a cura di Debora Lambruschini
Sur porta in libreria, con la traduzione di Martina Testa, la raccolta Apriti, dello scrittore gallese Thomas Morris: cinque racconti che aprono squarci, dentro e fuori dalla pagina. Ho avuto il piacere di dialogare con l’autore, che ringrazio per la generosità e la profondità delle sue osservazioni.
Vorrei partire dal titolo, Open Up (aprire/aprirsi). Sembra racchiudere un doppio significato all'interno della raccolta: rappresenta sia l'anelito inespresso dei tuoi protagonisti di essere visti e compresi, sia, allo stesso tempo, la loro profonda incapacità di farlo davvero. Forse, potrebbe riferirsi anche al processo di scrittura stesso. Sei d'accordo con questa interpretazione? Cosa puoi dirci sulla scelta di questo titolo?
In Open Up ci sono cinque storie e, sebbene non siano autobiografiche, c’è una goccia del mio sangue in ognuna di esse. Scrivo per scovare ed elaborare sensazioni ed emozioni; la fase di stesura è spesso il mezzo che mi permette di andare più a fondo e trovare, infine, un "contenitore estetico" che possa racchiudere tutto nel modo migliore. Ho impiegato sei anni a scrivere questi racconti, un periodo in cui mi sono sentito estraneo a me stesso, completamente bloccato. Ero depresso e non capivo più come si facesse a "essere una persona"; o meglio, non sapevo più come essere la persona che ero stato fino a quel momento. Solo riavvicinandomi seriamente alla lettura ho preso coscienza dell'esistenza di ciò che chiamiamo "vita interiore"; così, la scrittura è diventata un modo per tracciare una mappa di strade, canali e tunnel delle mie geografie emotive.
La stranezza di quegli anni di elaborazione si riflette forse nelle forme e nei contenuti di queste storie: ‘Aberkariad’ è una novella che segue una famiglia di cavallucci marini; ‘Passenger’ è un racconto labirintico su una coppia alla loro prima vacanza insieme; ‘Birthday Teeth’ parla di un giovane che si identifica come un vampiro e mette da parte i soldi per farsi affilare i denti in zanne.
Scrivere queste storie mi ha portato verso l'interno: nella mia interiorità e in quella dei personaggi. Quando ho finito il mio primo libro (We Don’t Know What We’re Doing, 2015) ho dato le bozze a mia madre. Lei mi disse: “È bello. Sono orgogliosa che tu abbia scritto un libro, ma penso che tu sappia molto più di quello che hai messo su carta”. Quell'osservazione mi fece infuriare! E mi fece infuriare soprattutto perché sapevo che aveva ragione. Ne sapevo di più, capivo più cose di quante fossi riuscito a imprimerne nelle pagine della prima raccolta, ma non avevo idea di come raggiungere quei luoghi. Sentivo di aver raggiunto un soffitto oltre il quale non riuscivo ad andare, sia nelle mie capacità che nella forma del racconto breve per come la stavo frequentando.
Con le storie di Open Up, ciò che cercavo inconsciamente era un diverso tipo di narrazione: non la voce di un racconto pubblico, ma una voce più sommessa, la voce interiore. L'ho trovata in autori come Franz Kafka, Clarice Lispector e Virginia Woolf. Una volta iniziato il viaggio verso l'interno non riuscivo ancora a rendere le storie "vive" nel modo in cui desideravo. Ero ancora alla ricerca di un linguaggio narrativo che, a livello di azione, potesse accogliere, comunicare e magari drammatizzare l'interiorità.
In queste storie le "soglie" sembrano cruciali. Non è stato intenzionale, è qualcosa che vedo solo ora, a posteriori. Mi interessa il concetto di divenire, e anche le mie personali fantasie a riguardo: l'idea di essere bloccato nell'anticamera del divenire, convinto che una volta varcata quella porta sarò finalmente in grado di diventare me stesso, di essere semplicemente me stesso. Penso che tu abbia ragione riguardo al desiderio dei miei personaggi di essere visti: da se stessi e dagli altri. Credo che molti di loro sentano di esibire un falso io, sentendosi impostori di se stessi. C'è questo impulso, questo bisogno di aprirsi (open up) e uscire dal guscio della propria "persona", ma sembra un atto carico di pericolo — perché cosa succede quando non hai più il guscio? Sei vulnerabile in un modo mai sperimentato prima. C’è un rischio intrinseco.
Dovrei probabilmente specificare che considero Open Up una sequenza di racconti piuttosto che una raccolta. Vedo le storie come movimenti diversi di un unico pezzo più ampio; credo che l'esperienza di lettura sia potenziata dall'unità dei racconti. Mi ci è voluto molto tempo per capirlo, però. Negli anni in cui scrivevo queste storie, ho prodotto molto altro: novelle, sceneggiature, diari dei sogni, un diario annuale... un sacco di frammenti. Continuavo a inserire tutto in un unico documento, cercando un principio organizzatore, una "cupola" sotto cui tutto potesse coesistere. Faticavo a capire come fare: alcuni racconti sembravano troppo strani per stare vicini, altri troppo disparati. Tutto ha preso forma solo quando ho scritto quello che sarebbe diventato il racconto d’apertura, ‘Wales’. Improvvisamente ho visto il filo conduttore e, una volta individuato, ho capito quali storie escludere. Il libro mi è apparso davanti. È stato un vero e proprio cambio di paradigma: un giorno non avevo un libro, il giorno dopo era tutto lì.
La logica di questo raggruppamento mi è sembrata subito diversa rispetto al mio primo libro. Sapevo che "raccolta" non era la parola adatta e, pur conoscendo il termine "ciclo", non mi convinceva. C'erano note e toni particolari che continuavano a risuonare tra le storie. Non so come il termine suite (sequenza) sia entrato nella mia mente, ma quando ho cercato su Google e ho letto delle suite musicali, l'ho sentito giusto. Le suite sono composte da cinque o sei movimenti separati, a volte con preludi che introducono temi e motivi che si sviluppano nell'opera; sentivo fortemente che ‘Wales’, in questo senso, fosse sia un racconto che un preludio. Una volta scritta quella storia, è stato come battere un cucchiaino contro un bicchiere: ha prodotto un suono specifico, e mi sono reso conto che quel suono stava già vibrando in tutte le altre storie che avevo scritto. Può sembrare strano, ma credo che in un certo senso i primi racconti siano emersi da quest'ultimo. Solo ora, a distanza di un paio d'anni, mi rendo conto che il processo di selezione — e la decisione di pubblicare le storie in questo modo — è stato un atto creativo in sé, un atto d'autore che ha richiesto un livello di fiducia che mi era mancato negli anni precedenti. Ma è stato solo quando ho trovato il titolo Open Up che ho avuto la certezza che funzionasse. Il titolo era la chiave di volta!
Tra i vari temi che emergono, sono rimasta particolarmente colpita dalla rappresentazione della povertà e del disagio economico che quasi tutti i tuoi personaggi si trovano ad affrontare. Spesso, nella realtà, sembra un tabù e la letteratura non se ne occupa con la frequenza che meriterebbe; eppure, nelle tue storie, questo elemento appare incredibilmente reale e concreto. Mi piacerebbe conoscere il tuo pensiero su questo aspetto.
Per me è fondamentale cercare di imprimere sulla pagina la vita per come viene realmente vissuta, in contrasto con il modo in cui l’ho vista rappresentata finora nella narrativa o nella cultura popolare. Sono cresciuto in una famiglia monoparentale con pochissimi soldi. Fin da piccolo sono stato consapevole del prezzo — e del costo — delle cose, e sapevo che c’erano ambiti della vita a cui non potevo accedere perché la mia famiglia era povera.
Ricordo che a sette anni andai in un club doposcuola per giocare a tennis. La prima volta che presi in mano una racchetta, quasi battei il ragazzino più bravo del paese, uno che si allenava già da un anno. Dopo la partita, la madre del ragazzo — che gestiva il club — disse a mia madre che avrei avuto bisogno di un allenatore privato per progredire. Una sessione individuale costava 16 sterline l’ora. Era il 1993. Mia madre non poteva permetterselo. E non poteva permettersi nemmeno le 36 sterline della quota associativa per il club di tennis locale. L’altro ragazzo, intanto, faceva tre lezioni private a settimana: l'ho guardato diventare il numero uno in Galles. A otto anni ero il più bravo della mia classe in matematica. Ero quasi famoso per questo! L’insegnante mi chiamava durante l’assemblea per risolvere operazioni davanti a tutta la scuola. Mi propose per un ritiro speciale di matematica nel Galles occidentale: il fine settimana costava 35 sterline. Ero entusiasta. Portai la lettera a casa, ma mia madre disse che non potevamo permettercelo. Non ci andai e, ancora una volta, l’altro "ragazzino del tennis" ci andò al posto mio. Non avere soldi era come sentirsi legare le braccia dietro la schiena ogni volta che provavo a fare qualcosa.
Ciò che non avevo capito, fino a anni dopo, era il modo in cui queste esperienze condizionavano il mio pensiero: sia il contenuto dei miei pensieri che la loro forma. Crescendo nel Galles del Sud sotto un governo che cercava di punire le madri single, ho interiorizzato molta vergogna per la nostra povertà. Scrivendo queste storie, ho iniziato a sintonizzarmi su quei sentimenti, rintracciando l’impatto della precarietà finanziaria sul senso di sé e sulla percezione di sicurezza di una persona. Nel racconto d’apertura, ‘Wales’, Gareth ha dieci anni e teme l’ufficiale giudiziario — l’uomo mandato dai creditori che si è già preso la sua bici e che un giorno, presto, potrebbe prendersi la sua casa. Penso che i bambini si dedichino al pensiero magico anche nei momenti migliori, ma per Gareth, la pressione e lo sforzo di vivere con questa catastrofe imminente hanno portato a una sorta di "negoziazione cosmica", in cui brandisce compulsivamente la speranza come un’arma protettiva. Quando arriviamo alle storie successive con personaggi più adulti, questo pensiero sembra essersi trasformato, diventando contorto: i personaggi sono ossessionati da sentimenti di vergogna e inadeguatezza che non riescono del tutto a spiegarsi.
Un altro elemento affascinante è il modo in cui espandi i confini del "reale" attraverso tocchi surreali o soprannaturali. Da dove nasce questa esigenza e cosa rappresenta questo scarto all’interno dell’economia dei tuoi racconti?
Forse è più facile prendere una storia come esempio. In ‘Passenger’, scrivevo di un personaggio con un’ansia paralizzante. È in vacanza con la sua ragazza; stanno insieme da nove mesi. Nelle prime bozze, i due erano sull’autobus diretti all’aeroporto per tornare a casa, e lui continuava a immaginare catastrofi: sognava di essere prelevato dalla fila ai controlli di sicurezza e trascinato in una sala interrogatori, dove veniva abusato e messo sotto torchio per l’inautenticità del suo amore.
Il racconto è passato attraverso 82 bozze e ci sono voluti quattro anni per scriverlo bene. Per gran parte del tempo, alternavo meccanicamente tra la sua interiorità e l’esteriorità; poi, in una fase molto avanzata della stesura, ho deciso di far sì che queste scene horror si svolgessero semplicemente nel presente narrativo della storia — di farle "accadere realmente", per così dire. Solo dopo ne ho compreso l’importanza: stavo riorientando la gerarchia del "reale", permettendo all’attività della vita interiore di un personaggio di esistere su un piano paritario rispetto alla sua vita esteriore, consentendo una sorta di emorragia tra le due. Così facendo, mi sono reso conto che il velo tra il regno interiore e quello esteriore può essere davvero molto sottile — e questo mi sembrava una rappresentazione più vera di cosa significhi essere una persona che vive dentro un corpo. Quando sono ansioso e catastrofizzo, non sono sicuro che il mio corpo conosca la differenza tra ciò che accade nel mondo e ciò che accade nel mio sistema nervoso. L’esperienza soggettiva prende davvero il sopravvento, e i sentimenti non sempre rispettano le leggi del realismo.
Oltre a essere uno scrittore pluripremiato, sei stato anche l'editor di una rinomata rivista letteraria. Immagino te lo chiedano spesso, ma non posso farne a meno: come si collegano questi due ruoli? L'uno influenza l'altro, specialmente nella primissima fase della scrittura, prima ancora che inizi la revisione?
Ho lavorato a The Stinging Fly per dodici anni, ed è stato un grande privilegio passare ogni giorno a pensare ai racconti. Quando ero il direttore della rivista leggevo più di mille storie all’anno attraverso il processo di selezione, e ho lavorato con molti scrittori brillanti, molti dei quali pubblicavano per la prima volta. È stato un lavoro che ho trovato simultaneamente stimolante, faticoso, galvanizzante, demoralizzante e, in definitiva, generativo. Negli ultimi anni mi sono spostato verso il mentoring, lavorando con gli scrittori su più racconti, avendo lunghe conversazioni su ciò che cercano di fare e su ciò che l’opera chiede loro. Nella mia esperienza, c’è spesso una differenza tra ciò che si pensa di voler scrivere e ciò che effettivamente emerge nella scrittura. È certamente il mio caso. Avere queste conversazioni con gli autori è un promemoria rinvigorente della stranezza del viaggio di una storia dalla mente alla pagina e viceversa.
In un certo senso, penso che il mio lavoro editoriale, oltre all’aver studiato scrittura creativa a livello di master, abbia avuto un effetto potenzialmente dannoso sul mio processo, perché a volte posso pensare troppo a questioni formaliste come il punto di vista, la voce narrante, ecc. Non so come sia la cultura in Italia, ma in Irlanda e nel Regno Unito c’è una vera e propria industria costruita attorno al "mestiere" della scrittura, dove il focus è sull’editing e sui workshop, piuttosto che, per esempio, sul gioco e sulla scoperta. Negli ultimi anni come editor, ho cercato di contrastare tutto questo commissionando lavori che costringessero gli autori a comporre seguendo un vincolo: ad esempio, una volta ho chiesto a quattro scrittori di scrivere un racconto in una sola notte, iniziando al tramonto e consegnando all’alba. Ero davvero curioso di vedere cosa sarebbe successo se un autore avesse potuto aggirare il proprio critico interiore per limitarsi a scrivere. In un certo senso, era anche un modo per ricordare a me stesso che devo fare lo stesso: scrivere e vedere cosa emerge.
Un buon esempio di questo in Open Up è il racconto ‘Aberkariad’, che mi ha davvero sorpreso. Stavo cercando di scrivere qualcosa di molto diverso: una cosa metafisica, molto punitiva e auto-flagellante. Ero arrivato a un vicolo cieco, così per un paio di settimane ho smesso di provarci e ho iniziato a giocare, a pasticciare con frammenti che coinvolgevano animali parlanti. Non lo stavo prendendo sul serio e non avevo intenzione di scrivere un vero racconto su un cavalluccio marino. Dopo aver scritto cinque pagine che sembravano divertenti, le ho messe via e sono tornato alle cose "serie" che avevo davanti. Ma un anno dopo circa, ci sono tornato sopra e ho capito che in quelle pagine c’era del calore, così, per puro divertimento, ho continuato. Favole e fiabe non sono forme o generi che mi sono particolarmente familiari, quindi non avevo modelli a cui puntavo consapevolmente, ma ho tratto grande ispirazione dalle Cosmicomiche di Italo Calvino — l’idea del "gioco" come modo serio di incontrare il mondo. A livello professionale, scrivere un racconto di 15.000 parole con cavallucci marini parlanti non era la cosa più sensata che potessi fare, ma non sapevo che la storia sarebbe diventata così lunga e, alla fine, non mi importava più di pubblicarla. Ho continuato a seguire i personaggi, la logica emotiva della storia, fino ad arrivare a questa voragine che minacciava di inghiottirmi completamente. Ho messo di nuovo da parte la storia per un po’, prima di fare un respiro profondo e permettermi di precipitare nelle acque del mio passato; ed è stato lì sotto che ho raggiunto quei sentimenti oceanici che per anni avevo cercato di tenere a bada. Credo davvero che scrivere dal punto di vista di un cavalluccio marino mi abbia permesso di togliermi di mezzo. Mi ha concesso un punto d’ingresso trasversale a sensazioni ed esperienze a cui non riuscivo ad accedere quando cercavo di affrontarle frontalmente: continuavo a rimbalzarci contro o a impantanarmi nell'autocommiserazione. Scrivere in modo allegorico mi ha permesso di portare un nuovo livello di compassione verso me stesso nelle scene, di aprirmi e scrivere semplicemente con il cuore.
Le tue note biografiche menzionano che sei nato in Galles e vivi a Dublino, cresciuto e istruito bilingue. Cosa ha significato per te lasciare il Galles per l’Irlanda, e in che modo questa "doppia anima" abita il tuo lavoro?
Trovo quasi impossibile pensare al mio lavoro senza pensare ai luoghi in cui ho vissuto e alle versioni di me stesso (e al senso di me stesso) che sono emerse mentre scrivevo in ogni luogo. Ho iniziato a scrivere narrativa a diciannove anni, quando mi sono trasferito dal Galles a Dublino per studiare Inglese e Filosofia al Trinity College. Di notte, me ne stavo seduto a letto con il computer e scrivevo piccoli ricordi d’infanzia, o un paragrafo su qualcosa che avevo notato a Dublino. Dopo pochi mesi, ispirato da alcuni autori che leggevo per piacere personale (come Sandra Cisneros, Frank O’Connor, Raymond Carver), ho iniziato a trasformare quei ricordi d’infanzia in narrativa. Come ho detto nella prima risposta, la scrittura è diventata un modo per elaborare l’esperienza emotiva, per dare una forma estetica al mio vissuto. All’epoca, nulla di quel processo sembrava intenzionale: scrivevo solo piccole cose sul mio computer nella mia stanza allo studentato. Ma ora vedo che venire a Dublino è stato determinante per lo sviluppo della mia scrittura: la distanza mi ha permesso di guardare al passato attraverso una lente più ampia; e avendo questo nuovo posto con cui confrontare la "casa", la mia prospettiva sul Galles del Sud, sulla Gran Bretagna e sulla mia stessa vita familiare è emersa in modo nitido.
Per queste ragioni, e molte altre, penso che aver lasciato il Galles per Dublino e aver studiato al Trinity abbia portato a una frattura o scissione nel mio senso del Sé. Non da ultimo a causa della mia nuova "persona" emersa mentre cercavo di assimilarmi in una classe sociale e in un ambiente diversi da quelli in cui ero cresciuto, facendomi sentire "non del tutto a posto" in entrambi i mondi. Ancora oggi sperimento molta tensione interna quando mi sposto o viaggio tra i due luoghi; e penso che una parte considerevole della mia scrittura emerga da questo sforzo. Posso diventare molto contratto per la confusione e il senso di colpa su chi o cosa io sia, e su dove io appartenga; la scrittura è un modo per ottenere una liberazione fisica da tutto questo.
Un'ultima domanda che pongo sempre agli autori che ho il piacere di intervistare: che tipo di lettore sei? Ti andrebbe di condividere con noi alcuni autori o racconti che secondo te meritano la nostra attenzione in questo momento?
Amo i racconti! E mi considero un eterno studente della forma. Negli anni in cui scrivevo Open Up, sono stato stimolato e nutrito dai racconti di Alejandro Zambra, Eudora Welty, Tillie Olsen, Clarice Lispector, Shirley Jackson, Sarah Hall, Janet Frame, Ralph Ellison, Wendy Erskine, Julio Cortázar, Italo Calvino, Anton Cechov, Leonora Carrington, Amina Cain, Lucia Berlin, Claire-Louise Bennett, James Baldwin e April Ayers Lawson. Proprio ora sono ossessionato da ‘My Girl and the City’ di Sam Selvon, che è l'ultimo racconto della sua raccolta Ways of Sunlight (1957). La scrittura è splendida e malinconica e mi fa venire voglia di piangere e di essere innamorato, tutto allo stesso tempo.
Ogni tanto invio i miei racconti preferiti tramite una newsletter che gestisco. Puoi dare un’occhiata qui: https://www.thomasmorris.net/a-small-good-thing
