Arcoiris porta in libreria Racconti del diavolo, la celebre selezione curata da Maximilian J. Rudwin nel 1921 sui racconti “diabologici” dei grandi scrittori della letteratura mondiale: Edgar Allan Poe, Nikolai Vasil’evič Gogol’, William Makepiece Thackeray, Charles Baudelaire, Guy de Maupassant e tanti altri. Se è vero che per Rudwin il Diavolo è il personaggio più dinamico e vitale mai concepito dalla fantasia umana, «questa raccolta è sufficientemente completa da soddisfare tutti i gusti in fatto di Diavoli. Il lettore vi troverà, infatti, Diavoli affascinanti e temibili, Diavoli potenti e pittoreschi, Diavoli seri e umoristici, Diavoli patetici e comici, Diavoli fantastici e satirici, Diavoli macabri e grotteschi». La traduzione è di Giovanni Apicella.
Cattedrale vi propone il saggio introduttivo del curatore Andrea Corona, per gentile concessione dell’editore
Tragici, ribelli e grotteschi: i diavoli d’autore di Poe, Baudelaire, Thackeray e Gogol’
di Andrea Corona
La pubblicazione di questo libro segna un momento di particolare importanza per la collana Malombra, poiché offre per la prima volta in Italia la traduzione di Devil Stories: An Anthology, la celebre opera curata da Maximilian J. Rudwin nel 1921 e che raccoglie i racconti di alcuni tra i più grandi scrittori della letteratura mondiale fino a quel momento: statunitensi come Edgar Allan Poe (1809-1849) e Washington Irving (1783-1859), russi come Nikolai Vasil’evič Gogol’ (1809-1852) e Maksim Gor’kij (1868-1936), britannici come William Makepiece Thackeray (1811-1863), Francis Oscar Mann (1885-1935) e Richard Garnett (1835-1906), francesi come Charles Baudelaire (1821-1867), Charles Deulin (1827-1877), Anatole France (1844-1924) e Guy de Maupassant (1850-1893), tedeschi come Wilhelm Hauff (1802-1827) e spagnoli come Fernán Caballero (pseudonimo di Cecilia Böhl de Faber y Larrea, 1796-1877).
Per oltre un secolo, questo volume è rimasto un punto di riferimento imprescindibile per gli studiosi di letteratura comparata e per gli appassionati dei racconti sul diavolo, ma la sua circolazione era limitata quasi esclusivamente all’ambito anglofono o accademico. Portare oggi questo testo al lettore italiano significa non soltanto colmare una lacuna bibliografica, quanto riscoprire il lavoro di un pioniere della “diabolologia letteraria”. Nel contesto culturale del primo Novecento, infatti, Rudwin intuì che la letteratura stava operando una trasformazione radicale in relazione al Principe delle Tenebre: il demonio non era più soltanto l’antagonista teologico o la colossale bestia dantesca (mastodontica al punto che Dante stesso rileva come vi sia minore sproporzione tra lui e un gigante che tra un gigante e il braccio di Lucifero), ma stava diventando un raffinato specchio dell’interiorità umana – talvolta sottoforma di un dandy, talaltre di un sottile umorista o finanche di un ribelle politico.
Una metamorfosi, questa, avvenuta per gradi. Si pensi ad esempio al Satana del poema epico Paradiso perduto (1667) di John Milton, che trasforma il mostro medievale in un eroe tragico e complesso. A differenza del Lucifero di Dante, che è una bestia muta e meccanica conficcata nel ghiaccio, il Satana di Milton conserva la sua bellezza angelica, seppur offuscata dalla caduta. È una figura dotata di una dignità regale che incute rispetto anziché solo disgusto. Milton lo descrive come una torre o come un sole oscurato dalla nebbia: il male non è bruttezza fisica, ma splendore corrotto. Satana non agisce per semplice malvagità gratuita, ma per un desiderio di libertà e autonomia che lo porta a sfidare l’autorità suprema.
Un aspetto, questo, che lo ha reso, agli occhi dei poeti romantici come Byron e Shelley, quasi alla stregua di un eroe rivoluzionario. Se in Caino, del 1821, Lord Byron presenta Lucifero non come il male assoluto della tradizione biblica, ma come un intellettuale ribelle, un liberatore che offre la conoscenza per contrastare quella che lui definisce la crudeltà arbitraria di un Dio demiurgo, ecco che il diavolo diventa una proiezione della sofferenza umana (o psicologica, come nel Manfred, del 1817), una figura tragica e sublime che preferisce l’angoscia della consapevolezza alla sottomissione servile. Così in Percy Bysshe Shelley, che tratta la figura del diavolo con un approccio più politico e filosofico, spogliandola della sua aura puramente malvagia per trasformarla in un simbolo di resistenza ideale. Nel suo celebre saggio Sul diavolo e sui diavoli, scritto nello stesso periodo del Caino di Byron anche se pubblicato postumo solo nel 1839, Shelley analizza la figura di Satana con una vena ironica e razionalista, criticando la logica cristiana che richiede l’esistenza di un antagonista per giustificare la punizione divina. Tuttavia, la sua riflessione più alta si trova nella prefazione al Prometeo liberato, altro scritto coevo, del 1820, dove Shelley fa un paragone esplicito tra il Satana di Milton e il suo Prometeo, sostenendo che il Satana del Paradiso Perduto sia il personaggio più magnifico della letteratura proprio perché si ribella contro un vincitore onnipotente.
Dotato di facoltà oratoria, di parola e anche di coscienza, il diavolo di Milton è dunque portatore di un tormento psicologico che rappresenta il seme da cui nasceranno numerose figure di diavoli malinconici, come quelli di Baudelaire o di Gor’kij. A livello iconografico, tuttavia, conserva ancora l’imponenza fisica che fu delle raffigurazioni medievali.
Quando trent’anni fa, nel 1996, iniziai a interessarmi di letteratura, fu proprio in relazione a un concetto analogo: nello stesso periodo in cui lessi il romanzo del 1796 Il monaco di Matthew Gregory Lewis e le due opere del 1814 I racconti di San Silvestro di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e Storia straordinaria di Peter Schlemihl di Adelbert von Chamisso, mi imbattei in una traduzione parziale del saggio critico del Marchese de Sade intitolato Idée sur les romans (Idea sui romanzi), pubblicato nel 1800. Questo scritto fungeva originariamente da prefazione alla sua raccolta di novelle I crimini dell’amore (Les Crimes de l’amour), e in esso si indagavano la fortuna e l’origine dei romanzi neri (o romanzi gotici). Analizzando l’evoluzione della narrativa europea, Sade dedica un passaggio fondamentale a quello che definisce il «genere nuovo».
Secondo Sade, il successo travolgente dei romanzi neri (come appunto Il monaco di Lewis o come I misteri di Udolpho Ann Radcliffe) non era casuale, bensì era una diretta conseguenza dei traumi storici della Rivoluzione Francese. Per chi aveva patito quotidianamente gli orrori reali del Terrore e della ghigliottina, i romanzi sentimentali tradizionali, egli sosteneva, erano diventati, di fatto, insipidi. Per scuotere un pubblico che aveva visto e conosciuto il male vero, la letteratura doveva necessariamente ritornare a evocare l’inferno e i fantasmi, i castelli diroccati e le situazioni estreme. Sade definisce quindi il romanzo gotico come il risultato inevitabile delle rivoluzioni di cui risentiva l’Europa alla fine del Settecento:
Questo genere […] diventa il frutto indispensabile delle scosse rivoluzionarie che agitavano l’Europa intera. Per chi conosceva tutte le sventure con cui i malvagi possono opprimere gli uomini, il romanzo diventava assai difficile a fare, nonché monotono a leggere: non c’era individuo alcuno che in quattro o cinque anni non avesse subito più disgrazie che non ne potesse dipingere in un secolo il più famoso romanziere della letteratura: sicché occorreva chiamare in aiuto l’inferno per procurarsi di che interessare i lettori,
e trovare nel paese delle chimere ciò che si sapeva correntemente sol che si indagasse la storia dell’uomo in quest’età di ferro.
In ambito letterario e iconografico, il confronto tra il diavolo di Lewis e quello di Hoffmann e Chamisso rivela il passaggio cruciale dal gotico soprannaturale al perturbante psicologico. Quando si presenta ad Ambrosio nelle carceri dell’Inquisizione, il diavolo del romanzo di Lewis non ha nulla di umano: è una creatura di proporzioni gigantesche, con artigli affilati e ali membranose che oscurano la cella. La sua iconografia è finalizzata a incutere un orrore puro, sottolineando la distanza incolmabile tra la creatura caduta e l’essere umano ormai condannato. È un diavolo monumentale, figlio di quella tradizione che va da Dante Alighieri a John Milton.
Al contrario, il Signor Dappertutto dei Racconti di San Silvestro di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann rappresenta una rottura radicale con questa tradizione visiva. Si presenta infatti come un uomo comune, un borghese dall’aspetto quasi insignificante o, al massimo, vagamente sinistro per via di un’eleganza eccessiva e fuori moda. Non è dotato di ali, non è annunciato da fiamme e non ha attributi mostruosi evidenti. La sua natura diabolica si manifesta nell’ubiquità e in piccoli dettagli fisici disturbanti che non superano mai la soglia del naturale, ma che suggeriscono qualcosa di guasto. Dappertutto è un dandy urbano che si muove tra caffè e balli mascherati, una figura che non vuole terrorizzare con la forza, ma sedurre attraverso la manipolazione dell’identità, come accade con il furto del riflesso di Erasmus Spikher.
Similmente in Chamisso, dove il diavolo è un uomo in abito grigio, modesto, compassato, quasi un impiegato. Questo personaggio compie con estrema naturalezza dei gesti impossibili, come estrarre da una piccola tasca un tappeto, una tenda e persino tre cavalli. Per poi proporre a Peter Schlemihl uno scambio: la sua ombra in cambio della “borsa di Fortunato”, un sacchetto magico da cui si può estrarre oro all’infinito.
La differenza iconografica fondamentale risiede dunque nella visibilità del male. Mentre da Dante a Milton a Lewis il diavolo è un’entità oggettivamente mostruosa, da Hoffmann e Chamisso in poi il male si fa domestico e mimetico. Il diavolo incarna, allora, il concetto di perturbante poiché la sua figura è fin troppo simile a quella di un qualsiasi vicino di casa o di un burocrate, rendendo l’insidia invisibile agli occhi e percepibile solo attraverso l’angoscia interiore.
L’Ottocento letterario diventa quindi il luogo della proiezione delle ombre della psiche, e un uomo in nero che si confonde tra la folla finisce per segnare la nascita del Lucifero moderno, privo di corna ma dotato di altre armi, talvolta persino di una affilata ironia. E uno dei pregi maggiori dell’opera che vi apprestate a leggere risiede nella capacità di Rudwin di selezionare storie in cui il diavolo appare in situazioni paradossali o quotidiane, proprio come in “Bon-Bon” di Edgar Allan Poe.
Nel racconto d’apertura, invece, “Il diavolo in convento” di Francis Oscar Mann, troviamo un esempio perfetto di come la figura diabolica venga utilizzata per scardinare dei costrutti morali: lo spirito maligno assume le sembianze di un pellegrino musico che risveglia i desideri repressi delle monache, trasformando la clausura in un palcoscenico di passioni umane e portando il caos in un luogo di ordine apparente come un monastero del Buckinghamshire. Al contrario, ne “Il diavolo e Tom Walker” di Washington Irving, il boscaiolo nero della palude incarna un male più pragmatico e puritano, legato al contratto e all’avidità, in una terra americana selvaggia e nativa.
L’antologia ci permette di viaggiare fino alla Russia rurale del Basavriuk, creatura mutaforma che appare nei villaggi per sedurre giovani e scovare tesori durante “La vigilia di San Giovanni” narrata da Gogol’, o tra le tombe autunnali de “Il diavolo” di Maksim Gor’kij, dove il Maligno si fa filosofo annoiato, tanto da scomodare uno scrittore defunto per avere uno scambio di idee; mentre William Makepeace Thackeray, con “La scommessa del diavolo”, ci conduce al castello di Sir Rollo de Chauchigny, luogo di incontro per una scommessa grottesca e disperata tra il diavolo Mercurius e il fantasma del cavaliere.
E ancora: se ne “Il giocatore generoso” di Charles Baudelaire il diavolo è un gentiluomo munifico che promette di curare l’ennui, il tedio esistenziale che divora l’anima moderna, ne “La visione di Spinello” di Anatole France il demonio si presenta come una vittima dell’estetica umana, contestando al pittore la mostruosa bruttezza con cui è stato ritratto.
Insomma, attraverso le lenti della letteratura comparata che caratterizza fin dagli inizi la collana Malombra, possiamo osservare come la figura del diavolo non sia monolitica, bensì fluida, un’entità che muta forma, linguaggio e intenzioni a seconda del suolo in cui affonda le proprie radici.
Questo approccio narrativo si sposa perfettamente con le teorie di altri grandi studiosi dell’epoca, come Moncure Daniel Conway, il quale, nel suo monumentale studio Demonology and Devil-Lore del 1879 aveva già iniziato a decostruire il mito del male per rivelarne le radici antropologiche e psicologiche. Ma, mentre Conway analizzava il fenomeno con l’occhio dello scienziato delle religioni, Rudwin preferisce adottare un approccio estetico, convinto che il Diavolo fosse il personaggio più dinamico e vitale mai concepito dalla fantasia umana.
Leggendo queste pagine, il lettore italiano noterà come il nome Lucifero smetta di essere un sinonimo di puro terrore per riacquistare il suo valore di portatore di luce, intesa come conoscenza proibita o ribellione necessaria (è del resto lo stesso spirito che sul finire del secolo avrebbe animato anche le opere di August Strindberg, che in testi come Coram Populo o nelle riflessioni autobiografiche di Inferno, rispettivamente del 1878 e del 1898, vedeva nel diavolo una figura prometeica dinanzi all’inferno del mondo umano terreno).
Grazie al sapiente lavoro sui testi svolto da Giovanni Apicella, la traduzione rispetta l’eleganza formale dei testi originali, cercando di restituire quelle sfumature di ironia e tragicità che rendono le storie raccolte da Rudwin incredibilmente godibili non solo per lo studioso ma anche per il lettore odierno di ogni età e cultura[1].
[1] Per esigenze editoriali, rispetto alla versione del 1921 curata da Rudwin sono state aggiunte delle illustrazioni originali, mentre si è deciso di non inserire alcuni racconti anonimi di attribuzione incerta e/o eccessivamente lunghi per gli standard e il formato della collana.
