L'origine della short fiction inglese della fin de siècle

Pubblichiamo il saggio LA SHORT STORY : FONDAMENTI DEL GENERE E CRITICA LETTERARIA, contenuto nel libro La new woman, nella letteratura vittoriana, di Debora Lambruschini e pubblicato da flower-ed.

di Debora Lambruschini

Più che per altri generi letterari, dare una definizione di short story  risulta problematico; la critica letteraria ha di volta in volta messo in luce tratti comuni rintracciabili nel racconto moderno, o privilegiato un’interpretazione a discapito di altre e il tentativo di definizione si è spesso basato sul rapporto con il romanzo, per affinità o contrasto.
Concentrandosi sulla short fiction inglese della fin de siècle, è possibile delineare il profilo di un genere e di una produzione specifica che per lungo tempo è stata considerata minore e subordinata al romanzo, la principale voce estetica dell’età vittoriana. Nel corso del Novecento la forma breve si è imposta come genere letterario autonomo, svincolata dal romanzo, basata su proprie regole e convenzioni, incontrando l’interesse di pubblico e critica e, soprattutto nel mondo anglosassone, anche dell’ambiente accademico. […]

TERMINOLOGIA, CARATTERI GENERALI E RAPPORTO COL NOVEL

All’origine della short story  è possibile rintracciare la tradizione orale, favola e aneddoto, e solo in seguito dall’oralità si è passati alla tradizione scritta e alla pubblicazione, su rivista e – in alcuni casi – in volume.
Mentre la short story  inglese ha uno sviluppo tardivo e peculiare, nell’Europa continentale e negli Stati Uniti l’Ottocento è caratterizzato dalla compresenza di romanzo e racconto. In Russia e Francia, per esempio, racconto e romanzo seguono sviluppi similari; in Germania, la nascita della short story  moderna coincide anche con la proliferazione di studi critici specifici cui si dedicano, tra gli altri, Goethe, Schiller, Schlegel; negli Stati Uniti, il genere conosce particolare fortuna già a partire dagli anni ’30 -‘50 dell’Ottocento grazie anche alla diffusione delle riviste, mediante l’opera di scrittori come Hawthorne, Poe e Melville e una tendenza generale a considerare il racconto nella sua individualità, svincolato dal romanzo e quale forma originale ed indipendente dal novel di importazione inglese che per molto tempo ha costituito il termine di paragone per la produzione letteraria nordamericana. Fondamentale, quindi, anche il contributo critico della classe intellettuale statunitense nella definizione della forma breve.
La discussione intorno alla terminologia più adeguata, già in atto alla metà del secolo nei Paesi in cui il racconto aveva conosciuto un precoce sviluppo, non si esaurisce con il consolidamento della short story, come testimoniato anche dalla riflessione del critico americano Brander Matthews il quale, rivendicando il diritto della forma breve ad essere considerata genere  autonomo, suggerisce la necessità di riferirsi a questa specifica produzione letteraria con il termine “Short-stories”:

I have written “Short-stories” with a capital S and hyphen because I wished to emphasize the distinction between the Short-story and the story which is merely short. The Short-story is a high and difficult department of fiction. The story which is short can be written by anybody who can write at all; and it may be good, bad, or indifferent; but at its best it is wholly unlike the Short-story.

Brander Matthews

Short-story quindi, con la prima esse in maiuscolo e un trattino a separare i due termini allo scopo di enfatizzare la differenza tra questo genere peculiare e una storia che è meramente “short”, in termini di lunghezza della narrazione.

Fondamentale punto di partenza per l’elaborazione di una “teoria” della short story  è la riflessione di E.A. Poe il quale, nella recensione alla raccolta pubblicata da Hawthorne, rivendica l’indipendenza del racconto come genere letterario distinto dal romanzo e delinea alcune caratteristiche generali applicabili a questa forma, riprese in seguito da numerosi critici. Il concetto principale intorno a cui ruota l’analisi di Poe è la brevitas: tema centrale nella discussione critica sul racconto allo scopo di definire i confini di un testo non soltanto in termini di mera lunghezza ma per comprendere quando, indipendentemente da ciò, esso vada considerato short story. Per Poe, la brevità del racconto coincide con la necessità di una lettura possibile in «one sitting» (due ore di lettura al massimo) al fine di non perdere l’effetto di unità della storia che va fruita ed interpretata nella sua totalità:

We need only here say, upon this topic, that, in almost all classes of composition, the unity of effect or impression is a point of the greatest importance. It is clear, moreover, that this unity cannot be thoroughly preserved in productions whose perusal
cannot be completed at one sitting. […]
We allude to the short prose narrative, requiring from a half-hour to one or two hours in its perusal. The ordinary novel is objectionable, from its length, for reasons already stated in substance. As it cannot be read at one sitting, it deprives itself, of course, of the immense force derivable from totality. Worldly interests intervening during the pauses of perusal, modify, annul, or counteract, in a greater or less degree, the impressions of the book. But simple cessation in reading, would, of itself, be sufficient to destroy the true unity. In the brief tale, however, the author is enabled to carry out the fulness of his intention, be it what it may. During the hour of perusal the soul of the reader is at the writer's control. There are no external or extrinsic influences resulting from weariness or interruption.

La «unity of impression» è dunque peculiarità del genere che, a differenza del romanzo formato da una serie di episodi, ne costituisce l’unità costitutiva .
Tale concezione sottintende il coinvolgimento emotivo del lettore, una delle condizioni fondamentali secondo Virginia Woolf nella fruizione di racconti. Pur non avendo dedicato al genere short story  scritti specifici, è possibile rintracciare, in numerosi saggi della Woolf, la costruzione di una personale teoria letteraria dedicata alla forma breve, non organicamente articolata, ma estremamente interessante per le considerazioni della scrittrice su un genere al quale si è dedicata parallelamente al romanzo. Rigettando il formalismo puro, Woolf sostiene la necessità di leggere i racconti affidandosi alle emozioni in quanto essi stessi concepiti come momento di straordinaria intensità emozionale sulla base della quale creare un’ideale alleanza tra autore e lettore. Autore che deve mirare all’universalità, ossia al superamento del genere sessuale, secondo un principio di «impersonal art», allo scopo di eliminare qualsiasi enfasi sulla propria identità sessuale, mediante una voce che aspiri a divenire anonima, universale, collettiva. L’intensità del testo, inoltre, si crea anche per mezzo di adeguate proporzioni, ossia mediante il rifiuto di tutto ciò che è superfluo:

And probably it is this superfluity of dialogue which leads to that other fault which is always lying in wait for the writer of short stories: the lack of proportion. A paragraph in excess will make this little craft lopsided and will bring about that blurred effect which,
when one is out for clarity and point, so baffles the reader.

 Nel tentativo di definire la forma breve, ricorrente è il confronto con il romanzo, genere a cui per lungo tempo la short story  è stata subordinata; se nella discussione intorno alla forma breve, quindi, il confronto con il romanzo per paragone o contrasto è molto frequente, risulta anche evidente tra i due generi una relazione non simmetrica, di subordinazione appunto.     

Tra i primi critici a rivendicare l’autonomia del racconto è, come accennato, Brander Matthews il quale riprende ed amplia la riflessione teorica di Poe al fine di delinearne caratteristiche e tratti specifici. Se, come già sostenuto da altri critici tra cui Ejchenbaum, romanzo e short story  derivano da tradizioni letterarie differenti – il primo dalla storia, dai viaggi, mentre il secondo o più precisamente la novella dalla fiaba e dall’aneddoto – ciò che differenzia profondamente i due generi sono il grado di concisione, essenzialità del racconto, il quale si basa su tre elementi fondamentali quali forma, stile e soggetto, e la maggior possibilità di sperimentazione – linguistica, tematica – a cui può aspirare. Allo scrittore di racconti, quindi, è concessa una maggiore libertà che, in alcuni casi, si traduce in nuove trame ed esperimenti linguistici svincolati dalla tradizione letteraria legata al novel, nel rispetto degli elementi fondanti del genere quali brevità, originalità, quel carattere di «touch of fantasy»  e il rapporto con la tradizione orale e l’aneddoto.

La differenza tra novel e short story, perciò, non consiste solo in termini di lunghezza ma di tipologia e capacità di esprimersi oltre i canoni tradizionali, soffermandosi su quei dettagli marginali rispetto al piano prestabilito. Il rapporto tra romanzo e racconto è centrale anche nell’indagine di Mary Louise Pratt, che a sua volta individua nella short story  il genere più adatto alla sperimentazione e all’introduzione di nuovi argomenti, per esempio il fantastico e il soprannaturale, in un momento in cui il romanzo è invece ancora dominato dal realismo, ma anche sperimentazioni di tipo linguistico con la riproduzione della lingua parlata che entra in tutta la sua originale espressività nei dialoghi.

Mary Louise Pratt

Di particolare interesse è soprattutto ciò che la Pratt definisce «moment of truth»: se il romanzo racconta una vita, aspira all’universalità, il racconto si concentra invece sul frammento di quella vita, da cui è il lettore a poter dedurre, nel caso, la vita intera. Sarà proprio tale natura frammentaria a rendere alla fine del secolo la short story  particolarmente adatta allo spirito del tempo, di cui incarnerà incertezze e turbolenze. È una forma narrativa, quindi, adatta alla coscienza moderna e mira «ad un momento di verità», al particolare e non all’universale che, nella mente dell’autore, nasce da un’intuizione sentimentale svincolata dall’ossatura ideologica su cui invece è costruito il romanzo, quello scheletro tematico da cui ne deriva l’intreccio.
Il carattere di frammentarietà centrale nella discussione teorica sulla short story, è anche uno tra gli elementi più tipici della produzione letteraria della fin de siècle e ciò che maggiormente identificherà il racconto del periodo quale anticipatore delle tendenze moderniste.
Interessante, inoltre, è la riflessione su elementi formali e strutturali che concorrono ad identificare il genere: al fine di soddisfare i principi di brevitas ed intensity, l’incipit del racconto giocato su una certa «apertura nervosa»  risulta quindi fondamentale allo scopo di catturare fin da principio l’interesse del lettore e prendere le distanze dal romanzo il quale, al contrario, in apertura può concedersi un maggior grado di vaghezza; nella short story , inoltre, particolare enfasi sembra essere concentrata nella chiusura, anche se questo non implica necessariamente finali chiusi o chiaramente definiti, quanto il ribadire quel principio di intensità emozionale caratteristico del genere. […]

Centrale in quest’ottica è anche la scelta del titolo, il cui significato ed implicazioni appaiono spesso più chiaramente a lettura ultimata.
Negli ultimi decenni del secolo scorso, infine, parte della critica si è concentrata su quello che si potrebbe definire un genere ibrido tra racconto e romanzo ossia, secondo la definizione suggerita da Forrest L. Ingram nel suo studio sull’argomento, lo story cycle: una serie di storie collegate tra loro, basate su individualità e unità della struttura complessiva. Il ciclo di racconti può essere così concepito fin dall’ideazione della prima storia (e che contiene quindi un maggior grado di unità complessiva) o costruito in seguito, dall’autore stesso o dall’editore in base ad associazioni tematiche, stilistiche, di soggetti e personaggi. Nella costruzione dello story cycle risulta quindi centrale ai fini dell’unitarietà generale la capacità di mantenere inalterato il grado di intensità, la tensione che collega una storia con l’altra e l’identità di ognuna. […]
Alla base di questo particolare genere narrativo sta dunque un elemento di coerenza, fondamentale per lo sviluppo progressivo di temi e motivi che solo nell’unità complessiva risultano evidenti, in quanto ogni racconto che compone la sequenza, pur non perdendo la propria unicità,  non è di per se stesso un’esperienza formale completamente chiusa. 

LO SVILUPPO DELLA SHORT STORY  INGLESE DI FINE OTTOCENTO

Per quel che concerne la tradizione letteraria inglese, alcuni critici individuano in Walter Scott  e, nello specifico, nel racconto The Two Drovers  il primo esempio di short story  moderna. Il panorama letterario del secolo XIX è dominato in Inghilterra dal romanzo, che nel corso dell’Ottocento consolida la propria posizione come genere egemone e lo sviluppo della forma breve inevitabilmente subordinato ad esso. Su riviste e giornali, accanto alla pubblicazione di romanzi a puntate, non mancano anche testi di altro genere, ma i racconti del periodo sono ancora legati alla tradizione del tale e della narrativa breve di influenza gotica e romantica, percepiti da pubblico e critica quasi come esercizio letterario, intrattenimento fugace. Ne sono esempio ghost stories e supernatural tales ad opera di autori quali Dickens, Collins, Le Fanu, ma anche contributi differenti di romanziere tra cui Gaskell ed Eliot, ad indicare come il genere, seppur dipendente e subordinato al romanzo, anche in Inghilterra abbia acceso l’interesse degli scrittori e del pubblico parallelamente allo sviluppo di altre forme, fino ad arrivare al consolidamento e all’affrancamento dal romanzo durante gli ultimi decenni del secolo, caratterizzando gli anni Novanta come la golden age della short story  inglese moderna.

Walter Scott

Per quel che concerne la terminologia inglese specifica, “short story ” viene datato, secondo l’Oxford English Dictionary, 1877 per distinguere la nuova produzione letteraria che si va sviluppando dal tale più legato alla tradizione orale . Questo nuovo termine non sostituisce immediatamente quello precedente, ma la scelta di una nuova espressione ad identificare il genere è indicatrice del cambiamento letterario in atto.
Nell’analizzare tale sviluppo è necessario, tuttavia, considerare la short story  in rapporto non soltanto al genere egemone, il romanzo, ma anche alle correnti letterarie caratteristiche del panorama culturale inglese della seconda metà del secolo che in qualche misura hanno influenzato la formazione del racconto moderno, insieme alla riflessione sui mutamenti in atto nel contesto sociale e culturale. Se la prima parte del secolo era stata caratterizzata dalla sensibilità romantica e dal gotico e dalla diffusione della stampa, il periodo vittoriano e il romanzo affondano le radici nel Realismo. Da qui lo sviluppo dei tratti peculiari del romanzo vittoriano, da cui la short story  di fine secolo cercherà, in misura diversa, di prendere le distanze: il narratore onnisciente, l’happy ending, la rappresentazione del matrimonio borghese, la pubblicazione nella forma del three decker. La componente realistica si apre poi, nei decenni successivi, alle influenze del Naturalismo francese, grazie soprattutto all’opera di Zola introdotta in Inghilterra per la prima volta dal traduttore ed editore Henry Vizetelly: gli studi di Zola portano alla riflessione su contesto ed ereditarietà biologica in un mondo determinato che il romanziere ha il compito di osservare con sguardo oggettivo e distaccato, rappresentandone anche i tratti più oscuri e tragici e, soprattutto, mediante un’attenta indagine psicologica nella costruzione dei personaggi. […]
Ciò che caratterizza la short fiction di fine secolo è, quindi, la natura ibrida di tale forma, pronta ad accogliere tendenze ed istanze da generi e correnti letterarie differenti e rielaborarle entro lo spazio del racconto. Da ciò deriva una produzione letteraria caratterizzata da elementi di eclettismo funzionali al desiderio di sperimentazione e libertà peculiari del genere, di cui sono, appunto, Naturalismo (o New Realism, come denominato da D’Holker ed Eggermont) ed Estetismo (connesso a Decadenza e Simbolismo) le principali influenze letterarie alle quali le autrici in questa sede considerate rispondono ognuna in maniera peculiare .
Alla fine del secolo, inoltre, il contesto culturale ed editoriale inglese si caratterizza, si è visto, per i mutamenti che ne modificano profondamente la struttura e che influenzeranno anche la produzione letteraria stessa; tra questi, la proliferazione di giornali e riviste sulle quali la short story  trova sempre maggiore spazio. L’interesse degli editori dei numerosi periodici del periodo è infatti fondamentale per la pubblicazione di short fiction, accanto ad altre forme o come singolo genere su riviste dedicate: il racconto diviene un genere molto richiesto, a cui contribuiscono numerosissime anche le scrittrici. Tra le più interessanti novità del mercato editoriale vale la pena di ricordare The Strand e The Yellow Book: sulle pagine della prima, fondata da George Newnes nel 1891, verranno pubblicate le avventure di Sherlock Holmes e un numero sempre più significativo di racconti inediti in lingua inglese; la seconda, nata nel 1894 per opera di Henry Harland e pubblicata da John Lane, mira a distinguersi dalle pubblicazioni di massa e privilegia la short fiction. The Yellow Book è tra le pubblicazioni più emblematiche degli anni Novanta: periodico ad uscita quadrimestrale, con una copertina rigida di colore giallo, la rivista diretta da Harland si caratterizza per l’interessante eclettismo culturale dei testi pubblicati, corredati dalle illustrazioni di Aubrey Beardsley, art director del giornale, artefice di numerosi ritratti e vignette con protagonista la New Woman di cui i disegni ne richiamano appunto il carattere indipendente, la cultura, la libertà. Si rivolge ad un pubblico di lettori di ambo i sessi, soprattutto – dato il costo – esponenti dei ceti medio – alti, e oltre che tra le pagine di The Yellow Book trovano non soltanto storie in cui le donne e i nuovi modelli femminili hanno il ruolo di protagoniste, ma un numero piuttosto elevato per l’epoca di lavori scritti da donne, spesso a loro volta New Women. La rivista di Harland incarna complessità, contraddizioni, eclettismo e modernità degli anni Novanta, e la sua fortuna è disgraziatamente segnata dall’accostamento a Wilde, Decadentismo ed Estetismo. Nonostante lo scrittore irlandese non sia mai stato coinvolto direttamente nella rivista – e, anzi, abbia sottolineato in diverse occasioni la scarsa affinità con la rivista – i media del tempo hanno erroneamente associato The Yellow Book alla figura di Wilde. Questa associazione con Wilde e i mutamenti nel panorama culturale a cavallo del nuovo secolo costeranno un rapido declino alla rivista, che chiuderà, infatti, nel 1897 dopo soltanto tre anni di attività.

In un interessante articolo pubblicato da Sally Ledger nel 2007, è messo in risalto il carattere eclettico della rivista di Harland alla luce anche delle sue contraddizioni e complessità, simbolo delle stesse dinamiche dell’epoca. A proposito dell’associazione con Wilde, inoltre, anche Ledger sottolinea l’estraneità dello scrittore alla rivista di cui non apprezzava il lavoro e che, ironicamente, aveva definito “not yellow at all”, giudizio che si lega anche alla personale antipatia nei confronti di Beardsley. Ledger ricorda, tuttavia, come i testi e gli autori pubblicati su tali pagine si intreccino con le correnti letterarie e culturali del tempo, in un continuo dialogo/confronto. Un elemento che si lega soprattutto alla figura della New Woman e alla relativa produzione letteraria, di cui la critica, specie negli ultimi anni, ha messo in evidenza il rapporto di influenze e scambi: Naturalismo, Simbolismo, estetica decadente, dandismo, si combinano infatti, nell’analisi di Ledger, in testi sperimentali, ibridi, influenzati da elementi stilistici differenti. […]

DONNE E SHORT STORY, TEMI E INFLUENZE

Dal punto di vista culturale e letterario, quindi, la fin de siècle inglese è caratterizzata dalla tendenza alla sperimentazione e dal tentativo di superamento dei codici vittoriani del romanzo ottocentesco, per mezzo soprattutto della forma breve, il genere più adatto ad accogliere la sfida del nuovo. A contribuire allo sviluppo della short fiction, autori emergenti ed altri noti, tra cui molte scrittrici, che hanno avuto un ruolo chiave; tuttavia, la critica letteraria ha per lungo tempo negato l’importante contributo delle donne nello sviluppo del genere, relegandole spesso in secondo piano a vantaggio di altri scrittori i cui nomi restano ancora oggi assai noti. Le narratrici inglesi della fin de siècle sono quindi una «generazione minore»  schiacciata tra le grandi romanziere dell’età vittoriana e la stagione modernista, in un periodo in cui la questione femminile diventa topos ricorrente in romanzi e racconti e la concorrenza letteraria si fa pressante. Nella costante ricerca di nuove forme espressive, tra tendenze che anticipano il modernismo di primo Novecento e il desiderio di superamento del canone vittoriano, le autrici di fine secolo sono quindi emarginate, non sempre comprese, dalla critica di stampo patriarcale, che elabora proprio in quegl’anni nuovi e più raffinati criteri estetici volti a marginalizzare la scrittura delle donne. Tuttavia, in anni più recenti, parte della critica tardo novecentesca ha rivalutato il contributo delle scrittrici della fin de siècle allo sviluppo della short story  moderna, sottolineando l’influenza che tale genere ha esercitato in rapporto al romanzo e al racconto modernista. Le lunghe trame di stampo vittoriano lasciano il posto nella narrativa modernista a plot condensati, mentre l’attenzione si concentra sull’istante, il momento chiave che mira a catturare la realtà della vita moderna mediante l’uso di tecniche narrative volte a sottolineare la soggettività del punto di vista, epifanie ed ambiguità, messi in risalto da uno stile giocato su ellissi, simbologie, finali aperti e frammentarietà. 

Katherine Mansfield

Nel recente saggio di D’Hoker ed Eggermont, per esempio, l’analisi delle innovazioni formali e strutturali della short fiction inglese di fine secolo sottolinea il debito del racconto modernista nei confronti della tradizione che l’ha preceduto, insieme alla ricostruzione degli elementi caratteristici della forma breve e le influenze che ne hanno determinato lo sviluppo nel corso degli ultimi decenni dell’Ottocento. Le innovazioni formali, infatti, si intrecciano ad istanze tipiche del Naturalismo e dell’ Estetismo, quali il desiderio di superare i limiti del romanzo realista di stampo vittoriano (la ricerca assoluta della verità e lo scopo morale-didascalico), ma anche della novella dell’epoca (lunga, caratterizzata da un plot piuttosto elaborato, in cui ampio spazio trovavano gli elementi fuori dall’ordinario). Nei racconti di fine secolo, invece, la trama pone l’attenzione sui momenti ordinari, riflette sulle questioni sociali e culturali del tempo pur senza rinunciare ad ambizioni più puramente estetiche, mentre tecniche narrative nuove si intrecciano ad altre modalità più tradizionali, esempio ancora dell’ibridismo caratteristico della short story. L’uso di ellissi, le aperture in media res, l’ambiguità della posizione del narratore (e, di conseguenza del “messaggio” della storia), il frequente ricorso al discorso indiretto e al monologo interiore, l’uso della prima persona, sono elementi caratteristici della short story  degli anni Novanta così come della narrativa modernista.
La produzione letteraria delle scrittrici inglesi di short story  alla fine del secolo è variegata, ma è possibile rintracciare una tendenza comune alla sperimentazione linguistica e tematica volta al superamento dei canoni tradizionali. Mediante la short story, infatti, si aprono per le scrittrici nuove possibilità tematiche non più costrette nella forma lunga del romanzo vittoriano e nel tradizionale plot in cui il matrimonio finale svolgeva ancora un ruolo importante nella costruzione della storia. Proprio l’istituto matrimoniale viene messo in discussione, indagandone complessità, oppressioni e infelicità quotidiane, o rappresentando realtà differenti: frequenti nei racconti di fine secolo i casi di divorzio, relazioni fuori dal matrimonio, riflessioni sul ruolo di subordinazione nel quale sono costrette le donne all’interno della famiglia, tra le tematiche centrali nel dibattito del tempo.
Ciò che improvvisamente e in maniera peculiare attraversa la produzione letteraria del periodo è la scoperta del punto di vista femminile che, non più costretto nei rigidi codici vittoriani, riflette su sessualità, estetica, femminilità e famiglia. Sessualità e desiderio femminile entrano nella short story  insieme ad una nuova rappresentazione non soltanto del matrimonio, del rapporto con l’altro sesso o della crisi del modello patriarcale, ma anche della maternità, spesso presentata nei suoi aspetti più disperati e sofferti o nella mancanza di un istinto materno non più considerato innato. Centrale l’interesse per la sfera psicologica e il punto di vista femminile e soggettivo sulla storia, che domina sullo sviluppo stesso del plot, poiché ben più della trama è la complessità psicologica delle protagoniste a caratterizzare la produzione del periodo, anticipando anche in questo una tendenza poi ripresa dalla narrativa di inizio Novecento.
Frequente, inoltre, è la scelta di setting esotici nei quali rappresentare con maggior libertà il superamento di convenzioni sociali e norme morali, spostando la storia in luoghi di frontiera, terre lontane e provinciali segno anche di un allontanamento dalla tendenza anglocentrica tipicamente vittoriana . La continua tensione tra desiderio di libertà, esplorazione del rapporto tra i sessi e una forte componente individualistica – di derivazione romantica - si adatta perfettamente ad un genere letterario che, come si è visto, privilegia il frammento, il particolare, il marginale, contrapposto alla tendenza all’universalità del romanzo. Nello spazio della forma breve, la generazione femminile emergente trova un palcoscenico ideale per la rappresentazione di una rinnovata femminilità e del proprio desiderio di emancipazione, mentre nuovi spunti di riflessione si fanno urgenti: il punto di vista femminile e la complessità psicologica dei personaggi, la messa in discussione dei tradizionali codici morali, il dilemma irrisolto dell’essere sia donna che artista, il conflitto di genere, il desiderio di superare – almeno mediante la fiction – le barriere dettate dalle convenzioni e, attraverso l’assunzione di un’identità maschile, avere libero accesso a luoghi e comportamenti che nella realtà sono ancora preclusi alle donne. Il sentimento si intreccia alla sessualità e ad un desiderio femminile che, quando represso, genera sofferenze psicologiche che non è più possibile ignorare.

Che cosa non è un racconto, di Giorgio Manganelli

Che cosa non è un racconto
di Giorgio Manganelli

Di rado mi sono trovato di fronte, a sfida, una domanda più maliziosa, disonesta, intellettualmente losca ed improponibile; in effetti, non è propriamente possibile dire che cosa ‘non è’ una cosa, giacché checchessia ‘non è’ l’universo intero, eccetto se stesso, e tuttavia del se stesso appunto non può darsi definizione. Che cosa ‘non è’ un babirussa, un congiuntivo imperfetto, un archimandrita o un certo sasso fotografato sulla superficie di Marte? Potrei anche supporre una congiura, una agglomerazione dei ‘non essenti’ , secondo l’esempio riportato: che cosa ‘non è’ un babirussa? Ma, naturalmente non è un congiuntivo imperfetto! Ho tuttavia l’impressione che queste stolte lepidezze non tocchino il problema, nobile e minatorio, che si nasconde in quella interrogazione domenicana. Suppongo che i committenti che vogliono mettermi alla prova abbiano in animo risposte meno insolenti, insomma un ‘contributo’ alle discussioni sul concetto di racconto; ma, s’è visto, lo vogliono in negativo.
Proviamoci. Dunque, mi son detto con aria saputa, che cosa dunque ‘non è’ un racconto? Tenendo conto che non potevo rispondere «non è un babirussa», ho giocherellato con sondaggi e ipotesi letterarie.
Sebbene, devo precisare, come non mi sia chiaro e ovvio che il babirussa non appartiene alla letteratura, come figura retorica teratologicamente prestigiosa.  Suvvia, mi son detto, non potremmo farci beffe di codesta domanda, dicendo, poniamo, che un racconto ‘non è’ una ricetta dell’Artusi? Ma il furbo sogghigno mi si spense sulle labbra. Ero poi così certo che l’Artusi non fosse una squisita quanto inconsueta ghirlanda di racconti? Eccomi a sfogliare, non senza disagio, il gran libro. Ricetta 145: «Chi è che non sappia fare le frittate? E chi è che nel mondo non abbia fatto una qualche frittata?...Le uova per le frittate non è bene frullarle troppo; disfatele in una scodella con la forchetta, e quando vedrete le chiare sciolte e immediatamente col torlo, smettete. Le frittate sono semplici e composte…» Pausa. Non c’era, come dire, un sapor di racconto un queste vicende di oggetti, quell’aura svagata e attenta insieme? Non poteva essere un quadernetto di Čechov, magari un appunto per una storia come La sirena? O un Proust declassato, va da sé, ma così distinto nella sua discoperta umiltà? Un collodi passato al genere breve, un Morandi virtuosamente emendato dalle bottiglie, e da Pinocchio educato alla contemplazione dell’uovo?
Ecco, che il racconto non fosse in nessun modo in una ricetta dell’Artusi, questo non osavo dichiararlo. Ma, mi son detto, allora, se una ricetta dell’Artusi può e, indubitatamente, essere un racconto, che cosa mai non sarà un racconto? Panico, signori, panico letterario. Il poema epico? Eh no, mi son detto; a ben vedere, i così detti poemi sono macchinazioni dei racconti, che si macchinano un loro contenitore di Gerusalemmi e di Furiosi; e a togliere i racconti, poco resterebbe oltre alle invocazioni ai santi e alle muse. E poi, non c’è addirittura una complicità manifesta tra poema e ricetta, mettiamo nel Baldus – un poema maccheronico non è lo stesso che un poema artusiano? E come non riconoscere un aroma di salvatico Artusi nei girarrosti del Morgante?
Ma non sarà tutt’altra cosa con la lirica? Prendiamo un sonetto, mi son detto, ma mi è mancato il cuore. Quel chiacchierare allusivo, ricordevole, erratico, immaginoso ed effimero, tutto ciò sarebbe dunque il modello del non racconto? Artusi, Morgante, Ariosto, Petrarca. Niente da fare. Gli epitaffi? Così esigui e completi; non hanno conclusione; sono conclusione. Finiti, senza cominciare. Cartelli toponomastici? Un trionfo dell’implicito e della metafora concettosa e brachilogica; pensate, una via Porperzio che incontrava via Cola di Rienzo. Una meraviglia.
La guida del telefono? Ecco: la guida del telefono è un oggetto affascinante, e non è entrata nelle Storie della letteratura forse per la sua giovane età, o piuttosto per le congiure degli accademici. In realtà, la guida è già un ‘indice delle persone e luoghi notevoli’, indici che gli accademici amano intensamente; ma è soprattutto l’indice di un libro apparentemente da scrivere. Apparentemente, dico, perché la guida si offre come uno sterminato catalogo dei possibili, disposto in un ordine rigoroso che in realtà descrive il disordine del caos primordiale. La guida del telefono è un abisso insondabile, ma illuminato da una volontà di completezza e totalità che non ha l’esempio. La guida è una invenzione teologica, teocentrica, insieme comprensiva e insondabile; ma la regge una iterazione epifanica, insomma è una visione, ed una sola. È il racconto? No, è il romanzo.
I patti sono patti: non sono tenuto a definire il romanzo; e quel che dirò non varrà come definizione, glossa, chiosa, splanamento del concetto di romanzo. Ma credo di poter dire che il racconto non è il romanzo. È l’unica ‘cosa’ – uso questo termine rozzamente elusivo per non cadere nelle panie di una precisazione concettuale – che non è il racconto.  Forse tutto il resto, inclusi i babirussa e congiuntivi imperfetti, è racconto; ma il romanzo, no.
Cercherò di parlare del raccontesco non essere romanzo in modo un poco rabbinico; giacché non v’è dubbio che il problema ha i suoi connotati teologici. Il romanzo mi pare intrapresa monoteistica. Per quanto stravagante, difficilmente potrà  sottrarsi – a mio avviso, mai – da una devozione ad una qualche Altissimo solitario e vertiginoso. Donde la vocazione ad una norma, che non è una regola. Nulla è più sregolato del romanzo nel senso che non ha regole di confezione  generalmente valide; ma, insieme, nulla è più dominato dal complesso della norma. Il romanzo può sposare solo se stesso, ma il matrimonio è monogamico, come s addice ad un monoteista. Ma v’è di più. Il romanzo è l’Erode dei racconti. Può svolgersi solo uccidendo continuamente possibili racconti, come quel juggernaut che schiacciava i fedeli; e questo fa perché i racconti si collocano trasversalmente al percorso del romanzo. Quando Don Abbondio incontra i bravi, deve passare sul cadavere del racconti dei bravi – di che si saran parlati andando a quel bivio? – e il cadavere del racconto che voleva nascere attorno a quel tabernacolo dipinto d’anime purganti; e poco dopo quel «si racconta che il Principe di Condè»  non è una confessione di denegato – necatus – racconto? Insomma, un romanzo si può scrivere solo rinunciando alle minuscole, ripetitive eresie del racconto; le mostruosità effimere; le frettolose perversioni; gli appunti per un delirio. Non che un romanzo non possa essere eretico, mostruoso, perverso delirio; ma l’resia constante diventa ortodossia; la mostruosità duratura si consolida come mutazione felicemente realizzata; la perversione accolta e accettata si fa a modo e per bene; e il delirio dà luogo, dopo tre capitoli, ad un nuovo linguaggio, robusto d grammatica e dizionaretto.
Si potrebbe dire che il romanzo tende al monomorfismo, mentre il racconto è intrinsecamente polimorfo; e per la sua labilità non giunge mai a fare istituzione del delirio, a far dignitosa la perversione, ovvio il mostruoso, e trar dall’eresia un Credo. Tutto è provvisorio, ha dell’epitaffio la natura conclusiva, ma senza antefatti; della toponomastica la natura programmatica ma disimpegnata; delle ricette dell’Artusi la disponibilità a far di checchessia un protagonista – un torlo vale veramente un archimandrita. Tonde e inafferrabili gocce di mercurio, i racconti eludono e deludono; sono un sospiro, un gioco di parole, un maldestro accordo di stridula ghironda, una interpunzione esente propriamente da parole precedenti e susseguenti, un esclamativo, una interrogazione,  e soprattutto non sono monoteisti; professano un minuscolo ateismo, non impervio alle incursioni di deuzzi esili e petulanti, o di procaci e petulche deesse – purché morituri, effimeri, finti, esilissimi, disorientati; perché una carenza di disorientamento non manca mai nel racconto. Già, ho scritto «carenza di disorientamento», volevo dire che il racconto è sempre disorientato, e in qualche modo ho detto il contrario. Non sono così sciocco da cancellare il mio refuso – il refuso, così raro, è il meglio di qualsivoglia scrivente – ma vorrei capire quale gioco mi è stato giocato. «Carenza di disorientamento» vuol dire forse che il racconto ha come meta il disorientamento , ma in proposito è carente? Che, dunque, una sua specifica perfezione il racconto potrebbe averla, ma fa parte della sua natura non poterla mai conseguire? Dunque, il racconto si troverebbe non in un posto, in un punto della topografia letteraria,  ma lungo una strada, è sempre in divenire, è in fuga da sé diretto a sé, ma da sé non fugge e a sé non perviene. Sua è la gioia della imperfezione strutturale, e se potesse esistere – ma perché non potrebbe esistere? – una imperfezione perfetta…ma questo, mi par di capire, potrebbe essere il titolo di un racconto. Un ottimo racconto per la Sfinge.

Questo saggio è tratto da Il rumore sottile della prosa (Adelphi 1994/2014)
© Adelphi Edizioni S.p.A.

Irène Nèmirovsky: conoscerla attraverso i racconti

di Marina Bisogno

Quando Adelphi comincia a tradurre e a proporre in libreria le opere di Irène Némirovsky, scrittrice francofona di origine ebraica, il suo nome è semisconosciuto. Poi, al cinema arriva Suite francese, il film tratto dal romanzo incompiuto, e leggere la Némirovsky non è più un fenomeno di nicchia. La sua riscoperta come autrice di racconti si lega alla trasposizione cinematografica di un’opera ormai celeberrima. Proprio Adelphi si occupa della pubblicazione (traduzione di Simona Mambrini) de L’orchessa e altri racconti, una raccolta di nove racconti, apparsi per la prima volta tra gli anni Trenta e Quaranta su alcune riviste francesi, tra cui Gringoire. Irène non si firma, i testi appaiono sotto pseudonimo. È già nel mirino dei tedeschi: gli editori temono ripercussioni e lei nasconde identità ed urgenze espressive dietro il nome di un uomo. Al centro dei racconti ci sono madri arcigne, adolescenti sognanti, innamoramenti tra sospiri, attese, baci, tradimenti, solitudini. I temi cari ad Irène sono la famiglia (rapporto madre-figlia in primis), l’amore, la guerra, la privazione. È una scrittrice essenziale nello stile, eppure affamata di particolari. Una scrittrice che lascia poco spazio alla spiegazione e molto alla deduzione. A volte ironica, altre amara. Il tratto delicato della sua penna immortala scene cittadine o bucoliche e attraverso i luoghi cristallizza stati d’animo, umori, personalità. Va a fondo, lo fa fin dai tempi di David Golder, il romanzo che nel 1929 la incorona come promessa della narrativa. Arriva a Parigi che è una bambina, vive in un quartiere bene, dopo aver viaggiato a lungo. Cresce con una governante inglese, mentre un amore irrisolto per il padre troppo preso dagli affari, e la madre burbera e vanesia le implode dentro. Dopo, è una moglie e una madre. Sposa Michel Epstein, un ingegnere russo emigrato, da cui ha due figlie: Denise ed Élisabeth. A ventisette anni Irène scrive il suo racconto più famoso, Il ballo, pubblicato da Adelphi nel 2005, (traduzione di Margherita Belardetti). Il ballo racconta la delusione per un rapporto madre –famiglia senza comunicazione e senza affetto ed è ancora oggi un racconto di riferimento per poter comprendere l’immaginario di questa fine scrittrice. Siamo nel 1928: impazzano il charleston, i boa rosa, gli abiti lamé puntellati di pietre preziose. È il tempo di una Parigi  febbrile e caliginosa, dei caffè popolati da intellettuali e da artisti. Antoinette, la protagonista, è in rotta con la madre, che ha scalato la piramide sociale con un buon matrimonio. La donna non desidera altro che essere accettata dalle compagnie del marito. Il disagio la irrigidisce e la soffoca. Antoinette subisce le sfuriate di questa madre, incapace, nel quotidiano, di qualsiasi gesto amorevole. A prendersi cura della bambina, senza conquistarne le simpatie, una bambinaia inglese. I rimbrotti continui infuocano Antoinette che, per attirare l’attenzione della madre, rovina l’organizzazione della festa in programma con amici e conoscenti. Una sfilata di merletti, piume e collane a doppio giro che si risolve in un dramma, tra le risate della servitù e il pentimento della bambina. È il copione perfetto per una pièce teatrale, da giocare tutta sull’ironia e la beffa.

Tutto quello che Irène comporrà dopo, tratteggiando i profili di madri e di figlie, di mogli tradite e di mariti sfuggenti, trova origine nelle atmosfere de Il ballo. Ne La commedia borghese e Legami di sangue, due racconti contenuti ne L’orchessa e altri racconti, scava nei medesimi stati d’animo, nello stesso rifiuto per merletti e sorrisi di plastica. Nella solitudine di una madre egoista e giudicante. Di riflesso, si rifugia in ritratti di coppie di amanti: è la sua risposta, anche nella vita privata, alla fugacità delle cose, alla banalità degli ambienti che ha sì amato, ma pure criticato. Nei suoi racconti spiccano anche figure di donne. C’è Ida, che nel racconto omonimo, combatte la sua battaglia contro lo scorrere del tempo e lo sfiorire della bellezza, o la signora che chiamano l’Orchessa (“era imbellettata come le vecchie che da tempo hanno rinunciato a piacere ma continuano a truccarsi, senza convinzione né diletto, solo per abitudine o per decenza”). Anche quando Irène si mette in gioco con racconti destinati al cinema ritorna ai suoi temi. La sinfonia di Parigi e altri racconti (Elliot editore, traduzione di Ilaria Piperno), una raccolta di sceneggiature, ha al centro, oltre Parigi (ecco la Senna, la Rive gauche, il quartiere Latino, S. Sulpice), uomini e donne degli anni Trenta. Uomini infiorettati o bohémien, donne sofisticate o ragazzine addestrate come scimmiette che, nonostante le raccomandazioni di mamma e papà, si lasciano ammaliare dal primo sguardo seducente. L’energia di queste ragazze è ingannevole, si spegne nel giro di un fox-trot. I desideri, le aspirazioni personali, se repressi, ritornano come boomerang a minare le autoconvinzioni. E poi c’è l’amore, che può rivelarsi un imbroglio. I matrimoni sono contratti, accordi presi tra famiglie. Il desiderio è una lotta con le convenzioni, che sebbene d’un tratto riscatti dal torpore, alla fine ricaccia tutti negli schemi. Ma non ci sono solo i legami di sangue e la società nella narrazione di Irène. C’è anche la guerra, spietata, impietosa. Via del Vento, una casa editrice indipendente, propone nel 2008, per la prima volta in Italia, Notte in treno, racconto pubblicato nel 1939 su Gringoire. La bellezza di una lettura intensa, per concentrazione di spazio e temi, si preannuncia già dall’incipit:

Era la prima notte di guerra. Nelle guerre e nelle rivoluzioni niente di più singolare di quei primi istanti in cui si viene proiettati da una vita all’altra, senza fiato, come se si cadesse dall’alto di un ponte, tutti vestiti, in un fiume profondo, senza capire cosa sta succedendo, serbando nel cuore un’insensata speranza.

È la cronaca, soave e disperata, a metà tra reportage e narrativa, della notte in cui la Francia dichiara guerra alla Germania, ormai minaccia per tutta l’Europa. La gente si ammassa su di un convoglio che corre dalla provincia verso Parigi. C’è chi va ad abbracciare il proprio uomo – o figlio –  in partenza per il fronte, chi va a dare una mano, chi a lavorare. Il treno, l’attesa, la speranza fanno da scenario ad apparizioni fugaci ma ben delineate nel loro essere di passaggio. Le pagine non conoscono trama, ma solo pennellate di vita: scambi tra gli astanti, zoomate sugli occhi lividi dal sonno, sui bocconi raggranellati e divisi tra tanti all’ora di cena. Giunge fino a noi la dignità di un popolo nel presentimento di una disgrazia incombente. Una disgrazia che ha adombrato la spensieratezza di questa autrice nel fiore degli anni. I nazisti arrestano Irène Nèmirovsky nel luglio del 1942 e la deportano ad Auschwitz, dove muore. Se oggi ne conosciamo la sensibilità e il talento lo dobbiamo alle figlie che ne hanno salvaguardato il lavoro: parole su parole, e un’esistenza fugace eppur brillante. Edizioni Theoria ha di recente pubblicato in due volumi tutti i racconti di Irène Némirovsky, consacrando definitivamente, con un’opera editoriale titanica, il nome di questa narratrice sull’altare della letteratura mondiale.

I racconti di Thomas Ligotti vanno letti di notte

Infine una voce da tempo trattenuta esclama: Che cos’è questa vita? Ma a rispondere è soltanto il silenzio, che irride ogni folle speranza tu abbia mai serbato.
Thomas Ligotti, La cospirazione contro la razza umana (il Saggiatore, 2016)

di Andrea Cafarella
 

La lucidità dello Scrittore – la consapevolezza dell’Autore

Quando s’incontra per la prima volta la Voce di un Autore la si riconosce subito, come un richiamo familiare tra i rumori del bosco, ma leggermente distorto; ricorda il suono di una voce umana, ma è diverso. Sembra ci sia una stonatura nell’esecuzione, e proprio da lì si sprigiona quella conturbante sensazione di bramosa curiosità che, se seguita, porta all’ossessione del linguaggio. Il che farebbe sembrare la Letteratura come una magia, le cui formule si basano sull’errore. No, si tratta di un controllo, una consapevolezza tale dello «sbaglio» da generare uno scivolamento cosciente nei territori oscuri dell’ignoto, stando in piedi, fermi di fronte al baratro.
Pochissimi sono quegli Autori la cui autocoscienza letteraria sconvolge il lettore a tal punto da lasciarsi trascinare a un livello di lettura del linguaggio superiore, che sonda l’irreale. Una percentuale limitatissima poi, sono coloro che riescono anche, con quella stessa limpidezza con cui si inoltrano nei più bui meandri della lingua, a spiegarne le ragioni stendendole sul foglio con precisione cartografica. Succede per esempio leggendo Bestiario[1] di Julio Cortázar, e mi riferisco sia ai racconti in esso contenuti ma soprattutto all’appendice che li segue: due saggi sull’arte del racconto che illuminano il segreto della Letteratura con una saggezza pratica che effettivamente sta nel mezzo tra scienza e magia: è Arte. Che è un po’, forse, ciò che fa la differenza tra scrittore e autore: essere un artista. Ecco, se non fosse già palese dove voglio andare a parare o se non fosse già stato detto altrove: Thomas Ligotti è un artista.

Nottuario (1994), da poco in libreria per il Saggiatore, nella splendida traduzione di Luca Fusari – che bisognerebbe ringraziassimo, ognuno, personalmente – è il terzo libro di racconti di Thomas Ligotti, dopo I canti di un sognatore morto[1] e Lo Scriba Macabro[2] che riunirà tutti nella raccolta The Nightmare Factory nel 1996, vincendo il suo primo – di tre – premio Bram Stoker. E inizia così:

Che cos’è il mistero non ce lo insegna nessuno. Lo impariamo nelle fasi iniziali della vita. Il primo incubo, la prima febbre alta, ci iniziano a una società universale e al contempo segretissima. L’iscrizione a questa società si rinnova poi nel corso della vita grazie a una serie di incontri con il soprannaturale che possono assumere molteplici forme e avere facce diverse. Alcune di queste forme e facce sono private, personali, altre le riconosciamo praticamente tutti, volenti o nolenti. Ma sono sempre lì, che attendono di essere rievocate in quei momenti speciali e unici.
(Di notte, al buio. Appunti critici sulla narrativa del mistero)

Per chi ha già letto Teatro Grottesco[3] o La cospirazione contro la razza umana[4]come i racconti delle già citate raccolte, risulta abbastanza naturale leggere e ascoltare questa dichiarazione d’intenti – o di poetica, se vogliamo – così lucida e razionale. Trovo però sconcertante pensare che Ligotti fosse già così conscio della sua opera, senza ancora averla esperita del tutto, come lo stesso Cortázar ai tempi del Bestiario, di cui sopra. Parlo di quella capacità divinatoria che è essenza stessa dell’artista, che rende la fontaine di Duchamp quello squarcio nell’inconoscibile che tutti abbiamo vissuto e viviamo al contatto con una certa opera. La catarsi, il sapersi proiettare al di là delle cose, del linguaggio stesso, della vita.
La scrittura dell’artista, la Letteratura, è quindi anche tecnica che spezza la tecnica, ma in una visione totale e complessiva. Quello che lo stesso Cortázar definisce Stile, in questo modo:

Stile: I) La definizione del dizionario è quella giusta: «Modo caratteristico che ognuno ha di scrivere o di parlare, ossia di esprimere le proprie idee o i propri sentimenti». Siccome si è soliti circoscrivere la nozione di stile alla scrittura e lì si parla di «stile caratterizzato da frasi lunghe», ecc., segnalo che qui per stile si intende il prodotto totale dell’economia di un’opera, delle sue qualità espressive e idiomatiche. In ogni grande stile, il linguaggio smette di essere un veicolo per l’«espressione di idee e sentimenti» e accede a quello stadio limite in cui non ha più valore come mero linguaggio perché è in tutto e per tutto presenza di quanto esprime.[1]

Ecco, la prima cosa che colpisce di Ligotti è la forza della parola potenziata da una composizione ampia, che si espande in tutte le direzioni, soprattutto in profondità. E ciò che fa risplendere questa esplosione è la miracolosa capacità di Ligotti di nuotare in questo mare color petrolio. I suoi occhi, al buio, come quelli dello Stregatto, appaiono e scompaiono illuminando gli angoli per qualche istante, quell’istante. Divampano e si spengono mostrando un lembo di carne, il braccio di un abominio, la vertigine degli incubi.

Un altro Autore dalla sconvolgente consapevolezza stilistica, che sicuramente avrebbe letto Ligotti con grande divertimento, è il nostro caro Giorgio Manganelli. E mi riferisco sì a opere come Dall’inferno ma soprattutto a tutta la letteratura manganelliana che definiremmo saggistica, critica. E così brani come «Elogio dello scrivere oscuro» o «Qualche licenza poetica contro la chiarezza»[1] mi sembra siano esplicativi di tutta una letteratura del mistero e dell’impossibile in cui Thomas Ligotti splende come ossidiana.

Il mistero dell’impossibile

Uno scrittore può essere oscuro perché è affascinato, è chiamato da una sorta di complessità che solo attraverso l’oscurità è conseguibile. Quando Eliot scrisse The Waste Land (La terra desolata) parve un provocatore; ma oggi Eliot è un classico e la sua idea dell’oscurità ha insegnato per quali tenebrori sia possibile conseguire il fulmineo abbagliamento – non la chiarezza – della complessità. Penso alla Sibilla di Dante, alle sue «foglie lievi». Esistono strumenti per spiegare l’enigma?
(Giorgio Manganelli, Il rumore sottile della prosa, Adelphi,1994)

L’opera di Ligotti è immersa nel mistero, le ombre coprono tutto, si muovono come un essere unico e onnicomprensivo. La parola stessa è un velo di oscurità steso sull’esistenza, che disvela senza rivelare perché l’enigma che essa ricopre è un segreto che non è possibile conoscere, che esiste in quanto possibilità, che solo il lettore può colmare chiudendo gli occhi e immaginando attraverso la Voce dell’Autore. Il mistero s’illumina durante quel fulmineo abbagliamento della complessità di cui parla Mangenelli. Nulla è davvero spiegato, ma mostrato con la potenza espressiva che solo attraverso l’oscurità è conseguibile. Siamo tenuti, all’interno delle storie di Ligotti, ad aprire gli occhi e le orecchie, a convocare tutti i nostri sensi per decifrare le ombre che si muovono e si mischiano; a sbirciare sotto il letto in cerca di un’epifania che rende ogni cosa possibile.

Nottuario  è diviso in tre sezioni (Studi sull’ombra, Discorso sull’oscurità e Taccuino notturno). Ma potremmo dire: due più un’appendice, un compendio finale di parabole, scene e frammenti. Entrambe le due sezioni principali iniziano con un racconto («La Medusa» e «Lo Tsalal») che si basa su testi inventati che ne fanno da centro narrativo. In entrambi i casi il concetto dietro cui ruotano questi leggendari volumi arcani (o concetti, nel caso della Medusa) è l’idea stessa della letteratura di Ligotti: il superamento della realtà per un vedere il mondo nella sua forma più vera. Quindi: la possibilità che tutto sia possibile.

Non vi è niente, nella natura delle cose» diceva la citazione «che impedisca a un uomo di vedere un drago o un grifone, una gorgone o un unicorno. Nessuno, a conti fatti, ha mai visto una donna i cui capelli sono fatti si serpenti, né un cavallo dalla cui fronte spunta un corno; è pur vero che i primissimi uomini, probabilmente, videro i draghi – quelli che la scienza chiama pterodattili ­– e mostri ancora più improbabili dei grifoni. Comunque sia, nessuna di queste fantasie zoologiche viola le leggi fondamentali dell’intelletto; i mostri dell’araldica e della mitologia non esistono, ma non c’è motivo, nella natura delle leggi della mente, che impedisca loro di esistere.
da «La Medusa»

Il terrore della bibliofilia

Il gusto di Thomas Ligotti per il falso bibliografico non può non ricordare immediatamente il genio di Borges, maestro in quest’arte: nella capacità di creare una – finta? – bibliografia, per “certificare” e per montare le storie di altri bibliofili e studiosi e filosofi e in generale scrittori (nel senso di scriventi) che vivono attraverso e attorno a quei libri inesistenti, ma che potrebbero esistere. Ligotti, aprendo le due sezioni principali del libro con questi due racconti, utilizza esattamente la stessa tecnica, la stessa appassionata visione dei libri come storie, o delle storie dei libri come storie, come fossero personaggi che racchiudono storie e viceversa; storie-personaggi: i libri che agiscono come personaggi e contengono altri personaggi e le loro storie, quelle dei libri, come storie di personaggi-libri in carne ed ossa. Il brano che cito poco sopra ne è un esempio perfetto. In quel caso il protagonista parla attraverso estratti (come quello riportato) dei propri libri – Riflessioni sulla Medusa e Nuove riflessioni – e, in modo anche abbastanza palese e dichiarato, Ligotti parla attraverso il protagonista e gli stralci dei suoi libri.

Tuttavia, nel libro dichiari che “la trasformazione è l’unica verità”: l’unica verità dello Tsalal, quello che non conosce legge né ragione. “Non esiste natura delle cose” scrivesti nel libro. “Non vi sono facce tranne le maschere strette sul caos che si addensa dietro di loro.“ Scrivesti che nella vita di questo mondo non vi è vera crescita o evoluzione ma soltanto trasformazioni dell’apparenza, un incessante liquefarsi e formarsi di superfici prive di ogni essenza sottostante. Soprattutto asseristi che non vi è salvezza per alcun essere perché nessun essere esiste in quanto tale, nulla esiste per essere salvato: tutto, tutti esistono soltanto per farsi trascinare nel lento e interminabile turbinio delle mutazioni che sapremmo vedere in ogni secondo della nostra vita se semplicemente lo osservassimo con gli occhi dello Tsalal.
da «Lo Tsalal»

Quella dei libri è un’ossessione, anzi, è l’ossessione. L’ossessione della morte e dell’eternità attraverso i libri. I libri che non esistono. Il libro che non esiste. Come il Necronomicon di Lovecraft. E lo asserisce lo stesso Thomas Ligotti quando, in un’intervista pubblicata qualche giorno fa sull’Indice dei libri (che potete leggere qui) risponde a Orazio Labbate, quando gli viene chiesto se crede che sia mai stato scritto un libro leggendario come lo Tsalal: «Come il Necronomicon di H.P. Lovecraft, non credo che sia mai stato scritto un reale Tsalal. Tuttavia, se la Bibbia o il Corano, o qualsiasi altra scrittura a cui la gente crede, non fossero stati scritti, li avrei comunque trovati impossibili da scrivere». «Ma non c’è motivo, nella natura delle leggi della mente, che impedisca loro di esistere» risponderebbe Lucian Degler – il protagonista di «La Medusa». Ed è qui il paradosso sistematico e maniacale di Ligotti. La consapevolezza di ciò che è reale e tangibile e il fascino presente seppure immateriale dell’intangibile. In fondo quella di Ligotti è una fede, che ha come tramite il linguaggio e il richiamo della paura. E la messa si celebra in cimiteri abbandonati da secoli, dove i segreti si nascondono dietro strati d’incomprensibile complessità.

L’accumulo di riferimenti che s’incastrano l’un l’altro regala al lettore diversi sentieri di comprensione che portano ai luoghi più remoti e a doni inaspettati. Ed è Ligotti stesso che ci da gli strumenti per arrivarci: «Fu da uno dei più illuminati di questa setta di narratori gotici che trassi il nome di quello [Lo Tsalal]. Ricordi, Andrew, le avventure di un certo Arthur Pym in una terra fantastica dove tutto, persone e orizzonti, è di una perfetta oscurità: il paese antartico di Tsalal». Non ha bisogno Ligotti di nascondere i propri riferimenti. Qui si riferisce a Jules Verne e al suo An antartic mistery che riprende la famosa Storia di Arthur Gordon Pym di Edgar Allan Poe. Quando uno scrittore riesce, in qualche riga, a rievocare due, o tre mondi che s’incastrano perfettamente l’uno dentro l’altro, come in questo caso, la complessità che se ne sprigiona è già un’illuminazione, l’abbaglio fulmineo per cui, forse, ognuno di noi legge e continua a leggere, ossessivamente, come l’Andrew di questo racconto, come Ligotti, come tutti noi.

Il sogno e l’incubo. E il paranormale    

Per tutta l’infanzia, di notte, sperimentai sogni che diventavano brutalmente vividi e mi costringevano a svegliarmi urlando. Finito di strillare, sprofondavo nel letto vittima della debilitazione provocata dalle avventure incorporee imposte al mio io dormiente. Con il passare del tempo presi a preoccuparmi gravemente di questo regime notturno, con le sue visioni al contempo cristalline e confuse. Questa attività benché immateriale, prosciugava le mie riserve di forza e in pochi istanti mi privava dei benefici di una notte di sonno. Tuttavia, se non potevo godere del privilegio di un riposo naturale, qualcosa mi pareva di poter guadagnare: l’orribile opulenza del sogno, di un mondo ricco e rigonfio nutrito dall’esaurimento della carne. Il mondo, anzi, in quanto tale. Qualsiasi altro ambito sembrava un’assenza, a confronto; a dir tanto un solco nel fertile cimitero della vita.
da «L’angelo della signora Rinaldi»

La dimensione del sonno per Ligotti è essenziale, come rappresentazione, mi viene da dire, del nostro mondo. Della nostra esistenza in cui teniamo i sensi assopiti, senza riuscire a vedere il mondo, in quanto tale. Il prezzo da pagare per ottenere questa visione, più vera del tangibile, è l’ossessione. Come il protagonista de «L’angelo della signora Rinaldi» e come quasi tutti i personaggi di Ligotti. L’ossessione del sogno, dell’incubo, della creazione artistica, della scrittura, di tutto ciò che si butta a capofitto nell’ignoto per illuminarlo, per intuirlo. L’incoscienza che ci accompagna a quel momento di turbamento che porta alla coscienza ulteriore, all’intensità della vera vita, dell’abbaglio. Per questo il mondo di Ligotti è tutto un sogno e un incubo. «Tutto, là dentro, sembrava sghembo, distorto da qualche processo di decomposizione e piegato fino a perdere le sue proporzioni naturali. Era una stanza vista da una finestra deformante, dal colore strano»[1]. Vediamo lo spazio circostante attraverso la distorsione del reale, attraverso il nostro inconscio, che rende l’attorno un involucro deforme da squarciare per scoprirne la vera forma. Come una rappresentazione teatrale grottesca, in cui, sbirciare dietro le quinte è il fulcro della rappresentazione, oppure un diario notturno che sprigiona energia oscura e abbagliante, come Nottuario, soprattutto nei suoi frammenti finali: il «Taccuino notturno». Questa terza parte del libro è composta da brani molto brevi, in cui è contenuta un’immagine, una conversazione, una parabola, una semplice descrizione. C’è il sogno – «per il momento sono al sicuro nel mio sogno, questo sogno. Fuori dalla finestra una foschia densa si espande sul cimitero, e poche luci brillano nelle profondità nebbiose, come vecchi lampioni lungo una strada deserta. La notte comincia piano»[2] – da cui inizia tutto: la condizione d’incoscienza che presuppone una fede ancestrale nell’impossibile, nella distorsione della realtà che la porterà a spezzarsi per lasciarsi percepire nella sua vera forma, per entrare finalmente nell’incubo rivelatore.

Nessuno sa come si entra; nessuno ricorda per quale via si arriva a tali scene. Potrebbe esserci un fragile tunnel di oscurità, magari privo di pareti inarcate o pavimentazione solida; uno spazio limitato, essenziale e vago, lungo il quale si fluttua verso un capolinea ombroso. Poi all’improvviso, inaspettatamente, una luce avvampa e si espande, ovunque appaiono arredi, la scena si dipana ed è apparsa in un istante, mentre quell’ingresso d’ombra – quel vecchio tunnel sordo – è dimenticato. D’altro canto, forse non vi è porta d’ingresso al sogno, né primo atto della messinscena: una galleria di manichini prende vita di scatto e ciascuno riprende un discorso, senza un inizio a cui tornare.
da «La carriera degli incubi»

La potenza filosofica della parola

In questi frammenti si rivela, della scrittura di Ligotti, quella che chiamerò potenza filosofica della parola, vale a dire quella profondità che rende il linguaggio di Kafka, le sue storie, i suoi non-detti, i suoi incompleti, i suoi silenzi, una pratica filosofica che trascende la filosofia stessa strappandone i limiti e arrivandoci per pura intuizione artistica. L’estasi della scrittura e del linguaggio che porta alle estreme conseguenze nelle rivelazioni più alte. E, come per Kafka, ciò che la lingua di Ligotti ci rivela è un pessimismo visionario che annienta le credenze radicate nel nostro animo.

La cospirazione contro la razza umana – saggio filosofico e critico dove Thomas Ligotti esprime le proprie idee riguardo l’esistenza stessa – inizia con una limpida ed esaustiva prefazione di Ray Brasser, che dice: «La cospirazione contro la razza umana lancia quella che è forse la sfida più solida al ricatto intellettuale che ci obbliga a essere eternamente grati per un «dono» che non abbiamo richiesto. Essere vivi non va bene: questo semplice non riassume la temerarietà del pensiero meglio di qualsiasi luogo comune sulla tragica nobiltà di una vita caratterizzata da un’eccedenza di sofferenza, frustrazione e autoinganno». Il modus operandi di Ligotti, se vogliamo, la sua temeraria intuizione, da sondare perdendosi, mi ha immediatamente ricordato, oltre che Kafka, l’immediatezza della scrittura e dell’espressività di Emil M. Cioran. Quella alchimie du verbe che svela tutto attraverso se stesso, esattamente la potenza filosofica della parola di cui ho già detto. La prima cosa che mi ha fatto rievocare Cioran è la struttura del libro di Ligotti, che ricorda molto quella dei libri del filosofo rumeno. Le sezioni iniziali, principali, che s’interrogano estesamente sul tema, seguite da intuizioni, dove la lingua ha uno stile altissimo, brevi, la cui forza intuitiva e analitica è racchiusa nel linguaggio stesso. Dopodiché, riprendendo in mano Squartamento, ho ritrovato questo frammento che avevo sottolineato:
«Non è normale essere in vita, poiché il vivente in quanto tale esiste, è veramente reale, soltanto se è minacciato. La morte non sarebbe insomma che la cessazione di un’anomalia». Rivedere Ligotti in Cioran, con le dovute distinzioni e distanze, mi ha scosso e profondamente turbato, per quello stesso pudore di cui Brasser parla nella sua prefazione, che ha reso difficile, anche ai filosofi più importanti, affrontare l’idea che vivere non vada bene. É lo stesso Ligotti a confermare questa sua affinità – nell’intervista condotta dallo stesso Fusari, il suo traduttore (che potete leggere qui), in cui dice:

La Cospirazione contro la razza umana è un libro pessimista, anche se spesso persino chi non è d’accordo con le sue tesi ci vede qualcosa di comico. E ogni autore pessimista desidera scatenare reazioni violente nella testa del lettore. E.M. Cioran parlava di opere che sono “esplosioni” che investono l’universo intero. Ovviamente si trattava di un’ambizione metaforica, ma è anche la mia ambizione, come lo è quella di scrivere un libro di autoaiuto per i disperati allo stadio terminale e per chi è stufo di fingere che essere vivi vada bene.

Ciò che davvero, in tutta l’opera di Ligotti, crea lo straniamento necessario per la rivelazione, in Nottuario, è già nascosto nei suoi racconti e si rivela abbagliando. Si trova già annidato nell’oscurità del suo linguaggio ed è pronto a esplodere e investire l’universo intero. «Notai che vi sono forze superiori che operano contro di noi e al contempo attraverso noi. Da un lato, la nostra ambizione è da sempre quella di creare un mondo di perpetua vitalità, a dispetto della seccante consapevolezza che la morte è “necessaria”. Dall’altro, non abbiamo fatto che erigere un’elaborata facciata dietro cui celiamo i nostri traumi immortali, una copertura che nasconde i perenni travagli della razza umana. Ah, la razza umana»[1]. La morte è l’unica soluzione, l’incubo ne è solo una catarsi, l’arte una rappresentazione. «Felice di questa ritrovata mortalità, andò alla finestra e balzò oltre il davanzale. Ora per lui era finita. Un giorno sarebbe finita per tutti, il terribile sogno di perenni cambiamenti che ci trattiene in un luogo che non avrebbe mai dovuto essere, se il suo più grande proposito non ci porta che a sguazzare nel sudiciume dell’eternità».[2]

La poesia totalizzante

In Nuova Enciclopedia, alla voce Čechov, Alberto Savinio paragona lo scrittore russo a Maupassant «(e dico Maupassant per dare in esempio uno scrittore più volte citato dallo stesso Čechov,)» dicendo che i racconti del francese lo interessano e appassionano, ma non contengono quella “poesia” «che ci consente di vedere, di capire, di sentire le cose nella loro totalità e fino alla radice, ossia fino a quel punto in cui le cose e gli uomini più diversi ritrovano la loro essenza comune»[3] che invece vede, sente nei racconti di Čechov. A parte trovarmi assolutamente d’accordo, Savinio mi ha fatto subito pensare a Lovecraft come l’equivalente di Maupassant per il racconto del mistero. Cosa non del tutto vera, ma seguitemi. Ebbene, se Lovecraft corrisponde a Maupassant mi sembra dovuto lasciare il posto di Čechov,all’inestimabile Edgar Allan Poe, che ha fatto del genere horror o weird fiction un esempio di altissima letteratura al pari di Asimov per la fantascienza o di Chatwin per la letteratura di viaggio (e gli esempi sarebbero infiniti). Quindi, ho pensato a lungo come inserire Ligotti in questa analogia. Si tratta forse di un Carver dell’incubo? Di un Cheever della paura? Forse. Ma preferisco inserire forzatamente Kafka – sì, di nuovo – nella corrente più verista del racconto e prendere lui ad alter-ego dell’orrorifico Ligotti. Perché? Perché Ligotti ha la poesia dell’ossessione, della ripetizione alla Bernhard, alla Gombrowitz, dell’attenzione alle piccole cose, al dettaglio, ai corpicini impiccati di Cosmo, alla martellante «cena artistica» di A colpi d’ascia. Lo dice, anche questo, nell’intervista rilasciata a Fusari «Lo stile ripetitivo, maniacale di Bernhard è quello che più influenza i miei ultimi scritti. Questa è forse la spiegazione più semplice e sincera che riesco a dare del perché utilizzo la ripetizione, che sì, è una tecnica che uso. Più che appropriarmene in maniera conscia, è qualcosa che a un certo punto si è inserito nel mio stile». E allora come possiamo trovare un equivalente in qualsiasi genere? Ligotti non è vicino al gotico di McCarthy o di Chambers né alle rivelazioni della Munro o al carattere filosofico delle narrazioni più estreme e paraboliche di Kafka, eppure in qualche modo è vicino a tutti questi scrittori e a tutti coloro che si sono spinti oltre, che hanno vissuto la Letteratura come un modo definitivo di esistere e di scoprire e disvelare la realtà dietro la realtà. Tutti coloro per cui, per dirla alla Bolaño, «la Letteratura, come direbbe una cantante andalusa, è un pericolo».[1]

Sono i giri di frase, le strutture, la scelta dei vocaboli, che portano a questa poesia trascendentale. Come in brani di questo tipo: «In alto l’oscurità era densa e ininterrotta. Vi si innalzava una torre con una sola apertura che incorniciava una luce pallida, tremula. L’apertura era alta nel cielo, che la avvolgeva con la sua densa unità senza voce»[2] dove la parola dipinge e ritorna a sé stessa come un colpo di pennello che è già opera d’arte nell’istante stesso dell’esecuzione. La poesia di Ligotti si respira nei racconti brevissimi e perfetti, come quello che chiude la raccolta: «In dieci passi a Monte Magro» che, come tanti altri, ricorda moltissimo i brani, le parabole di Kafka; in dieci passi riassume tutto il pensiero di Ligotti: Monte Magro è lo Tsalal, la Medusa, è l’oscurità, è l’incubo e, per arrivarci, inevitabilmente bisogna morire.
Si deve cessare di vivere per vedere davvero.

La catarsi orfica della morte

I racconti di Thomas Ligotti vanno letti di notte. Anzi, sono loro a svegliarti di notte, a farti sentire un ticchettio alla mano, e a non capire più se hai realmente un tic al dito medio, se sei tu a immaginarlo o se Ligotti parla attraverso i tuoi occhi. La sua scrittura è pervasiva, coglie la trascendenza del disturbante, dell’oscuro e della paura; ti lascia addosso il brivido macabro dell’assoluto che si affaccia indecifrabile su un mondo distorto e maciullato, perché raccontato da chi ha già squarciato il velo, stavolta di pelle sanguinolenta, che nasconde la Verità.
(Io, sul mio taccuino, dopo aver letto Nottuario)

I racconti di Ligotti sono spesso simbolici, il mistero delle  apparizioni della Verità si nasconde nei simulacri di quello che è e soprattutto che potrebbe essere. Quando Ligotti dice oscurità intende profondità, quando dice stanza intende spazio interiore e se evoca mostri, spettri e fantasmi, siamo noi a doverci sforzare per vederli, perché vediamo i nostri, i nostri demoni ci appaiono intimamente veri nella loro, nostra, unicità. «Ora sono sue le mani cremisi che sollevano la lama d’oro, sua è la faccia dietro la maschera con sette occhi. Ed è lui che con vesti luminose affronta il massiccio idolo delle lune, e intanto trema di meraviglia»[1]. Siamo noi a dover affrontare l’idolo delle lune, a ergerci a sacerdoti di una nostra setta personale fondata per comprendere la Verità, per smascherare l’illusione e finalmente vedere dai sette occhi della nostra nuova maschera. Finalmente rievocare quei momenti speciali e unici. Come quel bellissimo, minuscolo “racconto” che evoca Ligotti nell’introduzione: Un uomo si sveglia al buio e cerca gli occhiali sul comodino. Qualcuno gli mette gli occhiali in mano. Questa è solo l’ossatura, lo scheletro di una storia e di tutte le storie, eppure contiene tutto il conturbante che rende possibile «reclamare questo senso di meraviglia di fronte all’irrealtà monumentale macabra della vita e risvegliarsi al misterioso: proprio come l’uomo che si sveglia nell’inferno perpetuo della sua breve storia, scuote la propria sensibilità intontita dal sonno e allunga la mano nel buio a cercare l’oggetto misterioso. Adesso anche senza occhiali, ci vede. E forse, anche soltanto per quel momento di terrore artificiale concessoci dalla narrativa del mistero, insieme a lui anche noi vediamo». Una catarsi orfica, che attraverso l’opera d’arte, ci fa sentire in pericolo, e quindi, vivi, quella stessa sensazione che descrive Cioran quando dice che «il vivente in quanto tale esiste, è veramente reale, soltanto se è minacciato.» L’esplosione di sofferenza, di paura, di precarietà, di straniamento, che proviamo quando leggiamo Ligotti, di notte, prima di andare a dormire, perché avremo bisogno di qualche tempo per ritornare a sentire la comodità dei nostri letti e la sicurezza delle nostre case, con la sensazione, sotto la pelle, che tutto questo non sia proprio così stabile e inscalfibile, con un ticchettio alla mano e qualche ombra che si arrampica sulle pareti e le palpebre che, scivolando sui nostri occhi, ci indicano la via per arrivare al bivio tra l’incubo e il sogno. 

Perché noi siamo gli spettri di una follia che ci sorpassa e si nasconde nel mistero. E sebbene cerchiamo un senso in infinite stanze, tutto quello che troveremo, forse, è una voce che sussurra da uno specchio in una casa che non appartiene a nessuno.[1]

[1] da «Il terreno spettrale»

[1] da «L’ordine dell’illusione»

[1] Roberto Bolaño, Tra parentesi, Adelphi, 2004

[2] da «La voce nelle ossa»

[1] da «Folle notte di redenzione. Storia futura»

[2] da «La voce nelle ossa»

[3] A. Savinio, Nuova Enciclopedia, Adelphi, 1977

[1] da «L’angelo della signora Rinaldi»

[2] da «Magari uno sogna»

[1] Il rumore sottile della prosa, Adelphi, 1994

[1] Il giro del giorno in ottanta mondi, Sur edizioni, 2017 [trad. Eleonora Mogavero]

[1] Songs of a Dead Dreamer, 1989 [trad. it. I canti di un sognatore morto, Elara libri, 2007]

[2] Grimscribe: His Lives and Works,1991[trad. it. Lo Scriba Macabro, Elara libri, 2015]

[3] Teatro Grottesco, 2006, ristampato nel 2008 [trad. it. Il Saggiatore, 2015]

[4] The Conspiracy against the Human Race, 2010 [trad. it. Il Saggiatore, 2016]

[1] Bestiario, Sudamericana, Buenos Aires 1951 [trad. it. Bestiario, Einaudi, Torino 1994]

Who is the dreamer?, di Alfredo Zucchi

La frase antica

Partiamo da una frase, una domanda che Monica Bellucci pronuncia nel sogno di Gordon Cole, nella quattordicesima puntata di Twin Peaks, The Return, per operare una breve ricognizione in alcune strutture narrative complesse, non lineari:

“Poi lei pronunciò la frase antica: noi siamo come il sognatore,
che sogna e poi vive all’interno del sogno – ma chi è il sognatore?”

Si tratta di una domanda cui Jorge Luis Borges non teme di dare risposta nel racconto Le rovine circolari. Nei pressi delle rovine di un tempio, un uomo si adopera a un proposito “non impossibile, ma di certo soprannaturale”: sognare un uomo, sognarlo con “minuziosa integrità e imporlo alla realtà” – quest’uomo sarà come un figlio, e solo il dio del fuoco e il padre sapranno che si tratta di un simulacro. Questi i patti.

“Nel sogno dell’uomo che lo sognava, il sognato si svegliò”
(“Le rovine circolari”, in Finzioni, Einaudi, 1995, p. 52)

Il padre, il sognatore, esegue ognuno degli ordini impartiti, in sogno, dal dio del fuoco. Quando il figlio è pronto, lo invia a prendersi cura di un altro tempio del fuoco, a nord del fiume. Due rematori svegliano il padre una notte: gli riferiscono di un uomo magico in un tempio del nord, capace di camminare nel fuoco senza bruciarsi. Teme allora per il figlio – che questi possa scoprire la sua condizione: essere la proiezione del sogno di qualcun altro. Il suo privilegio è anche la sua umiliazione. I pensieri del padre – le pene che si dà per il figlio che ha pensato e sognato organo per organo, tratto per tratto – sono interrotte bruscamente: accompagnato da una serie di segni inequivocabili, il tempio nei pressi del quale egli risiede, prende fuoco. Le fiamme non mordono la carne dell’uomo – la accarezzano, la inondano senza combustione. Così l’uomo, il padre, il sognatore, capisce di essere egli stesso la proiezione del sogno di qualcun altro.

La risposta di Borges non riguarda dunque l’identità del sognatore, ma la natura della collisione tra sogno e realtà, collisione che sdoppia – moltiplica – le dimensioni, che le incatena in un loop potenzialmente infinito. La frase antica è dunque una domanda retorica.

Verità interiore

Prima di tutto, due aneddoti su La svastica sul sole di Philip K. Dick – due aneddoti che poi sono uno. Vige uno strano stigma, tra gli appassionati di fantascienza, riguardo a questo romanzo, percepito come forse troppo sottile rispetto ad altri in cui l’intuizione dickiana per eccellenza – io sono vivo voi siete morti, questo sdoppiamento della realtà in un nodo inestricabile – trova manifestazioni più palpabili, più nette e forse più comprensibili. Penso a Le tre stimmate di Palmer Eldritch e a Ubik. Parallelamente, La svastica sul sole gode invece di certa fama nei circoli letterari più snob, quelli in cui i generi sono inferiori e la letteratura è Letteratura – è un libro borgesiano, dice ad esempio Ricardo Piglia, poiché gioca con un meccanismo caro allo scrittore argentino, il cortocircuito tra finzione e realtà per il mezzo di un libro.

La svastica sul sole è innanzitutto un’ucronia. In seguito all’assassinio, da parte di Giuseppe Zangara, di Franklin Roosevelt, gli Stati Uniti esitano a intervenire nel conflitto mondiale. Quando infine decidono di schierarsi al fianco degli alleati, è già tardi: Germania e Giappone hanno conquistato Europa e Asia. Nel 1947 gli alleati si arrendono. Quindici anni dopo la fine della guerra, gli Stati Uniti sono divisi in tre zone: la costa orientale è sotto l’egida tedesca; la costa occidentale sotto quella giapponese; nel mezzo, la zona cuscinetto degli Stati delle Montagne Rocciose.  
Circola tuttavia un romanzo – la sua diffusione è più pronunciata nella costa occidentale, dove i giapponesi sono meno inclini alla censura – in cui si racconta una storia diversa: Giappone e Germania hanno perso la guerra. L’autore del romanzo La cavalletta non si rialzerà più è Hawthorne Abendsen.  Per Ricardo Piglia, l’elemento borgesiano de La svastica sul sole è proprio questo romanzo nel romanzo – ci sono invece vettori più decisivi e profondi.

Nella seconda metà del romanzo, il funzionario giapponese Nobosuke Tagomi nota, nei pressi del porto, un enorme edificio mai visto prima; per strada di colpo non passano più risciò asiatici ma taxi; in un bar, i nativi nordamericani lo insultano invece di accoglierlo, come d’abitudine, con imbarazzo e rispetto. Tagomi vede, per qualche minuto, la San Francisco “reale”, la San Francisco dell’altra storia, quella in cui gli Stati Uniti hanno vinto la guerra. La visione – il passaggio da una dimensione all’altra – è veicolata da un oggetto su cui Tagomi medita, un manufatto artistico, un gioiello prodotto da un artigiano locale. Si tratta di oggetto impregnato di wu.

«Le mani dell’artefice,» disse Paul [Kasoura, uomo d’affari giapponese], «possedevano il wu, e hanno permesso al wu di scorrere in quest’oggetto. [...] Attraverso la sua contemplazione, noi stessi otteniamo del wu. Facciamo esperienza della tranquillità associata non con l’arte ma con le cose sacre. [...] È  un oggetto miserabile, senza valore – proprio per questo possiede wu. Ed è un fatto che il wu  sia di solito rintracciabile nei luoghi meno imponenti, [...] nell’immondizia, in un vecchio bastone, in una lattina di birra arruginita per terra.»
(Philip K. Dick, The Man in the High Castle, Penguin Books, 2001)

Quando Juliana Frink incontra, nella sua villa, Hawthorne Abendsen, scopriamo che lo scrittore non è propriamente l’autore del romanzo La cavalletta non si rialzerà più. Ogni scena, ogni personaggio, ogni svolta della trama,  nel romanzo, sono stati indicati dall’oracolo, l’I Ching, il Libro dei Mutamenti. L’occupazione giapponese ha reso l’uso dell’I Ching popolare nella costa occidentale statunitense – numerosi personaggi del romanzo, asiatici e nordamericani, lo consultano regolarmente.
Juliana si domanda perché mai l’oracolo abbia voluto scrivere un romanzo. Ad Abendsen: l’hai mai chiesto all’oracolo? È il suo segreto, il limite oltre il quale Abendsen, come scrittore, non vuole andare – non ha mai posto questa domanda, non la porrà mai. Juliana osa invece chiedere all’oracolo. Tira le monete sei volte: sole in alto, lago in basso, vuoto nel centro. È l’esagramma 61, la verità interiore.

«È così, allora, il mio libro è veritiero?», chiede Abendsen. «La Germania e il Giappone
hanno perso la guerra?»
«Sì,» fa Juliana. Abendsen tace. «E nemmeno tu, che l’hai scritto, osi affrontarlo».

È una vertigine inaudita – sottile e in sordina, quasi nascosta tra le pagine del romanzo: le due storie, le due dimensioni, coesistono.
 

La versione non ufficiale

La complessità delle prime due stagioni di Twin Peaks è poca cosa rispetto a quello che prende forma a partire da Fuoco cammina con me, prequel della serie uscito a due anni di distanza.

“[Chris Rodley] Il film [Fuoco cammina con me] gioca parecchio con l’idea del tempo. Ad esempio, Dale Cooper è nominato in una scena, ma di fatto non è ancora arrivato a Twin Peaks.[David Lynch] Esatto. Per quanto non ami molto parlare di queste cose, questo devo dirlo a proposito di quella scena – dove Annie appare di colpo nel letto di Laura. Questo accade prima dell’omicidio di Laura, e prima che Cooper arrivi in città. Annie si manifesta, insanguinata, nel letto di Laura, e il vestito che indossa è lo stesso di quando, nella serie, si trova nella Stanza Rossa con Cooper, nella serie – nel futuro. Dice a Laura: «Il buon Dale è nella Loggia. Scrivilo nel tuo diario». E io so che Laura l’ha effettivamente scritto, a margine di una pagina, nel suo diario. Ora, se ci avessero lasciato continuare Twin Peaks, la serie,
qualcuno avrebbe ritrovato quelle pagine.”
(Chris Rodley, Lynch on Lynch, Farrar, Strauss and Giroux, New York, 2005, p. 187)

Questo qualcuno, 25 anni dopo, è Hawk, Deputy Chief della polizia di Twin Peaks.
Come accade allora la comunicazione tra futuro e passato?
Uno dei mantra di Mike, abitante della Loggia, è una domanda che pone di continuo a Cooper: «Siamo nel futuro o siamo nel passato?»

“[Chris Rodley] Quest’idea di fare un film su nowhere – la Stanza Rossa in Twin Peaks
è uno di questi luoghi?
[David Lynch] Sì. Non c’è alcun problema col tempo, lì dentro.
E può succedere qualunque cosa.”
(Ibidem, p.19)

Qualunque cosa, dice Lynch – mente. Nella penultima puntata di Twin Peaks, The Return, Dale Cooper dice, prima di accedere a un portale che gli permette di tornare nel passato: «Il passato determina il futuro».
Nel passato, Cooper modifica un evento fondamentale – di colpo, la storia che noi conosciamo, che abbiamo visto coi nostri occhi, cessa di esistere. Meglio: essa diventa una variante che in pochi ricorderanno, la versione non ufficiale.

I portali per accedere nel passato, per entrare nelle due logge – e, alla fine, per spostarsi in un’ulteriore, terza dimensione – sono accessibili solo in certi luoghi precisi, in certi momenti precisi.
Se in Borges vettore di passaggio da una dimensione all’altra è il sogno e un tempio in rovina, e in Dick è un libro – un oracolo, non un romanzo –  e un manufatto senza valore, in Twin Peaks la chiave di volta è il tempo stesso.

Molti peccatori e pochi santi nei racconti di Flannery O’Connor

In libreria, TUTTI I RACCONTI, di Flannery O'Connor pubblicati da Bompiani. Vi proponiamo un estratto della prefazione curata da Marisa Caramella, ringraziando l'editore per la gentile concessione.

di Marisa Caramella

Oltre che cattolica ortodossa, Flannery O’Connor è anche originaria del Sud degli Stati Uniti. Metto di proposito la questione in questi termini, come se avesse un connotato negativo, perché questa, della “scrittrice del Sud” è, tra le etichette che la critica ha appiccicato alla O’Connor, quella che più la irritava.

 “La prima necessità con cui [lo scrittore] si trova a dover fare i conti è quella di dire cosa non sta cercando di fare, perché anche se oggi non esistono vere e proprie scuole letterarie in America, c’è sempre qualche critico che ne ha appenainventata una ed è pronto a infilarci le tue opere. Se sei uno scrittore del Sud, questa etichetta, e tutti gli equivoci che la accompagnano, ti viene immediatamente appiccicata addosso, e tocca a te disfartene come meglio puoi. Ho scoperto che non importa con quali scopi peculiari alle tue specifiche necessità drammatiche usi la scena del Sud, il lettore generico continuerà a pensare che tu stia scrivendo sul Sud, e a giudicarti in base alla fedeltà della tua prosa alla vita tipica di questa parte del paese.”

E tradizione letteraria del Sud significa “Southern Gothic”, significa “School of Southern Degeneracy”, altre etichette che la O’Connor definisce “entità mitiche”, e che tenta di staccarsi di dosso in più di uno dei saggi che scrive, facendo spesso uso proprio di quella qualità di ironia, di quella predilezione per il paradosso, che le viene rimproverata come eccessiva:

“Quando consideriamo buona parte della narrativa moderna seria, e particolarmente quella del Sud, vi troviamo una qualità che viene generalmente descritta, in senso peggiorativo, come grottesca. Naturalmente, ho scoperto che tutto quello che arriva dal Sud viene chiamato grottesco dal lettore del Nord, a meno che sia davvero grottesco, nel qual caso viene chiamato realistico.”

La scrittrice procede poi a spiegare come il suo sia il genere di letteratura che può essere chiamata “grottesca” a ragione, perché è tale nell’intenzione. La O’Connor usa un miscuglio di comicità e di orrore per rompere l’ostinazione dei suoi personaggi a considerare il mondo in modo convenzionale. La tecnica che adopera nei suoi racconti, per rendere visibile, oltre il livello superficiale (dell’azione), quello più profondo (del mistero), è la tecnica dello shock, della brutalità, della violenza. E tutto questo ha poco a che vedere con il fatto di essere una scrittrice del Sud. Le sue non sono rappresentazioni realistiche della scena sociale in cui è nata e vissuta, ma rappresentazioni del divino come appare a chi abbia una visione antropocentrica del mondo: i suoi personaggi lo vivono come una violenza, un’offesa, un intervento distruttivo che sconvolge l’equilibrio del mondo umano. A tal punto che la visione religiosa che si ricava dai racconti è spesso opprimente. Però, un secondo livello – quello che rispecchia il punto di vista della scrittrice – morte, sofferenza, disordine, sono invece i mezzi attraverso i quali un personaggio passa da una comprensione meschina, superficiale, dell’esistenza al mistero nel quale l’uomo vive e muore.
Ci sono moltissimi esempi di questa tecnica nei racconti della prima raccolta, nei quali è anche sempre presente l’elemento religioso della Redenzione, della figura di Cristo, rappresentato con immagini che sono spesso quelle della simbologia cristiana (il pavone, per esempio, che è il simbolo del Cristo Redentore).  “Ciò che io vedo nel mondo,” dice la O’Connor, “lo vedo nella sua relazione a questo”, e cioè al fatto che il significato della vita è centrato nella Redenzione.
 

Nei racconti della seconda raccolta, di dieci anni posteriore alla prima, Everything That Rises Must Converge (tradotta in italiano insieme alla prima in un unico volume dal titolo La vita che salvi può essere la tua, Einaudi, 1965), la tematica della O’Connor si evolve verso una concezione teologica più complessa: al dualismo sempre presente nelle storie precedenti, e risolto da epiloghi di morte-redenzione deipersonaggi-chiave, la scrittrice cerca una forma di risoluzione più sofisticata. Come fa intendere il titolo originale, una frase di Teilhard de Chardin, la O’Connor ipotizza, insieme al filosofo cattolico, che l’evoluzione umana non si fermi alla forma che conosciamo, ma tenda a progredire verso livelli di coscienza più alti, e che l’ultimo stadio di questo processo evolutivo sia la pura coscienza, l’Essere, Dio stesso, il punto di convergenza di ogni contraddizione e dualismo, individuali e sociali: quello che Teilhard de Chardin chiama il Punto Omega, il titolo italiano, per l’appunto, del primo dei racconti di questa seconda raccolta.

“Punto Omega” è la storia di Julian e di sua madre, in conflitto tra di loro e, ciascuno a modo suo, con il resto del mondo. La madre si ritiene superiore ai suoi simili, soprattutto a quelli di colore, per via della sua nobile ascendenza. Julian, intellettuale e progressista, la disprezza per questo atteggiamento, professa l’uguaglianza di bianchi e neri, ma la sua massima aspirazione è vivere in un aureo, orgoglioso isolamento. Sarà un episodio banale, il fatto che una donna di colore salga col suo bambino sull’autobus dove si trovano già madre e figlio, con in testa un cappello identico a quello indossato dalla signora bianca decaduta, a far precipitare la situazione. Julian osserva con un sorriso sardonico la madre trattare la donna e il bambino alla stregua di inferiori. L’offerta di una moneta, fatta al piccolo per ingraziarselo, scatena l’ira della donna nera, che colpisce quella bianca con una grossa borsa. Julian scende dall’autobus con la madre, la rimprovera con rabbia, e assiste stupefatto alla sua morte improvvisa. Sarà lo shock di questa morte a portare i due personaggi alla “convergenza”, tra di loro e con l’“altro”. La madre morente vede passare davanti agli occhi l’immagine dimenticata di una donna di colore che l’ha allevata, e si riempie di amore e nostalgia, nonostante il rifiuto ad accettare l’integrazione sociale con i neri. Julian sente rinascere dentro di sé, sconvolgente, accompagnato da un indicibile rimorso, l’amore sepolto per la madre. La presa di coscienza, la rivelazione improvvisa e traumatica della verità su se stessi: è qui il punto di partenza verso la convergenza auspicata da Teilhard de Chardin.  

É stato detto, di questo racconto, che più che di una storia a sostegno della teoria del Punto Omega, si tratta della presa in giro dello stesso concetto da parte dell’autrice. E in realtà la O’Connor conduce il racconto sul filo di una pesante ironia, non perdendo occasione per sottolineare la cecità e l’ostinazione dei personaggi a considerarsi separati dal resto del mondo. Ma il finale, con la lancinante fitta di amore e rimorso di Julian davanti alla madre morta, e con la rivelazione dell’amore della morente per uno degli esseri che ha sempre considerato alla stregua di “scimmie”, segna senz’altro un momento cruciale nel processo di evoluzione dei due personaggi verso un modo di essere superiore.
E per una scrittrice tutt’altro che ottimista e facile come la O’Connor, questo è già molto.

Si è a lungo dibattuto sul fatto che dalle opere di narrativa della O’Connor traspaia in realtà un atteggiamento di più o meno conscio pessimismo riguardo alla possibilità di salvezza dell’uomo: atteggiamento che contrasta con le dichiarazioni di cui sono costellate lettere e saggi dell’autrice. E sovente, a spiegazione di questa contraddizione, è stato portato l’argomento della malattia ereditaria e incurabile che ha afflitto la scrittrice per gran parte della vita adulta, limitandone i movimenti e le possibilità e costringendola a fare i conti con la morte in età prematura.
Senza dubbio la malattia spiega i connotati sovente ossessivi della preoccupazione religiosa della O’Connor, la sua fede ortodossa professata con tanta sicurezza, e anche, in parte, la visione non certo idilliaca del mondo che la circonda. Ma è più difficile sostenere che dai suoi racconti e romanzi siano assenti la fede e la speranza che la scrittrice professa altrove. È semmai presente un’implacabile decisione a mostrare quanto difficile sia trovare la via della salvezza in un mondo dominato dal Male.
Ma l’affermazione della O’Connor sembra essere quella che proprio lo scatenarsi delle passioni umane, più che non il tentativo di controllarle per mezzo della ragione, porti su questa via. È vero che ci sono molti peccatori e pochi santi, nei suoi racconti, che nemmeno i bambini sono innocenti e che i vecchi sono spesso un concentrato di peccati capitali invece che di virtù cardinali, ma è altrettanto vero che proprio questi personaggi, la cui mente non è ancora, o non è più, dominata dalla ragione, sono quelli di cui si serve la grazia divina per manifestarsi e squarciare con lampi rivelatori la realtà superficiale, facendo intravedere la possibilità della salvezza, oltre che della dannazione eterna.
 

© 2017 Giunti Editore S.p.A.

Il racconto per Gianni Celati, di Annalisa Zungri

Genealogie del Racconto, a cura di Giacomo Raccis e Damiano Sinfonico, è l' approfondito numero di Nuova Prosa che contiene saggi e racconti dedicati alla forma breve. Questo numero del semestrale di narrativa, è frutto della giornata di studi dedicata alla forma racconto tenutasi all'Università di Bergamo nell'Aprile 2016, in continuità con la Giornata di studi precedente: Racconto italiano contemporaneo: percorsi, forme e letture, tenuta nel Febbraio 2015.
Da Genealogie del Racconto pubblichiamo il saggio dedicato a uno dei massimi scrittori della nostra narrativa contemporanea, ricngreaziando i curatori, l'autrice e Nuova Prosa.

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Gianni Celati e il “movimento dispersivo della scrittura”

di Annalisa Zungri

1. Spesso avviene che, discorrendo dell’opera di un altro autore, uno scrittore finisca per dire, volontariamente o meno, qualcosa su se stesso, rispecchiando la propria scrittura in quella altrui o prendendone le distanze, offrendo una propria visione del mondo e della letteratura, svelando che cosa voglia dire, per lui stesso, scrivere. Così, l’espressione che dà titolo all’intervento, formulata da Gianni Celati nel saggio introduttivo alla sua traduzione diBartleby lo scrivano, offre un’immagine rappresentativa di come egli stesso in primis concepisca la narrazione e di come si accosti all’arte del narrare: nel “movimento dispersivo della scrittura” si sintetizza infatti una riflessione profonda, maturata negli anni, cui corrisponde concretamente la stessa narrativa di Celati e, in particolare,  Narratori delle pianure.

             Pubblicato nell’‘85, il libro è presentato come una raccolta di novelle. Oggi ci interroghiamo sulle genealogie, le origini, gli sviluppi del racconto contemporaneo: credo allora sia interessante chiedersi che cosa riconduca un autore odierno alla forma di narrazione più antica, che sta all’origine stessa della nostra tradizione prosastica. E dunque bisogna chiedersi che cosa Gianni Celati intenda per novella e che cosa voglia comunicare con questa scelta, chiarire se e come la novella può avere a che fare con il “movimento dispersivo della scrittura”.

2. Gli studi teorici a riguardo ci dicono che la novella è un genere mutevole, variabile, secondo Luperini costitutivamente legato all’accidentalità e alla casualità della vita: caratteristica fondamentale per la scrittura di Gianni Celati, costantemente attraversata da un intenso senso dell’effimero. Ed è a partire da queste ragioni che la novella diventa per Celati la forma essenziale del racconto, attraverso cui far rivivere la natura più autentica della narrazione.

             Significativo per comprendere questo aspetto è uno scritto apparso il 30 ottobre dell’88 su “Il Manifesto”, che attesta, per altro, quanto la riflessione di Celati sia vicina a quella di Walter Benjamin. L’articolo, che non a caso si intitola l’Angelo del racconto, inaugura una rubrica curata da Celati stesso in cui vengono pubblicati racconti di varia provenienza, di autori più o meno noti, che nel ‘92 saranno editi come Narratori delle riserve.

In questo scritto, riflettendo sulla narrazione, Celati individua innanzitutto l’oralità come suo aspetto fondante. Il che non va inteso da un punto di vista prettamente linguistico, in relazione a varianti fonetiche, morfologiche del parlato; o meglio, non soltanto: ricorrere all’oralità vuol dire per Celati risalire alle origini stesse della parola narrata, al suo significato primordiale, quello di farsi pura rielaborazione dell’esperienza che con la narrazione passa di bocca in bocca, diventando esperienza di tutti. E la novella è la forma del racconto che più rimane vicina a questa dimensione narrativa “primaria”, come l’ha definita Ejchenbaum: la novella è originaria in quanto forma elementare, fondamentale, la più semplice, difatti simile all’aneddoto perché ugualmente priva di pretese, senza l’intenzione cioè, per chi la racconti, di imprimervi un significato aprioristico, codificato in precedenza. Questo punto è capitale per capire la scelta di Celati, secondo il quale, nelle novelle tradizionali, “si capita casualmente in una serie di intrecci, e poi si trova quel che si trova. È il fatto di narrare in sé che ha significato, non c’è l’idea di un significato specifico che deve giustificare il racconto”. La peculiarità della novella sta dunque esattamente in questo: essa, anziché essere il prodotto di uno “scrittore/autore”, prodotto creato ad hoc per comunicare un suo messaggio personale, è piuttosto il mezzo attraverso cui un “narratore”, semplicemente, rielabora l’esperienza, per consegnarla ad altri. E infatti, con il titolo Narratori delle pianure, Celati, dileguandosi in una coralità di personae, tenta di eludere il proprio ruolo di “autore”: così, le novelle nascondono il loro artefice dietro una pluralità di voci delle cui storie, nella dedica di apertura, Celati si propone come semplice raccoglitore o scriba, quale poi sarà effettivamente per Narratori delle riserve.

3. Per comprendere pienamente quest’operazione bisogna valutarla anche e soprattutto in quanto opposizione a un sistema letterario che si regge, per Celati, su due pilastri, due istituzioni fondamentali: il romanzo quale forma canonica e ufficiale della narrazione da un lato, la personalità e l’autorità dello scrittore dall’altro; recto everso di un unico atteggiamento che ha finito per mortificare la qualità e il significato della narrazione. Non si tratta perciò di una mera posa con cui Celati tenta di segnare la propria singolarità rispetto al panorama contemporaneo: non voler riconoscersi nelle vesti dell’autore, questo “dibattersi con se stesso”, con “l’essere <scrittore>” così come codificato nel contesto attuale, vuol dire affermare un’idea alternativa di narrazione per recuperare quel viluppo primordiale che la lega all’esistenza, al punto tale che lo stesso “vivere significa tessere racconti. E raccontare è il modo migliore per appaesarsi nella propria sconclusionata vita”.

 Difatti, come ha puntualizzato Foucault, se è vero che l’autore non esiste più per il testo nella forma di una persona biografica o psicologica, tuttavia, esiste in quanto funzione del testo stesso, decisiva per intenderlo e interpretarlo, per stabilirne lo statuto, la diffusione, l’appartenenza. Nel caso di Narratori delle pianure, la sparizione dell’autore esibita dall’autore medesimo è funzionalizzata proprio a portare avanti il discorso sulla narrazione. Così, proponendosi come scriba, raccoglitore di storie, Celati si rifà direttamente alla figura di “riformulatore” di esperienze che è il “narratore” benjaminiano, per marcare la propria distanza rispetto allo scrittore o romanziere di professione, il quale si è tirato in disparte, nel suo isolamento, rispetto al flusso della narrazione continua, il “narrarsi panzane” che è il meccanismo universale con cui tutti gli uomini tentano di dare consistenza alla vita. 
Già nel ‘75, con Il bazar archeologico, Celati contrappone due diversi modi di intendere la realtà, corrispondenti a due differenti modi del narrare: alla visione “storiografica” che si fonda sul meccanismo dell’agnizione, sulla presenza di un senso ultimo in funzione del quale gerarchizzare e giustificare i singoli fatti, Celati oppone una visione “archeologica” molto vicina al pensiero di Blanchot, che privilegi il ritrovamento frammentario, la sospensione dei nessi tra eventi e oggetti, che a partire dal dettaglio “archeologico” si sviluppi in divagazione e non in spiegazione, perché il frammento emerge da un altrove, un fondo oscuro che non si può recuperare ma soltanto sognare, in una flânerie immaginativa senza direzione né scopo. Se il modello storiografico offre una visione verticale, falsificante delle cose, perché, come accade nel romanzo tradizionale, i fatti vengono organizzatiin modo tale da corrispondere a un senso superiore (mentre nella vita ciò non accade mai), il modello archeologico consente invece una peregrinazione tutta orizzontale della fantasia: alla ricerca di un senso finale e definitivo che traccia un movimento anagogico, si sostituisce il percorso infinito e indefinito di dettaglio in dettaglio, il salto dall’uno all’altro, una sorta di cartografia immaginativa cui corrisponde quello che qualche anno prima Celati ha definito il “racconto di superficie”, avendo come modello narrativo le Città invisibili di Calvino e Logica del senso di Deleuze come riferimento filosofico-teorico.
La posizione del romanziere di professione è dunque falsa. Questi, costruendo trame razionali secondo schemi preconfezionati, sempre tendenti a una soluzione, finisce per dare una visione rassicurante della realtà occultando “l’unica esperienza che ci può toccare attraverso le parole”, il limite ultimo di tutte le esperienze, che invece, originariamente, è in continuità con il gesto stesso del narrare: l’incombenza della morte, il vuoto, il nulla che è l’esistenza. Alla pietà di fronte a questo comune stato d’emergenza portavano invece i vecchi narratori, che, partendo dall’”ascolto del mondo”, accompagnavano il lettore quasi prendendolo per mano, mettendo in gioco tutta l’esperienza umana per permettergli di metabolizzare la sua condizione effimera, senza sottoporre i fatti a una necessità teleologica, a una ricostruzione di stampo storiografico né, tantomeno, a una propria volontà personale. Perciò dare un ordine agli eventi, stringerli in una rete di causalità e di finalità in cui tutto risulta infine spiegato, comporta uno snaturamento, un immiserimento della narrazione: perché vuol dire escludere dal suo orizzonte ciò che la contraddistingue, la capacità di comprendere i vuoti dell’esistenza per consentire al lettore, come dice Belpoliti, di “appaesarvisi”. In questo senso, la narrazione ha per Celati un ruolo simile a quello che la memoria ha per Benjamin: come la memoria sottrae il passato alla necessità di quel che doveva essere per restituirlo all’uomo in un’atmosfera di incompiutezza, mescolato a ciò cheavrebbe potuto essere, similmente, la parola fa vivere insieme, unitamente, quel che è e quel chenon è, fusi in ciò che potrebbe essere. In questa sospensione consiste lo stato di epochè che è proprio della narrazione – lo stesso che, secondo la lettura di Agamben, si condensa nella celebre formula “I would prefer not to” di Bartleby lo scrivano, che non è affermazione né negazione, non è accettazione né rifiuto, ma solo “potenza che si è purificata da ogni ragione”. 

Da questo racconto di Melville siamo partiti e vi ritorniamo perché in Bartleby sta, come nel narratore celatiano, la rivincita della potenza del dire, che è anche potenza del non dire, sopra i principi di volontà e di necessità, così come sopra ogni pretesa morale. Ed è nella disposizione del racconto ad accogliere dentro di sé i vuoti dell’esistenza senza censurarli o spiegarli che sta lo “straordinario”, il “meraviglioso”, quell’“ampiezza di vibrazioni” che è virtù precipua della narrazione e che lo scrittore di professione, con il suo romanzo a sviluppo preimpostato, tende invece, continuamente, a sopprimere.        

4. Come si manifesta dunque questa visione archeologica, orizzontale, anti-storiografica e anti-teleologica, oppositiva rispetto alla forma romanzo, nelle novelle di Celati? Come si esprime una simile idea del mondo e della narrazione?
Innanzitutto a livello microstrutturale, nella misura in cui, in seno a ogni singola novella, Celati tenta di fuggire l’impressione di una finalità della narrazione, tanto che Codebò ha parlato, in proposito, di una “forma del vagabondaggio” simile a quella della narrazione donchisciottesca. Un effetto picaresco e peregrino per realizzare il quale Celati si avvale di diversi espedienti, dall’uso di deittici generici e vaghi, alla sospensione dei nessi consequenziali tra un evento e l’altro, fino alla caratteristica più peculiare: un uso dei tempi verbali che privilegia l’imperfetto. Da Genette a Barthes, lo studio della letteratura ha rilevato come lo sviluppo classico della narrazione si realizzi secondo una gerarchia dei tempi verbali all’interno della quale il passato remoto è il tempo proprio dell’azione principale, di quell’azione singolativa che costituisce il turning point della narrazione per dirigerla verso l’evento conclusivo, quello che contiene infine il senso e il messaggio del racconto. Tuttavia, per Celati “il fulcro dell’attività narrativa” sta piuttosto ne “l’abilità di passare da una cosa all’altra tenendo sospesi i nessi tra fatti diversi”. Dunque, a scardinare la struttura classica del racconto, le novelle di Narratori delle pianure mancano totalmente di passato remoto, modulandosi soltanto sull’alternanza di imperfetto e passato prossimo, come avviene nelle narrazioni un po’ trascurate, spontanee, tipiche dell’oralità, le quali, come dimostrano le ricerche di Labov e Waletzsky tanto studiate da Celati, si sviluppano rocambolescamente, con i fatti che si affastellano fino ad arrivare a un momento di “valutazione”, piuttosto che concretizzarsi nella costruzione di una trama stringente, dotata di scioglimento finale.
Cadenza dell’imperfetto, rifiuto della trama finalizzata e forma della novella vengono infatti accostati tra loro in un’intervista dal titolo significativo, Elogio della novella, là dove Celati discorre della vaghezza della narrazione:

Mi chiedi se preferisco i piani panoramici, con le lente cadenze dell’imperfetto? Sì, preferisco i piani panoramici, perché sono più vicini all’uso quotidiano. Non si parte da una focalizzazione precisa ma da una vaghezza. Il che lascia più margine per gli effetti del linguaggio. Questo permette di non chiudersi nella prigione della trama, e di aprirsi nuove strade, sentire voci lontane.

5. È possibile dunque abbozzare un’analisi generale della raccolta per mettere in evidenza come Celati realizzi le sue intenzioni da “narratore”, facendo riferimento a qualche esempio rappresentativo.

 Difatti, per la maggior parte, le novelle di Narratori delle pianure si configurano come giustapposizioni di scene, tra le quali i nessi logico-causali sono molto labili e il cui punto d’arrivo è rappresentato per lo più da una battuta, una frase, un motto. E si capisce allora come la ripresa della novella sia molto personalizzata da Celati, proprio in funzione del recupero di un’autenticità della narrazione che si contrapponga all’uso della trama finalizzata: se è vero che una delle forme tipiche della novella tradizionale è proprio quella che trova conclusione nella battuta arguta, tuttavia è altrettanto noto che un elemento fondamentale della narrazione boccaccesca sia quell’“accadde che” con cui si dà la svolta al racconto, da Celati costantemente soppresso.  Ciò avviene in maniera esemplare in Sul valore delle apparenze, la logorante storia di una donna puntualmente derubata da marito e figlio, le cui sventure vengono snocciolate quasi casualmente, una dopo l’altra. Una novella che sembra non voler insegnare niente, soltanto constatare il valore che le persone, ognuna diversamente, conferiscono alle apparenze: il racconto non dice quale sia il modogiusto di vedere le cose, non fa calare sul lettore un messaggio che abbia la pretesa di essere univoco e definitivo, tanto che i motti finali diventano due, uno a favore, l’altro contro le apparenze.  

 Alcuni racconti seguono un andamento di continua ascesa e ricaduta, prospettando via via rivelazioni che infine non sono mai pienamente tali, dove l’evento speciale che dovrebbe contenere il significato decisivo, fornito dall’autore, per svelare il segreto che si nasconde dietro le apparenze, è invece il momento in cui queste si rivelano meramente quel che sono: non c’è alcuna intenzione di “scavalcarle” o “corroderle”, ma soltanto di “guardarle e raccontarle”. A prendere rilievo non è un presunto senso superiore degli eventi, ma gli stessi eventi e oggetti in sé, come li si vive, come ci coinvolgono. Due casi emblematici a tal proposito sonoFantasmi a Borgoforte e Il ritorno del viaggiatore.

 La prima novella si modella sull’andamento classico del racconto del soprannaturale: dovrebbe dunque concludersi con il momento di agnizione per eccellenza, lo svelamento del mistero, sia esso in senso razionalistico o in senso fantastico. Invece, il racconto di Celati offre puntualmente uno scarto rispetto alle aspettative del lettore. Strutturalmente, anche qui, manca il passato remoto che indichi la superiorità (simbolica) di un evento sugli altri, ma è anche il contenuto a deviare dalle soluzioni attese. Così, in Fantasmi a Borgoforte, entra in scena un personaggio, il libraio di Mantova, a cui le protagoniste della novella (e il lettore con loro) conferiscono un ruolo decisivo: sembra infatti il “prescelto” in quanto detentore del sapere, in grado di spiegare chi sia il fantasma e cosa significhi la sua apparizione. Ma anziché fornire un chiarimento e la soluzione dell’enigma, questi confida piuttosto l’impressione che gli fanno le donne, spostando il focus dal fantasma alle protagoniste della vicenda, per definirle persone che non tengono troppo alla propria esistenza e che si percepiscono soltanto come “percorsi di immagini”. Una rivelazione in minore perché, invece di dare direttamente, esplicitamente uno scioglimento del mistero, delude il lettore, lasciandolo disorientato, incapace di cogliere distintamente quale sia la natura dell’apparizione: accade come qualcosa di naturale, che può manifestarsi a chiunque abbandoni un accanito attaccamento alla propria identità? O è un’allucinazione di persone fragili?

Tuttavia Celati non si libera del tutto dal rischio di conferire al racconto un senso personale: leggendo con attenzione, si scopre che le donne sono “calme, non infelici”. L’apparizione del fantasma non è allora conseguenza di un disagio esistenziale, ma piuttosto di una sommessa consapevolezza: quella dell’inconsistenza di se stessi e della propria vita, consapevolezza che rientra pienamente nella poetica di Celati. È così che, talvolta, nonostante il tentativo di dileguarsi, l’autore riemerge. Ciò non rappresenta però un fallimento delle intenzioni di Celati: pur avendo un messaggio “autoriale”, il racconto riesce infine a esprimere un significato “soffuso”, sospeso e indefinito, che in se stesso si fonda sul valore dell’inconsistenza, dell’insostanziale. E attraverso le continue negazioni delle attese a cui è sottoposto, il lettore viene coinvolto in prima persona per rielaborare l’esperienza narrata, e dedurvi alcunché, su se stesso e sulla vita.

Il secondo caso cui accennavo, l’ultimo di cui vorrei parlare, è la novella intitolata Il ritorno del viaggiatore, che racchiude in sé, perfettamente, tutto il senso della narrazione di Celati. In questo racconto, attraversiamo insieme al narratore lande di desolazione e di degrado, fino a trovare la strada che promette la vita e riporta al paese materno, ma ci fermiamo proprio sulla soglia. Anziché entrare nella cittadina, il narratore si siede, scruta quel poco che riesce a scorgere a distanza e prova a immaginarla in altri tempi, in altre situazioni, senza risultato; infine rinuncia, e torna indietro, deludendo il lettore che suppone, invece, come finale, il raggiungimento concreto della meta. Ed è ancor più significativo che questa meta sia rappresentata dal paese materno, ovvero l’inizio di ogni cosa, raggiungere il quale significa ritrovare se stessi e il senso della propria identità, avere la rivelazione esistenziale definitiva. Difatti il racconto, per tutta la sua durata, ricalca perfettamente quel movimento del ritorno che, nella narrazione, modula la “felicità di un ritrovamento affettivo e tutto interiore” e, al tempo stesso, una “trasvalutazione metafisica del cammino: la vita come tensione verso l’origine”; ma, proprio nel momento dell’approdo, devia dal percorso stabilito. La meta non viene raggiunta, con essa si rinuncia ad accedere al principio di sé e del proprio cammino, si rinnega ogni fondamento originario come ogni teleologia. Quello che resta è il racconto stesso. Il valore del cammino sta allora in questo: nell’andare avanti, nell’incedere verso l’orizzonte che continuamente sfugge, “nell’apertura dell’interrogazione, nell’inquietudine della ricerca”. E, parimenti, il valore della narrazione sta nel percorso che essa stessa traccia; non nella meta, né nell’origine, ma nella divagazione stessa, dentro e con la parola.

Così, la novella rappresenta per Celati il recupero di un senso primordiale della narrazione, al di là delle finzioni falsificanti (a cui non credere) che ingessano la vita nella forma romanzo, e, con ciò, il ritorno alla pura gioia dell’affabulazione.

6. Per quanto riguarda la struttura d'insieme del libro, la nozione di “racconto orizzontale” e l’idea di una cartografia immaginativa sono molto suggestive se si pensa che Narratori delle pianure si apre con una cartina. Celati dice di averla inserita successivamente per dare un sostegno visivo al lettore, considerati i numerosi riferimenti ai paesini che, narrando, vengono attraversati lungo la pianura padana. Tuttavia va da sé che per il valore complessivo del libro la cartina risulta infine significativa e non accessoria, anche perché sembra dare una direzione alla narrazione, conferirle un ordine: le novelle che lo scriba raccoglie disegnano un movimento di linee spezzate che pure ha una traiettoria, da Gallarate-Milano fino a raggiungere il mare, muovendosi dall’interno fino alla foce del Po.

Si pone allora un problema: da lettrice anonima quale sono, mi sono chiesta se a dirigere la narrazione non sia effettivamente un senso simbolico, suggerito dal percorso sulla cartina. Considerando i temi più trattati nel libro, questo sembrerebbe essere lo spostamento dal luogo di massima concentrazione delle apparenze cerimoniose del vivere (Milano) al luogo in cui invece tutto ciò si dissolve e resta solo l’inconsistente, la vastità in cui si disperde l’io, il mare. Tuttavia, se l’ultimo racconto culmina letteralmente in uno smarrimento, nel movimento dispersivo dei giovani in fuga verso il largo, il primo racconto non si ambienta veramente a Milano: pur avendo come protagonista un radioamatore di Gallarate, si colloca invece in un’isola sperduta nell’Oceano Atlantico, di cui non conosciamo il nome né la precisa posizione geografica, dove abitano personaggi omonimi, le identità dei quali sono talmente fugaci e indefinite da essere intercambiabili. Come se dalla condizione di dispersione si partisse, attraversando l’esperienza, fino a disperdersi nuovamente.

Mi sembra interessante allora richiamare alla mente la configurazione della realtà che Deleuze e Guattari hanno depositato nel rizoma, non perché credo che Gianni Celati vi si sia direttamente ispirato, ma perché aiuta a comprendere il senso di questa modalità della narrazione. La visione rizomatica della realtà infatti, come quella archeologica, ne nega la struttura verticale e teleologica: la realtà è piuttosto un’infinita ramificazione orizzontale, senza inizio né fine, all’interno della quale ogni punto è collegato a un altro; una “forma” priva di radice, di principio originario, e priva allo stesso modo di sviluppo finalizzato. La possibilità di spostamento che si ha nel rizoma sta perciò nel nomadismo, nello scivolamento da un ramo all’altro, da un frammento all’altro, in una flânerie, in una divagazione orizzontale che non pretende alcun significato ulteriore. Così si esprimono i due pensatori, facendo riferimento, per altro, alla “maniera di viaggiare” propria dei narratori:                       

Dove andate? Da dove partite? Dove volete arrivare? Sono domande davvero inutili. Fare tabula rasa, partire o ripartire da zero, cercare un inizio o un fondamento, tutto questo implica una falsa concezione del viaggio e del movimento (metodica, pedagogica, iniziatica, simbolica…). Ma Kleist, Lenz o Büchner hanno un’altra maniera di viaggiare come di muoversi, partire nel mezzo, per il mezzo, entrare e uscire, non cominciare né finire. Ancora di più, è la letteratura americana, e già quella inglese, che hanno manifestato questo senso rizomatico, hanno saputo muoversi tra le cose, instaurare una logica dell’E, rovesciare l’ontologia, destituire il fondamento, annullare inizio e fine. (…) Perché il mezzo non è affatto una media, al contrario è il luogo dove le cose prendono velocità. Tra le cose non designa una relazione localizzabile che va da una cosa ad un’altra e viceversa, ma una direzione perpendicolare, un movimento trasversale che le trascina, l’una e l’altra, ruscello senza inizio né fine, che erode le due rive e prende velocità nel mezzo.

È suggestivo leggere questo brano pensando a Narratori delle pianure. Perché è come se Celati, con questo libro, avesse estratto una sezione dal rizoma della realtà, eludendo la necessità di dargli un inizio e una fine, erodendone le rive, percorrendola in una narrazione che ha tutto il gusto della dispersione. Come se avesse vagato e divagato in una regione “qualsiasi” dello spazio - e il concetto di “qualsiasità” di Zavattini è sempre stato molto caro a Celati - , in una regione che è infatti soltanto una delle possibili, nella cartografia di una narrazione potenzialmente infinita.

7. La scrittura è dunque movimento, peregrinazione, flânerie immaginativa, la cui linea rappresentativa non è una retta che conduce dal punto A al punto B, ma un ghirigoro, un arabesco, come il tratto della penna con cui, nel Tristram Shandy, Sterne traccia il percorso delle storie narrate. Un ghirigoro, come il cammino impresso dalle orme di un cavaliere errante, continuamente spinto in avanti dal proprio desiderio, continuamente costretto a deviare dal percorso lineare.
Ed è proprio il poema epico-cavalleresco l’altro modello narrativo a cui Celati ha sempre fatto riferimento, accanto alla novella. Oggi si festeggiano i cinquecento anni dall’uscita del primo Furioso: trovo sia una coincidenza significativa per suggellare un percorso che, attraversando la tradizione narrativa italiana, dal poema epico-cavalleresco arriva fino ai giorni nostri.
A suggerire le tracce di questo percorso non può essere che Italo Calvino, colui che infatti ha descritto il movimento del poema ariostesco:

L’Orlando Furioso è un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire (…). Fin dall’inizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d’Europa e d’Africa (…). Il procedere svagato non è solo degli inseguitori d’Angelica ma pure d’Ariosto: (…) questo slancio e insieme quest’agio nel raccontare, cioè quello che potremmo definire – con un termine pregno di significati – il movimento ‘errante’ della poesia d’Ariosto.

Ed errante è la narrazione per Calvino stesso, come suggerisce suor Teodora rivelatasi Bradamante nel finale de Il cavaliere inesistente, là dove confessa che la penna “prende la mano nei tratti concitati” e, sempre disposta all’inatteso, corre sul foglio donando lo stesso piacere di un’avventura per le strade, galoppando verso nuovi amori, andando incontro a nuovi pericoli. Da qui, addentrandosi sempre più nel fitto della narrazione potenzialmente infinita, ci si imbatte infine in un sentiero che sempre più si ramifica e dissolve, seguendo il “movimento dispersivo della scrittura” di Gianni Celati.

La vertigine di Julien Green

Vertigine, edito da Nurimenti. Venti racconti di Julien Green, tutti inediti in Italia, che esplorano strade differenti e sperimentano vari modi di mettere in scena il mistero, il fantastico e il perturbante. Prose che attraversano tutto il periodo d'oro dello scrittore francese, composte tra il 1920 e il 1956 e raccolte in volume nel 1984. In questa edizione si ripete l'esperienza di traduzione collettiva inaugurata con Viaggiatore in terra. A interpretare la scrittura di Julien Green sono cinque voci diverse, tre esperti traduttori (Giuseppe Girimonti Greco, Lorenza Di Lella e Francesca Scala) affiancati da due narratori colti e raffinati come Ezio Sinigaglia e Filippo Tuena.

Vi proponiamo un estratto dal libro: 'La ribelle', tradotto da Giuseppe Girimonti Greco.
Segue una approfondita nota al testo tratta da 'Nota ai testi' scritta da Giuseppe Girimonti Greco e Ezio Sinigaglia.

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La ribelle

[…]

I miei genitori morirono quand’ero piccola, e furono le sorelle di mio padre, Hélène e Simone, entrambe zitelle, ad allevarmi. Zia Hélene era alta e robusta, aveva il volto rubizzo e gli occhi di un azzurro così chiaro che, sotto la luce, era difficile distinguere il contorno delle iridi. Si vestiva in modo sciatto, ma non senza una punta di civetteria vagamente ridicola. Si pettinava sempre in fretta e furia, cosicché qualche ciocca le ricadeva sempre, scompostamente, sulla fronte; ma non mancava mai di appuntarsi un paio di fiori finti nella crocchia e non disdegnava neppure i boccoli posticci, che distribuiva a casaccio in cima alla testa o sulle tempie. Indossava solo abiti di seta o satin. Nutriva per il panno la stessa avversione che taluni hanno per il velluto, e quando glielo avvicinavano lanciava dei gridolini di ribrezzo. Ma, a dispetto della pregiata qualità dei tessuti, i suoi vestiti erano sempre macchiati o lisi.
Mia zia Simone, invece, era, all’opposto della sorella, estremamente curata. Era una donna secca e molto alta, dal viso severo e dai lineamenti tesi come per effetto di una perenne stanchezza. Portava dei corsetti di tela bianca e delle gonne di sargia e, quando cuciva, si metteva sempre una specie di piccolo grembiule d’alpaca, che fissava con degli spilli. Con lei parlavo di rado perché mi metteva in soggezione. Non c’era volta che non mi rispondesse senza prima sospirare in modo sgradevole. Eppure era con lei che passavo la maggior parte del tempo. Anche perché zia Hélène usciva verso le tre e rincasava molto tardi, cosicché io non la rivedevo se non l’indomani a pranzo.
Più di una volta mi azzardai a chiedere a zia Simone che cosa mai facesse zia Hélène nel pomeriggio, ma lei rispondeva sempre che non erano affari miei. Zia Simone non sorrideva mai. Seduta nel vano di una finestra, cuciva senza sosta per due o tre ore di seguito, e passava il resto del suo tempo seduta alla scrivania del salotto a sistemare carte e documenti e a scrivere su un grande quaderno rilegato in panno nero. “Devo fare i conti, devo mettere in ordine i conti” era il genere di frase che pronunciava più spesso quando era con la sorella. Credo che lavorasse per la Grande Maison de Blanc di Parigi.
All’epoca abitavamo in rue de Passy, vicino alla fermata da cui partivano gli omnibus diretti alla Borsa. Ogni quarto d’ora quelle pesanti vetture gialle passavano sferragliando e scendevano per la stretta rue Guichard con un tremendo frastuono. Mi appostavo alla finestra del salotto perché da lì potevo comodamente vederli sfrecciare. Mi bastava scostare rapidamente la tendina di tulle prima che zia Simone riuscisse a redarguirmi con voce aspra: “Non lo vedi che così la spiegazzi?”. Questo passatempo era ormai diventato per me una specie di mania. Non mi perdevo neppure una partenza e, non appena sentivo quello schiocco di frusta così familiare, mollavo tutto e mi precipitavo alla finestra. Quei vecchi omnibus avevano un che di regale che mi mandava in visibilio, e ogni volta che ne vedevo uno applaudivo. “Ma che ti prende? Sei impazzita?”, mi diceva allora zia Simone.
Ero convinta che non mi volesse bene, ma il suo atteggiamento nei miei confronti era di fatto piuttosto strano, perché, sebbene si rivolgesse a me senza nessuna tenerezza e non si sognasse mai di compiacermi in alcunché, in realtà mi accudiva con infinita premura. Dedicava un’attenzione scrupolosa ai miei pasti; se starnutivo o tossivo, potevo star certa di esser subito presa per mano e accompagnata in camera mia, per essere messa a letto all’istante. Non uscivo mai da sola, neppure per attraversare la strada. Ma in questa sua sorveglianza incessante zia Simone non metteva un briciolo di affetto o gentilezza. Sembrava che si occupasse di me per puro senso del dovere, e per giunta con una sorta di risentimento. Ricordo, ad esempio, che, nel porgermi il cappotto, non mancava mai di strattonarmi e di tirarmi per le braccia con una sorta di rabbia rattenuta.
“Ma così le fai male”, diceva zia Hélène quando assisteva a queste manifestazioni di rude sollecitudine. Ma zia Simone non replicava e anzi, per soprammercato, mi pizzicava con le unghie mentre mi agganciava il colletto di pelliccia di pecora.
Tutto il mio affetto, pertanto, si riversava inevitabilmente su zia Hélene, che mi faceva mille carezze e mi chiamava “la mia gattina”. Ogni giorno mi faceva dei regalini, scelti sempre in modo tale da riempirmi di gioia: di solito erano quelle statuine di terracotta che all’epoca venivano chiamate “sorprese”, perché erano cave e sigillate di sotto da una membrana di carta e contenevano un anellino di piombo, una biglia, un sonaglio, o qualsiasi altro oggetto abbastanza piccolo da potervi entrare; bucavi la membrana, trovavi la sorpresa, e in più ti restava la statuina, cosicché il regalo era doppio.
Zia Hélène si divertiva a spiare la mia reazione quando aprivo quei regali e si interessava con infantile entusiasmo al loro contenuto. Le si increspava il viso, gli angoli degli occhi le si sollevavano all’insù e il bianco dei denti le balenava fra le labbra aperte in un largo sorriso che le dava un’aria al tempo stesso comica e feroce.

[…]

Se dovessi elencare tutte le umiliazioni che mi furono inflitte all’istituto Sainte-Marie, non finirei più; mi limiterò pertanto a raccontare lo stretto indispensabile per far capire la piega che alcuni di questi episodi hanno dato al mio carattere. Nelle scuole per ricchi gli allievi poveri sono da sempre vittima di tenaci pregiudizi. Guai al bambino malvestito, che ha una cartella di finto cuoio o dei quaderni dozzinali! Il disprezzo dei compagni si trasmette inevitabilmente agli insegnanti, e questo sentimento di avversione è destinato a diventare così forte che neppure tutta la carità cristiana di questo mondo basterebbe a contrastarlo.
Io venivo orrendamente vestita da zia Simone, che, quando mi rifaceva il guardaroba, non aveva come obiettivo né l’eleganza né lo stile. Per lei qualsiasi cosa andava bene, purché non sentissi freddo. E così mi toccava portare dei vestiti da grande adattati alle mie misure, e se il taglio era perlopiù accettabile, la stoffa produceva immancabilmente un effetto comico, perché di solito si trattava dei vecchi capi di zia Hélène, che zia Simone, dopo aver fatto qualche modifica e aver aggiunto qualche orlo, mi costringeva a mettere. Potete dunque immaginare quale potesse essere la mia sofferenza quando alla messa della domenica dovevo farmi vedere con addosso, per esempio, un sontuoso abito di velluto color malva! E con quale trepidazione mi infilavo il grembiule di alpaca nero che, grazie al cielo, era identico a quello di tutte le altre.
Ma questi sono soltanto dettagli di poca importanza. Apparivo ridicola non appena mi toglievo il grembiule, ma per il resto del tempo, vale a dire per quasi tutta la giornata, non ero diversa dalle mie compagne, se non per il fatto che ero di gran lunga la più graziosa di viso e di corpo. Ero sicura di me, rispondevo con intelligenza e senza esitazioni a tutte le domande che mi venivano rivolte dalle più grandi o dalle maestre. Ma avevo anche un’aria riservata e un po’ altera che faceva uscire dai gangheri le mie coetanee perché vi scorgevano le tracce della mia superiorità. Ovviamente, non perdevano occasione di farsi beffe di me quando andavamo a messa la mattina: spesso mi chiedevano per celia il nome della mia sarta, oppure mi strattonavano per le maniche facendo finta di volerne ammirare da vicino la stoffa. Siccome non rispondevo mai a queste provocazioni, le risate di quei piccoli demoni si convertivano in ferocia, e molte di loro mi riempivano le braccia di pizzicotti quando eravamo costrette ad accalcarci per entrare nella cappella.
Tuttavia, ero riuscita a farmi qualche amica, fra le allieve più grandi, che però appartenevano tutte a ceti sociali più elevati del mio. Avevano apprezzato il mio aspetto riservato e gradevole sin dal mio primo giorno, ed erano state loro che, vedendo che non giocavo mai con le mie coetanee, erano venute a cercarmi per chiedermi di passare del tempo insieme. Soltanto il timore di allungare questo racconto ben oltre i limiti che mi sono prefissa mi impedisce di indugiare su queste amicizie. Le grandi mi vezzeggiavano a loro piacimento e mi facevano mille moine, come per risarcirmi dell’astio che mi riservavano quelle della mia età. Facevano a gara a chi doveva cedermi la sua cioccolata delle quattro, un santino con l’orlo di merletto, oppure un paio di nastri colorati; mi subissavano di domande sui miei gusti, sui miei progetti per il futuro, sulla mia famiglia. Cosicché potevo contare su quattro o cinque ragazze fra i quindici e i sedici anni che avevano nei miei confronti ogni genere di premura e che si accapigliavano per me, perché erano gelose del mio affetto e ciascuna di loro avrebbe voluto essere la sola a beneficiarne.
Una in particolare cercava di compiacermi più delle altre. Il suo vero nome era Andrée Decluze, ma la superiora la chiamava Sauvageonne per via dei suoi modi che denotavano un’indole al tempo stesso timida e selvatica. Sembrava sempre in preda all’ansietà e incapace di spostarsi senza correre, il che le faceva prendere note di demerito in continuazione. Bastava guardarla per farla arrossire e veder spuntare sul suo viso un’espressione colpevole. A ciò si aggiunga un faccino d’angelo, due occhi neri che si allungavano leggermente verso le tempie e uno sguardo pieno di mestizia. Era piuttosto magrolina, e non aveva delle belle mani; si muoveva in modo impacciato; i suoi gesti goffi tradivano l’incessante controllo che esercitava su sé stessa. Tuttavia, quando stavamo insieme, aveva dei momenti di abbandono, si chinava su di me, mi cingeva la vita e mi parlava con una voce esitante, come per effetto di un’emozione trattenuta. Mi piaceva quel tono, e poi nulla al mondo mi lusingava e mi incantava quanto l’idea che qualcuno potesse trovarmi piacevole e legarsi a me. Questo, non altro, stava alla base del mio carattere. C’era, nel mio cuore, un immenso bisogno d’affetto, che pareva inesauribile e che mi rendeva inquieta e infelice quand’ero da sola. A quell’età poco m’importava di essere amata da persone di mio gradimento, e volevo bene a chiunque fosse disposto a ricambiarmi. Un giorno la madre superiora mi strinse a sé, e io mi misi a piangere, non perché mi sentissi triste, ma per un improvviso accesso di tenerezza in cui si mescolavano gioia e gratitudine. Le parole gentili avevano il potere di commuovermi profondamente, e non dimenticavo mai nulla di ciò che mi si diceva. Essendo così sensibile, come potevo non corrispondere ai sentimenti di amicizia di Sauvageonne? Conservavo con cura i piccoli regali che mi faceva ogni giorno, mettevo nastri e santini sotto chiave nella mia scatola come se fossero state reliquie. Un superstizioso timore mi spinse a tenere nascosta la scatola in fondo al mio bauletto, sotto la biancheria e i libri. Le attribuivo virtù mistiche. Mi figuravo che, se accidentalmente fosse stata aperta da mani estranee, avrei perso all’istante anche l’amicizia di Sauvaegonne, e la paura continua che un incidente tanto increscioso potesse davvero verificarsi conferiva alla mia felicità un che di raro e dolcissimo.
Sauvageonne, per la quale non avevo segreti, trovava del tutto naturale l’importanza che attribuivo alla mia scatola. Le piacevano il mistero e gli intrighi, pertanto si trovò presto d’accordo con me circa l’opportunità di consegnarmi furtivamente i regali che aveva in serbo per me. Anzi, si spinse ben oltre, perché, mentre io mi limitavo a sottrarre agli sguardi indiscreti la scatola e il suo contenuto, lei, per prudenza, smise addirittura di parlarmi e di abbracciarmi in presenza delle altre. Dietro un’apparente ingenuità, celava un’indole tanto astuta quanto impulsiva. Tutte le mattine, in cappella, una mano cercava la mia e mi infilava tra le dita un bigliettino accuratamente ripiegato in quattro. Era così che Sauvageonne comunicava con me, per darmi ogni giorno un appuntamento in qualche angolo defilato del cortile, in fondo al prato o dietro le aiuole di lillà che fiancheggiavano il refettorio.
Questi piccoli maneggi la divertivano oltre ogni dire. Finché eravamo insieme alle compagne, Sauvageonne si sforzava di mostrarsi gelida nei miei confronti, tanto che ogni volta circolava la voce che avessimo bisticciato, ma, non appena arrivavo nel luogo convenuto, mi gettava le braccia al collo e mi prodigava un affetto pari all’indifferenza di poco prima. Mi diceva di sederle accanto, all’ombra dei cespugli, e mi parlava per ore di sé e dei suoi progetti per il futuro. A sentir lei, era destinata all’esistenza più brillante e felice che si potesse immaginare. Avrebbe abitato in un quartiere del centro di Parigi, in un sontuoso palazzo, e avrebbe ricevuto ogni giorno un’incredibile quantità di visite. Avrebbe avuto molti spasimanti. Come ogni gran dama della città, sarebbe stata caritatevole e si sarebbe prodigata in opere di beneficenza.
Ma ormai la ascoltavo con minore interesse rispetto al passato. Qualcosa mi diceva che in realtà parlava perlopiù a sé stessa, e che quei suoi progetti per l’avvenire avrebbe potuto tranquillamente confidarli a qualsiasi altra compagna. Chissà. Forse non attribuiva più la stessa importanza alla mia amicizia… Non mi faceva più regali, e mangiava la sua barretta di cioccolato senza mai avere la premura di dividerla con me. Seduta per terra, con le gambe incrociate sotto la gonna, parlava di continuo giocherellando con le trecce senza più neanche guardarmi. Certe volte, però, come per il riaffiorare dell’antico sentimento, all’improvviso mi attirava a sé e mi stringeva al petto, ma ormai era lontana l’epoca in cui mi infilava furtivamente un nastro colorato nella tasca del grembiule mormorandomi, tutta rossa in viso, qualche parola confusa all’orecchio.
Non riuscivo proprio a spiegarmi il perché di quel cambiamento. La sera, quando aprivo il mio bauletto per prendere le pantofole, guardavo con tristezza la scatola in cui avevo l’abitudine di conservare i regali che ricevevo. Era una piccola scatola di latta che mi era stata data da una sorvegliante, sul cui coperchio era ancora ben visibile una nota marca di cioccolatini. Fino a un mese prima, mi sembrava tanto preziosa. Ma adesso… non era forse ridicolo tenere tanto a un oggetto così dozzinale? E quei pezzi di nastro? Valeva davvero la pena continuare a preservarli da ogni contatto? Le mie compagne ne avevano di molto più belli!
Diventavo sempre più malinconica. Avevo l’impressione che le amiche che ancora mi restavano fra le più grandi non mi frequentassero più tanto volentieri. In ogni caso, non si accapigliavano più per parlare con me, come quel primo giorno, e mi lasciavano tranquilla. D’altro canto, non mi piacevano più quegli appuntamenti che Sauvageonne mi dava. Quel sapore clandestino che aggiungeva alla nostra amicizia mi infastidiva. Avrei voluto che tutto tornasse come agli inizi, che lei ricominciasse a parlarmi in pubblico e a prendermi la mano davanti alle più grandi, perché essere amata mi riempiva di orgoglio e non chiedevo di meglio che di essere la prediletta di tutti quanti e di fare, per così dire, la parte della bella principessina.
In ogni caso, se è vero che l’affetto di Sauvageonne non era più così vivo come all’epoca del mio arrivo in convento, di certo mi voleva ancora molto bene, e le sarebbe stato difficile rinunciare a vedermi tutti i giorni, solo che adesso non mi parlava più con lo stesso calore di prima, e a poco a poco aveva perso quella timidezza che i primi tempi mi aveva tanto lusingato e commosso. Stava cambiando; aveva spesso un tono imperioso, che usava per impormi di ascoltarla e di seguirla attentamente quando si abbandonava ai suoi verbosi monologhi.
Questa ragazzina che all’inizio avevo creduto taciturna era in realtà una gran chiacchierona e, come tante altre fanciulle della sua età, aveva la mania delle confessioni.
Per ben tre settimane ci vedemmo praticamente tutti i pomeriggi, e a quanto ricordo lei non faceva altro che confidarmi tutto ciò che le passava per la testa. Mi accorsi presto che ogni dieci frasi finiva, in un modo o in un altro, per mettersi a parlare d’amore, suo argomento prediletto. Contava i mesi che la separavano dal momento in cui avrebbe lasciato l’istituto e sembrava fermamente convinta che, nel corso della settimana successiva alla partenza, qualcuno l’avrebbe chiesta in sposa. Senza il minimo imbarazzo, mi faceva il ritratto fisico e morale del suo principe azzurro, e sembrava più che certa che esistesse realmente e persino che la stesse aspettando da qualche parte in città. Ne parlava con la sicurezza di chi ha un chiodo fisso e riesce a trarre dalla propria ossessione un tono in certo qual modo autorevole.
Non ci misi molto a rendermi conto che, avendomi confidato pressappoco tutto ciò che aveva da dirmi, ormai non ricavava più lo stesso piacere di prima dalla mia compagnia; si aggiunga a questo che facevo fatica a starle dietro perché ero decisamente troppo piccola per trovare interesse in un argomento di conversazione come il matrimonio. Una mattina, a messa, non mi diede il consueto bigliettino. Appena uscita dalla cappella, andai da Sauvageonne per chiederle spiegazioni, ma lei si limitò a farmi una specie di smorfia, sollevando le sopracciglia e sporgendo la testa in avanti, come per dire che non poteva farci niente. A partire da quel giorno non mi parlò più.
[…]

Trauma, scrittura e rimozione in un memoriale inattendibile
(La ribelle)

Il racconto La ribelle è forse il più greeniano dell’intera raccolta. In un’intervista rilasciata al curatore di Histoires de vertige per la Pléiade, Green, nel mettere a fuoco uno dei temi portanti della raccolta, quello dell’infanzia violata dagli adulti, fa emergere una parola-chiave, “révolte”, che può costituire una buona chiave di lettura per spiegare il senso di molti dei suoi racconti: “E allora [i bambini] si ribellano, diventano dei ribelli perché non hanno altro modo di difendersi. È una ribellione interiore, […]”. A Green però sta a cuore anche un’altra categoria di personaggi, quella delle donne “abbandonate nella loro solitudine, disprezzate”. Questa definizione si adatta a molti personaggi femminili di Vertigine, ma in modo quasi programmatico sintetizza la condizione in cui viene a trovarsi l’eroina – per così dire – eponima della Ribelle. Anche in questo racconto l’incipit ci presenta una voce narrante prigioniera di uno spazio angusto (una squallida camera d’albergo). La premessa della derelitta narratrice (tipico esempio di narratrice inattendibile) sgombra il campo dallo spettro freudiano del romanzo di formazione che pretende di spiegare il presente attraverso i traumi infantili: “Non sono il tipo di donna che si diletta a spiegare tutta la sua vita – inclinazioni, passioni, colpe – attraverso sporadiche impressioni risalenti all’infanzia” (a p. 105 dell’edizione Nutrimenti). Eppure il racconto che la “ribelle” si accinge a fornirci è, né più e né meno, un memoriale (quasi maupassantiano) reso necessario dall’urgenza di ristabilire una verità esistenziale proprio a partire da “impressioni” molto remote. L’andamento della novella eccede quasi la misura del racconto, o meglio: ne forza la struttura, dal momento che la storia si articola, in realtà, come un vero e proprio Bildungsroman in nuce. La prima fase di questa sorta di romanzo breve coincide con la prima infanzia della protagonista, non certo felice, ma a suo modo serena. La descrizione dell’ambiente domestico è estremamente dettagliata, e molto rilievo viene dato ai due personaggi delle zie, che creano un vivido contrasto in termini iconografici: da un lato Hélène, frivola, appassionata di letteratura rosa e crudelmente tiranneggiata dall’“idea fissa” del “piacere”, e dall’altro Simone, austera, severa e ossessionata dal “bilancio domestico” (p. 110). La transizione dallo spazio domestico alla dimensione opprimente del collegio femminile, teatro di umiliazioni e sofferenze patite in silenzio dalla protagonista, è quanto mai violenta. Tanto più che si tratta di una scuola per famiglie ricche, cui la “ribelle” è ammessa “per pura condiscendenza”, “per carità cristiana” (p. 113). 

Il sadismo (vero e proprio filo conduttore della raccolta) e la cattiveria si mostrano in questa novella sotto vari aspetti, e si accompagnano a disparate manifestazioni di classismo, invidia, gelosia, egoismo: inizialmente la ragazzina è vittima della “rude sollecitudine” (p. 107) di zia Simone, sua zelante e burbera tutrice; poi subirà l’ostilità delle sue coetanee, la mendace benevolenza di facciata della madre superiora, l’ipocrisia delle maestre e la morbosa curiosità delle suore infermiere (dispensatrici, tuttavia, di letture edificanti). Le ragazze più grandi la fanno sin dall’inizio oggetto di capricciose premure, che colpiscono dritto al cuore una “personcina” ipersensibile e assetata d’affetto. La più volubile di tutte è Sauvageonne, cui alla fine toccherà, tuttavia, la parte del capro espiatorio. Lo scioglimento del racconto prevede dunque un inopinato rovesciamento di ruoli. Nello spazio carcerario del convento, la collettiva malevolenza delle “avversarie”, grandi e piccole, porterà alla rovina (l’ignominiosa espulsione) la ragazza “selvaggia” (questo il significato del nomignolo Sauvageonne che ha soppiantato il vero nome di Andrée Decluze), sospettata di blasfemia (dalle compagne in preda a una crisi di isteria collettiva) e di tendenze viziose (dalle suore malpensanti); e lascerà nel cuore dell’eroina una ferita insanabile. Nel finale la “ribelle” descrive minuziosamente l’ennesimo, decisivo trauma, che determina l’istantanea fine dell’età dell’innocenza e segna il suo ingresso in una stagione adulta contrassegnata dalla malinconia, dal disincanto, e – soprattutto – da una profonda, invincibile allergia verso “ogni forma di religione” (p. 129), cui si associa una strenua misoginia (inutile dire che qui Green presta alla sua eroina tratti autobiografici, sia pur deformati). Resta aperta la questione del rimorso, vero e proprio fulcro assiologico del testo. In questo ci sembra che il resoconto della ribelle sia la tipica narrazione elaborata dal cosiddetto narratore inattendibile: quando lo scandalo dell’amicizia particolare fra lei e Sauvageonne diventa di dominio pubblico, in quel vero e proprio panopticon che è il collegio Sainte-Marie, la protagonista “non riesce neppure a domandarsi quale colpa poteva aver commesso”; segue un istante di vertigine; poco prima sente dentro di sé “un turbamento così forte” da resistere al passare del tempo. Gli istanti di vertigine (smarrimento e deliquio, che peraltro contagiano anche comprimarie e comparse) si succedono a ritmo serrato, fino ad obnubilare la mente della ragazza: dinanzi alle accuse e ai minacciosi moniti della superiora è “troppo turbata per capire quelle parole che le sembrano del tutto prive di senso” (p. 128). Si noti anche che diversi altri momenti del racconto sono, significativamente, contrassegnati dal motivo del non-capire. Ma questa refrattarietà cognitiva sfocia, agli occhi del lettore, in un non-voler-capire. La ragazza si rifiuta di comprendere quale sia veramente la colpa da lei commessa, che non è, ovviamente, di natura sessuale, dal momento che consiste, in realtà, nel fatto di essere stata la diretta responsabile della rovina dell’amica: un escamotage della psiche che ci offre una perfetta metafora della rimozione.

La variante Lalo Cura, di Alfredo Zucchi

La variante Lalo Cura

di Alfredo Zucchi

Appropriazione vs. interpretazione

Mentre proliferano le edizioni commerciali di Bolaño – in Spagna, le quarte di copertina di 2666e de I dispiaceri del vero poliziotto di Anagrama recitano ancora “romanzi non terminati ma non per questo incompleti”, le prossime edizioni Alfaguara invece proporranno dediche tutte nuove all’insegna dell’amore coniugale; in Italia, Adelphi si adatta e scrive nella quarta de Il gaucho insopportabile che il libro è “il testamento spirituale di Bolaño” – continua a mancare un’edizione critica. Nell’attesa che anche lo scrittore cileno trovi i suoi amorevoli e spietati Colli-Montinari, bisogna arrangiarsi e navigare a vista.                                                       Nell’articolo “Da Menard a Belano: storia di un’ovvietà” ho cercato di risalire, attraverso l’esempio e il confronto con i maestri Borges e Cortázar, alla peculiare relazione tra forme brevi e forme estese nel corpus di testi narrativi di Bolaño: una circolazione di temi e personaggi tra racconti, romanzi brevi e romanzi-mondo, che configura l’opera dello scrittore cileno come un calderone o una camera magmatica. Qui voglio fare un passo ulteriore ed esaminare uno di questi casi di circolazione sotto la luce della variante. Si tratta del personaggio di Lalo Cura e delle sue occorrenze in 2666 e nel racconto “Prefigurazione di Lalo Cura” in Puttane assassine. Per farlo, userò il metodo di lettura indicato da Ricardo Piglia, in L’ultimo lettore, per cui leggere è

“porre i problemi della costruzione di un testo e non quelli della sua interpretazione”
(El ultimo lector, Anagrama, 2005, pos. 2079 ebook)

E ancora:

“leggere da questa posizione vuol dire leggere come se il libro non fosse mai finito”
(pos. 2090, corsivo mio)

Va precisato inoltre che simili incroci tra temi e personaggi ricorrono anche, ad esempio, tra 2666 e I dispiaceri del vero poliziotto e che non è questo il luogo per abbracciarli tutti.

Lo sdoppiamento di Lalo

Per prima cosa sgomberiamo il campo dalle ovvietà.
La raccolta di racconti Puttane assassine, in cui Lalo compare per la prima volta, è del 2001, tra I detective selvaggi (1998) e  2666 (2004, secondo libro postumo dopo El gaucho insufrible: Bolaño muore nel 2003).
La seconda ovvietà riguarda la biografia del personaggio. Le sue origini, secondo il racconto “Prefigurazione di Lalo Cura”, sono completamente diverse da quelle riportate in 2666: nel primo caso, Lalo nasce in Colombia ed è figlio dell’attrice porno Connie Sánchez e di un uomo dalle origini oscure, detto el Cura (il prete). In 2666 il nostro discende da una linea di donne messicane fecondate (spesso stuprate) e abbandonate, ognuna di esse dal nome María Expósito; del padre si sa solo che, nel 1976, due studenti di Città del Messico, dispersi nel deserto di Sonora (Arturo Belano e Ulises Lima de I detective selvaggi?) durante una settimana

“fecero l’amore con lei, in macchina o sopra la terra tiepida del deserto, finché una mattina lei andò da loro e non li trovò” (2666, Anagrama, 2004, p. 697).

Solo il nome unisce le due occorrenze: Olegario Cura detto Lalo (“Prefigurazione di Lalo Cura”) e Olegario Cura Expósito detto Lalo (2666).
In 2666 Lalo compare nella quarta sezione del libro, “La parte dei crimini”: dopo aver prestato servizio come guardia del corpo del narcotrafficante don Pedro Rengifo – senza essere a conoscenza della natura criminale delle operazioni del suo datore di lavoro – Lalo integra, giovanissimo, il corpo di polizia di Santa Teresa, città messicana al confine con gli USA. Nel vortice degli assassini di donne che interessano Santa Teresa, Lalo appare come l’unico agente – o uno dei pochi: tra questi di certo non si annovera il sentimentale Juan de Dios Martínez – in grado di capire quello che sta accadendo, e di conseguenza di fermare l’abominio.
Il Lalo di “Prefigurazione”, al contrario, è un assassino. Tra le sue parole ricordiamo:

“Io, ad esempio, ho ordinato di uccidere” (Putas asesinas, Anagrama, 2001, p. 97);

“In quell’epoca, quando ero giovane, mi costava usare la parola uccidere. Non uccidevo mai: davo il biglietto, cancellavo, facevo sprofondare, disintegravo, facevo puré, sminuzzavo, addormentavo, appacificavo, squartavo [...], mettevo sciarpe e sorrisi perenni, archiviavo, vomitavo” (p. 111).            

Lalo Cura è dunque, allo stesso tempo, la forza che intende porre fine all’abominio e quella da cui esso trae origine – in ogni caso l’abominio non finisce e nessuno trova pace.
La tesi principale di quest’articolo, nell’attesa di un’edizione critica più rigorosa, è che lo sdoppiamento di Lalo Cura non sia un caso o una distrazione, ma una strategia narrativa fondamentale nell’opera di Bolaño. L’altra tesi, appena sussurrata, è che 2666 sia in effetti un romanzo incompleto.

La falsa attribuzione

Cosa unisce i due personaggi? Il nome, si diceva: Lalo Cura (terza ovvietà) è anagramma di la locura, la pazzia. E ancora: la pornografia; il porno “artigianale” in cui si trova a recitare la madre di Lalo nel racconto, e lo snuff porn che aleggia sugli assassini a Santa Teresa, su cui Lalo comincia a investigare in 2666.
I due Lalo Cura, pur portando lo stesso nome, non sono lo stesso personaggio. In maniera analoga, Carlos Ramírez Hoffman in La letteratura nazista in America e Carlos Wieder in Stella distante sono lo stesso personaggio pur avendo un nome diverso. Entrambe le coppie si trovano ad agire in primo piano nella galleria degli orrori rappresentata dallo scrittore cileno

Tre variazioni su J.G. Ballard, di Alfredo Zucchi

Tre variazioni su La mostra delle atrocità di J.G. Ballard

di Alfredo Zucchi

Rappresentare è ripetere

Le prime cinque tracce di Solo Piano, del compositore e pianista americano Philip Glass, riportano lo stesso titolo: Metamorphosis. I cinque pezzi presentano strutture speculari (due coppie in particolare, la prima e la quinta, e la seconda e la quarta; la terza troneggia in mezzo con le sue sincopi appena accennate) e sembrano ripetersi: è l’idea compositiva del pattern, per cui il movimento e la differenza si producono, all’interno di blocchi apparentemente identici, attraverso lievi smottamenti. Questi smottamenti non coinvolgono, in Solo Piano, fattori macroscopici quali melodia o armonia – questi elementi, di fatto, nel minimalismo radicale di Glass divengono secondari se non proprio irrilevanti – quanto invece elementi più sotterranei: tempo e ritmo, principalmente – che il blocco si presenti in battere o in levare, ad esempio, fa tutta la differenza del mondo.

Quando si dice che La mostra delle atrocità di J.G. Ballard è un romanzo di racconti, si semplifica oltremodo: il legame tra i quindici testi brevi che la compongono non è dato da un’idea di progressione drammatica, di percorso narrativo, come in un romanzo – come per la melodia e l’armonia in Solo Piano, l’idea della trama e dello scioglimento sono fattori estranei alle logiche del testo in questione. Al contrario, sembra di assistere ogni volta alla ripetizione ossessiva dello stesso quadro. Quali sono allora i vettori di movimento e differenziazione ne La mostra delle atrocità?
Il primo elemento è il nome del protagonista: di lui conosciamo il progetto, le ossessioni, le relazioni; quest’uomo, un dottore che sta preparando una mostra sul tema della catastrofe planetaria in una clinica psichiatrica – mostra a cui i pazienti non sono invitati –, ci viene presentato, nei quindici testi del libro, come: Travis, Talbot, Traven, Tallis, Trabert, Talbert, Travers. Scrive Ballard nella prima nota a “L’università della morte”:

“Talbot: è un’altra incarnazione del personaggio centrale di La mostra delle atrocità” (J.G. Ballard, La mostra delle atrocità, Feltrinelli 2001, posizione 322 dell’ebook. Le note furono aggiunte dall’autore, insieme a tre appendici, nell’edizione del 1990. La traduzione di Antonio Caronia per Feltrinelli si basa su questa edizione.)

Tuttavia le modifiche del nome, che obbediscono a logiche di variazione, sono solo il più visibile dei vettori del testo.

Non eventi ma immagini

La mostra delle atrocità sviluppa un circuito fitto di corrispondenze, interne ed esterne al testo.  La mostra è un teatro fisico che il personaggio centrale del libro sta allestendo; un teatro in cui, soprattutto, ogni elemento scenico, esterno, trova il suo corrispettivo mentale, interno: ogni paesaggio è un paesaggio neurale; ogni gesto si sdoppia: è dentro e fuori.

“Nell’epoca postwarholiana un singolo gesto, accavallare le gambe, per esempio, può diventare più significativo di tutte le pagine diGuerra e pace.” (pos. 601)

Questo procedimento, da un lato, fa del libro, allo stesso tempo, una macchina metatestuale e un monumentale e totalizzante correlativo oggettivo; dall’altro, si configura come il principale vettore di movimento del testo. Ogni gesto compiuto, ogni oggetto percepito, si sdoppia; sdoppiandosi apre una prospettiva nuova sull’ossessione del protagonista. È una serie potenzialmente infinita: non accadono eventi, ma immagini.

Il desiderio, l’icona e la catastrofe

In questo quadro, in cui interno ed esterno combaciano, le fughe simboliche del protagonista – dichiarato “caso clinico” da uno dei suoi colleghi, il dottor Nathan – si nutrono di un’ossessione peculiare per gli incidenti automobilistici.

“L’inizio della mostra era dedicato a J.F.K., vittima del primo incidente d’auto concettuale. Il posto d’onore era infatti occupato da una Lincoln danneggiata, e sui sedili posteriori erano stati collocati dei manichini che rappresentavano il presidente e sua moglie. Una cura estrema era stata messa per fornire una rappresentazione realistica, cosmetica, del tessuto cerebrale fuoriuscito dalla testa del presidente.

Quando lei toccò le macchie di acrilico bianco, Koester, ubriaco, si precipitò violentemente fuori dal posto del guidatore. Mentre accendeva la sigaretta lei si piegò sul cofano di una Pontiac bianca: le sue cosce toccavano quasi quelle di lui. Koester le afferrò il braccio con un gesto nervoso.

«Ah, dottoressa Austin...» Il flusso del discorso modulava il loro incontro sessuale. «...la crocifissione di Cristo potrebbe essere considerata come il primo incidente dovuto al traffico [...]» (pos. 518)

Gli incidenti messi in scena nella mostra  coinvolgono icone quali Marylin Monroe, J.F. Kennedy e Elizabeth Taylor; la Dealey Plaza a Dallas, teatro dell’omicidio di J.F. Kennedy, è la scena prediletta della mostra. L’icona è la chiave: è la ragione per cui dentro e fuori possono combaciare, è il ponte tra le due dimensioni. Mentre si staglia fuori, rappresentata, essa è già dentro a nutrire l’immaginario.

Non è finita. La sovrapposizione tra interno ed esterno genera un corto circuito disperante e tautologico: è la fine della realtà del mondo – una fine traumatica che Travis (o chi per lui) non può fare a meno di erotizzare. L’immagine della conflagrazione, infatti, attiva la simbologia sessuale:

“Stimolazione sessuale attraverso notiziari di atrocità” (pos. 2178)

Questo è l’ultimo passo – narratologico ed estetico. Erotizzare la catastrofe: l’attrito della sovrapposizione tra dentro e fuori, preludio alla catastrofe, genera desiderio. Non è voyeurismo: il soggetto non ha più opzioni, non esperisce che immagini – è che, a questo punto, l’atto stesso di guardare diventa una pratica sessuale. 

Il racconto in Michele Mari, di Marco Mongelli

Il racconto italiano, nella sua ricchezza e varietà, è stato esplorato negli ultimi decenni da scrittori diversi per generazione e formazione. Se non è possibile scrivere una storia lineare della forma breve, si avverte sempre più l’urgenza di ragionare attorno a questa forma e studiarne le innumerevoli declinazioni. Il fascicolo, risultato di una giornata di studi, raccoglie interventi su racconti di autori molto diversi (come Tommaso Landolfi, Anna Maria Ortese, Claudio Magris, Michele Mari, Giulio Mozzi), coprendo mezzo secolo di scritture e abbracciando diverse estensioni (tra cui le raccolte di Walter Spina sulla Libia coloniale e postcoloniale, degli alpinisti che rievocano le loro scalate, fino al fenomeno dell’autoproduzione). 

Estraiamo e pubblichiamo parte del capitolo 'Infanzia e fantasmi, la forma racconto in Michele Mari' di Marco Mongelli.

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Michele Mari appare un alieno nella letteratura contemporanea italiana anche se pensiamo ai suoi racconti, così distanti sia dall'esperienza dei Cannibali sia dall'asciutto minimalismo importato dagli americani, ma anche dal nuovo realismo degli anni Zero. Quando si smette di considerare quelle qualità “intrinseche” alla forma-racconto e si approccia un ragionamento più storicistico, il racconto di Mari appare davvero in controtendenza, se non proprio incollocabile. Il racconto degli anni '80 aveva infatti secondo Angelo Guglielmi il fine di distanziarsi da ogni idea di totalità e come caratteristiche peculiari quelle di rappresentare «frammenti di realtà visti per sé e non dentro una ideologia del tutto» in una maniera antiletteraria e che tendeva alla funzionalità della scrittura invece che alla sua espressività. Risulta evidente come la forma breve in Mari abbia caratteristiche del tutto opposte, essendo al massimo grado, e fieramente, letteraria ed espressivista, e soprattutto avendo l'ambizione di dire una totalità assoluta e irrevocabile. Anche se qualcuno ha sostenuto che il racconto sia un genere meno assertivo del romanzo a me sembra vero piuttosto il contrario e che invece rifiuti l'ambiguità, la polivalenza e qualsivoglia sfaccettatura per farsi invece mezzo di una spiegazione assoluta del mondo. Come ha scritto Lodoli, in maniera sorprendentemente calzante all'opera di Mari, il racconto con la sua emblematicità costante si presta a essere scrittura di un destino, alimentato da una «fedeltà ossessiva» dei suoi personaggi.
Nel tracciare l'evoluzione del genere, dagli albori connessi all'oralità, passando per la codificazione della novella e arrivando fino allo sfuggente passaggio al racconto moderno, si tende a definire il racconto novecentesco come qualcosa che si è liberato della tirannia del finale, espressa in drammatizzazioni, costruzioni ascendenti ed effetti di clôture. In Mari, al contrario, notiamo sempre una grande importanza accordata ai finali: anche quando il peso narrativo si sposta più verso il centro, soprattutto nelle prove più lunghe, se non tirannico il finale è comunque sempre decisivo. Uno dei miracoli narrativi dei suoi racconti è proprio la capacità di fondere funzionalità e ricercatezza. Oltre che preciso e concreto il linguaggio non rinuncia a essere ricco e forbito come è nelle pagine dei suoi romanzi e così facendo riesce a essere sempre incisivo. Se «l'esemplarità è l'inconscio letterario del genere racconto» di quale esemplarità sono portatori i racconti di Michele Mari?

Innanzitutto, egli ha sperimentato le possibilità dello scriver breve attraverso i vari generi e le forme del narrare. Ad esempio, nelle giornate del finto diario di Io venìa pien d'angoscia a rimirarti, negli interventi saggistici raccolti ne I demoni e la pasta sfoglia o nelle poesie quasi epigrammatiche di Cento poesie d'amore a Ladyhawke. Nei casi citati il macrotesto che raccoglie queste scritture brevi le inscrive in un progetto generale senza far perdere loro autonomia e consistenza. Alla stessa maniera, dunque, credo dovremmo leggere le raccolte di racconti, che raccolgono e restituiscono le angosce e le febbri del passato infantile. In uno scandaglio progressivo, Mari comincia il suo doloroso movimento all'indietro con un riferimento all'Orfeo che girandosi perde quello che era andato a ritrovare (Euridice aveva un cane); poi addita e apostrofa quel passato (Tu, sanguinosa infanzia), e infine mette a punto una trattazione precisa sulla genesi della scrittura dei fantasmi (Fantasmagonia).
Possiamo ritrovare nella produzione di Mari una molteplicità di lunghezze e di forme: da quella breve o brevissima (apologhi o favole con tutto il peso sul finale – come le poesie “a effetto” diCento poesie), a quelli più lunghi e stratificati, dove c'è una concentrazione narrativa maggiore al centro e dove il finale è sì fondamentale ma non così “improvviso”. Mentre la prima e l'ultima raccolta sono composte da molti racconti di varia lunghezza e natura quella centrale risulta più compatta e per questo estremamente indicativa per capire il valore della forma-racconto nell'opera di Michele Mari. Se il compito di una raccolta è quella di mostrare la logica unitaria che guida ogni racconto, il cui senso si deve dispiegare in modo vario ma coerente, allora appare evidente che in Tu, sanguinosa infanzia ogni pezzo è ben incastrato in un'architettura superiore: si ha cioè quella percezione dell'insieme che auspicava Poe nel suo celebre La filosofia della composizione. Se nella novella ciò che conta è l'effetto centrale, verso il quale debbono tendere tutti i particolari, e il dénouement, che deve spiegare tutto quel che precede, poniamoci ora la domanda: in che modo l'infanzia e le sue presenze fantasmatiche si declinano nei racconti di Mari?

Cercherò di rispondere attraverso riferimenti ai racconti più noti.

Iniziamo dall'infanzia dunque, che è sempre in Mari una fase della vita seria e decisiva per tutto quello che avverrà dopo. L'età adulta è un mero prolungamento temporale in cui ossessioni e compulsioni restano le stesse: «non sarai titolare di un letto se non avrai dormito in un lettino […] non leggerai e non possederai Columella o Malebranche se non avrai letto e posseduto Collodi o Salgari» (“I giornalini”, p. 4). L'infanzia è inoltre l'età della paura, perché popolata da mostri e fantasmi, ma anche perché il sentimento di diversità dalla «disgustosa logica della strada» (“L'orrore dei giardinetti”, p. 39) costringe costantemente il bambino nel terrore. Nell'infanzia si sviluppa già l'atteggiamento fondamentale che ogni protagonista di Mari assume verso la vita, infliggendosi un rigore impensabile, non per motivazioni ascetiche ma per un'estrema fedeltà al proprio mondo mentale. L'irriducibile distanza dagli altri esseri umani e la propria solitudine presa come un destino irrefutabile, sono certezze scolpite dal primo giorno e con cui si deve fare i conti fino alla fine. Questa alterità rispetto ai coetanei e rispetto al mondo è assunta senza piagnistei ma anche senza indulgenza: i giochi e gli amori sono seri e nessuna voce li relativizza mettendoli fra virgolette. Si tratta di esperienze solipsistiche che nel testo ci vengono riferite con una sola voce e un solo sguardo. A volte pare che questa esibita insofferenza abbia qualcosa di stoico, altre di terribile ma che funzioni sempre da esorcismo verso tutte le paure infantili. Così gli oggetti, i giornalini, i puzzle, i fumetti, i palloni, le figurine sono oggetti dal valore assoluto e non negoziabile, marchi di un'appartenenza stabilita una volta per sempre e quindi incancellabile.

Credo che il racconto più bello e rappresentativo della prima raccolta, ancor più di quello omonimo, sia quello iniziale, ovvero “I palloni del signor Kurz”, dove emerge già chiaramente la sublime capacità di Mari di far coincidere il verso alto, eroico, alla materia più comune, senza sfigurare né l'una né l'altra. Un connubio perfetto che nella forma breve rifulge: per la nettezza e la rapidità con cui sono tracciati gli elementi essenziali di un mondo mentale tanto particolare quanto limpido e per la precisione e la secchezza dell'andamento narrativo, che può essere tale solo nella forma breve. Nonostante sia più lungo degli altri racconti della stessa raccolta “I palloni del signor Kurz” presenta il consueto finale netto e sorprendente, che si rivela spesso la conclusione più logica per un racconto di Mari. I bambini di questa raccolta sono iniziati alla vista del sesso femminile (Cicoria matta), impongono ai coetanei un ferreo rigore nei loro giochi (“L'ora di Carrasco”) o vivono una dolorosa e costante alienazione dal mondo circostante (“Euridice aveva un cane”).

Con Tu, sanguinosa infanzia, siamo invece di fronte alla quintessenza della poetica dell'infanzia di Mari. Quei temi e quelle riflessioni prima accennati e ripresi, si presentano qui al massimo grado di precisione e altezza estetica. A partire dal titolo ci accorgiamo di un'altra qualità che ha l'infanzia, quella di essere sanguinosa: una ferita sempre aperta e non rimarginabile. In ogni racconto di questa raccolta l'uomo adulto la fissa e la qualifica, la riconosce e decide di conservarla. Nel primo racconto l'infanzia delle avide letture va salvaguardata da ogni sguardo infedele, persino quello del figlio che sta per nascere. I giornalini sono «monumenti della mia solitudine» (“I giornalini”, p. 6) dice il protagonista, non sono semplici documenti che stanno lì a testimoniare un passato ormai attingibile solo col ricordo, ma la concretizzazione sempre presente di quel passato. In “L'uomo che uccise Liberty Valance” è presente un altro topos di Mari, quello del senso di colpa dell'uomo adulto verso quegli oggetti che mentre cresceva ha fatto scivolare in secondo piano, addirittura perso o scambiato. Tenere tutto ciò che si è amato anche un solo istante non è però un'operazione difensiva che serve ad allontanare il rimpianto, ma la spia di quell'atteggiamento di feticistica conservazione che ogni personaggio di Mari deve avere verso la sua infanzia e le sue manifestazioni tangibili: tutte le copertine di Urania devono essere scrupolosamente archiviate dal lettore e «memoratore», anche a costo di uscirne «sfibrato» (“Le copertine di Urania”, p. 29). Se l'infanzia è il luogo dove tutto è già accaduto – «Non c'è stato molto altro nella vita» «No, è quasi tutto laggiù» (“Laggiù, p. 129) – dopo c'è solo «l'orrenda vita da vivere» (“Le copertine di Urania, p. 31). Solo nella reiterazione sempre più minuziosa di un gioco di emulazione, nella sua descrizione istante per istante «tu bambino angosciato trovavi la pace» (“Mi hanno sparato e sono morto”, p. 35), ci dice Mari. Una parte fondamentale di questa fenomenologia dell'infanzia la ricoprono i libri: in “La freccia nera” il bambino scopre le paradossali epifanie che possono derivare dalla lettura di due edizioni diverse di uno stesso libro; in “Otto scrittori” l'adulto cerca di capire a chi, fra i suoi scrittori preferiti, deve la maggiore devozione. Ma è forse nel racconto intitolato “Certi verdini” che Mari, attraverso lo schermo di un altro oggetto-feticcio, il puzzle, ci dona la più precisa metafisica dell'infanzia. La maniacale, rigorosa iniziazione all'arte della composizione di un puzzle ci dice che per Mari ogni gesto vuol dire principalmente se stesso, perché nella sua gratuità disinteressata c'è tutto il suo valore.
Per questo si dovrebbe intraprendere un puzzle non “per passare del tempo” [...] ma solo per amore di tale cimento in se stesso, così come non sa cosa sia la lettura chi apre un libro per altro che sia il puro piacere di leggere. (p. 94)

In Fantasmagonia, che raccoglie racconti scritti lungo il corso di parecchi anni ed è per questo meno coesa delle raccolte precedenti, notiamo un aumento del carattere breve di molti racconti, che spesso sfruttano una trovata brillante per un finale a effetto. In generale la riflessione sull'atto stesso della scrittura come rielaborazione dei propri fantasmi è molto più esplicito e l'infanzia perde la sua centralità in favore della fase adolescenziale, come in “Iride e madreperla” e “L'ultimo buscadero”, fra i racconti più riusciti della raccolta.

L'altro grande tema di Mari, qui assoluto protagonista, è quello orrorifico dei mostri. Innanzitutto va chiarito che per Mari mostro vuol dire, dall'etimo, prodigio. E prodigiosa, ovvero piena di mostri, è la sua infanzia. Con queste presenze il bambino e poi l'adulto instaurano una lotta che è sempre una lotta contro se stessi: se questi fantasmi sono proiezioni del sé tuttavia non perdono mai il loro carattere corporeo, divenendo presenze che perseguitano ma con le quali instaurare un dialogo. Sono nemici ma anche alleati, spesso coincidono con un io dai desideri indicibili e repressi. Nel testo queste ombre assumono quindi una forma peculiare, quella dei nostri lati oscuri. I racconti di Mari ci dicono l'evidenza dei nostri fantasmi e la loro supremazia su qualsiasi altra realtà: ci sconfiggono sempre perché hanno sempre una concretezza materiale, seppur onirica o immaginosa, che procura dolore oltre che spavento. In definitiva, i fantasmi «non esistono perché essi SONO» (“Fantasmagonia”, p. 150).

Gli spiriti abitano edifici (“In virtù della mostruosa intensità”, “La legnaia”), gli oggetti (“Forse perché”) e le persone: «chissà perché in ogni cosa riesco solo a vedere la morte» (“Forse perché”, p. 127) si chiede il bambino nell'ultimo racconto di Euridice aveva un cane. La risposta chiude il cerchio tra infanzia e fantasmi: perché è proprio il bimbo, in quanto portatore di uno sguardo di morte, a essere il mostro. Sguardo di morte anche inteso come assuefazione all'orrore, allo spavento: «E io, quando da grandicello vidi L'esorcista, La cosa, La casa, Lo squalo e Alien, non vidi nulla che non mi fosse familiare, molto familiare da sempre» (p. 124) dice una voce in “Laggiù”, ultimo racconto di Tu, sanguinosa infanzia. Ma le presenze ultraterrene che parlano al bambino ormai cresciuto possono anche prendere le sembianze di un padre giudicante (“L'uomo che uccise Liberty Valance”), di scrittori benevoli (“Otto scrittori”) o una proiezione di una coscienza che considera malevoli dei sentimenti che altrove si chiamerebbero semplicemente infantili. Ma ormai sappiamo che non c'è nulla di innocente in quest'infanzia capace di generare dolori e desideri di spaventosa grandezza. In Fantasmagonia il primo e l'ultimo, omonimo, racconto dicono la parola definitiva sul tema: in “Conversazione notturna con il mostro”, il protagonista scopre il legame indissolubile a cui il proprio mostro è in grado di costringerlo; in “Fantasmagonia”, invece, è questione precisamente della nascita dei fantasmi. «Per fare un fantasma occorrono una vita, un male, un luogo» (p. 142): così comincia questo finto racconto, in realtà una breve trattazione per punti, in cui si enumerano le caratteristiche necessarie al soggetto per essere abitato. Dall'immutabilità al riconoscimento, passando ovviamente per la paura e la commozione, sono diciannove i passi di questo cammino. Se la letteratura è «l'unica scienza esatta in materia» (p. 145) di presenze fantasmatiche è a essa che in ogni pagina tende l'ultima silloge di Mari.

È difficile parlare di un'evoluzione nella narrativa di Mari, proprio a causa di quella coerenza di temi e stili che da ormai un trentennio ne fa un autore riconoscibile da poche righe. Eppure io credo che il meglio, l'apice di questa ricerca letteraria e stilistica sia da ricercarsi negli anni che vanno dal 1997 al 1999 in cui con Tu, sanguinosa infanzia e Rondini sul filo Mari mette a fuoco tutte le tematiche a lui care con una concentrazione narrativa ed espressiva inarrivabili.
Proprio la seconda raccolta è forse il vertice assoluto e i racconti ciò che rimarrà più a lungo della sua produzione, ciò che si leggerà sempre con lo stesso entusiasmo, perché posseggono, ciascuno singolarmente e tutti presi nell'insieme, quell'unità d'effetto che è il primo comandamento di ogni buon racconto. Nettezza e compiutezza espressa nei toni più disparati: dall'assertorio al lirico, passando per l'epico e l'elegiaco, l'effetto è sempre quello di una folgorazione, il riconoscimento di qualcosa che vedevi confusamente e a cui non riuscivi a dare un nome.
In conclusione, se l'infanzia come tempo della vita è un'esperienza condivisa da tutti, non credo sia così universale riconoscersi nell'infanzia per come ce la racconta Michele Mari. Per farlo, infatti, ci vuole uno sguardo preciso e direzionato, in qualche modo sperimentato di persona. L'iniziazione a quella sorta di culto, che sono i libri di Mari, passa secondo me in prima istanza da questo. Da quell'oltranzistica, fanatica, ossessiva volontà di mettere ordine nei propri fantasmi privati unita a un umorismo di struggente tenerezza. È ciò che crea quell'originalissima e inimitabile miscela, che chiamerei, con un ossimoro, il massimalismo privato di Michele Mari.
Il paradosso della scrittura di Mari, in definitiva, è che essa eccelle in tutto ciò che è negletto dalla nostra contemporaneità: lo scrivere breve ma non frammentato, la citazione mascherata o rielaborata, uno stile consapevolmente manierato. Eppure, nemmeno il più ostinato dei detrattori potrà negare che l'originalità e l'altezza di questa operazione sta nel sentimento profondo che anima la letterarietà ricercata ma vivacissima di Mari: una tenace fedeltà, incantata senza essere ingenua, un'immaginazione che non distingue fra alto e basso, ma che rifugge la volgarità ed elegge i propri oggetti d'amore.

La fisiologia del terrore: il racconto in Maupassant

La fisiologia del terrore: “Le Horla” di Maupassant

di Alfredo Zucchi

La follia

Due elementi preliminari per entrare nel cuore della cosa. Scrive Maupassant:

“Lentamente, da vent’anni, il soprannaturale è uscito dalle nostre anime. È evaporato come evapora un profumo una volta stappata la bottiglia. Avvicinando le narici all’orifizio ne ritroviamo, appena, un vago sentore. È finita...”
(“Le Fantastique” in Le Gaulois, ottobre 1883)

E ancora:

“Invece di concludere con queste semplici parole: ‘Non lo capisco perché la causa mi sfugge’, immaginiamo subito misteri spaventosi e potenze soprannaturali.”
(“Le Horla” in Le Horla et autres nouvelles, Gallimard, 1986, p. 50)

Queste due affermazioni constrastanti rivelano il carattere peculiare del racconto di Guy de Maupassant “Le Horla”, la cui versione definitiva risale al 1887: l’ingresso della prospettiva scientifica nel dominio del fantastico – una prospettiva che assume, nell’indagine dell’autore, i tratti clinici della malattia e della follia.
La medicina (nella forma delle discipline imperanti a fine ‘800: ipnotismo, magnetismo, alienismo) spiega il soprannaturale attraverso la figura della nevrosi e della suggestione. Così, nella prima versione de “Le Horla”, del 1886, il personaggio principale è internato presso la clinica del Dottor Marrande, illustre alienista parigino. C’è qualcosa, tuttavia, che sfugge al medico stesso.  

Il mistero dell’invisibile

“Com’è profondo, questo mistero dell’Invisibile! Non possiamo fare altro che sondarlo con i nostri sensi miserabili, con quegli occhi che non possono percepire il microscopico né il macroscopicopo, né gli abitanti delle stelle né quelli di una goccia d’acqua... con le orecchie che ci ingannano trasformando le vibrazioni in note sonore [...] col palato, che riesce appena a discernere l’età di un vino...”
(“Le Horla”, p. 38)

Questa tesi, sostenuta anche dal fisico Carlo Rovelli ne La realtà non è come ci appare (Milano, Raffaello Cortina Editore, 2014), indica per prima cosa che il fantastico risiede in ciò che ancora non riusciamo a vedere – per questo si può dire che, più che essere gradualmente tramontato col progredire del sapere scientifico, il dominio del fantastico abbia affinato e approfondito i suoi orizzonti.

“Le Horla” è la storia di una possessione. Non si tratta, tuttavia, di uno spirito o di un demonio – il narratore è esplicito al riguardo: si tratta piuttosto di un alieno, di un altro essere, successivo all’uomo sulla scala evolutiva:

“Ah! L’avvoltoio ha mangiato la colomba; il lupo l’agnello; il leone ha divorato il bufalo dalle corna appuntite; l’uomo ha ucciso il leone con la freccia, la spada, la polvere; ma l’Horla farà dell’uomo ciò che noi abbiamo fatto del cavallo e della mucca: il suo servitore, il suo cibo, la sua cosa, con la sola forza della sua volontà.”

Da dove viene questo essere che l’uomo non riesce a vedere col suo senso dominante – la vista – ma di cui percepisce precisamente la presenza, l’oppressione, il dominio?

Dopo l’uomo, l’Horla

L’alterità ci invade fin dal titolo: Horla, tradotto in italiano anche come L’altro o Lo straniero, è neologismo, per alcuni legato al termine dialettale normanno “horsain” (straniero), per altri nome composto (“hors là”, “fuori” e nel contempo “qui”).  L’Horla è il nuovo venuto – solo in questo senso mostro.

La “Revue du monde scientifique” (p. 69) riporta nuove inquietanti da Rio de Janeiro: una strana epidemia che costringe la popolazione locale ad abbandonare le proprie case, i terreni coltivati; la gente nella regione di San Paolo si dice “posseduta, governata come bestiame umano da esseri invisibili che si nutrono della loro vita come vampiri, nel sonno, che bevono acqua e latte e non sembrano toccare altro alimento” (p. 70).

È tutto chiaro: quelle imbarcazioni brasiliane, che il narratore ha visto navigare sulla Senna poco prima che la sua possessione cominciasse, hanno trasportato il mostro in Europa – un mostro che beve il suo latte di notte ma non il suo vino; che gli succhia la vita di notte e dirige le sue azioni come un burattinaio. Non c’è scelta: ucciderlo, con qualunque mezzo. E ancora:

“Morto, forse? Il suo corpo? Quel corpo che attraversa la luce del giorno, non potrebbe forse essere immune alle ferite con cui il corpo degli uomini muore? [...] E se non fosse morto?” (p. 79)

Se l’Horla non è morto allora l’uomo deve finire, in favore di una specie più perfetta, più forte. È in questa prefigurazione della fine – una prefigurazione che sostituisce la fine del mondo con la fine di specie – che, fecondato dalla scienza, l’orizzonte fantastico viene a installarsi. 

Il luogo perfetto (del racconto), di Alfredo Zucchi

Il luogo perfetto (del racconto) è il mistero

di Alfredo Zucchi

I nove racconti di Un luogo perfetto di Carlos Dámaso Martinez (Arcoiris, 2013, traduzione di Loris Tassi e Lorenza Di Lella) si muovono nella zona di confine tra poliziesco e fantastico. Questo solco si nutre della figura del mistero: il nodo che non si scioglie, che apre invece di chiudere – e potremmo essere dall’una o dall’altra parte, indifferentemente. Dove siamo?, si chiedono spesso i personaggi del libro.

Questo luogo di confine è stato canonizzato da Borges come letteratura speculativa e si nutre, tra le altre cose, dell’interferenza tra realtà e finzione: così, in racconti come “L’amore cambia”, “La nebbia”, “Kadmon” e “Taxi” sono le storie raccontate da personaggi secondari, o le relazioni dirette con opere precedenti e citate nel testo (è il caso del racconto di Onetti “Il volto della disgrazia” in “L’amore cambia” e de “L’aleph” di Borges in “Kadmon”) a mettere in moto la biforcazione propria del mistero. Queste storie, che i personaggi di Un luogo perfetto ascoltano o hanno letto, generano aspettative, le quali a loro volta sembrano puntare a una direzione, uno scioglimento del nodo – scioglimento che, puntualmente, non si verifica. Accade invece un ribaltamento della figura dell’ironia tragica: se nel teatro greco classico lo spettatore è coinvolto e purificato per il fatto di rivivere eventi traumatici di cui conosce già la chiusa, nei racconti di Dámaso Martinez il lettore, spinto a sodalizzare con i personaggi principali, si ritrova depistato da ciò che sa o pensa di sapere.

“Fui invaso dalla stessa sensazione di paura e sorpresa che stavano provando tutti gli altri. Ma forse con un’aggravante, ero uno dei pochi ad aver ascoltato il racconto del Dottor Foster e mi era impossibile non pensare che in un modo o nell’altro quell’uomo c’entrasse con quanto stava succedendo. Lo cercai dappertutto e non lo trovai. [...] Capii subito – con una certezza che nasceva dal fondo del mio petto – che il Dottor Foster e la signora Bermúdez erano scomparsi come l’acqua del fiume nella nebbia e nella notte.”
(“La nebbia”, il corsivo è mio)

Il dubbio che invade i personaggi non ha, a differenza di Borges, natura principalmente intellettuale. I personaggi di Dámaso Martinez si trovano in situazioni non ordinarie: in vacanza su una spiaggia deserta o lungo la costa di un fiume in inverno, sono in viaggio, si nascondono per consumare relazioni clandestine. In queste condizioni eccezionali o esotiche – il caldo e l’eros dirompente, il freddo e un albergo stranamente deserto, il dormiveglia in un autobus ammutinato, una stazione ferroviaria di provincia in un paese straniero – è il corpo stesso, le sue reti di agenti sensoriali che informano il cervello sullo stato dell’arte della realtà lì fuori, ad andare in cortocircuito, a fornire dati ambigui, dubbi. È la realtà stessa, in quelle condizioni, a depistare i personaggi.

“Quando arrivarono agli ultimi gradini, Marisa si aggrappò al braccio di Alfredo e si preparò a gridare e mettersi a correre, qualora quei tre li avessero aggrediti. Ma non accadde nulla, uno degli uomini si scostò e loro passarono rapidamente.”
(“Saint-Denis”)

Il grande pregio di Dámaso Martinez è di abitare quel luogo perfetto che è il mistero con naturalezza: una prosa elegante e misurata, un’atmosfera narrativa complice e confortevole – per il lettore e per i personaggi – come un inganno.

Il teatro grottesco di Thomas Ligotti, di Marco Montanaro

Teatro Grottesco
per la foto ringraziamo 

di Marco Montanaro

Abbiamo tutti una serie di incubi-feticcio che ci portiamo appresso da quando eravamo bambini: l’ombra notturna originata dal disordinato ammassarsi di vestiti nella nostra stanza; il pupazzo di neve o latte, in ogni caso gigante, di un vecchio cartone animato; e perché no, l’imbattibile villain di fine livello di un ormai dimenticato videogioco.

Non tutti, però, continuiamo da adulti a dar forma a questi spaventi, a coltivarli. Cosa che fa invece con caparbia e scientifica accuratezza uno scrittore come Thomas Ligotti nel suo Teatro grottesco, raccolta di tredici racconti pubblicata in Italia da Il Saggiatore (e tradotta da Luca Fusari).

Diviso in tre parti, il libro si presenta subito come un graduale sprofondamento in una palude di «ciarpame e insensatezza»; la voce che racconta è quella tipica di un autore che sta dall’altra parte e da lì trasfigura ciò che vede in una materia che, pur apparendo inizialmente prossima e familiare, pian piano si fa ostile, «guasta e deforme». Ma andiamo con ordine.

«Spiegagli che l’entrata dall’incubo è l’uscita.»

Va detto subito che l’opera di Ligotti può essere presa da due differenti prospettive: una più narrativa, l’altra più filosofica. Noi proveremo a porci nel mezzo di queste due angolazioni senza comunque illuderci di riuscire a far poi troppa luce attorno alle storie di questo schivo scrittore americano: perché – e qui siamo alla direttrice narrativa – Teatro grottesco appartiene a quell’ordine segreto di costruzioni difficilmente scomponibili in moduli o funzioni atte a farne valida teoria di scrittura creativa: opere tanto intense quanto difficilmente avvicinabili secondo canoni o nessi razionali.

Viene dunque naturale associare il nome di Ligotti a quello di Franz Kafka o David Lynch e, perché no, di artisti come Thomas Ott o il più giovane Joan Cornellà (senza dimenticare lo stesso Oliver De Sagazan in copertina sull’edizione italiana del Teatro).

Da un altro lato, come detto, le visioni di brivido-terrore-raccapriccio di Ligotti, per dirla col celebre slogan del Cattivik di Bonvi e Silver, hanno un che di filosofico: siamo cioè in presenza di un autore che in più punti sembra voler affidare il suo pensiero al racconto, motivo per cui è tutt’altro che raro, in Teatro grottesco, imbattersi in lunghe riflessioni di strani personaggi scivolati da un momento all’altro in un singolare imbuto di non-esistenza – un po’ come succede quando si è alle prese con il Rustin Cohle della prima stagione del serial True Detective, tanto per intenderci.

(A dirla tutta, la questione del rapporto tra narrativa ligottiana e filosofia – in particolare, nichilismo e realismo speculativo – è molto più complesso, come si spiega in questo articolo. Qui basti aggiungere che nell’ultimo racconto di Teatro grottesco c’è uno strano personaggio scheletrico che ha non-scritto un certo saggio intitolato Indagine sulla cospirazione contro la razza umana. Nel 2010 lo stesso Ligotti ha dato alle stampe un testo di non-fiction intitolato The Conspiracy Against the Human Race: A Contrivance of Horror, con prefazione del filosofo Ray Brassier. La stessa Quine Organization che infesta – è il caso di dire – ben due racconti del Teatropotrebbe essere un omaggio al celebre filosofo Willard Van Orman Quine.)

«Forse è meglio che torni a letto e dimentichi tutto.»

Ma – lo abbiamo anticipato – neppure questo punto mediano tra narrativa e filosofia sembra tornare utile: nelle inospitali città dei racconti di Ligotti la nebbia resta densa e l’acquitrino che annuncia la palude sembra non aver mai fine. Neppure ci vengono in soccorso i nomi propri dei personaggi che popolano questi luoghi, che al più rimandano ad altre cosmogonie narrative (Pyk, Glimm, Severini), mentre in generale i riferimenti al nostro mondo sono scarsissimi (niente più che un accenno al dollaro come valuta corrente, un altro alle Filippine e un altro ancora a certi barbiturici).

Del resto anche il Teatro grottesco che dà il titolo alla raccolta si presenta come una non-struttura informe e cangiante, manifestandosi ora come un’avvisaglia di pazzia che arriva in città senza preavviso, ora invece come un’opera di super-arte che indaga il fondale metafisico di quella stessa gelida città, ora, infine, come un’assurda gabbia senza tetto portata in parata da uomini in catene.

Lo stesso Ligotti, a livello formale, agisce in modo ambiguo. Scrittore forse non particolarmente brillante, offre uno stile e una sintassi abbastanza piani e regolari, fatta eccezione per alcuni picchi lirici (nell’accostamento inconsueto di aggettivi piuttosto ricercati e circostanze horror), in cui soprattutto la lingua sembra impennarsi di colpo come un vampiro nell’improvviso volo notturno. Se la forma sembra dunque essere al servizio del racconto e della trama, la struttura delle storie del Teatro, fortemente asimmetrica e irregolare, accentua invece il senso di smarrimento, in questo del tutto simile a un’alta torre su cui si aggiungono piani su piani rischiando di far crollare tutto l’ambaradan da un momento all’altro.

Se non bastasse, Ligotti, pur senza farsi sperimentale, abbonda comunque nelle effrazioni del canone della forma breve (ammesso che ne esista uno): e così le trame delle tredici storie, peraltro alquanto invisibili in superficie, svicolano dalle consuete concatenazioni di causa-effetto, disinteressandosi dell’efficacia dell’intreccio; allo stesso modo i personaggi appaiono e scompaiono in maniera imprevedibile e raramente la conclusione di una storia coincide col suo scioglimento o con la decrittazione di un mistero; al contrario, molto spesso assistiamo alla messinscena di veri e propri spiegoni che, quando non inseguono uno spunto filosofico, finiscono comunque per assumere il tono di una sorta di lucido reportage del terrore, nell’inutile speranza di render chiaro questo o quell’altro abominio (obiettivo, si sarà capito, che non viene mai raggiunto).

Ma mentre accade tutto questo, dentro di noi qualcosa è oramai ben più che scivolato nel vasto maesltrom d’insensatezza orchestrato dal Ligotti narratore.

«Primo: non c’è alcun posto dove andare; secondo: non c’è niente da fare; terzo: non c’è nessuno da conoscere.»

A questo punto, proprio il già citato True Detective può rappresentare un indizio; più che per il presunto plagio ai danni di Teatro grottesco(ma sarebbe più opportuno parlare di omaggio, soprattutto nei già citati monologhi del nichilista Cohle) per il tributo a una certa atmosfera che peraltro – e siamo al punto – lega sia la serie tv scritta da Nic Pizzolatto che i racconti di Ligotti a una matrice comune chiaramente più ampia, si potrebbe dire la stessa cesta di vimini in cui giacciono le teste mozzate di autori come Lovecraft, Poe, Cormac McCarthy, Ambrose Bierce e Robert W. Chambers; un luogo notturno in cui si agitano pure i fantasmi di vecchi videogiochi come Alone in the dark o Myst, quest’ultimo evidente prolungamento degli stessi incubi di un’altra serie tv comeLost – e dunque, per tornare in letteratura, eccoci alla mitica Invenzione di Morel di Bioy Casares (come si può notare, è un vortice anche quello in cui affondano le influenze e le radici del Teatro).

Addentriamoci allora in questo genere di atmosfera, e dunque in questo plastico mondo in cui l’orrore viene instillato piano, per incessante accumulazione di «ciarpame e insensatezza», questi due elementi che sembrano percorrere il libro come quelle blatte che sono state in grado di riprodursi persino nello spazio; uno spazio fisico di misteriosi ermafroditi, virus gastrointestinali che portano a singolari e disperanti epifanie, artisti squattrinati che discutono di imprecisate «guarigioni metafisiche».

A questo punto sarà abbastanza chiaro che la spina dorsale del libro è costituita proprio da questo procedere per visioni incoerenti, che appaiono legate l’una con l’altra come le sequenze di un B-movie assemblato con scarti di pellicole acquistate a basso costo da più ricche produzioni; un denso stratificarsi di circostanze allegoriche che disertano quella che supponiamo essere la nostra realtà per indagarne un’altra più profonda – in una delle tredici storie c’è anche un’incredibile street parade chiamata Lezione di metafisica –, invitando dunque il lettore a percepire con altri occhi questo scivolamento nell’altrove di incubi-feticci ligottiani e stabilire da sé qualsivoglia parallelo con le proprie angosce quotidiane. Noi qui ci limitiamo a fare qualche esempio: nella già citata azienda-stato Quine Organization, dalla quale è pressoché impossibile fuggire, si potrà forse scorgere l’agire di un colosso digitale sullo stile di Facebook o di Google; nella Torre Rossa specializzata nella produzione e soprattutto nella capillare e irrazionale distribuzione di ciarpame di qualsiasi tipo c’è forse qualcosa della sordida ubiquità di Amazon; tutto questo, ovviamente, col rischio di spararla grossa.

Ma non la spariamo affatto grossa se proviamo invece ad attenerci alle osservazioni che lo stesso Ligotti dissemina qui e lì per Teatro grottesco, lasciandole incubare nelle parole di questo o quell’altro personaggio. Che siano mere dichiarazioni di poetica o riflessioni di stampo più filosofico, ne traiamo comunque una sensazione simile a quella che proveremmo se fossimo un pennello immacolato appena immerso in un barattolo di vernice nerissima come il Vantablack: una volta inzuppati a dovere, sapremo che in Teatro grottesco si mette in dubbio che il male sia nell’atto (ammazzare o meno, in certi casi, non fa neppure differenza), identificandolo invece nell’essere stesso e soprattutto nel non voler vedere, nel non voler strappare il velo che pure ci fa vivi, benché guasti e deformi. È perciò desiderabile, in queste tredici storie, addirittura l’increazione (e qui c’è l’incredibile richiamo ad Antonio Moresco), l’involvere nella non-vita una volta che si è realizzata l’ineffabile insensatezza che ci tiene apparentemente vivi; e se ciò non è possibile, sia chiaro, è comunque preferibile un più classico farla finita.

«Ci sono soltanto questo corpo, quest’ombra, quest’oscurità.»

A questo punto, e per concludere, è utile specificare un paio di questioni ancora. Quella di Thomas Ligotti, per quanto possa apparire il contrario, non è letteratura per lettori disperati: non c’è il sostrato psicologico necessario a renderla tale. Certo, Ligotti ha la caratura dell’autore nero, che è stato dall’altra parte, nel suo personale inframondo farsesco, ed è tornato di qua per raccontarci cos’ha visto, invitandoci pure a sfondare la quarta parete per salire sul palco e seguirlo infine dietro le quinte – dove, com’è noto, non c’è assolutamente niente. Ma la sua è, in ogni caso, una letteratura divertente, fatta di visione e immaginazione, comunque fisica, sostenuta dall’azione nonostante gli atti dei suoi personaggi siano continuamente frustrati dall’ectoplasma di una feroce inutilità.

Per chi ha un certo gusto, soprattutto, in Teatro grottesco si potranno avvertire gli echi del Manganelli di Dall’inferno (non certo per questioni di stile, quanto di infernale assurdità) o intravedere le stesse luci del meriggiare in crepuscolo di certe opere di De Chirico e, perché no, Buzzati. I racconti di Ligotti prendono vita come incredibili fantocci nella bottega di un sarto matto, animati cioè dalla stessa fantasia smaniosa e irriducibile che fa della letteratura un’esperienza con un proprio linguaggio specifico; una natura che paradossalmente il mercato editoriale le perdona sempre meno (eccetto, forse, quando si manifesta proprio nella forma-racconto) e che spesso rivive, con la stessa potenza fantasmagorica, in altri medium come il videoclip o i videogiochi. Ultimi due esempi in proposito, in qualche modo affini alla follia visionaria di Ligotti: si pensi al video di Quand c’est? di Stromae, oppure si giochi anche solo alla versione demo diThe Stanley parable per calarsi ancora nelle paludi del terribile Teatro grottesco.

Carver e Dostoevskij, d Antonio Tedesco

CARVER E DOSTOEVSKIJ – LA SCENEGGIATURA COME AUTOBIOGRAFIA

di Antonio Tedesco

Incontro con Tess: un’introduzione

Sulle pagine del trimestrale Nuovi Argomenti, per la precisione il n° 3 del 1982, trovai, nella sezione scritture, un racconto che si intitolava Cattedrale. L'autore era un americano ancora sconosciuto in Italia. Si chiamava Raymond Carver. Seppi poi che un suo libro, che aveva lo stesso titolo del racconto, era stato pubblicato da Mondadori, ma era passato pressoché inosservato.

Lessi qualche riga come si fa con un autore sconosciuto per vedere se "prende". Mi prese. Più di quanto mi aspettassi. Lasciandomi un senso di sconcerto e di stupore che mi spinse a rileggereil racconto da capo immediatamente.

Verso la metà degli anni ottanta arrivò l'ondata dei minimalisti americani, e Carver, a cui a torto o a ragione fu attribuita una sorta di paternità letteraria di questi giovani autori, divenne famoso anche da noi. Da quel momento venne pubblicato tutto ciò che scriveva, saggi, racconti, poesie. E io leggevo tutto, accanitamente. Affascinato da quel realismo schiacciante e, ancora di più, da quella inquietante vena surreale che pareva serpeggiare sotto la superficie della sua scrittura.

Come dire tutto questo a Tess Gallagher quando l'abbiamo incontrata in un giorno di settembre del 1999 a Villa Bruno, S. Giorgio a Cremano, in occasione della presentazione di un libro dove raccontava proprio del suo decennale rapporto con il grande scrittore americano? Il libro si intitolava Io e Carver – letteratura di una relazione ed era pubblicato in Italia da minimumfax, che, insieme al Circolo Letterario I Vesuviani, di cui ero tra i soci fondatori, aveva organizzato la presentazione.  Insomma, come esprimere a lei, e a Carver (che da più di dieci anni, ormai, non c’era più)  per tramite suo, tutta la nostra riconoscenza?

Una maniera si presentò. Inaspettata, per la verità. E fu più di quanto nelle mie più rosee speranze mi sarei potuto attendere. Addirittura un contributo ad arricchire la memoria di Carver custodita da Tess. Solo un piccolo cimelio, una piccola testimonianza ma che, incredibilmente, io avevo e a lei mancava.

Si trattava della sceneggiatura cinematografica scritta a quattro mani da Tess Gallagher e Raymond Carver sulla vita di Dostoevskij. Un lavoro commissionato loro da Michael Cimino per un film mai realizzato.

Il volumetto che contiene la sceneggiatura e una nota di Carver su come si fosse svolto il lavoro tra lui e Tess, fu pubblicato in Italia da Mondadori nel 1987. A suo tempo mi ero precipitato a comprarlo appena avutane notizia, visto che uno dei miei scrittori preferiti si occupava di cinema, mia grande passione, e per di più c'era di mezzo Cimino, regista che stimo moltissimo. Fu una fortuna perché ben presto quella pubblicazione fu ritirata dal commercio per una complicata storia giudiziarialegata forse a questioni relative ai diritti d'autore. (Il libro si è potuto ripubblicare, poi, solo molti anni dopo, col titolo Dostoevskji, una sceneggiatura, sempre ad opera di minimumfax, ma in una nuova traduzione).

All'incontro con Tess mi ero portato quel libricino sperando che lei, essendone coautrice, me lo firmasse. Quando lo vide si illuminò di gioia e di stupore. Disse che alla sua raccolta di libri di Carver, pubblicati anche in edizioni straniere, quello, in particolare, che aveva avuto una storia così tribolata, le mancava. Mi parve naturale, a quel punto, dirle che le avrei ceduto volentieri la mia copia. Tess ne fu felice. Quel piccolo libro, oltretutto, era una delle poche testimonianze che rimanevano del suo primo lavoro con Ray. Disse addirittura che lo avrebbe incorniciato e messo in bella evidenza all'ingresso della sua casa.

Un libro che per tanti anni era rimasto nella mia libreria adesso sarebbe finito nella casa che lei aveva condiviso con Carver. Ma ancora più incredibile è stato il fatto che fu Tess a chiedere a me di firmarglielo. E di scriverle una dedica.  
 

La regia come intuizione e creazione

Questa piccola reminiscenza personale, oltre ad evocare un episodio che rimane per me, ancora oggi, molto gratificante, serve soprattutto a introdurre il discorso su un aspetto insolito, quasi anomalo e sicuramente poco approfondito dell’attività letteraria di Carver.

Sembrerebbe difficile, a prima vista, dire perché Cimino abbia pensato proprio a lui per la sceneggiatura di un film ispirato alla vita di Dostoevskij. Forse aveva amato i suoi racconti. Ma è anche possibile che, con la sensibilità propria degli artisti, avesse colto delle affinità tra i due scrittori. In fin dei conti, non è proprio del “regista” (e di un regista che ha firmato film come Il cacciatore e I cancelli del cielo) creare delle relazioni, connettere degli elementi, stimolare azioni che producano, a prescindere anche dalle loro stesse finalità ultime, un senso?

E, allo stesso modo, perché Carver, che per sua stessa ammissione non aveva alcuna idea di come si scrivesse una sceneggiatura (particolari schematismi, terminologie tecniche ecc.) aveva accettato? Tanto più che, come lui stesso dice nella nota introduttiva al testo del lavoro pubblicato, si trovava in un momento che lo vedeva già particolarmente occupato, tra impegni alla Università di Syracuse, dove insegnava scrittura creativa, e pubblicazione di alcuni libri che stava mettendo a punto. Mentre Tess Gallagher, della quale aveva chiesto e ottenuto la collaborazione, era in quel periodo a Port Angels, impegnata, a sua volta, ad assistere il padre gravemente malato e in fin di vita.

Corrispondenze. Lo scrittore allo specchio

Ma partiamo dall’inizio. Come lo stesso scrittore racconta, Cimino lo contattò essenzialmente per una riscrittura. Aveva già un copione che era passato per varie mani ma lo reputava insoddisfacente. Lo stesso Carver concluse che da lì si poteva ricavare ben poco e optò per riscrivere la sceneggiatura di sana pianta. Si mise a lavoro con Tess scrivendo, rivedendo, modificando e rispedendosi il copione da una città all'altra (tra Syracuse e Port Angels) innumerevoli volte,  e discutendo lungamente a telefono delle scene che andavano di giorno in giorno concependo ed elaborando. Nonostante le difficoltà operative il lavoro fu portato a termine in pochi mesi e fu consegnata al regista una sceneggiatura di ragguardevoli dimensioni che Cimino apprezzò molto. Ma che, per la caduta di interesse del produttore che pur l’aveva commissionata, rimase irrealizzata. Trattandosi di un lavoro che aveva strettamente condiviso con Tess, Carver pensò di utilizzarlo, tempo dopo, quando gli fu chiesto un contributo per la Back-to-back series, per la quale furono selezionate e assemblate, in maniera coerente, parti della sceneggiatura originariamente scritta, facendo in modo, però,  di preservare e conservare tutto l’impatto drammatico che il testo originale conteneva. Ed è in quest’ultima forma, così rielaborata, che il testo è stato pubblicato prima negli Stati Uniti e poi in Italia, attraversando anche le vicissitudini giudiziarie cui abbiamo accennato.

Ma quale molla può aver fatto scattare in Raymond Carver la proposta di Cimino? Da una parte il lavoro su questa sceneggiatura potrebbe evocare o adombrare il romanzo che lo stesso Carver non ha mai scritto. E farlo, ripercorrendo la parabola esistenziale di uno dei più grandi scrittori di sempre, può essergli sembrato particolarmente gratificante (“Dostoevskij. Lo stiamo facendorivivere”, gli disse una volta Tess entusiasta). Considerato anche che, da un punto di vista tematico, sia Dostoevskij che Carver hanno messo l'uomo, o meglio, quel senso fragile e sfuggente di umanità, al centro della loro opera. Così, se quando scrive racconti o poesie lo scrittore americano deve, giocoforza, condensare, concentrarsi sul dettaglio per il tutto, qui, invece, (anche in onore al soggetto trattato) può spaziare in una narrazione più ariosa e articolata. Raccontare attraverso sbalzi temporali e ambientazioni differenziate, dando sfogo a quella esuberanza narrativa che nei racconti rimane necessariamente compressa. In uncerto senso è come se, con l'aiuto di Dostoevskij, Carver provasse a superare certi limiti, si spingesse oltre, cercasse di volare più in alto.

E qui potrebbe esserci un altro dei motivi della sua scelta.

C’è nella sceneggiatura un episodio emblematico che si potrebbe facilmente ricondurre alla biografia di entrambi gli scrittori. E’ ambientato in Siberia, nel periodo in cui Dostoevskijsconta la sua condanna ai lavori forzati. Qui raccoglie, insieme ad altri detenuti, un’aquila dall’ala ferita e se ne prende cura aiutandola a guarire e restituendole, infine, la libertà.

Tutta la sceneggiatura, infatti, pone come momento centrale proprio il Dostoevskij “dall’ala ferita” che gli impedisce di “volare”, l’uomo combattuto e contrastato sia nell’animo che dalle circostanze esterne.  A partire dal suo arresto per attività eversive, alla finta esecuzione, sulla cui descrizione la sceneggiatura si sofferma dettagliatamente scavando molto a fondo sui sentimenti che un uomopuò provare in una simile circostanza. E poi il trasferimento in Siberia la notte di Natale, i lavori forzati, la vita da detenuto, i lunghi anni di confino. Esperienze che segneranno per sempre la sua esistenza. Ma spazio viene dato anche alle sue contrastate relazioni amorose e al vizio del gioco, un “demone” che si manifesta soprattutto come bisogno morboso di “perdere” e lasciarsi risucchiare in un vortici di difficoltà e disperazione che ha il potere, per altri versi, di stimolare e mettere in moto il processo creativo. E di fargli rivivere, allo stesso tempo, come fosse una necessità interiore, risvegliata dall’episodio del finto plotone di esecuzione, l'esperienza di morire e rinascere continuamente. Un’esistenza tormentata che solo verso la fine, cioè dopo l’incontro con Anna Grigor'evna, assunta come stenografa e poi divenuta sua moglie, sembra riuscire a trovare un nuovo equilibrio. Carver conclude così la sua nota di presentazione al testo pubblicato: “Anna si mise a lavorare per Dostoevskij come stenografa, se ne innamorò e lo sposò. Grazie a lei gli ultimi anni di Dostoevskij, il periodo dei Demoni e dei Fratelli Karamazov, furono anni di pace e di tranquillità”.

Carver sa di che parla quando racconta le dure esperienze della vita di Dostoevskij. Anche lui è stato “un’aquila dall’ala ferita”. Ha conosciuto la disperazione ed ha guardato in faccia la morte che, nel suo caso, non aveva le sembianze di un plotone di esecuzione, ma quelle di un alcolismo all’ultimo stadio in cui per anni si è dibattuto e che, a un certo punto, tra ricoveri e falliti tentativi di disintossicazione, ha messo in pericolo più che serio la sua vita. Anche per Carver, come è stato per Dostoevskij con Anna, l’incontro con Tess ha significato una vera rinascita, un capovolgimento totale, segnando un periodo di creatività e di stabilità artistica molto proficuo. Un rapporto, quello con la poetessa americana, che gli aveva restituito forza e fiducia e gli aveva assicurato quei dieci anni “di pace e tranquillità” durante i quali aveva potuto dedicarsi completamente alla sua attività di scrittore. Qualcosa che lui stesso, in una toccante poesia scritta quando il male che lo ha ucciso era già in fase avanzata, aveva definito “una pacchia”. Anche lui come Dostoevskij aveva conosciuto questa linea di demarcazione che aveva diviso in due la sua esistenza. Il Carver “cattivo”, mosso da un violento impulso autodistruttivo e consumato dall’alcol, e il Carver “buono” che, nel rapporto con Tess, trova la serenità e la forza di contrastare e vincere il suo lato oscuro che aveva prepotentemente preso il sopravvento. Una metamorfosi, o meglio una presa di coscienza, attraverso cui lo scrittore americano sviluppa un sincero e profondo sentimento di compassione per sé stesso e per l’umanità intera. Come, con felice evidenza, traspare dai racconti del suo ultimo periodo.

Tradimento di Kafka, di Luca Mignola

Un medico di campagna: tradimento di F. Kafka

di Luca Mignola

Una questione di carattere più generale
Scrive Antonio Moresco in Lettere a nessuno  (Einaudi), pag. 417:

Perché sono state elaborate delle teorie e delle ideologie e dei luoghi comuni per spingere altre persone (in questo caso gli scrittori) a doversi porre nella condizione di chi si deve giustificare e quindi deve vivere la propria condizione come qualcosa che assomiglia a una colpa?

Posta in queste termini, la domanda è kafkiana. Il problema, che Moresco inquadra, riguarda la posizione dello scrittore e la sua funzione nel mondo tecnologico (non a caso il brano si intitola “Perché scrivi?”). Inoltre viene evocato anche il rapporto che intercorre tra la tradizione – teorie e ideologie – e l’innovazione, che Moresco sottolinea con una parola estremamente caratterizzante dell’opera di Kafka, ossia colpa. A questo punto, perché la questione risulti kafkiana per eccellenza, bisogna restringere il campo visuale dall’universo di Moresco a Kafka (allo scrittore Kafka) e sostituire il mondo tecnologico con quello della famiglia, in particolare del padre. Il senso di colpa è, da sempre e per esplicita ammissione dall’autore boemo, una delle chiavi di lettura della sua opera. Nella Lettera al padre più volte Kafka fa notare la differenza, lo scarto di posizione tra sé e il padre, ma pure sempre cosciente che al senso di colpa, che lo scarto comporta, egli può opporre soltanto la sua letteratura come giustificazione. Il campo quindi si allarga di nuovo – Kafka lo richiede! – e viene da interrogarsi sul motivo per il quale quella cosa cristallizzata, la tradizione, richieda allo scrittore delle giustifiche o, anche solo tecnicamente, dei motivi. La risposta in fondo non è neanche tanto difficile, anzi piuttosto immediata, e si può racchiudere in una sola parola: tradimento. Uno scrittore che cerchi un’altra via che lo porti alla superficie del mondo, al di là di ogni senso ulteriore cui la parola può alludere, è sempre un traditore – e questo fu anche Kafka.

Un passo di Jorge L. Borges, da Altre inquisizioni (Feltrinelli), dal saggio “Kafka e i suoi precursori”, rimanda in modo analogo al tradimento – con una sottile sfumatura di distanza (tipica di Borges):

Nel vocabolario critico, la parola precursore è indispensabile, ma bisognerebbe purificarla da ogni significato di polemica o di rivalità. Il fatto si è che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro.

In questo stralcio (che è a sua volta un rimando da T. S. Eliot) anche Borges, grazie al suo metodo consolidato in cui lo scrittore si confonde spesso al lettore, ci parla in un modo più ambiguo di Moresco, del tradimento. Con un capovolgimento temporale – absurdum logico di cui i libri di Borges traboccano e, più in generale, la letteratura sudamericana – lo scrittore argentino insinua l’idea fortissima che lo scrittore, perché si possa definire tale, necessariamente modificherà la tradizione, attuerà quel tradimento, senza il quale non può esserci né autore né lettore, né opera né senso.
 

Un medico di campagna: un testamento letterario

Nel 1919, tra Monaco di Baviera e Lipsia, Franz Kafka raccolse 14 racconti brevi, scritti nel periodo che va dal 1914 al 1917. La raccolta si intitola Un medico di campagna (inI racconti a cura di Giulio Schiavoni, BUR. Tutte le citazioni dai racconti sono estratte da questa edizione) ed è siglata dalla dedica “A mio padre”, sulla quale tornerò più avanti.
Il tradimento, dicevo prima. Per comprenderne la forza bisogna restringere di nuovo il campo fino alla tradizione letteraria del racconto. Ricardo Piglia, in Tesi sul racconto sostiene che “un racconto narra sempre due storie”, tesi a sua volta riassunta e dedotta da un aneddoto di Cechov, che dice:

Un uomo, a Montecarlo, va al Casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida.

Il doppio riferimento a Piglia e Cechov consente di aprire una finestra sul ‘metodo di Kafka’. Dai Diari emerge fortissimamente un particolare della scrittura kafkiana: l’estenuazione. Kafka scrive e riscrive, modifica, allunga, accorcia, cambia uno stesso passo, anche solo un paragrafo, due righe – infine ripete tutto, come in un esercizio, sebbene quel ripetere sia qualcosa di più simile a uno scavo pesante, un lavoro stancante cui bisogna dedicarsi con tuto il proprio corpo, e che alla fine non lascia energie per nient’altro. La scrittura per Kafka ha come conseguenza fisiologica l’ossessione – e il racconto breve o brevissimo, la forma asciutta che sfiora l’aforisma, è probabilmente il suo canale di sfogo meglio riuscito.

Come può, dunque, questo metodo fondato sull’estenuazione relazionarsi alla tesi di Piglia e tradirla? Per rispondere, bisogna ricordare ciò che lo scrittore argentino dice riguardo ai racconti di Kafka. La sua attenzione si concentra sul rapporto tra le due storie, quindi scrive:

Kafka racconta con chiarezza e semplicità la storia segreta, e narra invece la storia visibile con discrezione e cautela, fino a convertirla in una cosa enigmatica e oscura. Questa stessa inversione fonda ciò che si dice «kafkiano».

L’analisi di Piglia è calzante, ma in gran parte si può applicare ai racconti lunghi (La metamorfosi, La condanna etc.), mentre ritengo che sia fondamentale distinguere nell’opera di Kafka tra racconti lunghi, in cui il processo tra le due storie è quello descritto da Piglia, e racconti brevi, come nel caso di Un medico di campagna, dove accade che le due storie si condensino in una sola, e la condensazione comporta uno slittamento tanto forte, che ogni altra probabilità del lettore di districarsi tra i significati, i casi, le parole, è abortita, tagliata fuori. Non ci sono altre interpretazioni, come nel caso dell’origine e del significato del nome Odradek, esserino che sfugge alla parola stessa che lo definisce, nel racconto Gli affanni del padre di famiglia:

Nell’incertezza di fronte alle due interpretazioni è comunque possibile concludere, con fondatezza, che nessuna delle due coglie nel segno, tanto più che nessuna di esse permette di trovare un significato di tale parola.

In effetti, Odradek rappresenta chiaramente la parola che non si fa restringere nelle interpretazioni, che sfugge alla ragione. Non a caso nella raccolta sono presenti alcuni racconti che parlano a favore di questa ricerca di chiarezza, di affermatività e che ci danno la misura di un altro aspetto del ‘metodo kafkiano’. Uno di questi racconti è Davanti alla Legge, estrapolato (ma sarebbe meglio dire sfrondato delle sue giustificazioni) direttamente da Il processo. Il racconto brevissimo, che ha la forma di una parabola, si trova in questa raccolta privo dei dubbi e delle domande che lo avevano evocato nel romanzo, qui non è più l’intreccio di due storie come intendono Cechov o Borges e Piglia sulla scia di quest’ultimo, ossia quella del guardiano della legge e del contadino che si presenta alla sua porta, quanto il suo contrario, il suo tradimento. Il guardiano e il contadino sono inconciliabili, le loro voci contrastano. Le due storie, che nei racconti più lunghi si intrecciano fino a sciogliere la trama, in quelli brevi o brevissimi raggiungono un’unità formale e di senso che altrove è difficile riscontrare, se solo si pensa a racconti come Giuseppina o il popolo dei topi oppure a Un digiunatore. Inoltre un tratto evidente è che, se in Borges l’incrocio di due storie è spesso il culmine del racconto, momento di intersecazione tra reale e finto, in Kafka questo incrocio, qualora avviene, è un punto di rottura: le due storie non collimano mai, anzi tendono a respingersi, escludendosi a vicenda.

Si arriva così a un punto fermo di questo tradimento: Davanti alla Legge, che ne Il processo è uno snodo necessario per complicare ancora di più le vicende di Joseph K., assume ora, sfrondato di tutte le interpretazioni teologiche, la funzione di indice della scrittura breve di Kafka, fatta quindi di chiarezza e nitore, priva di fughe dimostrative – anzi tutto quell’apparato atto a sondare il terreno della dimostrazione o, per dirla con Moresco, della giustificazione della colpa, così fitto nei romanzi, qui viene abbandonato. La brevità, pare volerci dire Kafka, è fatta di passi misurati, di scelte inequivocabili, di limiti visibili – basti pensare a Un medico di campagna o al più cechoviano dei racconti Un fratricidio.

La dedica

Come ho ricordato prima, Un medico di campagna è siglato dalla dedica al padre, fatto che dà un altro indizio fondamentale su questa raccolta, così unica all’interno della vasta produzione dello scrittore boemo. Per capire meglio quanto la dedica sia funzionale al testo, e in qualche modo lo renda circolare, bisogna porsi la stessa domanda che Moresco, nel passo citato, pone a sé stesso: perché scrivi? Perché uno scrittore deve trovare delle giustifiche al suo ruolo nella società? Non è difficile immaginare che queste domande se le sia poste anche Kafka, anzi ce n’è testimonianza nella Lettera al padre, che si dimostra un testamento di specie, cioè di appartenenza a una determinata famiglia, e è in questa appartenenza che va ricercato il senso di colpa. Non rispettare la legge paterna (legge biologica innanzitutto) significa essere fuori del mondo, portare il peso della propria scelta come Sisifo con il suo masso.
La dedica, in ultima analisi, offre la più profonda chiave di lettura e di senso del tradimento messo in atto da Franz Kafka: Un medico di campagna è il testamento letterario di Kafka, delle sue manie ossessive, dei suoi timori metodologici. È il tentativo disperato di giustificare la propria colpa di fronte al padre, la più tremenda di tutte le colpe: essere uno scrittore.

Lo scrittore microscopico, di Alfredo Zucchi

Lo scrittore microscopico
 

di Alfredo Zucchi

Nello show televisivo ‘Borges por Piglia’, Ricardo Piglia racconta il suo primo incontro con Jorge Luis Borges: in occasione di un’intervista per un giornale universitario, l’autore di Finzionilo accoglie nel suo appartamento di Buenos Aires. Spinto dall’affabilità del vecchio, Ricardo Piglia – allora fervente carveriano – si arrischia a fargli notare che l’ultimo paragrafo del racconto ‘La forma della spada’ (Finzioni, Einaudi, 1955) andrebbe tagliato: il commento del narratore alla fine, dice il giovane Piglia, non fa che sottolineare e ripetere un evento decisivo nella chiusa del racconto, evento i cui elementi fondamentali sono già insinuati nei due paragrafi precedenti. L’ultimo paragrafo del racconto sarebbe, secondo una logica che risale alla teoria dell’iceberg di Hemingway, un pleonasmo nocivo: “Ciò che più conta non va mai detto".

Proprio in questa ridondanza informativa, invece – in quest’attitudine al commento dei narratori borgesiani – si trova uno degli elementi essenziali della maniera con cui Borges costruisce i propri racconti. Ricardo Piglia dice, con un’iperbole, che nel ventesimo secolo ci sono principalmente Borges e Kafka: con questo, più che sminuire gli altri grandi autori novecenteschi, intende sottolineare come Borges e Kafka siano gli inventori (i formalizzatori o perfezionatori) dei due unici metodi di finzione letteraria prodotti nel Novecento. La frase di Piglia dovrebbe dunque suonare così: di nuovo, di originale, riconoscibile e paradigmatico nel ventesimo secolo ci sono solo ‘il metodo kafkiano’ e il ‘metodo borgesiano’ – in particolare per quanto riguarda il racconto.  
Cos’è il metodo borgesiano? La questione della ridondanza informativa, dell’attitudine al pleonasmo e al commento, rivela il primo elemento: il racconto borgesiano nasce dall’unione della finzione narrativa con il saggio. La mescolanza dell’elemento narrativo con quello saggistico caratterizza la tendenza del narratore borgesiano a sottolineare e spiegare, a speculare precisamente su ciò che, secondo Hemingway, non va mai detto.
Qui sta la chiave. Borges definisce la sua opera come letteratura fantastica; Ricardo Piglia, suo grande lettore, corregge ed espande la portata della definizione: letteratura concettuale o non empirica, finzione speculativa. Come Marcel Duchamp, come il Mr. Teste di Paul Valéry, aggiunge Piglia: nei racconti di Borges si riflette su cosa sia una finzione – di più, su come si costruisca una finzione. Ecco il secondo elemento: la mescolanza tra saggio e racconto racchiude e feconda la tensione tra finzione e realtà.
La differenza tra le dimensioni della finzione e della realtà in Borges è netta: le forze fittizie (le illusioni, le idee e ogni altro oggetto ideale) hanno natura ambigua, non sono né vere né false, diversamente da quelle reali. Da questa differenza fondamentale viene fuori la tensione tra le due dimensioni.
E cos’è una finzione? È un testo scritto, un’opera letteraria. Il metodo borgesiano si costruisce intorno alla relazione, all’interferenza tra un testo scritto, un’opera letteraria, e la realtà. Il racconto diventa quel campo di gioco o laboratorio in cui le due dimensioni sono messe a reagire chimicamente. (Non è irrilevante, in questo senso, che i personaggi dei racconti spesso portino nomi anagrafici reali: lo stesso Borges o il suo amico scrittore Bioy Casares). 
È il caso di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, racconto che apre Finzioni e che rappresenta in modo esemplare il metodo borgesiano.
Una notte Bioy Casares, discorrendo di un suo progetto di romanzo, cita il detto di uno degli eresiarchi di Uqbar:

“Gli specchi e la copula sono abominevoli, poiché moltiplicano il numero degli uomini.”

La fonte della citazione, tuttavia, risulta difficilmente verificabile. Borges, dopo lunghe ricerche, per caso, riesce a risalire alla fonte. Si tratta di un’enciclopedia redatta da una società segreta, il cui oggetto è il pianeta fittizio di Tlön: la sua storia, la geografia, le sue lingue, la sua letteratura e filosofia. Tlön è la finzione suprema, nella misura in cui, a differenza della terra, è il prodotto dell’immaginazione e dell’ingegno umani. La sua influenza sul mondo degli uomini diventa così forte da impossessarsene, progressivamente, per intero.

“Dieci anni fa, bastava una qualunque simmetria con l’apparenza di ordine – il materialismo dialettico, l’antisemitismo, il nazismo – per mandare in estasi la gente. Come, allora, non sottomettersi a Tlön, alla vasta e minuziosa evidenza di un pianeta ordinato?”

L’intrusione della finzione nella realtà, si diceva. In Tlön, Uqbar, Orbis Tertius l’oggetto vettore di tale movimento è un testo scritto, o meglio: un’opera letteraria il cui oggetto è fittizio. Il movimento è dunque dalla finzione alla realtà. Questo è, in effetti, il caso più ricorrente nei racconti di Borges, in particolare nei suoi due libri più importanti, Finzioni e L’aleph: “L’accostamento ad Almotasim” è la recensione reale di un poema fittizio; nel noir “La morte e la bussola” l’elemento chiave è il libro fittizio Storia della setta degli Hassidim.

Eppure ci sono esempi, nell’opera borgesiana, del movimento inverso. Il caso estremo è quello di ‘Pierre Menard, autore del Chisciotte’. In uno dei momenti parodici più intensi della letteratura moderna, Pierre Menard riscrive, alla lettera, i capitoli IX, XXII (in parte) e XXXVII della prima parte del Don Chisciotte di Cervantes. In questo caso, l’oggetto vettore dell’intrusione tra le due dimensioni è un’opera letteraria reale, e il movimento è opposto e più complesso: dalla realtà alla finzione.

“Ciò che più conta non va mai detto”, dice Hemingway. “Ciò che più conta va detto, ripetuto, contraddetto, sdoppiato” direbbe Borges.

Chiudiamo allora con un esercizio ipotetico, un gioco. Alla luce delle differenze rilevate, come scriverebbe Hemingway il ‘Pierre Menard’?

La risposta è più semplice del previsto: il ‘Pierre Menard’ di Hemingway sarebbe nient’altro che il Don Chisciotte di Cervantes. In altre parole, non lo scriverebbe, o semplicemente lo copierebbe. Quello scarto o slittamento che si produce tra finzione e realtà, slittamento di cui ‘Pierre Menard, autore del Chisciotte’ è forse l’esempio più clamoroso, è il succo del metodo borgesiano – metodo che ha aperto strade prima di allora precluse alla narrativa. In questo senso, mi pare, Piglia dice che ci sono principalmente Borges e Kafka nel ventesimo secolo.

C’è tuttavia un altro distinguo da fare. A differenza di scrittori come Hemingway e Kafka – i quali hanno maneggiato il racconto come il romanzo, usando poetiche differenti nelle due forme, poetiche la cui differenza è fondamentale da un punto di vista narratologico: un racconto non solo non dice le cose alla stessa maniera di un romanzo, ma dice cose diverse – Borges ha scritto unicamente forme brevi: poesie, saggi e racconti. La brevità, la densità, la precisione sono elementi vitali per l’argentino: Borges è, in questo senso, uno scrittore microscopico. Ha senso allora richiamare una sentenza che l’autore di Finzioni ha ripetuto spesso:

“È uno scrittore realista, non dà ordine al mondo.”

Il referente di questa frase, lo scrittore realista, nell’ottica borgesiana, non è Hemingway ma Joyce, in particolare il Joyce del flusso di coscienza (anche, dunque, quel caraibico di Faulkner). Questa frase racchiude una dichiarazione identitaria, un manifesto per opposizione: sul vertice opposto di Borges ci sono, da un lato, la forma narrativa estesa in sé, il romanzo; dall’altro quella tecnica narrativa che fa del caos la sua misura, quello stream of consciousnessche “non dà ordine al mondo”.
In questo, tuttavia, Borges è ingiusto nei confronti di Joyce: il monologo di Molly Bloom nell’ultimo capitolo dell’Ulisse non è meno misurato dell’ ‘enumerazione di un congiunto infinito’ che chiude L’aleph (El aleph, Alianza Editorial, Madrid, 1971).

Tesi sul racconto, di Ricardo Piglia

Tesi sul racconto

Tratto da Formas breves di Ricardo Piglia
Traduzione di Alfredo Zucchi

I

In uno dei suoi quaderni, Anton Čechov annota quest’aneddoto: «Un uomo, a Montecarlo, va al Casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida». La forma classica del racconto è condensata nel nucleo di questa narrazione futura e mai scritta.

In opposizione a una struttura prevedibile e convenzionale (giocare-perdere-suicidarsi), la trama qui si pone come un paradosso. L’aneddoto, infatti, tende a svincolare la storia del gioco da quella del suicidio. Questa scissione è un elemento chiave per definire il carattere duplice della forma-racconto.

Prima tesi: un racconto narra sempre due storie.
 

II

Il racconto classico (Poe, Quiroga) pone in primo piano la storia 1 (la narrazione del gioco) e costruisce in segreto la storia 2 (la narrazione del suicidio). L’arte del cuentista consiste nel saper cifrare (introdurre nascondendo) la storia 2 negli interstizi della storia 1. Una narrazione visibile nasconde una narrazione segreta, raccontata in modo ellittico e frammentario.

La sorpresa si produce quando la storia segreta viene in superficie.

III

Le due storie si raccontano in modo diverso. Lavorare con due storie vuol dire avere a che fare con due distinti sistemi di causalità. Uno stesso evento entra simultaneamente in due logiche narrative antagoniste. Gli elementi essenziali di un racconto hanno una funzione duplice e sono usati in modo diverso nelle due storie. I punti di contatto – gli incroci – sono il fondamento della costruzione del racconto.

IV

In «La morte e la bussola», all’inizio del racconto, il proprietario di un negozio si decide a pubblicare un libro. Tale libro si trova là perché è indispensabile alla manovra della storia segreta. Come fare in modo che un delinquente come Red Scharlach sia al corrente delle complicate tradizioni ebraiche e sia capace di ingannare Lönrot con una trappola mistica e filosofica? J.L.Borges gli fornisce questo libro perché si istruisca. Allo stesso tempo, usa la storia 1 per dissimulare questa funzione: il libro sembra trovarsi là per contiguità con l’omicidio di Yarmolinsky e risponde a una causalità ironica. «Uno di questi negozianti che hanno scoperto che qualunque uomo si rassegna a comprare qualunque libro, pubblicò un’edizione popolare della Storia segreta degli Hasidim». Ciò che è superfluo in una storia, è fondamentale nell’altra. Il libro del negoziante è un esempio (come il volume de Le mille e una notte in «El Sur»; come la cicatrice in «La forma della spada») della materia ambigua che causa il movimento della microscopica macchina narrativa che è un racconto.
 

V

Il racconto è una narrazione che racchiude una narrazione segreta.

Non si tratta, qui, di un significato occulto che dipende dall’interpretazione: l’enigma non è altro che una storia che si racconta in modo enigmatico. La strategia del racconto è al servizio di tale narrazione cifrata. Come raccontare una storia mentre se ne racconta un’altra? Tale domanda sintetizza i problemi tecnici del racconto.

Seconda tesi: la storia segreta è la chiave della forma del racconto e delle sue varianti.

VI

La versione moderna del racconto che viene da Anton Čechov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, e dal James Joyce di Gente di Dublino, abbandona il finale a sorpresa e la struttura chiusa; maneggia la tensione tra le due storie senza mai risolverla. La storia segreta si racconta in un modo sempre più elusivo. Il racconto classico alla Poe narrava una storia annunciando il fatto che ve n’era un’altra; il racconto moderno narra due storie come se fossero una sola.

La teoria dell’iceberg di Ernest Hemingway è la prima sintesi di questo processo di trasformazione: ciò che più conta non va mai detto. La storia segreta si costruisce con ciò che non si dice, col sottinteso e l’allusione.

VII

«Grande fiume dai due cuori», una delle narrazioni fondamentali di Hemingway, nasconde e cifra a tal punto la storia 2 (gli effetti della guerra su Nick Adams) che il racconto sembra la mera descrizione di una escursione di pesca. Hemingway mette mano a tutta la sua perizia nella narrazione ermetica della storia segreta. Usa con tale maestria l’ellissi da conseguire che si noti l’assenza dell’altra narrazione.

Che avrebbe fatto Hemingway con l’aneddoto di Čechov? Raccontare con ogni dettaglio la partita, l’ambiente in cui questa si svolge, la tecnica usata dal giocatore per le sue puntate e il tipo di bibita che beve. Non dire mai che quest’uomo si suiciderà, ma scrivere il racconto come se il lettore già lo sapesse.

VIII

Franz Kafka racconta con chiarezza e semplicità la storia segreta, e narra invece la storia visibile con discrezione e cautela, fino a convertirla in una cosa enigmatica e oscura. Questa stessa inversione fonda ciò che si dice «kafkiano».

Kafka racconterebbe la storia del suicidio nell’aneddoto di Čechov in primo piano e con tutta naturalezza. L’elemento terribile sarebbe concentrato nella partita, raccontata in modo ellittico e minaccioso.

IX

Per Borges, la storia 1 è un genere, mentre la storia 2 è sempre la stessa. Per attenuare o dissimulare l’essenziale monotonia di tale storia segreta, Borges ricorre alle varianti narrative che gli offrono i diversi generi. Tutti i racconti di Borges sono costruiti con questo metodo.

La storia visibile, il gioco nell’aneddoto di Čechov, Borges lo racconterebbe usando gli stereotipi (lievemente parodiati) di una tradizione o di un genere. Una partita di carte tra gauchos in fuga, ad esempio, nel retro di un bar della pampa, raccontata da un vecchio soldato della cavalleria di Urquiza, amico di Ilario Ascasubi. La narrazione del suicidio sarebbe invece una storia costruita con la duplicità e la condensazione della vita di un uomo in una scena o in un atto unico che definisce per intero il suo destino.

X
La variante fondamentale che ha introdotto Borges nella storia del racconto, consiste nel fare della costruzione cifrata della storia 2 il tema stesso della narrazione.

Borges racconta le manovre di qualcuno che costruisce perversamente una trama segreta con i fili della storia visibile. In «La morte e la bussola», la storia 2 è una costruzione deliberata di Scharlach. La stessa cosa accade con Acevedo Bandeira in «Il morto»; con Nolan in «Tema del traditore e dell’eroe.

Borges (come Poe, come Kafka) ha saputo trasformare in aneddoti i problemi narratologici.

XI

Il racconto si costruisce per far apparire artificialmente qualcosa che fino ad allora era nascosta. Riproduce la ricerca sempre nuova di un’esperienza unica che ci permetta di vedere, attraverso la superficie opaca delle cose, una verità segreta. «La visione istantanea che ci fa scoprire ciò che è sconosciuto, non è una lontana terra incognita, ma il cuore stesso dell’immediatezza», così Arthur Rimbaud.

Questa illuminazione profana è diventata la forma stessa del racconto.

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(Si ringrazia CrapulaClub e la rivista  Ô Metis.

La traduzione di “Tesis sobre el cuento” è apparsa nel quarto numero di Ô Metis, rivista letteraria del gruppo CrapulaClub).

Il racconto secondo Yates, di Francesca de Lena

Dove sono le finestre? La costruzione del racconto secondo Richard Yates

di Francesca de Lena

“Costruttori” di Richard Yates ha tutte le cose che non sopporto trovare in un racconto. Ha una 'voce fuori campo' che introduce la storia. Ha uno scrittore sfortunato e senza soldi per protagonista. Si chiude con una domanda. Eppure.

Eppure, “Costruttori” - uno dei racconti di Undici solitudini pubblicato in Italia da minimum fax - è per me il padre e la madre di qualsiasi cosa c’entri con la letteratura, con la bellezza di leggere, con la bellezza di scrivere, con la perfezione della forma racconto, con le mie idee sulla vita e con il mio lavoro. Conoscevo Carver, conoscevo Cheever e, naturalmente, conoscevo Hemingway e Flannery ‘O Connor, e li amavo. Ma Yates. Avete mai letto un racconto come “Costruttori” di Richard Yates?
La voce fuori campo è la voce di Yates che non riesce a restarsene fuori e lasciar parlare la storia per sé, e che non riesce a far esordire un protagonista scomodo senza avvisare: “guardate che questo protagonista è scomodo”. La maggior parte delle storie non ha bisogno del proprio autore che si metta in mezzo e le rovini e infatti anche “Costruttori” non è che ne avesse proprio bisogno, narrativamente parlando. Però Yates lo fa lo stesso. In sedici righe scrive un'analisi intima e lucidissima sul mal di scrivere di scrittori e aspiranti scrittori, e così facendo vivacizza tutto il racconto, che si trasforma in una visione ironica e malinconica di queste due categorie di persone che a vicenda non si sopportano e che però continuano a vivere insieme, a cercarsi e a farsi compagnia nella speranza che il mal di vivere passi.
 

Lo scrittore sfortunato e senza soldi si chiama Bob Prentice, un ventiduenne che nel 1948 è già stato in guerra, ha già una moglie di nome Joan e deve già sbarcare il lunario scrivendo nella redazione finanziaria della United Press, cose di cui non capisce niente per cinquantaquattro dollari la settimana. La sera Bob torna a casa e si rintana dietro un paravento con l'idea di scrivere finalmente le sue cose. Invece perde tempo, si guarda intorno, legge il giornale, e una di queste sere trova l’annuncio di Bernard Silver. Bernie non è uno scrittore e neanche un aspirante scrittore, è solo un tassista che cerca qualcuno che gli scriva un libro in cui lui è il protagonista delle storie da tassista che ci sono scritte dentro. E questa strana aspirazione di Bernie rientra nell'insofferenza del mal di scrivere come molte altre cose del racconto, cose che si potrebbero definire 'elementi sulla narrazione' oppure la 'visione poetica' dell’autore o anche 'le cose che Richard Yates vuole dire sulla questione dello scrivere', e di cui si potrebbe fare una lista in 9 punti:

1. l'incipit: “Gli scrittori che scrivono di scrittori possono produrre facilmente il peggior genere di aborti letterari”
2. l'adesione all’onestà nello scegliere le parole: un cappello è cincischiato, non consunto dall’uso
3. il parallelo che ogni scrittore cerca con Hemingway e la cosa importante di scrivere che è:cominciare
4. la consapevolezza che non devi perdere: quando tua moglie definisce il tuo racconto meraviglioso e tu sai che non vale niente
5. il disprezzo degli scrittori per quelli che di scrivere non ne capiscono niente ma vogliono per forza parlarne
6. il fatto che dietro a ogni storia non vera ci sia almeno un granello di verità
7. la consuetudine di tutti i tempi a non retribuire la scrittura: «Ah, ma non mi fraintenda Bob. Non ho mai chiesto a nessuno scrittore di scrivermi una sola parola solo sulla base di ipotetici guadagni futuri».
8. la celebre citazione da Pascal: «Supponga che qualcuno le scriva una lettera dicendo: “Bob, oggi non ho avuto tempo di scriverti una lettera breve, perciò ho dovuto scrivertene una lunga”».
9. l'inclusione dello storytelling nelle forme di narrazione: «Ma Bernie, non vedo come potrà funzionare. Non si può scrivere un “racconto” spiegando perché qualcuno è l’uomo di cui abbiamo bisogno al Congresso». «Chi dice che non si può?»

E poi c'è il punto 10. Ed è il dialogo con cui Yates costruisce l’immagine più universale che sia mai stata pensata per definire la forma racconto:

Una casa, cioè, bisogna che abbia il tetto. Ma ci troveremmo nei pasticci se cominciassimo a costruirla dal tetto, no? Prima del tetto si devono costruire le mura, no? E prima delle mura si devono gettare le fondamenta, no? E così via. Prima delle fondamenta si deve scavare nel terreno una bella fossa, vero? Ho ragione?» […] E allora? Qual è la prima domanda che deve porsi a opera compiuta?

E qui arriva la perla, che Yates regala a Bernie (il non scrittore) piuttosto che a Bob (lo scrittore) e che per questo diventa ancora più lucente:

Dove sono le finestre?
 

La domanda a cui Bob non sa rispondere alla fine del racconto è dove siano le finestre nella storia che ha appena finito di costruire e che riguarda l'illuminazione nella sua vita, ed è la stessa che noi lettori di racconti ci poniamo ogni volta che apriamo un libro, e che noi esseri umani ci poniamo ogni volta che ci svegliamo al mattino: da dove entra la luce? Perché se il mal di scrivere colpisce scrittori e aspiranti tali, e anche persone come Bernie che con la scrittura c'entrano poco, il mal di vivere colpisce davvero chiunque e chiunque lo comprende, ed è in quella universalità che s'annida la letteratura.
L'idea che ha Yates della letteratura prende sempre la forma di racconto. Anche quando scrive romanzi, e anche nel suo romanzo migliore e più conosciuto, “Revolutionary Road”, resta un autore di forme brevi, che chiude su scene casalinghe e prive di enfasi, su elementi che, fino a un attimo prima, parevano di secondo piano. Perché? Perché Yates non vuole solo raccontare una storia, e non vuole solo dire la sua, e non vuole neanche oggettivare un'idea, un'ossessione. Lui vuole fare una cosa difficilissima ma che gli è indispensabile e questa cosa è: dire la verità. La verità che è, certo, quella e solo quella per una specifica storia e per i suoi personaggi, ed è innanzitutto la sua verità. Ma è anche – lo diventa:deve diventarlo – la verità per chi legge. Il lettore di racconti non vuole solo capire cosa narra la storia che ha di fronte, e non gl'interessa più di tanto commuoversi o arrabbiarsi o parteggiare per qualcuno. Il lettore di racconti vuole assolutamente credere in qualcosa: vuole credere che quella che sta leggendo sia la verità – e che sia tutta lì, e che non ci sia nient'altro da dire.
La parte migliore di “Costruttori” non sta nella trama o nelle perle sulla narrazione. Non sta neanche nella lucida ricostruzione della propria biografia, con l’esperienza di guerra, il matrimonio fallito, la costante ricerca di un lavoro che gli consenta di scrivere. La sua illuminazione sta in un punto che con la scrittura e l’essere scrittori non c’entra proprio nulla. In quel punto c’è solo la fotografia di un trombettiere, un giovanissimo e fiero Bernie sull'attenti che si preme contro la bocca la sua semplice ed eloquente tromba. Un'immagine da copertina alla quale Bob stenta a credere, lui che in guerra ci è stato proprio come ci è stato Bernie, come ci è stato Hemingway e come, in un modo o nell'altro, ci siamo stati tutti noi. Un'immagine che gli fa venire in mente: come si può vivere così? E alla quale, per fortuna, e per una volta, Yates risponde con una verità che tenta di salvarci: “Dio lo sa, Bernie, Dio lo sa che una finestra ci dovrebbe essere da qualche parte, per ciascuno di noi”.