a cogliere una immagine / verità stabile che questa si scioglie subito, per contraddirsi, nella immagine / verità successiva. È un flusso, a volte, che non si può che assecondare, al quale non rimane che abbandonarsi. Resistere è pericoloso: è forte come una corrente di risacca. In The Big Chill (1983) di Lawrence Kasdan, Nick (il personaggio di William Hurt) rimprovera Sam (Tom Berenger) di essere sempre «…così analitico! A volte devi lasciare che l’arte… fluisca dentro di te». Questo non significa certo che si traduca limitandosi a seguire il flusso; il gioco di specchi, questo seguire / inseguire le immagini / verità, è l’effetto che alcuni di questi testi devono avere sul lettore – la sensazione di avere tra le mani (non vale per tutti i racconti del libro, è ovvio, ma per molti sì), ed ecco di nuovo l’articolo su Ernaux, «una raccolta di momenti e frammenti che formano un tutto»: parole che «ci attraversano» e, alla fine, ci lasciano qualcosa, e dunque tradurre questi racconti significa riprodurre questo effetto, e insieme la sua conseguenza, questo qualcosa.
Senza essere troppo «analitici»: senza dubbio, alcuni di questi testi un po’ autoreferenziali lo sono. Refrattari, forse o, più correttamente al di là delle nostre comunque limitate possibilità ermeneutiche. È qui che entrano in gioco l’esperienza, la sensibilità linguistica (nemmeno questa è infusa: la si apprende, e dopo va allenata, quotidianamente), e l’intuito (l’unica mia vera dote, secondo la mia insegnante di inglese al liceo). E una revisione puntuale, e in questo caso c’è stata, ma non è sempre così. A volte – non spesso, certo, ma perché negarlo? – si traduce ricorrendo a uno strumento che si colloca a metà tra il rasoio di Occam e la spada di Alessandro Magno davanti al nodo di Gordio (ma senza tagliare niente; sarebbe un residuo, e il residuo è il male, posto che non si riesca a compensarlo): esaurite tutte le opzioni a disposizione, che devono essere plurime, esplorato ogni plausibile doppio senso, individuato e gestito ogni eventuale rinvio intertestuale (palese oppure – quelli più divertenti – occulto) e/o elemento culturo-specifico, in buona coscienza quel che resta dev’essere giusto. Come nella stessa scena di prima, in The Big Chill. Sam interroga Nick sul film che sta guardando: «Cos’è?» «Non lo so». «Di cosa parla?» «Non lo so». Però, concludiamo noi, è così che lo dice. Non è un’ammissione di superficialità. Tutt’altro. Saper adoperare questo strumento (un’altra cosa che si impara, e non scende dal cielo come la manna) vuol dire garantire, per quanto possa farlo un essere umano, o forse proprio perché si tratta di un essere umano e non di Google Translate, una traduzione forse non troppo glamour, magari non esteticamente «bella» ma senz’altro corretta. Perché la bellezza è un altro paio di maniche: di solito viene da sé, e quando vuole lei. O meglio, sei sempre tu che l’hai convinta, ma te ne rendi conto dopo. Al momento, ringrazi e basta.
Avevo paura, inoltre, perché in passato mi ero fatto un’idea, di Lish, quanto meno incompiuta. E nulla fa cambiare parere come la lotta corpo a corpo con un testo che implica il tradurlo. Lo immaginavo, Lish, consapevole delle proprie capacità fino alla presunzione (di qui la difficoltà nel rendere uno dei titoli, [entitled], che dizionario alla mano suggerisce proprio questo: una persona convinta che tutto le sia dovuto). Lish però, leggendo come legge solo chi traduce, non mi è sembrato questo. A volte molto pronto a dare giudizi, certo, come nel caso della poeta in «Come scrivere una poesia» (sul quale torneremo a breve). Lish, o la combinazione dei molti narratori in prima persona di queste storie, è veramente (tornando a citare Guglieri, o meglio Perec attraverso Guglieri) un luogo impossibile da «esaurire», ma (secondo me) judgmental senza esserne entitled no. L’ho capito in un attimo, una riga, uno di quei momenti che in Joyce chiameremmo epifanie: in «A cena con Ozick e Lentricchia» il lettore, per apprezzare il racconto, non ha realmente bisogno di sapere chi siano, Ozick e Lentricchia. E Lish potrebbe avere la presunzione di tacerlo, dando per scontato che il «suo» lettore lo sappia. Ho frequentato abbastanza gli ambienti accademici (e l’editoria) per aspettarmelo, ma lui invece no, lui al lettore lo dice: una romanziera e un critico letterario. A tanti potrà sembrare poca cosa, e chissà se davvero non lo sia, ma per me è un segno di rispetto, se non un atto dovuto, e dunque mai scontato, e quando bisogna restituire la voce di un testo in un altro sistema significante sono dettagli importanti; il lavoro su un testo non è mai finito (per questo in tanti non rileggiamo le nostre traduzioni quando vengono pubblicate), ma fino alla consegna c’è sempre tempo per un ripensamento, per tornare indietro. Piuttosto che a un presuntuoso, ho preferito dunque pensare al negozio che, nello stesso racconto, Lish narratore incontra mentre va al ristorante, che si chiama (il negozio) «GORDON» e che tratta «Giochi di Prestigio, Curiosità, Travestimenti» (p. 253).
La poeta, dicevamo. Una scrittrice mediocre, contro la quale il narratore un po’ se la prende ma in fondo, ammettiamolo, come dargli torto? Era doveroso, qui, resistere alla tentazione di calcare la mano (il testo lo fa già di suo) – ma quell’articolo femminile premesso a un sostantivo che almeno per il mio caro Devoto-Oli (2015) è ancora solo maschile, e che indica pur sempre e comunque la si pensi una forzatura linguistica, proprio per questo si poteva scegliere, e l’ho fatto. Francesco Guccini «non dic[e] più d’esser poeta» dal 1974 («Canzone delle Osterie di Fuori Porta»); due anni dopo gli farà eco l’amico Roberto Vecchioni, lamentandosi che «adesso è giorno di mercato, spuntano a grappoli i poeti / tutte le isole han trovato» («Canzone per Francesco»). Lish non è da meno: «[Il marito della poeta] era un poeta anche lui? Molto probabile. Oggi ci sono tantissimi poeti» (p. 30) [L’inglese ha un verbo bellissimo per questi giudizi così tranchant, espressi però con molto aplomb, e l’aria impassibile: to deadpan]. Se l’atto di definirsi poeta può essere un segno di arroganza (e dev’essere così: il sostantivo ricorre trentuno volte in meno di sette pagine), farlo con una forzatura grammaticale non lo è, in fondo, di più, però magari contribuisce a smascherare questa donna, e con una bizzarra eleganza. Sono sfumature, tuttavia: non è nemmeno questa la sua vera debolezza (e quindi conviene non insistere): essa, la debolezza, è piuttosto non aver voluto, o saputo, scrivendo (ricordate l’atto creativo e l’inquietudine?), guardare negli occhi ciò che le ha messo paura, e farlo proprio (riassumendo le pp. 27-8). La poeta ha preferito darsela a gambe, e il risultato è la banalità.
Proprio quello che non accade, appunto, a Lish narratore nei due racconti che hanno come pre-testo la lunga malattia della moglie Barbara, spentasi nel 1994 per una sclerosi laterale amiotrofica, quella che il testo sceglie di chiamare piuttosto – quante cose edulcora il baseball: Schulz, per tacere di altri, ce lo ha insegnato – «malattia di Lou Gehrig»: il già citato «A cena con Ozick e Lentricchia» e «Buon divertimento, Anna!». Saranno stati, immagino, racconti difficili da scrivere. Dolorosi? Forse sì. Consolatori, magari catartici? Me lo auguro. Doloroso e difficile certo è stato tradurli. Uno dei loro temi è, infatti, il senso di colpa di chi sopravvive alla malattia di una persona cara: quello che accompagna inoltre, nella migliore delle ipotesi, l’umano desiderio di «staccare», prendersi ogni tanto una pausa dal dolore, e nella peggiore, la sensazione di non esserci «stati», per quella persona, come avremmo potuto, voluto e soprattutto dovuto. Lish narratore, qui, trasferisce tutto questo su due oggetti: i pince-nez di Barbara (quelli che, per coerenza con l’assunto, a un certo punto rischiano di ucciderlo) nel primo racconto, la moquette nuova – la parola moquette ricorre diciotto volte in quattro pagine e mezzo – nel secondo. Con ancora maggiore umiltà di Ernaux (e, naturalmente, cadendo in una sorta di contraddizione), Lish narratore riflette su come «quando diciamo certe cose a qualcuno gliele diciamo sempre tutte sbagliate», ma non rinuncia alla scrittura, a guardare negli occhi (a differenza della poeta) ciò che ha messo e mette paura. E se la vecchia moquette assorbiva e nascondeva tutti i segni della malattia di Barbara, sopra quella nuova si vede ogni cosa: «tutto il cascame, tutti i detriti, le scorie incessanti del semplice esistere che ti guardano in faccia e ti accusano». Io qua ho voluto vedere un riferimento alla «oscurità del mero essere» di Jung; anche la versione inglese di Erinnerungen, Träume, Gedanken (1961) usa «mere being», come Lish, e tuttavia il «mero essere» dell’edizione italiana mi sembrava francamente debole, e allora gli ho preferito «semplice esistere», che mette anche – o dovrebbe – più paura. Luciano Bianciardi una volta (non ricordo dove o quando, e forse dovrei ometterlo, ma anche se non l’avesse mai detto avrebbe potuto, perché lo sapeva) disse che tradurre significa bere l’amaro calice fino in fondo, alludendo al fatto che se un lettore può scansare un brano che lo addolora, il traduttore no. Questa è una delle cose più importanti che ho imparato, in trent’anni.
Nel primo di questi due racconti, inoltre, Lish narratore piange. «Lacrime» compare cinque volte in tutta la raccolta (all’università ci davano da mangiare pane e strutturalismo, si sente?), e di queste cinque tre sono qui. Nella raccolta, il primo racconto che ho tradotto è stato «How To Write A Poem», e avrei voluto intitolarlo «Istruzioni per scrivere una poesia», in omaggio a Cortázar. Poi abbiamo optato, coerentemente, per un titolo diverso; pazienza, sarà per un’altra volta. Ma con quelle lacrime sono tornato comunque a una delle pagine per me più belle dello scrittore argentino, le «Istruzioni per piangere» (in Historias de cronopios y de famas, 1962). Per Cortázar (nella traduzione di Flaviarosa Nicoletti Rossini), «lasciando da parte le motivazioni», per piangere (laddove per cantare bisogna dimenticarsi di sé) «occorre fissare l’immaginazione su se stessi» e, come bambini, farlo «con la manica della giacchetta sulla faccia, e preferibilmente in un angolo della stanza».
Per tradurre questi due racconti come meritavano ho dunque fatto ricorso alla memoria emotiva di Stanislavskij, e alle lunghe malattie di persone care che hanno segnato oltre quindici anni della mia vita. Io dico sempre e ci credo davvero che il traduttore, traducendo, debba sparire. Egli, parafrasando Dickens, non ha i dubbi di David Copperfield; già sa di non essere l’eroe di nessuna storia: quel posto è «tenuto da qualcun altro». Quando attinge alla sua memoria emotiva, però, diventa difficile. È per questo che, dopo trent’anni, mi rendo conto di aver cosparso i libri ai quali ho lavorato – sempre senza danneggiare i testi, anzi con l’obiettivo opposto – di una serie di messaggi in codice, che alcuni potrebbero (e chissà se qualcuno di loro mai vorrà) decifrare. C’è un motivo, per esempio, perché lo sfortunato ragazzo egiziano in The Winter Vault di Anne Michaels si chiama Bertuccia, o perché in Parisians di Graham Robb (peraltro mai pubblicato, ma lì sta) la madre di Proust è indicata come «la Maman». Uno di questi messaggi lo svelo qui: le lacrime di Lish narratore (ma «un pianto che non sconfini nelle urla», come prescrive Cortázar) sono anche le mie, il suo senso di colpa è anche il mio, per non avere accudito mio padre come a suo tempo lui aveva accudito me; e anche io, potendo, avrei scelto la moquette nuova proprio per il motivo di cui il personaggio di Anna Kraczyna (che, per dire, nella realtà ha appena firmato per Penguin, con John Hooper, una nuova traduzione delle Avventure di Pinocchio di Collodi) subito si accorge: «per la dannata penitenza che contiene», e per continuare a non perdonarmi.

Seduzione e ritorno. Un saggio sui racconti di Leonhard Frank

Del Vecchio Editore porta in libreria Seduzione e ritorno, di Leonhard Frank, in cui si raccolgono le novelle Karl e Anna, Novella tedesca e II ritorno di Michael, scritte in tre periodi diversi e accomunate dalla tessitura sapiente del tema amoroso coniugato alla necessità di una critica sociale che affronti il senso dell’umano. Leonhard Frank si rende portavoce di speranze, visioni e afflizioni diverse, e guarda, proprio in questi tre testi, oltre la pacificazione sociale come garanzia di felicità collettiva.

Cattedrale vi propone una parte del saggio di approfondimento in appendice al libro, firmato da Paola Del Zoppo, per gentile concessione dell’editore.

Seduzione e ritorno
di Paola Del Zoppo

Autore engagiert, figlio della classe operaia, cresciuto nelle bande di strada e tra le botteghe artigiane, e ostile a ogni idilliaca rappresentazione della borghesia, Leonhard Frank è stato uno dei maggiori, più premiati, più letti, più discussi scrittori del Novecento tedesco. La sua ricezione sporadica e altalenante, sia in Germania che all’estero, resta un enigma che incuriosisce critici e lettori. Figura di spicco sin dagli albori della carriera, sarà due volte in esilio: in Svizzera perché pacifista irriducibile durante la prima Guerra mondiale e in Francia e poi per molti anni in America durante la seconda. Nel periodo tra le due guerre è l’autore più rappresentativo della scena tedesca e berlinese in particolare. Else Lasker Schüler lo definisce “il dio Frank” , Glauser lo accosta già negli anni Venti alla grandezza di Kafka, dai suoi testi vengono tratti film di successo anche oltreoceano, eppure le tracce dello scrittore e della sua scrittura narrativa e drammaturgica si perdono per molti decenni della seconda metà del Novecento. Una delle questioni più controverse sarebbe, secondo molti, l’abbandono della verve politica dimostrata a cavallo dei due secoli a favore di una “sentimentalizzazione”. In questo, la scelta di antologizzazione in questo volume si pone come risposta e spunto. Le tre novelle qui presentate, che sembrano incentrarsi sulla tematica erotica, rappresentano una sorta di “trilogia” compatta. La loro lettura in questa veste illumina il pensiero di Frank e la sua unitaria intenzionalità per un arco di tempo che va dagli anni Venti alla fine degli anni Cinquanta, ma anche le connessioni con le opere antecedenti.

Frank e la Repubblica di Weimar

La fama di rivoluzionario pacifista acquisita da Frank tra l’inizio del Novecento e il periodo della Grande Guerra, e testimoniata soprattutto dal ciclo L’uomo è buono, deve declinarsi in un diverso atteggiamento politico nel periodo weimariano, momento del suo maggior successo letterario anche di pubblico. Tornato dal primo esilio in Svizzera, Frank scrive quattro romanzi lunghi e importanti: Von drei Millionen Drei (Tre di tre milioni: sulla condizione drammatica della classe operaia nella crisi post-bellica); Das Ochsenfürter Männerquartett (Il quartetto maschile di Ochsenfürt, continuazione del suo testo di esordio Die Räuberbände (I masnadieri/ Banda di briganti) che ebbe un enorme successo di critica e pubblico negli anni antecedenti la Grande Guerra. Die Räuberbände trattava con un complesso e corale sguardo intergenerazionale il vissuto dalla gioventù povera della provincia tedesca. Das Ochsenfürter Männerquartett prosegue raffigurando gli stessi protagonisti, oramai adulti, che compiono scelte disperate anche per il venir meno della solidità psicologica data da un ordine sociale che non riesce a rinnovarsi veramente. Il potere vuole mantenersi stabile e di certo non vogliono gli uomini malvagi che Frank rappresenta sempre come antagonisti passivi o attivi del cambiamento sociale. Degli stessi anni è l’intruso romanzo Der Bürger (Il borghese), meraviglioso e impietoso affresco dell’adattamento sociale, dello svuotamento morale e dell’inganno borghese della società di Weimar. Davvero di grande spessore, e rivoluzionario, il complesso testo Bruder und Schwester (Fratello e sorella) in cui Frank riprende con altezza tragica il tema dell’incesto, incastonato in una società di fatto irreale, proprio per dimostrare la vacuità dei moralismi che non possono prescindere dal contesto politico-sociale in cui si rivelano o si vivono: un fratello e una sorella si innamorano ignari della loro parentela e finiscono per vie non semplici per coronare il loro sogno di unione. Bruder und Schwester fu un libro che turbò molto i lettori e i critici dell’epoca, ma che esercita appunto una sottile e capillare critica alla società anche nella sua struttura basilare di kinship basata sul sangue. Del periodo weimariano sono anche molte rielaborazioni e riscritture o adattamenti per il teatro o il cinema. Der Mensch ist gut/L’uomo è buono, viene più volte rielaborato e la versione che ne leggiamo oggi (e su cui, con i giusti confronti è basata la traduzione italiana) è una delle più recenti. Lo stesso vale per Die Ursache (L’origine del male) , la famosa novella apprezzata anche da Gramsci, che narra il processo e la condanna a morte di un giovane poeta: viene rielaborata nel 1927 e poi per il teatro nel 1929. E soprattutto, è negli anni di Weimar che vedono la luce la maggior parte dei suoi racconti brevi più noti, pungenti e amari ritratti di una società inceppata .

Eros, società e politica

Leonhard Frank si è infatti sempre considerato uno scrittore politico. La resistenza a riconoscere la valenza politica delle novelle e dei romanzi in cui la tematica amorosa e/o erotica è in primo piano va considerata l’effetto di una miopia categorizzante e opportunistica. La critica è verso le convenzioni sociali, le costrizioni, ma soprattutto verso la menzogna della libertà solo apparente. In verità l’appiattimento dell’erotismo sulla sessualità in funzione socialmente manipolativa, anche e soprattutto quando l’approccio psicanalitico – che invocava la cosiddetta emancipazione – non faceva altro che rigettare uomini e donne in balia di altri strumentari del controllo. Frank, fin da L’origine del Male, evidenzia come la sessualità sia sempre utilizzata, nei discorsi come nella società, come controllo più o meno subdolo delle esistenze femminili e degli esponenti meno “inseriti”. In L’origine del male, ad esempio, resta impressa la terribile scena in cui la prostituta amica del poeta Seiler si lascia prendere da un cliente morboso per poter prestare dei soldi al poeta in difficoltà, e la cui testimonianza al processo per omicidio di cui Seiler è oggetto, viene poi screditata perché appunto è una prostituta. D’altro canto, tra le cause della rabbia del poeta per il maestro Mager, Frank elenca la morte suicida della giovane sorella, messa in imbarazzo a scuola perché costretta ad alzare la sottana.
Il numero dei romanzi e delle novelle pubblicati, e quella che veniva considerata “varietà” dei generi affrontati ha, per molto tempo, fatto pesare su Frank il giudizio di una certa disunità di stile e tematiche e fatto discutere i critici. Ma come in questo volume si evidenzia, proprio l’intenzionalità politica di critica anche alla Repubblica e poi alla società del dopoguerra, e di svelamento della falsificazione “liberale”, rappresenta invece una forte unità della visione autoriale che non può disgiungersi dalle rappresentazioni letterarie. Il realismo visionario di Frank fa sue le figure della metafora e dell’allegoria, più esplicitamente nel primo periodo, come in Die Ursache, in modo sottile nei testi del periodo più maturo. Frank punto sullo “svelamento” che si ottiene tramite rappresentazione delle miserie umane amplificate e rese sopportabili dalla mitologia weimariana prima e dalle mitologie della ricostruzione poi. Secondo l’autore il disagio emotivo e psicologico che innerva la sociabilità e filtra le visioni del mondo – e di cui Frank acquisisce anche per motivi biografici una competenza particolare proprio negli anni di Weimar – rischia di essere celato dall’anticonformismo imborghesito, che inghiotte e riformula una serie di violenze endemiche – prima fra tutte la non-libertà delle donne e il controllo esercitato sulle donne – per asservirsene e mantenere lo status quo di carattere maschile. Nelle tre novelle qui raccolte, Frank esplicita questo nucleo tematico intensissimo, riportando la lente del controllo sociale e della manipolazione fin nelle minime pieghe dei racconti. In Karl e Anna, l’amore “non” lecito si rende lecito nella sua autenticità, e il richiamo alla letteratura contemporanea e alla tragedia classica creano un gioco di specchi che allontana dal giudizio e rende chiaro come la vita tragica non permetta nessun tipo di conservatorismo né di felicità assoluta nella fedeltà a se stessi. Anche l’utopia pacifista di L’uomo è buono – in cui le donne erano protagoniste assolute e motori del cambiamento – deve ripassare per la tragedia della violenza prima (Novella tedesca) per poi rifarsi utopia possibile di un amore che può allontanare dall’individualismo come valore e rendere a uomini e donne la loro dimensione di esseri politici (Il ritorno di Michael).
La scelta della specifica forma narrativa della novella, che nel modernismo – anche a seguito dell’acceso dibattito estetico che si strutturò alla fine dell’Ottocento – riacquisisce il carattere di exemplum (Lehrstück) affiancandogli una sperimentazione metanarrativa tipica del teatro d’impegno, vede in Frank, il “novelliere esemplare” una specifica congiunzione tra la concezione goethiana della «sichereignete unerhörte Begebenheit» e la tensione alla “messa in scena del pubblico” del teatro ibseniano prima e brechtiano poi, congiunzione che si sviluppa in maniera più distesa nei romanzi.

Una questione di occhi: il mondo di E.T.A. Hoffmann, di Antonella Lattanzi

In Racconti dal buio, Rizzoli raccoglie, nella collana Bur, i più importanti capolavori della produzione fantastica e demoniaca di E.T.A Hoffmann – dall’Uomo della sabbia al Consigliere Krespel, dalle Avventure della notte di San Silvestro a Vampirismo – e ci guida alla scoperta di protagonisti indimenticabili.

Cattedrale vi propone in lettura la prefazione al libro firmata da Antonella Lattanzi, per gentile concessione dell’editore.

Una questione di occhi: il mondo di E.T.A. Hoffmann
di Antonella Lattanzi

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, che nel 1804. Cfr. più avanti nella cronologia (con questo nome firma nel 1804 la partitura di un Singspiel) cambierà il suo terzo nome in Amadeus, per Mozart, e che oggi conosciamo come E.T.A. Hoffmann, nasce nel gennaio 1776 a Königsberg, nella Prussia orientale. Muore nel 1822 a Berlino, per una malattia causata dall’abuso di alcolici. Continua a scrivere e pubblicare fino all’ultimo. In soli quarantasei anni di vita, quest’uomo dalla fantasia incandescente e vulcanica come gli intingoli di un alchimista rivoluziona la letteratura mondiale e influenza chi verrà dopo di lui. Baudelaire, Balzac, Gogol’, Puškin, Dostoevskij, e Freud – che nel suo saggio Il Perturbante, scritto agli albori del Novecento e incluso nel volume che avete tra le mani, definirà l’Unheimlich proprio a partire da Hoffmann – lo amarono, lo ammirarono, e ne rimasero come stregati. Stregare è la parola giusta per parlare di Hoffmann. Non riesco a trovarne una migliore. Per chi non lo conosce e lo incontra per la prima volta, ma anche per chi è un suo lettore da sempre, entrare nel libro che state per leggere è come fare un balzo nel calderone di un demone. Non è una questione di storie, di trama, di ciò che succede. La questione è come succede. Come appaiono e scompaiono i personaggi dal racconto, come si fanno cupe, pastose e nere anche le più ridenti atmosfere. Come mutano di colpo le certezze, poiché appena ci sembra di aver carpito l’essenza di qualcuno, questo qualcuno ci si rivela per il suo esatto contrario. Come, dunque, si combinano le parole sulla pagina. A un certo punto, mentre leggi e leggi e mastichi e ti immergi nei racconti di E.T.A. Hoffmann, nel suo mondo, è inevitabile che i caratteri si sfochino, si scambino di posto, comincino a turbinare e trasformarsi in creature spaventose che ti chiedono chi sei davvero, da dove vieni, chi ami davvero, cosa vuoi davvero, e cos’è la realtà, cos’è il sogno, cos’è l’incubo, cos’è la vita, cos’è la morte. È inevitabile che ogni maleficio che accade sulla pagina ti parli di te. Non a caso, i racconti di Hoffmann non sono soltanto gotici – anche se qui il gotico guadagna la sua intramontabile potenza – ma anche qualcosa travestito da qualcos’altro. Come scrivevo prima, non è un caso che Freud, padre della psicoanalisi, abbia scelto uno scrittore e i suoi racconti per studiare i rapporti con la figura paterna, l’invenzione dell’anima, il doppio, il sosia come risarcimento per chi non siamo stati, ciò che non abbiamo fatto, le occasioni che non abbiamo colto, ma anche come punizione per tutte le nostre colpe. E soprattutto l’Unheimlich, parola che in italiano si traduce appunto con perturbante, ma che in tedesco dà il suo meglio perché viene da un- (non), heimlich (confortevole, tranquillo), che a sua volta viene da heim: casa. E cioè il posto più tranquillo, più sicuro del mondo. Almeno in teoria. Il perturbante, scrive Freud, «è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare». Se ci pensiamo, questa sensazione è alla base degli horror più riusciti, più belli che conosciamo. Ma non solo. È l’esperienza più orribile che possa capitarci. Sentirci strani in un posto o con delle persone che ci sono sempre state familiari. A chi non è capitato? Non riconoscere più le persone o i luoghi che frequentiamo da sempre. Non perché siano cambiati davvero; ma perché in quel momento c’è qualcosa di strano, di rotto, di non confortevole, di perturbante, appunto, in noi. È qui che si gioca la partita di Hoffmann: a cavallo tra la letteratura e l’indagine sull’essere umano. Anche Calvino dirà, a proposito dell’Uomo della sabbia, tra i più potenti e famosi scritti di Hoffmann, che: «La scoperta dell’inconscio avviene qui, nella letteratura romantica fantastica, quasi cent’anni prima che ne venga data una definizione teorica». Perché studiando Hoffmann Freud arriva a parlare anche della rimozione, di ciò che ritorna: e così il perturbante è anche «qualcosa che avrebbe dovuto rimanere nascosto e che è invece affiorato». Come i traumi che abbiamo subito. Ma anche come qualcuno che torna dopo la morte. Qual è la differenza? Ciò che vogliamo dimenticare o che abbiamo dimenticato e torna ad assillarci non è esattamente uguale a un cadavere che si risvegli, scavi nella terra, e torni alla luce?

Torniamo all’Uomo della sabbia. Io, per parte mia, l’ho conosciuto nella mia adolescenza con una canzone dei Metallica: Enter Sandman (il tedesco e l’inglese sono molto simili, il titolo originale del racconto è infatti Der Sandmann). È notte. Qualcuno, nella canzone – un padre o una madre – esorta un bambino a dire le sue preghiere, stando ben attento a non dimenticare nessuno. Colui che parla gli rimbocca le coperte, in modo che il caldo del letto lo mantenga libero dal peccato. Fino a quando arriva l’Uomo della sabbia. E a quel punto esce la luce, entra la notte, «granello di sabbia». Ed è proprio così. Nell’Uomo della sabbia, il Sandmann è: «un uomo cattivo che viene dai bambini quando non vogliono andare a letto e getta loro manciate di sabbia negli occhi fino a che, sanguinanti, non schizzano via dalla testa: poi li prende, li mette in un sacco e li porta sulla luna per darli in pasto ai suoi figlioletti, che stanno lassù in un nido e hanno il becco curvo come le civette, con il quale beccano gli occhi dei bambini cattivi». Tutta una questione di padri e di figli. E di occhi. Tantissimi occhi in tutti i racconti di Hoffmann: che roteano, strabuzzano, vedono il vero, vedono il falso, prendono persone vive per automi o automi per bellissime fanciulle, si posano un’ultima volta sulla persona amata dichiarandole amore per sempre e un attimo dopo sono catturati da altri occhi di altre donne che gli rubano l’anima, la fedeltà, l’amore. Ma pure il ricordo. È tutta una questione di inganni ed errori, in Hoffmann. Fidarsi delle persone sbagliate. Condannare le persone oneste. Venire perseguitati per sempre dall’orribile immagine di tuo padre morto. E, dopo che l’hai visto morto, come puoi pensare che non arriverà qualcuno a strapparti gli occhi? Per dar vita a un automa, forse, per punirti di non essere stato un bravo figlio, forse, ma forse pure per farti dimenticare quello che hai visto. Per rimuovere la morte di tuo padre dalla tua memoria. Io, l’Uomo della sabbia, l’ho conosciuto prima coi Metallica e poi con Hoffmann. Però, la prima volta che l’ho letto mi è tornata questa canzone in mente e non sono più riuscita a togliermela dalla testa. Pure questa è una stregoneria. Che dai primi dell’Ottocento, un Uomo della sabbia strisci coi suoi passi mortiferi fino a noi: «Sempre più vicino... sempre più vicino suonavano quei passi... e di fuori un tossire, uno strisciar di piedi, uno strano borbottìo. Il cuore mi tremava nell’attesa angosciosa. Ed ecco proprio vicino alla porta sento un passo energico... un colpo violento sulla maniglia... la porta si spalanca! Raccogliendo tutto il mio coraggio sporgo la testa con cautela. L’uomo della sabbia è nel mezzo della stanza davanti a mio padre, la luce delle candele gli illumina la faccia. L’uomo della sabbia, il terribile uomo della sabbia è il vecchio avvocato Coppelius che qualche volta viene da noi a colazione!». Il vecchio avvocato Coppelius che qualche volta viene da noi a colazione. Un nostro vecchio amico d’infanzia. Nostra madre. Nostro fratello. Per ognuno di noi, l’Uomo della sabbia ha un volto diverso. Ma è qualcuno che è scivolato con l’inganno in un luogo a noi familiare per nutrirsi di noi.

La follia. La paura di diventare pazzi. Un demone di tutti e di Hoffmann in particolare, abbandonato dal padre da piccolissimo e cresciuto con una madre mentalmente instabile. Nel Consigliere Krespel, un altro bellissimo racconto, un uomo dice: «era come se volesse avvolgermi e trascinarmi nel nero abisso della follia». Salvo poi scoprire che, forse, quello che reputava il più folle e abietto degli uomini era in realtà tutto il contrario. Qualcuno che aveva, probabilmente, solo peccato di un amore purissimo. In un altro racconto, Vampirismo, quella che sembrava una sposa dolcissima era probabilmente l’opposto, una creatura malvagia degli inferi (si noti che, duecento anni fa, il vampiro qui è donna). Nelle Avventure della notte di San Silvestro, un’altra donna è sé stessa ma anche, forse, il suo doppio, e ci sono uomini senza ombra e uomini a cui è stata rubata l’immagine e non si riflettono più negli specchi. E il diavolo si chiama signor Dappertutto (che definizione meravigliosa). La signorina di Scudéry, invece, potrebbe essere una sorta di giallo. Ma è più un racconto sui veleni, su presenze a metà tra il reale e il sovrannaturale che appaiono e scompaiono nell’oscurità, sulla grettezza umana e su una domanda fondamentale: è possibile capire con certezza chi sono i buoni e chi i cattivi? Ma ancora di più: possiamo essere perdonati per le nostre colpe? Forse, probabilmente, potrebbe essere: continuo a usare queste parole. Ma è proprio questa la realtà, no? Un cumulo bellissimo e terribile di incertezze, di fuori e dentro, poiché l’essere umano, «evidentemente non separa granché la sua vita interiore da quella esterna, reale, rendendo così quasi impossibile intravedere una linea di demarcazione tra l’una e l’altra. Ma proprio perché tu non discerni chiaramente questo confine, colui che ha una fervida fantasia, il “visionario” [Geisterseher], forse non avrà difficoltà ad attrarti dalla sua parte. Per cui all’improvviso verrai a trovarti in un ignoto e magico regno, e gli strani personaggi che lo abitano entreranno nella tua vita reale per trattare a tu per tu con te, come vecchie conoscenze. Perciò ti prego con tutto il cuore, benevolo lettore, di accoglierli di buon animo e, abbandonandoti alle loro meravigliose avventure, di affrontare con coraggio qualche piccolo brivido febbrile che potrebbero procurarti nel trascinarti con più forza nella loro sfera d’azione. Che cosa potrei fare di più per il viaggiatore entusiasta, protagonista un po’ ovunque di tanti fatti bizzarri e incredibili, e adesso anche a Berlino nella notte di San Silvestro?».

Come raccontano i racconti di Margaret Atwood

di Debora Lambruschini

Qualche anno fa, in occasione dell’uscita della raccolta L’uovo di Barbablù per Racconti edizioni, ho scambiato alcune riflessioni con Gaja Lombardi Cenciarelli, traduttrice italiana di Margaret Atwood; dei numerosi spunti che sono emersi, uno mi è tornato in mente riflettendo oggi su questa nuova raccolta, edita sempre da Racconti, Consigli per sopravvivere in natura: in riferimento alla eterogeneità intrinseca dei testi di Atwood, al suo ricco e variegato immaginario, alla capacità/incapacità di comprendere e farsi comprendere dagli altri, Cenciarelli citava un passo dei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello, che ben sintetizzava un nodo centrale della questione:

“Abbiamo tutti dentro un mondo di cose: ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com'egli l'ha dentro? Crediamo di intenderci; non ci intendiamo mai!

Chi scrive, chi traduce - e, in generale, chi si occupa di cultura e di editoria a vario titolo - lavora sempre con questa consapevolezza”.

Mi torna in mente ora, mentre rifletto su quest’ultima raccolta tradotta in italiano – ma pubblicata per la prima volta in inglese nel 1991 – e in un certo senso mi pare di capire meglio che cosa intendessero Pirandello e Cenciarelli con lui, qualcosa con cui da lettrice mi trovo da sempre a fare i conti: è quello scarto inevitabile tra le intenzioni dell’autore e ciò che da questa parte riceviamo; è ciò che, per stare entro i confini del racconto, finisce sulla pagina e ciò che si insinua negli spazi vuoti, tra i non detti e quello che tentiamo di interpretare; è, ancora, ciò che dell’intreccio narrativo si lega alla nostra stessa sensibilità letteraria e personale, idee e spunti che risuonano dentro di noi.
Accettare quello scarto, sforzarsi di renderlo minimo, è la meccanica del lettore di racconti. Nel caso di una scrittrice come Atwood, dalla produzione letteraria variegata e ricchissima di rimandi, prendere anche un solo racconto e tentare di penetrarne il mistero della scrittura, la sua collocazione nella bibliografia dell’autore, significa riconoscere gli indizi disseminati nei romanzi, nei racconti, nelle poesie; nel caso di questa raccolta uscita in Italia trent’anni dopo la sua prima apparizione, significa anche rendersi conto di quanto la distanza temporale dalla scrittura si annulli entro certi limiti.

Ragionare sul mondo letterario di Atwood richiede un tempo e uno spazio di riflessione ben più ampio di questo, ma ciò che potrebbe essere interessante fare è allora concentrare l’attenzione su un solo racconto o, a essere sinceri, su due. E vedere dove ci porta, quali considerazioni, riflessioni e spunti possono nascere da una lettura approfondita del testo.
Inizialmente pensavo di trattare il racconto che dà il titolo alla raccolta, “Consigli per sopravvivere in natura”, assai interessante e denso di rimandi particolarmente attuali, come l’opera tutta di Atwood; arrivata alla fine del libro, però, mi è parso inevitabile soffermarmi invece su altre due storie, per il dialogo che intercorre fra loro e con noi lettori. In “Vera spazzatura” e “Morte per paesaggio”, come nel resto dei racconti qui contenuti, Atwood costruisce la storia su due piani temporali distinti: a un capo c’è il momento in cui il confine tra infanzia ed età adulta sembra farsi sempre labile e indistinto, lì dove si svolge la parte più consistente della narrazione e dove si formano le increspature sulla superficie dell’acqua; all’altro capo c’è il presente narrativo, il tempo che è intercorso tra gli avvenimenti come la chiave per interpretarli o osservarne le diverse implicazioni dalla dovuta distanza.
In entrambi i racconti, i confini entro cui si delineano le esperienze sono quelli di un campo estivo: Camp Adanqui per i ragazzi di “Vera spazzatura” e Camp Manitou per le ragazze di “Morte per paesaggio”, due luoghi distinti ma per certi versi molto simili; microcosmo di adulti e bambini, immerso nella natura, il cui equilibrio a un certo punto si spezza. A partire dal centro, con il suo effetto più evidente, ma anche in tanti infiniti pezzi più piccoli.
Ecco, la natura appunto, che pare essere il centro nevralgico della narrazione, lo sfondo privilegiato di questi racconti: una natura di cui Atwood evoca i contorni attraverso immagini a fuoco che coinvolgono tutti i sensi; gli alberi e i boschi, i laghi, la luce mutevole, l’aria. Ma non è una natura pacifica, anzi: porta già in sé i segni del cambiamento climatico, il pericolo dell’intervento umano, le sue alterazioni. E, soprattutto, non sembra essere questa la natura al cuore della riflessione di Atwood, non del tutto almeno: è, invece, la natura umana, i suoi angoli più bui, a catturare lo sguardo dell’autrice che si insinua in quelle pieghe, ne osserva le ombre, ci mette in guardia dai pericoli. Come escono da certi eventi i sopravvissuti? Quale verità scegliamo di raccontarci? Di quanta distanza abbiamo bisogno per proteggerci dal passato?

Quelle di Consigli per sopravvivere in natura sono cautionary tales, racconti-fiaba con lo scopo di metterci in guardia. Ma da cosa? Dal pericolo della nostra natura stessa, dalla distruzione che l’uomo porta con sé, dal patriarcato. Il femminile, esplorato da punti di vista diversi, una chiave di lettura imprescindibile per addentrarsi nei testi di Atwood.
«Darce sta parlando di lei come se fosse un pezzo di carne», è la mercificazione immediata del corpo femminile di “Vera spazzatura”: un corpo che cattura la curiosità dei ragazzini del campo che spiano da lontano le cameriere nei momenti di pausa dal lavoro, le loro confidenze, i corpi nudi mentre si tuffano velocemente nel lago; catturare anche solo di sfuggita un dettaglio, tra curiosità e imbarazzo. Ma l’incantesimo si spezza di fronte alla violenza delle parole, all’uso dei corpi. Il corpo femminile che diviene «un pezzo di carne», qualcosa di cui vantarsi con gli amici. Si è attraversato un confine, l’innocenza si trasforma in consapevolezza.

Ridicolo all’epoca, possibile adesso. Ora si può fare qualsiasi cosa senza suscitare scandalo. Una scrollatina di spalle e via. Tutto è fico. È stata tirata una riga e dall’altra parte c’è il passato, sia più cupo sia più brillante e intenso del presente.
Lei guarda dall’altra parte della riga e vede le nove cameriere in costume, sotto il sole chiaro e cocente, che ridono sul molo, lei tra loro; e poi tra i cespugli fruscianti e ombrosi della costa, il sesso pericolosamente in agguato. Era pericoloso, a quei tempi. Era peccato. Proibito, segreto, sporco.

Da questa parte della riga c’è il presente, l’età adulta, la distanza temporale necessaria per comprendere quello che è successo, mettere insieme i pezzi. Costruire la propria versione delle cose, forse quella reale, forse no.
Si muove su un più marcato confine del dubbio “Morte per paesaggio”, su un trauma mai superato: le estati al campo femminile Manitou scandite dall’amicizia fra Lois e Lucy, la scomparsa improvvisa e inspiegabile di Lucy che distrugge ogni cosa. È la perdita dell’innocenza, la fine del campo, l’insinuarsi di un sospetto che accompagna Lois per tutta la sua vita adulta. Prima l’amicizia, i segreti condivisi, la distanza che separa chi indugia nell’infanzia da chi inizia a muoversi nell’adolescenza, colmata dal legame che si rinnova ogni estate; poi il trauma e l’invenzione di una verità, di innumerevoli verità, per spiegarsi cosa sia successo, per giustificare la rottura dell’equilibrio. È stata Lois a fare qualcosa a Lucy?

Sentiva che le altre ragazze nel bungalow la osservavano chiedendosi Può averlo fatto? Deve essere stata lei. Per il resto della vita, ha colto gente osservarla in quel modo.

Forse non ci pensavano. Forse erano solo addolorate per lei. Ma lei sentiva di essere stata processata e condannata, e questa sensazione le è rimasta addosso: la consapevolezza di essere stata presa di mira, condannata per qualcosa di cui non aveva colpa.

Il punto di vista ci porta a credere a Lois, alla sua innocenza, ed è il più immediato esempio di quell’intreccio fondamentale tra storia e modo di raccontarla. Colpevole o innocente? Inseguiamo una verità che non troveremo, non dentro la storia scritta. Forse è racchiusa nei dipinti che Lois colleziona da anni, paesaggi che solo alla fine le si rivelano pienamente, similmente a quel titolo e le sue implicazioni. Come un racconto da osservare da vicino e scoprire la storia sommersa nelle ombre e in ciò che si nasconde sotto la superficie, negli spazi bianchi, in quello che resta fuori dalla pagina ma la nutre.

“Vera spazzatura” e “Morte per paesaggio” sono, infine, due storie che ruotano intorno alla costruzione della propria identità: ciò che scegliamo di essere e ciò che mostriamo agli altri, le maschere che indossiamo; la difficoltà del crescere, il cambiamento inevitabile e ciò che con questo perdiamo; i segni nell’infanzia di ciò che saremo da adulti. Sono, ancora, chi decidiamo di essere una volta usciti da certi eventi, da sopravvissuti.
Sono il mondo letterario di Atwood, i rimandi, gli indizi, la polifonia del testo.

Lo Amador: il quartiere del dolore senza rimedio, di Martha L. Canfield

Le Commari Edizioni porta in libreria la raccolta Lo Amador, di Roberto Burgos Cantor, con la traduzione curata da L’officina Los Amadores: Leonardo Archila, Jineth Ardila Ariza, Alejandro Burgos Bernal, Simona Donato, Marino Galdiero, Paolo Patti, Maria Corona Squitier.
Lo Amador è un quartiere popolare di Cartagena de Indias (Colombia).
Roberto Burgos Cantor ci regala una raccolta di racconti, piccole storie che fanno una grande storia, ricreando, attraverso un linguaggio suggestivo, il ritmo del parlare popolare. L’autore, tra poesia e narrazione ci porterà a conoscere tutti i personaggi che popolano il quartiere Lo Amador dell’inizio degli anni ‘60: il meccanico, la prostituta, la reginetta e l’operaio leader sindacale; il pugile, il giornalista, i cantanti, e le cartomanti. Un intreccio di storie suggestive, uniche. Il racconto di un barrio emarginato, di gente emarginata, dove la nascita di un cinema, il Laurina, accende la speranza, i desideri e i sogni degli abitanti de Lo Amador.

Cattedrale vi propone la prefazione al libro di Martha L. Canfield, per gentile concessione dell’editore.

Lo Amador: il quartiere del dolore senza rimedio

di Martha L. Canfield

Con Roberto Burgos Cantor ci siamo conosciuti in Colombia negli anni ’70, ai nostri primi passi come scrittori. Poi io mi sono trasferita in Italia nel ’77 e ci siamo rivisti molto più tardi, a Vienna, nel 1996, essendo lui console onorario della Colombia. Mi aveva invitato per uno dei molti incontri culturali e artistici che era solito organizzare. Sempre in quella sede aveva coinvolto, per le stesse ragioni, Álvaro Mutis, con cui ero molto legata, avendo tradotto diverse sue opere. Burgos Cantor era inoltre molto amico di Gabriel García Márquez, chiamato affettuosamente Gabo. Questo giro di conoscenze sarebbe riduttivo considerarlo aneddotico, perché rivela un tratto importante della personalità di Burgos Cantor (nato a Cartagena de Indias, in Colombia, il 4 maggio del 1948 e morto il 16 ottobre del 2018), figura fondamentale della generazione del post-boom e ancora ingiustamente sconosciuto in Italia.
Il rapporto fraterno che aveva con gli amici e con i colleghi scrittori era senz’altro autentico; ma era al tempo stesso un sentimento rintracciabile nei suoi racconti e romanzi. Era sua consuetudine organizzare a casa sua delle tertulias: incontri dove gli scrittori si scambiavano delle idee e si leggevano reciprocamente quanto stavano creando. Lui, accompagnato dalla moglie Dorita, era uno straordinario anfitrione. Ovviamente a quel tavolo non mancava Gabo, solo per dire il più noto dei commensali. Ma Roberto aveva un’attenzione particolare anche per i giovani scrittori, che cercava di stimolare e di promuovere. Ha lanciato, per esempio, Santiago Gamboa e Mario Mendoza, entrambi nati a metà degli anni Sessanta. Come se in qualche modo ci tenesse a trasmettere un sapere e a moltiplicare le voci. Del resto è stato lui ad aver portato, in maniera del tutto originale, i corsi di scrittura creativa in Colombia, oltre ad averla insegnata all’Università Central di Bogotá. Lo Amador (1981), il suo primo libro, mi ha colpito subito, sin dalla prima volta che l’ho letto. Si presenta come un insieme di racconti, però in realtà sono tutti collegati, sette storie diverse, con voci narranti che cambiano, voci intradiegetiche, che si esprimono in prima persona. L’altro aspetto che mi è rimasto impresso, e non è comune, è che spesso queste voci sono femminili. L’autore riesce molto bene a mimetizzarsi nel modo di raccontare di una donna, nella psicologia femminile. Con disinvoltura la storia passa da un narratore all’altro, poi le storie si intrecciano, e diversi personaggi ritornano in più racconti. Tutto questo ha un chiaro significato: il vero protagonista dell’intero libro è il quartiere, che si chiama appunto Lo Amador. Si tratta di una zona storica di Cartagena, seppure sia stata molto trascurata dalle autorità locali, lasciandola quasi in uno stato di abbandono. In tutto il libro si percepisce questa condizione di degrado e di violenza, una visione drammatica della vita, che spesso sembra annunciare la distruzione. Un esempio di questo lo troviamo nel finale del secondo racconto, intitolato L’Altro, dove si dichiara: “Giuro su mia madre, da quando hanno ammazzato Atenor Jugada, in questo quartiere i bambini muoiono per via di vermi, le donne di tristezza e gli uomini di paura. Io non so se questo succedeva prima, però è solo ora, da quando Atenor non è più tornato al cinema Laurina che ce ne rendiamo conto”.
Si tratta di un quartiere caratterizzato, da un punto di vista sociale, da una popolazione soprattutto proletaria. Burgos Cantor è riuscito, in effetti, a dare voce letteraria a quelle persone che non hanno voce perché emarginate e silenziate dai ricchi. Il linguaggio utilizzato testimonia il profilo sociale dei personaggi, non solo per i numerosi colombianismi, ma anche per la predominanza della lingua familiare, in particolare della costa atlantica. Resta tuttavia presente questo orizzonte di distruzione e di violenza che incombe su Lo Amador. Lo scrittore di Cartagena vuole denunciare le ingiustizie sociali che colpiscono gli abitanti di questo quartiere, ma il suo discorso – con quella militanza tra le righe a favore dei lavoratori malpagati e di coloro che sono sfruttati – evidenzia anche una situazione politica e sociale che riguarda tutta la Colombia.
Sicuramente Burgos Cantor ha ereditato molto da García Márquez, non tanto il realismo magico, verso cui tutta la sua generazione ha posto una distanza perché hanno preferito privilegiare una narrativa di denuncia. L’eredità la si può trovare in primo luogo nel fatto di concentrarsi in un piccolo luogo (Macondo, Lo Amador) emblematico però di tutta una regione; in secondo luogo, nel non poter congedare certi suoi personaggi una volta finita la storia e quindi farli tornare ripetutamente; in terzo luogo, nel modo di impostare il linguaggio narrativo, cioè nella costruzione sperimentale e antiaccademica delle frasi. Il lettore può notare subito, in effetti, che Burgos Cantor elimina in buona misura la punteggiatura e collega proposizioni che non si sa bene se siano coordinate o subordinate, allungando notevolmente i paragrafi, come già aveva fatto García Márquez, soprattutto ne L’autunno del patriarca.
Un altro tratto stilistico comune sono le ripetizioni, qualcosa che mentre in Italia è visto negativamente, qui si carica di significato e di piacere ritmico, più vicino ai ritornelli poetici. Per l’autore la ripetizione dà ritmo alla frase, le dona musicalità, e serve anche a fissare nel lettore l’elemento significativo centrale del racconto. Così, per esempio, nel quarto racconto, Queste frasi d’amore che si ripetono tanto, ci sono due storie che si alternano: una del narratore intradiegetico con la sua ragazza che viene da fuori ma ha deciso di vivere nel quartiere con lui; e l’altra quella di José Raquel, “nero, fronte spaziosa e mani corte”. Il tutto è diviso in tredici brevissime parti, di cui quelle dispari riguardano la storia amorosa del narratore e quelle pari la storia di José Raquel, un lavoratore del porto, appassionato musicista che suona il sassofono. Le sei parti dedicate a questo personaggio (2-4-6-8-10-12) iniziano invariabilmente con “José Raquel es negro”, dopo di che segue la sua descrizione fisica, con i tratti caratteristici degli afrocolombiani, le labbra grosse, gli zigomi sporgenti, i capelli ricci… Quando il racconto si conclude drammaticamente con il destino ingiusto e fatale di José Raquel, il lettore ha già capito – anche se il narratore non lo dice mai – che questa fine era inevitabile in un ambiente razzista.
Un altro tratto stilistico comune con García Márquez e con altri narratori della costa atlantica è l’abbondanza di riferimenti alla musica caraibica, con citazioni di canzoni, talvolta nascoste all’interno del discorso. Per esempio nel primo racconto, Storie di cantanti, viene citato Lucho Bermúdez (1912-1994), famoso musicista colombiano che adattò ritmi tradizionali caraibici, come la cumbia e il porro in ritmi moderni che sono diventati simboli dell’identità nazionale, già a partire dagli anni ’30. E nello stesso racconto si cita il famoso bolero del cubano Frank Domínguez, Tú me acostumbraste. Burgos Cantor non si limita però alla musica caraibica, ma cita e introduce senza spiegazioni parole di canzoni di altre zone latinoamericane, dal Messico all’Argentina. Nel quarto racconto, per esempio, il narratore a un certo punto dice “E so che scriverò, vincendo il timore che la letteratura sia una sostituzione, scriverò su questo quartiere argentato di luna”. L’immagine finale (este barrio plateado de luna) fa parte del tango Melodía de arrabal, reso famoso da Carlos Gardel, molto popolare anche in Colombia, dove morì in un incidente aereo nell’aeroporto di Medellín nel 1935.
Infine, per situare storicamente lo scrittore Burgos Cantor, è importante tenere presente che appartiene agli scrittori venuti dopo il cosiddetto boom della letteratura ispano-americana, di cui fanno parte, oltre che García Márquez, l’argentino Julio Cortázar, il peruviano Mario Vargas Llosa, il messicano Carlos Fuentes, il cileno José Donoso, il cubano Lezama Lima e altri. La generazione successiva li ha considerati i propri maestri, che hanno insegnato come staccarsi dal classicismo precedente e come rinnovare le impostazioni narrative. I nuovi scrittori però non si limitano a seguire i modelli del boom, ma introducono anche diverse novità, come si è visto che fa Roberto Burgos Cantor.
La traduzione de Lo Amador è benvenuta in Italia dove finora non era stato pubblicato nulla dell’autore. Il lettore italiano inoltre troverà in quest’opera, composta da sette racconti, qualcosa dell’Italia in via di sviluppo, quando il senso di comunità dei piccoli o grandi paesi si affacciava verso un mondo in profondo cambiamento. In questo senso non è casuale il riferimento al film di Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli. Ci sono poi altri due film italiani citati, entrambi di Gillo Pontecorvo: Queimada, le cui riprese avvengono a Cartagena durante la narrazione, dato che il regista si era avvalso di molti nativi locali come attori; e La battaglia di Algeri. Entrambi hanno come tema il colonialismo, questione che non poteva mancare nella penna di Roberto Burgos Cantor.

I racconti di Giovanni Papini letti da Vanni Santoni

Clichy porta in libreria I racconti di Giovanni Papini, uno dei «cattivi maestri» della letteratura e della cultura italiane. Considerato da Borges e Calvino, come pure da Caillois, un maestro del fantastico, Papini si impose all’attenzione del pubblico come narratore fin dalla gioventù, con l’uscita delle raccolte Il tragico quotidiano (1906) e Il pilota cieco (1907). Da allora continuò a coltivare l’arte del racconto fino agli anni Cinquanta, proponendo uno stile limpido e allucinato al tempo stesso, che insinua l’ombra del mistero tra le pieghe della cronaca quotidiana. Dopo oltre sessant’anni di assenza dalle librerie, il lettore ritrova finalmente in un unico volume tutte le raccolte narrative di Papini e i suoi racconti dispersi.

Cattedrale vi propone la prefazione al libro firmata da Vanni Santoni, per gentile concessione dell’editore.

di Vanni Santoni

Papini e io (Papini e me?). Si capisce perché, con un cognome così... come dire... ordinario, locale - «Papini, t’immagini…», anzi, i’ Papini: si chiamavano allo stesso modo il pizzicagnolo da cui andava mia nonna e uno che avevo in classe alle elementari e frignava sempre... - si capisce, dicevo, perché il me stesso primo lettore, l’adolescente e poi il ventenne che macinava un libro estremo, viscerale, sconvolgente, dietro l’altro, non lo avesse mai preso lontanamente in considerazione.
Il brivido, per chi è agli inizi, è quasi sempre esotico. Non c’era, nel mio caso, quel pregiudizio ideologico che magari aveva, decenni prima, privato altri della lettura del Papini, come non ci sarebbe stato mai in futuro: avrei del resto amato Malaparte e Campo senza che il mio socialismo libertario (leggi: anarcoinsurrezionalismo) ne venisse minimamente intaccato; mi sarebbe venuto facile perdonare i pamphlet a Céline e la divisa a Jünger; e pure quel razzistone di Lovecraft avrebbe sempre avuto (e anzi al liceo aveva già) un posto speciale nel mio cuore. Ma con Papini il discorso era diverso: è che uno con un nome così, con una faccia e dei capelli così, con una giaccuccia così - lo incontrai in effetti, in effigie, sulle pagine di un libro opzionale di Italiano al liceo - insomma, uno con un nome e un aspetto che gridavano «Toscana, primo Novecento», il nome e l’aspetto di uno che poteva essere facilmente stato un amico, o più probabilmente un nemico, di mio nonno... Difficilmente si poteva credere che uno così potesse essere interessante per un giovane lettore che cominciava a farsi aprire le porte della percezione da gente come Artaud, Blake, Borges, Cortázar, Huxley e Rimbaud.
Ci sarebbe voluto proprio Borges per aprirmi gli occhi. Nella biblioteca comunale della natìa Montevarchi, dove durante i primi anni di università andavo a non studiare, ovvero a fumare, ridere, baccagliar ragazzotte e soprattutto leggere, leggere tutti i romanzi che trovavo nei suoi scaffali, proprio come faceva il giovane Giovanni Papini alla più fornita Biblioteca Nazionale di Firenze, scovai, un giorno, un piccolo e ragguardevole tesoro: la collana «La Biblioteca di Babele» curata da Jorge Luis Borges per Franco Maria Ricci Editore. E lì, tra Jack London e Franz Kafka, tra Hermann Melville e Edgar Allan Poe, tra Lord Dunsany e Pu Songling, non mi spunta fuori pure Giovanni Papini? Non solo: la raccolta di racconti Lo specchio che fugge (112 pagine, senza illustrazioni, cm 22,5 x 12, tiratura 3000 esemplari numerati, carta velina di Fabriano, legatura in brossura fresata, volume impresso a Milano dallo stampatore Franco Levi) era il volume numero due dei trentatré in cui si articolava la collana. Una scelta evidentemente deliberata, onde dar preminenza a un autore che Borges reputava «ingiustamente dimenticato». Non solo: Lo specchio che fugge, a cui diedi una chance immediata in virtù di sittanta compagnia era… strabiliante. Ebbene sì. Non men che strabiliante.
E chi adesso sta leggendo queste parole, e ha quindi in mano questo volume, sappia che l’esperienza che sta per attraversarlo, non appena comincerà la lettura, va ben oltre quella che feci io un quarto di secolo fa: qua i racconti di Papini ci sono tutti, e ancor più chiara di quella che ebbi io sarà la percezione della sua vasta ed elettrica poetica, e di quanto fraintendente fu la vulgata che, financo tra i suoi sostenitori, lo qualificò nel secondo Novecento come prima di tutto critico, saggista, scrittore di filosofia, e non tanto narratore. Giovanni Papini è invece, e prima di tutto, un grande narratore e, nello specifico, un grande, grandissimo raccontista fantastico - anzi, il supremo raccontista fantastico italiano, e come tale va valutato e storicizzato.
Ciò reca automatico il sorgere di un dubbio ulteriore: ma non sarà, forse, che tutto questo stigma anti-Papini derivi più dalla sua ostinazione a scrivere fantastico - e in racconti, per di più! - che dalla sua postura ideologica, peraltro quanto mai ondivaga? Il vieto pregiudizio crociano contro il fantasy è vivo e lotta contro di noi, e se a esso si aggiunge il fatto che il Papini narratore al romanzo, genere (o forma) oggi ancor più di allora egemone, preferì il racconto, genere (o forma) oltremodo invisa, oggi più di allora, all’italica editoria, si capisce che, forse, la sua scomodità aveva radici che andavano oltre le semplici questioni ideologiche.
Ma c’è di più. Papini, scoprii, rappresentava, e rappresenta, anzi incarna, un certo spirito del «nuovo contro il vecchio» che è connaturato a ogni giovane letterato (e ogni letterato è stato giovane, anche se alcuni hanno buon gioco a dimenticarlo): questo non solo per la sua indomita postura rispetto alle manichee distinzioni tra «generi», ma anche, e prima ancora, per il motivo che lo portava a fondare riviste su riviste: «Ogni articolo ha il tono e il suono di un proclama» scriveva il nostro, «ogni botta e battuta di polemica è scritta con lo stile dei bollettini vittoriosi; ogni titolo è un programma; ogni critica è una presa della Bastiglia; ogni libro è un vangelo; ogni conversazione prende l’aria d’un conciliabolo di catilinari o di un club di sanculotti; e perfino le lettere hanno l’ansito e il galoppo di moniti apostolici. Per l’uomo di vent’anni ogni anziano è il nemico; ogni idea è sospetta; ogni grand’uomo è da rimettere sotto processo e la storia passata sembra una lunga notte rotta da lampi, un’attesa grigia e impaziente, un eterno crepuscolo di quel mattino che sorge ora finalmente con noi». Non è forse questo lo spirito che anima qualunque giovane scrittore, e lettore, al momento di fondare la sua rivista o il suo cenacolo? Un tale spirito ci accompagna oggi, nella lettura dei Racconti di Papini, ma allo stesso tempo ci sconvolge. Perché i racconti di Papini operano un collegamento tra i suoi tempi e i nostri che in qualche modo salta tutto ciò che compone il nostro armamentario di giudizio rispetto alla narrativa: diverso da ogni altro ai suoi tempi, e ancor più diverso da ogni altro oggi che ci riappare pristino e spoglio d’ogni valutazione e rielaborazione critica o metaletteraria (giacché ignorato, frainteso o boicottato), Giovanni Papini viene, anche attraverso questo libro che avete tra le mani, a imprimere una direzione differente al canone letterario italiano. Quel canone che, ricordò Borges in un’immortale intervista a un Arbasino che ne uscì scosso se non massacrato, è sempre stato anche e soprattutto canone fantastico: chiedere a Dante Alighieri, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Tommaso Landolfi, Dino Buzzati e Italo Calvino, se si hanno dubbi in merito. Ecco, quindi, che la pietra tombale (o l’ashlar, o il pyramidion, alla maniera di Souther sopra Shew - ma a parti morali invertite) su un discorso che era futile all’origine e ha avuto fin troppo ossigeno, la viene a mettere, oggi, questo libro.
E c’è di più: se oggi, guardando a quello che accade nell’Europa orientale, con autori come il bulgaro Georgi Gospodinov, la polacca Olga Tokarczuk, l’ungherese László Krasznahorkai o il romeno Mircea Cărtărescu venuti a impossessarsi del «fronte d’onda del romanzo» a suon di ibridazioni tra generi, suggestioni fantastiche e tanta metafisica - un impulso che ormai si sente anche più a Occidente, come dimostrano le avventure nel bardo di Saunders e Énard o i frattali multidimensionali di Tom McCarthy e David Mitchell - allora Giovanni Papini, che rispetto al suo lavoro parlò di «novelle metafisiche», si configura, oggi, alla luce della sua opera narrativa qui presentata, come il vero precursore delle avanguardie… del secolo successivo.

Come in una metempsicosi. I piaceri di Jane Bowles

Racconti edizioni porta in libreria Piaceri semplici, di Jane Bowles, per la traduzione di Paola Moretti. Una raccolta di racconti in cui vengono raccontati i labirinti ellittici del carattere umano – le fobie, le ossessioni, le paure, le idiosincrasie, i vizi - attraverso lo sguardo di una scrittrice particolarmente competente in faccende relazionali, poco conosciuta ma assolutamente da riscoprire. Forse questi Piaceri semplici – come la scrittura? – alludono in realtà a quel vuoto vorticoso che è in fondo l’altra faccia metafisica della «stanza tutta per sé».

Cattedrale vi propone l’illuminante postfazione di Paola Moretti, per gentile concessione dell’editore.

Come in una metempsicosi

di Paola Moretti

Se la scrittura è un’attività che notoriamente implica molta solitudine, la traduzione no. Chi traduce è sempre – a prescindere da che sia vivo o meno – in compagnia di chi ha scritto l’opera originale. Ci si conosce con una prima lettura, poi si entra più in confidenza e si cominciano a capire le preferenze, certi vezzi peculiari, le idiosincrasie e le ossessioni dell’altro. Fino a che non si finisce ad abitare lo stesso corpo. Io, traduttrice, nella mente di chi scrive, seguo i percorsi già tracciati. Lei, scrittrice, nel corpo di chi la traduce, indirizza ogni mio movimento. È in questa modalità che alcuni mesi li ho passati nella testa di Jane Bowles, un luogo certamente bizzarro e dominato dall’ambivalenza. Mi sono trovata ad avere a che fare con un pensiero che è allo stesso tempo brillante e caotico, originale e tortuoso, impulsivo e arguto.
Dell’immaginario di questa scrittrice, ciò che subito cattura il lettore è la voce. Chiara, energica, insolita. Ci si sintonizza sul tono, e in un attimo si viene colpiti dalla forma, che con la sua sintassi scombinata risulta, di primo acchito, piuttosto astrusa. Poi si viene distratti dal contenuto: assurdo. Ma poco a poco tutto torna, ogni elemento riflette la personalità delle protagoniste dei racconti, che sono esseri eccentrici e stralunati, con scarsissima presa sulla realtà. Jane Bowles riproduce un mondo popolato da un’umanità stramba, tragica e dolorosamente divertente, composta in prevalenza di donne che fanno fatica a conformarsi, a adeguarsi a quello che gli altri o la società vorrebbe per loro. Zitelle, lesbiche, madri oppressive, figlie insicure, sorelle asfissianti, bambine tiranniche, donne passionali, meschine, egoiste. Ubriacone. Donne che nonostante la loro grettezza e le loro brutture morali non risultano mai davvero odiose, solo umane e fallibili.
Tanto quanto i personaggi, anche la struttura dei racconti è poco convenzionale: l’evento con la maggior possibilità di generare conflitto viene spesso liquidato in poche righe così che la narrazione possa seguire una tangente inaspettata e dal potenziale comico. Maga dell’ellissi, virtuosa del salto logico e dei monologhi vaneggianti. Umorista impassibile, paladina degli indecisi e della stravaganza, Bowles è una disorientatrice che nei suoi scritti non palesa mai la tragedia, il dramma infatti rimane sempre sulla soglia, senza calcare la scena, i non detti e le allusioni rendono la prosa di questa autrice preziosa, ammaliante e una continua sorpresa.
Per la sua natura così peculiare, specificamente «bowlesiana» della scrittura il mio compito non è stato facile: ero divisa tra la volontà di rispettare il genio linguistico dell’autrice e la necessità di rendere i suoi racconti comprensibili a fruitori di un’altra lingua. È il dilemma davanti a cui si trovano tutti coloro che ricoprono questo ruolo, che consiste nel farsi tramite, strumento, medium attraverso cui lo spirito di un’autrice si esprime in un idioma diverso dall’originale. La traduttrice è un trasformatore di energia creativa. Io spero che quella di Jane Bowles vi irradi e vi risucchi e vi trascini nel suo universo sghembo di ferocia e tenerezza.

Cosa resta del West, su Annie Proulx. Di Assunta Martinese

Minimum fax porta in libreria Cattive strade, il secondo volume di Storie del Wyoming di Annie Proulx, che segue ‘Distanza ravvicinata’ la prima raccolta della trilogia.
Fra tassi parlanti e gare a chi ha la barba più lunga, dolorose riunioni familiari e jacuzzi ricavate da rottami, in un'alternanza di realismo magico e cruda quotidianità strappata con i denti a un ambiente ostile, Annie Proulx ci regala undici racconti spietati e al contempo irresistibilmente spassosi.

Cattedrale vi propone la prefazione al testo di Assunta Martinese, anche traduttrice, per gentile concessione dell’editore.

Cosa resta del West
di Assunta Martinese

Uno degli aspetti che la critica ha elogiato più spesso riguardo alla scrittura di Annie Proulx è la sua capacità di riconoscere una «aderenza fisica» tra la lingua e i luoghi1 e replicarla nelle sue pagine: una varietà linguistica che emerge perfino nelle traduzioni, che purtroppo non possono rendere appieno la vastità degli studi necessari a restituire i dialetti, le espressioni, addirittura la cadenza delle persone. L’osannata «compressione poetica» di Avviso ai naviganti, che evoca la lingua seducente degli spiriti marini o forse delle onde stesse («Era funzionale a questo libro», dichiara l’autrice. «Cercavo di rendere la sensazione dei vecchi quotidiani, con quei sottotitoletti, pensieri condensati come minuscole prefazioni agli eventi racchiuse in poche righe. Ed è anche il modo in cui la gente parla a Terranova») lascia qui il posto alla parlata lenta e concisa della gente del Wyoming, quella noncuranza ritrosa in cui le omissioni più che poesia sembrano una forma di reticenza2 («I vicini dicevano che era autosufficiente, ma lo dicevano in un modo che significava qualcos’altro»), e la sintesi non è più quella degli incantesimi o della cronaca, ma sembra al contrario nascondere una qualche forma di insicurezza, o una resa, di fronte a ciò che non si sa dire.
In un’intervista del 1995 Annie Proulx dichiarava di aver ambientato i suoi libri in luoghi diversi nello «sforzo deliberato di non essere considerata una “scrittrice regionale”». Quattro anni dopo usciva il primo volume delle sue Storie del Wyoming, e leggendo questi racconti – pubblicati in tre raccolte uscite nell’arco di dieci anni – siamo noi a dover fare uno sforzo deliberato per ricordarci che l’autrice non è nata nel Wyoming. Ma come fa Annie Proulx a dare l’idea di conoscere quei luoghi così a fondo, così intimamente? Certo, questo si può in larga misura ascrivere a un innegabile talento di scrittrice – d’altra parte dare l’impressione di verità è uno dei principali requisiti del mestiere – ma il realismo delle sue storie è anche e soprattutto frutto di un lavoro lungo, accurato e meticoloso. Per scrivere Avviso ai naviganti, il romanzo che le è valso il Premio Pulitzer nel 1994, Proulx si è recata otto volte a Terranova, fermandosi per lunghi periodi a fare ricerche, parlare con le persone del posto, ascoltare storie;3 mentre quando è stato pubblicato Distanza ravvicinata abitava vicino Saratoga ormai da cinque anni («anni di osservazione e assorbimento subliminale», dichiara). E naturalmente osservare non basta, c’è anche un’imponente, rigorosa opera di documentazione su ogni singolo aspetto dei luoghi in cui ambienta le sue storie: il paesaggio, la lingua, la storia, le ricette, la mitologia, le superstizioni, i vestiti. «Prima di sedermi e scrivere la prima parola di Avviso ai naviganti devo aver letto cinquanta o sessanta testi di storia e sociologia su Terranova», ha dichiarato l’autrice al New York Times. «Chiaramente è un retaggio dei miei studi di storia. La cosa bella della narrativa è che poi non devi precisare ogni singola cosa nelle note a piè di pagina. Puoi farti delle solide basi di conoscenza e poi, be’, a quel punto limitarti a volare. Puoi inventare tutto». E infatti ancora più impressionante rispetto alla mole di conoscenze che traspare dai libri di Annie Proulx è quello che resta non detto, quelle solide basi che vengono date semplicemente per scontate, dato che la sua generosità estrema in fase di ricerca non si traduce mai in condiscendenza in fase di scrittura, e Proulx non cede mai alla tentazione di istruire il lettore. Siamo davanti a una scrittrice che padroneggia l’arte di tralasciare tutto ciò che si sa (che si è appreso) a parte l’essenziale – dal punto di vista del personaggio, non del lettore, men che meno dell’autore – e risulta difficile concepire la portata di questa rinuncia e la dedizione necessaria a metterla in pratica con una simile, disciplinata costanza, ma forse la chiave per comprenderla è tutta racchiusa in due dichiarazioni della scrittrice: «Essendo cresciuta in campagna, penso che il lavoro sia gratificante in sé. Non lo vedo come un onere, né come un destino ingrato» e «Mi sono formata come storica, fare ricerca è quello che amo». O, più sinteticamente: «Il lavoro funziona così: o lo fai bene, oppure non lo fai».

«Proulx fa rima con true»

In questo mondo demitizzato, demistificato, deromanticizzato, non c’è sgomento al cospetto della crudeltà, né meraviglia di fronte alla magia. Se in Distanza ravvicinata il soprannaturale si dava come follia o allucinazione – il mostruoso bue scuoiato a metà che torna a perseguitare un uomo perso in una bufera di neve, o il trattore che di colpo prende vita per rivelare a Ottaline degli oscuri segreti della vita del padre – colmando i protagonisti di orrore o facendoli dubitare della propria sanità mentale, in Cattive strade il realismo magico sembra aver perso del tutto la forza del portento, il potere di sbalordire: l’assoluta verità, concretezza, di ciò che accade non viene messa in discussione nemmeno per un secondo, né dai testimoni oculari, né – ancora più sorprendente – da chi ne ascolta i racconti: se nella terra si apre una voragine rovente che ingoia i peccatori macchiatisi di crimini crudeli contro la natura, vuol dire che si è aperta una voragine rovente, tutto qui; lo stesso vale se si scopre che un oggetto casalingo possiede la capacità di esaudire all’istante qualsiasi desiderio. Di nuovo: le cose sono quello che sono, punto e basta. Si tratta di un mondo dominato da qualcosa che non è né determinismo, né caso, né ordine divino. Un mondo dove non vi è giustizia ma solo necessità, e le cose sono perché devono essere, proprio come il vento, o la pioggia o la siccità. I protagonisti non sono fatalisti né religiosi, semplicemente accettano la completa amoralità degli eventi, dove la cattiva sorte colpisce in modo equanime i colpevoli e gli innocenti, e quando una rancher che ha investito gli ultimi risparmi nel disperato tentativo di tenere vivo l’allevamento paterno perde tutto in un incendio causato da un ubriacone, il quale a sua volta perde l’unica occasione di tirare su qualche soldo, il commento della barista non può che essere: «Immagino che così stanno pari». Stanno pari, non fa differenza, così vanno le cose nel Wyoming, dove perfino la magia «non fa favoritismi». La solennità e il grande respiro storico di Distanza ravvicinata – i racconti corali e le saghe familiari, le avventure lunghe una vita e le tragedie struggenti – lasciano qui il posto a storie più piccole, quasi aneddoti, racconti da bar. Ma, sembra volerci dire Proulx, una cosa non è più vera dell’altra. Le grandi storie sono fatte anche di piccole storie. E nell’alternarsi regolare di storie e storielle la sensazione è quella di essere seduti insieme ad Annie in un diner di provincia dall’altro capo del paese, avventori invisibili che origliano la conversazione tra due sconosciuti al bancone. Non è detto che si comprenda tutto, ma il piacere dell’ascolto è tale da far passare in secondo piano il desiderio di chiedere delucidazioni. Storie in cui non tutto finisce in tragedia (men che meno in gloria); storie spesso irresistibilmente divertenti in cui, se un insegnamento c’è, assomiglia più alla rassegnata morale con cui si chiude il più buffo di questi undici racconti, una stramba favola esopiana in versione Wyoming: le cose sembrano imminenti e poi in un modo o nell’altro alla fine non succedono mai. E al di là di qualsiasi analisi e speculazione, in Proulx anche le storie sono prima di tutto quello che sono, «una di quelle cose che senti raccontare al Pee Wee in un pomeriggio fiacco» senza porti troppe domande, assaporando il privilegio di poterle ascoltare. E, forse, un’immensa testimonianza d’amore: per la terra, per la sua lingua e per i suoi abitanti, e soprattutto per la ricerca, per la scrittura, per le storie e per l’arte di raccontarle, un lavoro che, come ogni altro, va fatto bene oppure non va fatto. Annie Proulx per me lo fa meglio di tutti.

La moderna inquietudine del giovane Pavese, di Giusi Baldissone

Diana edizioni porta in libreria La trilogia delle macchine, una delle prime prove narrative di un giovanissimo Cesare Pavese. Novelle brevi, prose rapide e veloci; talvolta dei soffi sussurrati all’orecchio del lettore; altrove grida di protesta e di lotta, spasimi narrativi sull’inatteso sfondo della realtà urbana e industriale degli inizi del XX secolo. Le storie tratteggiate dal grande scrittore, appena ventenne, hanno in comune il senso di sospensione e inconcludenza. I personaggi lasciano attoniti, in bilico tra l’esaltazione, il titanismo e la costante, catartica idea del suicidio.

Cattedrale vi propone il saggio introduttivo di Giusi Baldissone, per gentile cocnessione dell’editore.

La moderna inquietudine del giovane Pavese
di Giusi Baldissone

Nei medesimi anni giovanili di più profonda e sentita attività poetica, Cesare Pavese si cimenta parallelamente nella stesura di una serie di novelle rimaste per anni allo stato larvale di semplici bozzetti, di puri “sfoghi” giovanili, racconti «densi di echi e rimandi al clima culturale contemporaneo e alle personali letture», testi spesso anepigrafi, incompiuti e per troppo tempo (ovviamente) inediti. Racconti scritti tutti tra il 1925 – quando Pavese ha solo diciassette anni, ancora studente presso il Liceo Classico “D’Azeglio” di Torino – e il 1930, anno in cui darà l’abbrivio (con le poesie de I mari del Sud ) alla fase “matura” della sua attività letteraria: una maturità assai precoce, visto che al momento di questo suo esordio è solo un ventiduenne. «Erotismo e autodistruzione, romanticismo e ironia, linguaggio dannunziano e dialetto, Piemonte e America, Gozzano e Whitman» convivono e mirabilmente si fondono in queste prove d’esordio narrativo, la cui natura così giovanilisticamente ondivaga e ancora incerta rispecchia una dialettica profonda che carsicamente serpeggia in Pavese e ne lacera l’animo: quella tipica dicotomia giovanile tra speranze e sogni di gloria dell’intellettuale poco più che adolescente che si apre alla Vita e all’Arte, ed il terrore, quasi l’ossessione di restare un nulla in ogni cosa, un inetto condannato a recitare una insopportabile parte secondaria nella vita.
Combattuto tra queste due contrastanti polarità – la solita, giovanile alternanza di ansie e certezze, paure ed entusiasmi, quella strana altalena emotiva che sempre culla l’animo umano (come dirà lo stesso Autore nell’explicit di Spasimi d’ali) trascinandolo dagli entusiasmi della rivoluzione allo splene della decadenza – il giovane Pavese aduna ed esterna nei suoi primi racconti la sua intima lacerazione tra titanismo e inettitudine, abbandonandosi allo “sfogo” di una prosa fortemente autobiografica che di certo rappresentò il progetto più ambizioso di questi suoi primi anni di apprendista letterato: testi ambiziosi e di ribellistico impatto giovanile che egli stesso definì (nella sua corrispondenza con l’amico di una vita Mario Sturani) il mio romanzo, «lo sfogo di tutta la mia giovinezza […] il fondo intimo della mia anima» .
Un progetto che Pavese pare avesse ben chiaro, almeno a livello teorico e ben fissato nella sua mente, sin dalla prima stesura di queste sue prose. Così infatti si confidava in una lettera, datata 12 ottobre 1926, all’amico Tullio Pinelli:

un disegno di un gruppo di novelle, o bozzetti che dir si voglia sotto il titolo di Lotte di Giovani. Non debbono essere altro che semplici riproduzioni di vite e di stati d’animo di persone che sentono stimolo a compiere qualcosa di grande e non ci riescono. Io, io, io, io, sempre io, non si scappa […]. Le novelle, o meglio, gli elementi delle novelle, un caos di sentimenti, li ho nell’anima.

Abbandonato il progetto unitario, Lotte di giovani restò il titolo del suo primissimo “bozzetto”, scritto quando aveva diciassette anni. Sopravvissero così novelle brevi, prose rapide e veloci, da leggersi tutte di un fiato; talvolta dei respiri leggeri, quasi dei soffi sussurrati all’orecchio del lettore, talvolta invece grida di protesta e di lotta, spasimi narrativi che nel loro febbrile trepidare lasciano attoniti coloro che li leggono (ancor più se giovani come l’Autore), avvincendoli nel condividere un comune senso di sospensione e inconcludenza.
Del vasto materiale manoscritto che ci svela le prime prove narrative di Pavese, la Trilogia delle macchine (1928) rappresenta quanto di più strutturato e organizzato in una propria architettura interna, ovvero tre racconti completi di titoli che hanno un comune denominatore formale, stilistico e contenutistico. Le storie sono infatti inscritte in una ambientazione urbana (e di periferia) che predilige lo sfondo di una realtà industriale, operaia, immersa in una “modernità” occhieggiante (ma solo di sbieco e con toni squisitamente avvilenti) i recenti miti della macchina e della vita cittadina. I protagonisti e i titoli stessi dei racconti portano con sé definizioni che sminuiscono la scelta “modernista” ed esprimono scoramento e rassegnazione: L’avventuriero fallito, Il cattivo meccanico, Il pilota malato inducono il lettore a cercare soprattutto le motivazioni psicologiche sottese a tali preannunciati fallimenti.

Il ritorno in città dell’avventuriero, col conseguente riadattarsi ai luoghi della sua giovinezza, dopo una infruttuosa esperienza di vita oltreoceano, gli crea nell’anima una grande rovina. L’America sognata e vissuta con ambizioni cinematografiche si è rivelata un fallimento, continente spietato. Lo sforzo enorme profuso in quegli anni per vivere lo ha segnato per sempre: si sente distrutto e ributtato lontano come un rifiuto inutile nel battito formidabile della sua vita. La fiamma di immaginazioni che lo aveva animato si spegne inesorabilmente; nella sua città si sente un estraneo, sconfitto dai suoi stessi sogni. Monotonia e avvilimento lo pongono davanti all’eterno rimpianto e all’estraneità verso un’umanità che gli brulica intorno, tra i fischi disumani e gli acutissimi frastuoni della città. Trova lavoro, in un teatro del centro, come aiuto-macchinista e da lì non si muove più. L’immagine di una ballerina piena di vita lo tiene desto per qualche tempo, ma poi l’avventuriero si ritrova faccia a faccia con il proprio fallimento: non comprendeva più neanche la sua vita, tormentato dall’assillo atroce della sua bassezza, eppure non riusciva ad uccidersi. Finché, assorto su se stesso, indifferente alla vita e al mondo, solo e abbandonato in una città anch’essa spietata, viene travolto da un’automobile arrangolata che lo spezza al suolo.

Il cattivo meccanico è il racconto della Trilogia in cui si palesa ancor più la disperazione per l’inabilità a conquistare la gloria: nelle vie della grande città, vertiginose, andava avanti lento, chino sulla sua anima, soffocato da un ribrezzo pauroso di sé, che si placava soltanto nella solitudine e nell’ombra della sera. Poeta fallito, egli vive colla lusinga del suicidio nel cuore, aspettando un coraggio, necessario a commetterlo, che non arriverà mai. Diventa un operaio incapace di imparare e di adeguarsi ad una specifica mansione. Alla fine, di trasferimento in trasferimento nella sua fabbrica, trova la sua dimensione come collaudatore di automobili, operaio addetto alla prova delle macchine. Lontano dalla fabbrica e dalla città, tutto intento a sfrecciare tra le colline della sua infanzia, ubriaco di vento e di velocità, gli pare finalmente di trovare una effimera elevazione. La sua identificazione con la macchina, con cui faceva un corpo solo, diventa quasi totale, e la esaltazione della velocità sembra per lui divenuta una nuova, parafuturista scuola di libertà e di forza:

Quando, piantato sul sedile greggio, sotto l’antenna del volante, si faceva portare da una di esse, gli pareva di sentir fluire la benzina nelle sue vene e gli scoppî del motore erano quasi i battiti del suo polso. Sotto gli occhi, il breve quadrato dei comandi ancor restii, e la lancetta delle velocità, oscillante sempre, nervosissima, erano come il suo cuore e il suo orecchio vivi, tesi alla minima mutazione.

Tuttavia un giorno, dopo aver investito e ucciso un passante, e senza neppure il bisogno di scolparsi, s’accorge di non sentire alcun rimorso: si rende conto così di essere simile a tutti i suoi colleghi, i quali, una volta informati del fatto, gli raccontano i loro investimenti con grande indifferenza.

La lusinga del suicidio, da troppo tempo cullata, diventa allora una necessità indifferibile per sovvertire il suo inarrestabile processo di disumanizzazione. Corre con un’auto fin presso la casa dove era nato e si era sognato poeta, poi dà forza al motore e si scaraventa giù per un balzo sulle pietre nude. La ruota del volante gli sfonda il petto, con l’antenna infitta come una lancia.

Il pilota malato, terzo ed ultimo episodio della Trilogia, è forse il racconto più formalmente “futurista”, richiamando quel culto della velocità che assimila “eroicamente” l’uomo alla macchina, tra giochi vertiginosi e temerari che portano il pilota Rafter a sfidare la morte con il suo apparecchio, come un vecchio falco del cielo.

Il motore gli era necessario come a un fumatore la sigaretta. Si sentiva a suo agio soltanto quando, mezzo sepolto nel suo scomparto, traeva in alto, con un polso forte quanto una leva, tutto il fragile scheletro di lino e d’acciaio. […] Era come fanatico del suo mestiere.
Ma di un fanatismo calmo e insieme irresistibile, meccanico.

Il pilota, inizialmente invincibile, sarà invece sopraffatto dalla malattia dei poeti: la tisi, per la quale i medici gli consigliano spiagge calde vivificanti. Ma il suo indomito atteggiamento di sfida lo induce a vivere nel vizio della vita notturna alla ricerca di una impossibile convalescenza, e ciò lo condurrà ad un peggioramento di salute irreversibile e ferale. Tornato in città per incontrare in ospedale una donna nota, morirà in preda alle convulsioni della tosse, sputando sangue, sul selciato della gran piazza.

Come sarebbe oltremodo facile intuire, la “modernità” così intimamente tratteggiata da Pavese ne La trilogia delle macchine sembra repellere, se non ribaltare, lo slancio ottimistico e l’esaltazione frenetica tipici dei più genuini stilemi avanguardisti, propalati in particolare dal Futurismo. Antieroi per “definizione” (si pensi ai titoli), i protagonisti dei tre racconti paiono piuttosto subire il mondo cittadino coi suoi corollari di progresso, novità ed esuberanza estetica. Per Pavese, e per i suoi falliti, non vi è un luminoso spiraglio salvifico da surrogare tra il macchinale respiro delle città, nel loro immaginario futuristico di bellezza e vigore. Ciò che anima e che contraddistingue la inquieta interiorità dei protagonisti de La trilogia delle macchine è (e sarà sempre, come nella successiva produzione letteraria dell’Autore) una tensione e una indefessa appartenenza a una “natura” che non trova rifugio né sfogo nel “nuovo” mondo moderno.

E intorno a tutti questi giovani che s’affannano d’entrare nella vita, intorno ai loro sentimenti, ai loro pensieri, alle loro azioni, sta questa natura immensa, titanica, da rendersi con pochi tratti. | Essa si presta a tutte le loro interpretazioni ed a nessuna. | E così a seconda del personaggio essa è malinconica, gioiosa, mistica o insignificante e così via. | Sempre però deve conservare quella sua faccia da sfinge colossale, sotto cui s’agitano gli uomini piccolini. Ricordati poi, fuori dal romanzo, che essa è eterna e che nessun futurista la plasmerà a suo capriccio.

Gli elefanti di Ferruccio Parazzoli, di Helena Janeczek

Il Saggiatore porta in libreria Elefanti bianchi di Ferruccio Parazzoli. Uno sbalorditivo zibaldone di narrazioni inedite. Un inno alle possibilità della letteratura di raccontare organicamente il mondo attraverso la sua frammentazione: un eterogeneo mosaico di racconti, romanzi, saggi narrativi, prose di viaggio, sceneggiature teatrali e frammenti di varia natura. Un insieme di testi inediti all’interno dei quali si alterna una sinfonia di personaggi memorabili e luoghi letterari che attraversa l’intero spettro dell’immaginario di Parazzoli.

Cattedrale vi propone un estratto della prefazione al libro a cura di Helena Janeczek, per gentile concessione dell’editore.

Elefanti e balene
di Helena Janeczek

Leggendo Elefanti bianchi mi ronzava in testa un pensiero insistente. Non potevo fare a meno di confrontare Ferruccio Parazzoli – l’uomo e lo scrittore, come si diceva una volta – con le figure di scrittori presenti in questo volume. «Da quando ti conosco» mi rivolgevo mentalmente a lui, «non hai avuto un dubbio su cosa scrivere dopo aver finito un libro. Il “blocco creativo” e altre crisi del mestiere non sai dove stiano di casa…» Capisco che è irrituale aprire in questo modo una prefazione, ma siamo adulti e vaccinati contro l’ingenuità di confondere l’autore e i suoi personaggi. Mi viene anche da dire che Parazzoli è andato un po’ a cercarsela non affidando il compito a uno studioso, ma a una collega del mestiere di chi saccheggia la propria «vita vissuta» per farne letteratura. Siete dunque avvertiti che lo scrittore di cui vi ho appena offerto una prima immagine non è esattamente il «vero Parazzoli». Potete, volendo, fare una tara sia sulle fonti parazzoliane che sull’elaborazione della sottoscritta: due scrittori che si passano la palla. Volendo. Potete anche lasciarvi andare alla «sospensione dell’incredulità», quest’arte da illusionisti senza cilindro e conigli di cui l’autore di Elefanti bianchi ha avuto tanto da insegnare ai più giovani colleghi. Fine dell’excusatio non petita, veniamo al libro. Elefanti bianchi unisce degli inediti di Ferruccio Parazzoli nati in tempi piuttosto recenti: racconti, romanzi brevi o stralci di romanzo, un testo teatrale, un racconto che somiglia a un dramma (o a uno script sgangherato), micronarrazioni, prose composte a partire da note di viaggio che sperimentano le potenzialità del frammento. Ma oltre a raccogliere quasi ogni tipo di testo in prosa, il volume ci pone davanti a una strabiliante varietà di stili e registri, presenti non solo tra i diversi generi letterari, ma anche di racconto in racconto, di romanzo in romanzo.
Parazzoli è dunque uno scrittore poliedrico? Voleva forse mostrare – signore e signori! – che sa estrarre dal cilindro fazzoletti, conigli e colombe, e persino qualche apparizione più inquietante? Giudicherete voi se non ne è capace… Intanto c’è da menzionare un’altra arte da baraccone da cui ha tratto insegnamento. L’arte del ventriloquo, dell’imitatore di voci, per dirla con Thomas Bernhard, che invece ha sempre scritto con una sola voce, al punto da generare uno stuolo di imitatori di voci soggiogati dal suo stile, ritmo e sound incantatorio.
Stiamo toccando il tema della mimesi letteraria e dei suoi rapporti complessi con ciò che viene chiamato «realismo». Parazzoli è mimetico sia quando tesse dei racconti «realistici», dove l’incanto della sospensione dell’incredulità non dev’essere infranto, sia quando ricorre a mezzi espressivi deformanti, attingendoli allo scaffale degli stereotipi e persino del trash, come per metterci in guardia che non può essere preso per vero ciò che narra.
No, non possiamo «prendere per vero» quel che racconta Parazzoli. Ma sul serio sì, e sempre. Per questo Elefanti bianchi offre alla fine il ritratto – cubista o, meglio, baconiano – di uno scrittore poliedrico in superficie, ma ossessivo nella sostanza: vale a dire fedele ai propri temi e tarli quanto lo furono i colleghi con una sola voce, Bernhard e Beckett, per nominarne due molto apprezzati da Parazzoli.
In Elefanti bianchi il suono di insieme – a volte discreto sottofondo, a volte bordone insistente – si impone sulla disparità di strumenti e stili con cui la musica viene eseguita. C’è un riecheggiarsi a distanza di atmosfere e registri, ma non è questo il principio che guida la composizione di un libro stravagante ma, in fondo, meno «centone» o Zibaldone di quanto appaia a prima vista. Benché ricco di sorprese, Elefanti bianchi scorre via lungo il filo delle assonanze tematiche, con topoi e motivi che si ritrovano di testo in testo.
Un topos ricorrente è lo scrittore che non riesce a scrivere; personaggio che, come ho anticipato, sotto questo aspetto non somiglia per niente all’autore.
Quando lo conobbi, Ferruccio Parazzoli era ancora un funzionario a tempo pieno del palazzone di Segrate. Arrivava tutte le mattine, armato di concentrazione e pazienza per affrontare il traffico allucinante sulla Paullese. A fine giornata rifaceva la stessa strada, dopo aver attraversato la passerella sullo stagno artificiale con le carpe per raggiungere il parcheggio. Nella pausa pranzo scendeva in mensa scegliendo sempre le stesse cose, le meno cucinate: riso in bianco, pasta al pomodoro, verdure, un pezzo di formaggio, un frutto. Non era una scelta dettata solo da una ragionevole attenzione alla salute né da una frugalità francescana o ispirata ad altri monaci e asceti. Frequentandolo si capiva che per lui nutrirsi era uno degli obblighi della vita, come lavarsi i denti o mettersi gli occhiali, ma forse ancora più seccante. La Mondadori degli anni novanta era un posto strano. In mezzo agli uomini in giacca e cravatta e alle donne che declinavano in diversi stili l’essere alla moda, si formavano delle tavolate con giacche e cravatte dall’aspetto meno convinto, tailleurini rari, parecchi jeans, maglioni e giubbotti. Che fossimo gente di libri ci rimaneva stampato addosso anche vestendo i panni del funzionario. Parazzoli, che era arrivato prima della cattedrale nel deserto industriale di Niemeyer, che ricordava quando nel 1966 si era spupazzato un Kerouac ubriaco fradicio, che quando si parlava di letteratura alzava dal vassoio gli occhi all’improvviso non più di un grigio opaco liquido, non poteva che essere un punto di riferimento per chi era venuto dopo. L’altra stranezza era infatti che in quegli anni di aziendalismo trionfante proprio alla Mondadori confluisse un gruppo di persone* che i libri li scriveva pure: non più con la fierezza del doppio ruolo di Pavese, Vittorini, Natalia Ginzburg all’Einaudi (o di Sereni sotto la cui direzione il nostro aveva cominciato la sua carriera editoriale), ma anzi coltivando la scrittura come un’attività privata, quasi un vizio da assecondare nei ritagli. Come faceva Ferruccio Parazzoli, come aveva sempre fatto. Raccontava che quando i suoi bambini erano piccoli, troppo piccoli per lasciarlo un po’ tranquillo almeno nei fine settimana liberi da impegni, si metteva a scrivere tutte le mattine all’alba, prima che la casa si svegliasse e gli toccasse andare in ufficio. Da quando i figli erano grandi si era solo concesso degli orari più rilassati.
A sostegno di quei racconti per noi pazzeschi perché lui li offriva quasi consigliasse di bere un bicchiere d’acqua tiepida al risveglio, c’è l’elenco dei libri pubblicati a suo nome. Sono a oggi cinquantotto titoli! Pubblicati con cadenza al massimo biennale, a volte più di uno nello stesso anno. Ma rappresentano giusto la parte emersa di quel che Parazzoli ha scritto, come dimostrano proprio i testi qui raccolti che, a loro volta, forniscono un mero florilegio di ciò che rimane ancora nei cassetti. Confesso che mi dispiace non arrivare alla cifra tonda di sessanta – una soglia numerica che, come vedremo, corrisponde pressappoco all’età di molti personaggi, non importa se exscrittori o «ex» di altri mestieri che popolano Elefanti bianchi. Prima, però, vorrei condurre il mio divagare allo specifico della scrittura di Ferruccio Parazzoli, convinta che questo libro sia quanto mai prezioso per far emergere ciò che tende a essere coperto dalla pila di quei cinquantotto titoli. Non ho idea di quanti siano fuori catalogo, temo parecchi. Ma sotto l’aspetto già discusso basta quel nudo elenco a fungere da prova: esordiente tardivo a quarantun anni, premiato di tanto in tanto e sempre recensito, Parazzoli non ha mai smesso di scrivere e lo ha fatto senza rincorrere la fame o la fama. […]
L’essere stato definito «scrittore cattolico» ha creato un danno incalcolabile alla curiosità di leggere i libri di Parazzoli. Qui di cattolico – ma anche di convenzionalmente «cristiano» – si trova poco, se non nel rovesciamento, nella pochade quasi blasfema, nella storpiatura dissacrante dei testi sacri fatta in un’epoca dove di sacro non è rimasto nulla. Eppure sarebbe troppo semplice concludere che queste narrazioni restituiscano la visione di un autore che ha perso la fede: un nichilista, come lo sono I demoni dostoevskiani. Non è così perché «naufragio» e «fallimento» non sono equivalenti. La metafora preferita dall’autore mantiene implicito un orizzonte metafisico che oltrepassa di gran lunga la domanda se si possa raggiungere una meta attraverso la scrittura. Lo scrittore non è altro che un povero imitatore di un demiurgo pasticcione. Ciò che non riuscirà mai a risolvere con le sue pagine, ciò che lo condanna a un duplice naufragio, appartiene al corpo umano in cui è venuto al mondo ed è costretto a vivere. Esaltata o, più sovente, semplicemente messa a nudo, la vecchiaia è la stagione dove il naufragio entra nelle ossa.

* I primi da nominare sono senz’altro Antonio Franchini e Antonio Riccardi, approdati agli «Oscar» quando Parazzoli li dirigeva o continuava a svolgervi un ruolo importante. E poi, sempre pensando a un «nucleo mondadoriano», Giuseppe Genna e Sergio (Alan D.) Altieri. Ma in realtà Ferruccio Parazzoli ha avuto un’influenza molto più ampia su generazioni di scrittori.

Fantasmi e guerrieri. Giustizia e vendetta nell'immaginario giapponese

Edizioni Le Lucerne, ha portato in libreria Fantasmi e guerrieri. Giustizia e vendetta nell'immaginario giapponese, a cura di Giorgio Fabio Colombo che si mette sulle tracce di antiche leggende e racconti popolari, capaci di fare luce sul complesso sistema della giustizia (e dell’ingiustizia) giapponese. Scorci di un immaginario fantastico che ci dispiega l’eterno scontro tra diritto e giustizia, tra forte e debole, facendoci scoprire quanto sia ancora vivo nel Giappone di oggi.

Cattedrale vi propone l’introduzione a questo affascinante testo, per gentile concessione dell’editore.

di Giorgio Fabio Colombo

Giappone, X secolo. Ci troviamo all’interno di uno spazio indefinito, forse una stanza, forse una casa: lo sfondo è buio, nero e minaccioso. L’ambiente è ingombro di ragnatele, segno evidente di abbandono. Dall’oscurità emerge un enorme scheletro. Le mani spolpate lacerano le pareti, il candore della sua gabbia toracica incombe e il teschio dalle orbite vuote e denti mancanti si protende verso due uomini vestiti con eleganti kimono che rivelano il loro rango di nobili guerrieri. Dovrebbero essere terrorizzati, ma i loro volti non tradiscono un’ombra di paura, anzi: lo sguardo è risoluto. Le loro mani corrono ai katana, pronti a fronteggiare la creatura delle tenebre. Intanto, in un’altra stanza, vediamo una donna avvolta in un ricco kimono. È in piedi, intenta a leggere una pergamena: è proprio lei che ha evocato il feroce spettro grazie a un antico incantesimo, e lo ha fatto per vendicarsi dei guerrieri, servitori della casata che ha provocato la morte di suo padre.
Giappone, XVII secolo. Un’altra stanza, un’altra notte buia. Dallo sfondo appare una figura bianca, sembra un essere umano con braccia aperte e gambe divaricate. I suoi lineamenti sono indefiniti, così come i contorni. Accanto a essa, macchie chiare e scure formano dei teschi. Sopra la scena si apre una sorta di varco temporale, una vignetta raffigurante un paesaggio: si riferisce a qualcosa che è accaduto prima, altrove, ma di cui lo spettatore deve essere messo a conoscenza. In primo piano, un guerriero con un ampio kimono azzurro e viola sta sguainando la spada, ma i lembi della sua veste sono già sollevati da sottili arti spettrali. Davanti a lui siede la silhouette di un uomo, un essere trasparente; forse gli sta parlando, forse sta solo osservando la lotta del samurai. La sensazione che ci raggiunge è però inequivocabile: il katana potrà ben poco contro l’inesorabile attacco dei fantasmi.
Queste due famosissime opere – “La strega Takiyasha e lo scheletro-spettro” e “Horikoshi Dairyō”, entrambe dell’artista Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) – rappresentano in modo immaginifico e vigoroso la fascinazione giapponese per due categorie di figure: i guerrieri e i fantasmi.
Ovviamente queste figure sono protagoniste di storie e rappresentazioni in quasi ogni tradizione e cultura del mondo, con peculiarità e caratteristiche diverse a seconda del contesto, ma in Giappone sono particolarmente ricche. E in questo volume desidero osservare la tensione, e talvolta la contraddizione, tra diritto e giustizia nell’immaginario popolare giapponese proprio attraverso storie riguardanti guerrieri (o, per dirla con un termine più familiare al lettore italiano, samurai) e fantasmi.
La storia culturale del Giappone è ricchissima di esempi in tal senso: leggende popolari, teatro delle marionette (bunraku), teatro kabuki e nō, fino ad arrivare ai più recenti film, anime, dorama (serie tv) e videogiochi hanno attinto a piene mani dall’immaginario legato al sovrannaturale da un lato, e alla lunghissima tradizione di aristocrazia militare dall’altro – e spesso a entrambi.
Il motivo per cui ho deciso di unire in un unico volume storie appartenenti a due mondi a prima vista in parziale antitesi (quello storico dei samurai e quello immaginario – speriamo! – dei fantasmi) è la comunanza di molti dei temi in esse affrontati: vendetta, onore, rancori mai sopiti che reclamano soddisfazione. Ai fini di questa mia analisi non è tanto importante se il protagonista del racconto sia un guerriero vittima di un’onta o una giovane serva oppressa dal proprio malvagio signore: è l’ingiustizia che richiede una riparazione a essere interessante.
Ciò spiega anche la collocazione di questo libro in una collana “giuridica”: nelle pagine che seguiranno intendo mostrare la presenza di un motivo ricorrente legato alla incapacità del sstema legale di offrire una soluzione che venga percepita come equa e corretta dallo spettatore.
Questo contrasto tra diritto da un lato e giustizia dall’altro è colto con attenzione dai vari autori, narratori, cantastorie, drammaturghi che hanno deciso di dare a esso rappresentazione nelle varie forme d’arte e intrattenimento che analizzerò.
Prima di iniziare le narrazioni, però, mi sia consentita una breve spiegazione delle ragioni che mi hanno portato a scrivere questo libro. La prima attiene ai rapporti tra diritto e letteratura in senso ampio.
Già da molti anni, soprattutto negli Stati Uniti ma anche altrove, il filone noto come Law and Literature ha riscosso grande successo. Non è questa la sede per descrivere il dibattito scientifico retrostante, ciò che mi preme sottolineare è come da tempo sia pienamente accettato il fatto che l’analisi del diritto possa essere svolta con profitto anche attraverso fonti letterarie: romanzi, opere, e persino canzoni e film possono dire sul sistema giuridico di un paese molto, talvolta più di quanto non dicano leggi e sentenze. Certo, nella maggior parte dei casi gli autori delle storie che racconterò non sono giuristi, e talvolta commettono imprecisioni, se non addirittura errori nella raffigurazione del sistema legale e delle sue complessità. Questo però non rappresenta un problema, anzi: è un valore aggiunto. I destinatari del diritto non sono infatti, nella stragrande maggioranza, coloro che con le leggi lavorano (giudici, avvocati, ecc.), ma si tratta della popolazione, della gente comune. È per certi versi molto più interessante capire come costoro percepiscono e vivono il diritto che non studiare la visione di chi, per mestiere, è in grado di comprendere le finezze del legislatore e i dettagli delle sentenze, perché questo ci dà un’idea molto più realistica dell’immagine della legge (e dei suoi eventuali limiti) nella società.
Inoltre, spesso gli studiosi si sono auto-limitati alla sfera della cultura “alta” (per usare una semplificazione) come romanzi, poesie, pièce teatrali, ecc. e hanno trascurato la cultura popolare costituita da fiabe, leggende, ballate fino ad arrivare a fumetti e canzoni. Personalmente reputo questa distinzione poco utile: non è in discussione il valore artistico di un’opera culturale, quanto la capacità di fornire una chiave di lettura interessante per l’analisi giuridica. Da questo punto di vista, il testo di una leggenda popolare può essere valido quanto il libretto di un’opera.
La seconda ragione attiene invece alla percezione del Giappone in Italia. La cultura giapponese è spesso vittima di una rappresentazione stereotipata, orientalistica, dovuta prevalentemente a due fattori. Da un lato, l’assenza – ovvia– di una preparazione specifica nella maggior parte degli osservatori. Dall’altro la – meno ovvia – suggestione che il Giappone suscita, soprattutto sulle nuove generazioni: il Paese ha perso da tempo la posizione di leader economico e politico nell’Asia orientale, e tuttavia ha acquisito con gli anni il ruolo di “superpotenza culturale”. A partire dalla mia generazione, ossia dal finire degli anni ’70, i ragazzi italiani si sono nutriti avidamente di film d’animazione (anime), fumetti (manga) e videogiochi, e il territorio che in origine era presidiato da pochi appassionati è diventato una sorta di comune background culturale. L’enorme successo che il Giappone riscuote nel pubblico italiano è testimoniato dalle decine di libri che vengono pubblicati ogni anno sui vari aspetti del Paese e della sua cultura: dalla cucina all’arte, dagli itinerari di viaggio al cinema.
La grande influenza che il Giappone ha sull’immaginario collettivo occidentale passa attraverso una serie di icone chiaramente riconoscibili: contemporanee (come i grattacieli di Tokyo o il treno ad alta velocità shinkansen) ma anche, o soprattutto, legate all’epoca feudale. Il Giappone viene associato spesso al suo passato, dominato dall’aristocrazia militare.
E proprio l’esponente dell’aristocrazia militare, il samurai, è una delle prime immagini che viene alla mente. Il termine di per sé è complesso da analizzare in termini tecnici, posto che nel linguaggio comune sotto tale etichetta si includono persone appartenenti sì allo stesso ceto in senso ampio, ma con stratificazioni sociali che si sono andate a formare in centinaia di anni, e con una grande differenziazione all’interno della classe samuraica stessa.
La percezione dell’etica e delle regole di questo ceto di guerrieri è in Occidente oggetto di mitizzazione. I manager delle grandi imprese studiano (perlopiù con risultati poco brillanti) testi come Il libro dei Cinque Anelli, del leggendario spadaccino Miyamoto Musashi. I consulenti suggeriscono ai propri giovani collaboratori l’apprendimento di quello che è pubblicato in Italia con il sottotitolo “codice segreto dei samurai”, l’Hagakure di Yamamoto Tsunetomo. Testo che non è un codice, non è segreto e non rappresenta l’ideologia dei samurai collettivamente considerati.
Se è da moltissimi anni che il pubblico italiano ha familiarità con l’idea del guerriero giapponese, è solo da qualche tempo che un altro protagonista del folklore di questo Paese ha iniziato a essere conosciuto anche in Occidente: si tratta del fantasma.
Soprattutto grazie al fruttuoso e popolare filone del cinema horror, gli spaventosi fantasmi giapponesi hanno cominciato a popolare gli incubi degli italiani: ad esempio Sadako, la ragazza spettro di The Ring, vestita di bianco e con il volto nascosto da lunghi capelli neri, è ormai una figura iconica, riconosciuta anche nella nostra cultura pop.
Nonostante si tratti di un fenomeno relativamente recente, le immagini dei fantasmi giapponesi arrivate al pubblico nostrano sono spesso molto accurate nel recuperare l’iconografia tradizionale: abiti bianchi, capelli folti e scarmigliati, corpi magri ed evanescenti sono rappresentazioni comuni nell’arte giapponese (non soltanto nell’ukiyo-e citato all’inizio, ma anche nelle creazioni di pittori contemporanei).
Con i fantasmi della tradizione i loro corrispettivi contemporanei condividono molto oltre all’aspetto: in base alle leggende, perché si crei uno spettro è necessario che qualcuno sia morto in una situazione di ingiustizia, di conseguenza lo spirito non riuscirà a trovare pace fino a che non avrà compiuto la propria vendetta. Non è un caso che uno dei più famosi film di fantasmi sia proprio intitolato Rancore (Ju-on).
Le storie di spiriti sono ovviamente un prodotto della cultura in cui nascono, e quelle giapponesi non fanno eccezione. Ma il lessico della paura non conosce barriere linguistiche, e gli spettri estremo-orientali sono in grado di terrorizzare anche gli spettatori italiani.
Nel tentativo di ricostruire le tradizioni giuridiche del Sacro Romano Impero i fratelli Grimm girarono per anni a raccogliere storie: gli abitanti dei luoghi che visitavano però preferivano riferire loro fiabe e leggende, e alla fine i due giuristi passarono alla storia come favolisti anziché come studiosi. Io qui vi proporrò una lettura giuridica di vari prodotti letterari e artistici, e se il diritto non dovesse affascinarvi a sufficienza, vi resteranno sempre i racconti.

Tre indagini di Auguste Dupin

Newton Compton editori, porta in libreria Le indagini di Auguste Dupin. Con i tre racconti incentrati sul personaggio di Auguste Dupin, Edgar Allan Poe diede inizio alla storia del “giallo”. Per la prima volta nella letteratura, ne I delitti della Rue Morgue (uscito su una rivista di Philadelphia nell’aprile del 1841), il protagonista è un investigatore chiamato, con i soli mezzi della ra­gione, a scavare tra gli indizi per ricostruire passo dopo passo gli avvenimenti e incastrare il colpevole. È anche il primo e il più classico degli “enigmi della stan­za chiusa”, nei quali, cioè, sembra impossibile stabilire come si sia consumato il delitto in una stanza chiusa dall’interno.

Cattedrale vi propone un estratto della prefazione al libro, a cura di Roberto Galofaro.

di Roberto Galofaro

La Morgue, una suggestione

Per le tre storie raccolte in questo volume [I delitti della Rue Morgue, Il mistero di Marie Rogêt, La lettera rubata, n.d.r.], Poe sceglie come ambientazione l’esotica Parigi (città-specchio di New York, come si vedrà leggendo la seconda delle indagini di Dupin) e chiama Rue Morgue la strada in cui sorge la triste dimora delle signore L’Espanaye, le vittime del primo caso che l’investigatore è chiamato a risolvere. Per formulare un’ipotesi che spieghi perché la scelta di questo nome non sia un innocente esotismo, è il caso di approfondire che cosa realmente fosse, intorno alla metà dell’Ottocento, la Morgue parigina.

Innanzitutto l’etimologia: il verbo del francese antico morguer dovrebbe significare «scrutare, interrogare con lo sguardo»: nella sua prima accezione la Morgue fu infatti il luogo del carcere in cui le guardie schedavano, esaminavano e verosimilmente interrogavano i detenuti prima di rinchiuderli nelle celle. Del 1734 è la prima attestazione di un deposito di cadaveri nei sotterranei della fortezza parigina del Grand Châtelet, cui è dato lo stesso nome: è qui che, fino al 1804, avrà luogo l’identificazione dei cadaveri, soprattutto di quelli ripescati nella Senna e ricomposti, nudi, su tavoli di marmo, visibili attraverso una vetrata. Nel 1804 si inaugura uno spazio apposito al Marché-Neuf, in un edificio basso sulla riva del fiume, poi demolito, nel cuore dell’Île de la Cité, a due passi da Notre-Dame.
Qui accade qualcosa di inedito nella storia dell’umanità. Sì, l’istituzione aveva un fine caritatevole, ovvero permettere il riconoscimento e dare una dignitosa sepoltura ai corpi non reclamati, consentendo l’accesso a chiunque volesse, turandosi il naso con le dita; eppure, ben presto, visitare la morte finì per diventare una moda.
In Thérèse Raquin (1867) Émile Zola descrive la Morgue soffermandosi sul rapporto morboso e grottesco che con i defunti esposti instaurano gli avventori, affascinati dalla vista dei cadaveri e tuttavia percorsi dal timore della propria stessa fine. È così per Laurent, l’assassino-protagonista, che vi si reca nella speranza che venga ripescato dal fiume il corpo del marito di Thérèse, e che si ritrova turbato dalle carni gonfie e molli, e però anche sedotto dalla pelle e dai seni esposti di una bella fanciulla impiccatasi per amore. Ma non solo, Zola ci dice anche che:

L’obitorio è uno spettacolo alla portata di tutte le borse, che possono permettersi i passanti ricchi e quelli poveri. La porta è aperta, entra chi vuole. Ci sono certi amatori che allungano il proprio tragitto pur di non mancare a una di queste rappresentazioni della morte. Quando le lastre sono nude, la gente esce delusa, quasi defraudata, borbottando tra i denti. Quando al contrario le lastre sono ben fornite, quando c’è una bella mostra di carne umana, i visitatori si accalcano, si concedono qualche emozione a buon mercato, si spaventano, scherzano, applaudono o fischiano, come a teatro, e si ritirano soddisfatti, dichiarando che quel giorno l’obitorio «è stato all’altezza»
(Émile Zola, Thérèse Raquin, trad. it. di Maurizio Grasso, Newton Compton).

Lungi dall’essere un luogo sordido, la Morgue era enormemente frequentata: quando vi si poteva trovare un cadavere al centro di un caso che occupava le prime pagine dei giornali, vi accorrevano anche quattrocento persone al giorno, fino a contare, come riporterà «L’Eclair» del 29 agosto 1892, la cifra incredibile di un milione di visitatori all’anno (Cfr. F. González-Crussi, On Seeing. Things Seen, Unseen, and Obscene, Overlook Duckworth, Londra 2006, p. 69). Non solo: quando la funzione di pubblica utilità fu decisamente soppiantata dalla curiosità di vedere del pubblico, lo Stato francese istituì un biglietto, creando anche una scenografica cortina di tende, quasi un sipario, davanti alla vetrata che separava i vivi dai morti.
Era inevitabile che il notturno, il cimiteriale Poe provasse fascinazione per un’istituzione che aveva la sua cifra distintiva nell’ostensione della morte – con la sua grottesca materialità e la sua poetica evidenza. Inoltre, Poe aveva sicuramente letto almeno due articoli sulla Morgue parigina pubblicati nell’ottobre e novembre del 1838 sul «Saturday News» – lo stesso giornale dalle cui pagine aveva forse tratto l’ispirazione per il “colpevole” dei primi delitti di cui si occupa Dupin (Cfr. Richard Kopley, Edgar Allan Poe and the Dupin Mysteries, Palgrave MacMillan, s.l. 2008, p. 36).
La fittizia Rue Morgue appare perciò un’azzeccata suggestione per lo scenario delle indagini e delle deduzioni dell’investigatore, poiché l’obitorio è il luogo in cui attivamente si interroga la decomposizione. Non è il luogo dell’elegia, della malinconia e del lamento (che ritroviamo invece nel Corvo), ma il luogo in cui, per mezzo di un’osservazione attenta, la ragione scova gli indizi, riconosce l’identità del defunto, individua le circostanze del delitto, formula ipotesi sull’assassinio.
Il pubblico odierno è ormai in confidenza da decenni con la figura dell’anatomopatologo, protagonista o co-protagonista di romanzi, film e serie tv: il professionista del decadimento, capace, con il cinismo del clinico, di ricostruire gli eventi ex post, dove quel post è l’estrema dipartita. A volte connotato da un’ironia che sconfina nel grottesco, a volte da un’ingenuità che ne conserva i buoni sentimenti, questa sorta di Caronte delle salme verso la verità della fine è diventato un elemento non trascurabile di ogni racconto delittuoso che si rispetti. E ciò è accaduto perché le funzioni di analisi degli eventi e di analisi del corpo della vittima si sono distinte, negli anni. Ma se facciamo un passo indietro e torniamo al nostro Dupin, lo troveremo intento sul capo mozzato di Madame L’Espanaye con la perizia di uno specialista di anatomia patologica. E con la stessa perizia seguiremo i suoi ragionamenti sulla «base logica» dell’affioramento dei corpi degli annegati, nel Mistero di Marie Rogêt.