di Debora Lambruschini
Approda in libreria, nel catalogo Racconti edizioni, Foglie d’acero, una nuova raccolta di storie di Luca Ricci, che contiene diversi inediti e racconti apparsi in precedenza su rivista, riveduti e ampliati. Una raccolta eterogenea e allo stesso tempo coesa, che a partire dalla realtà ordinaria spesso si apre a diverse sfumature del fantastico, tra grottesco, horror, perturbante, distopia, in quella concezione del fantastico calviniana, come sottolineato dallo stesso autore. Il cuore nevralgico di queste storie sono le relazioni, da cui si irradia tutto il resto, tra ossessioni, domesticità, scrittura e metaletteratura, echi dentro e fuori dai testi.
Abbiamo avuto l’occasione di discuterne con l’autore, che ringraziamo per la disponibilità e gli spunti, un dialogo dunque che parte dalla raccolta per ragionare su scrittura, short story, mondo editoriale, revisioni.
Foglie d’acero, la tua ultima raccolta di racconti, pubblicata da Racconti edizioni, si compone di 33 storie brevi, tra inediti e alcune precedentemente apparse su rivista, rivedute, ampliate, rimaneggiate. Partiamo da qui, dal legame tra l’ossessione per certe storie, la riscrittura, il tempo che intercorre tra una versione e l’altra, ti va?
Forse il racconto mi piace più del romanzo perché ha una capacità ossessionante maggiore. Mi spiego: un romanzo può diventare un’ossessione per il tempo, anche molto lungo, del concepimento e della stesura, ma poi raramente ci si torna sopra. L’ossessione per un racconto invece può durare anche una vita intera, proprio perché la brevità porta con sé l’idea malsana dell’intervento realmente considerabile e fattibile, della riscrittura infinita. Mi è successo così per Il piede nel letto, che considero la mia tela di Penelope per eccellenza. Possiamo collocare la prima versione del racconto agli inizi degli anni zero, intorno al 2004, ricordo benissimo che vivevo ancora a Pisa e che ascoltavo incessantemente Let down dei Radiohead. Grazie a quel racconto smisi di fare il verso a Charles Bukowski e approdai a una scrittura più personale, che sentivo furiosa e allo stesso tempo minimale. Più precisamente, il tema era incandescente e la forma lo raffreddava. Il piede nel letto è stato così importante per me che l’ho incluso nel libro eponimo del 2005, nei Fantasmi dell’aldiquà del 2014 e in quest’ultimo Foglie d’acero. Il bello - l’ossessione - è che ogni volta ho usato una versione leggermente differente. Quest’estate, rivedendolo per l’ennesima volta, penso di aver capito la sua vera natura e ho rimontato la scena iniziale. Il montaggio è un elemento molto sottovalutato nella composizione di un racconto. Eppure un racconto è costituito da una sequenza di scene ed è fondamentale chiedersi cosa venga prima e cosa dopo. Comunque, tornando alla domanda, si può ben dire che stia scrivendo Il piede nel letto da circa ventidue anni.
Foglie d’acero appare come una raccolta pura, fondata su una certa coesione di fondo: echi, temi ricorrenti – non solo tra questi racconti ma anche ad altri testi/raccolte – “ritornelli” (l’elemento stesso delle foglie d’acero che appare in numerose storie). E c’è un nucleo particolare di storie, metaletterarie in un certo senso, che ruotano intorno al tema della scrittura, dello scrivere, dell’essere scrittori. Mi ha subito richiamato alla mente una tua raccolta di dieci anni fa, I difetti fondamentali in cui tutti i personaggi erano in qualche forma legati al mondo dell’editoria e perché no, in un certo senso anche Come scrivere un best seller in 57 giorni. Ci spieghi un po’ questa “ossessione narrativa”? A me è parso anche un modo non solo per rappresentare il mondo della scrittura dal di dentro, ma anche per ragionare sul mestiere stesso.
Scrivere e riflettere sulla scrittura sono aspetti inscindibili del mestiere di scrittore. Tant’è che penso di riflettere anche mentre scrivo e, viceversa, di scrivere anche mentre rifletto. Non c’è un mio solo racconto che in filigrana, tra le righe, in maniera implicita, non voglia anche essere un saggio sulle forme (e adesso sono alle prese con la scrittura di un saggio sulle forme che spero sarà pieno anche di racconti). In Amici immaginari, che è il racconto d’apertura di Foglie d’acero, una famiglia prepara dei biscotti per Halloween: sembrerebbe una scena lontana dalla meta letteratura, eppure a un certo punto c’è una riflessione sugli stampini dei biscotti che suona quantomeno sospetta: “Con una breve pressione della mano si possono ottenere tante figure uguali, replicabili all’infinito. Non c’è modo di sbagliare, nella loro perfetta modularità quegli stampi sono infallibili”. C’è poi un filone di racconti che io chiamo “editoriale” con un aspetto meta letterario evidente, che affronta il rispecchiamento tra narrativa e saggistica in modo frontale, quasi sfacciato. Cito Racconto di Halloween, la storia di un insegnante di scrittura creativa che viene perseguitato da uno dei suoi corsisti. Queste operazioni non devono mai andare, in nessun caso, a discapito della potenza, non amo gli intellettualismi, non mi annovero tra i corteggiatori delle epigrafi a ogni costo e del citazionismo sfrenato. Martin Amis, uno dei più grandi autori postmoderni di lingua inglese ha scritto: “Qualcuno ci sorveglia mentre scriviamo. La madre. Il maestro. Shakespeare. Dio”. Ebbene, il vero scrittore deve riuscire a smarcarsi dallo sguardo della madre, del maestro, di Shakespeare e di Dio. Deve sapere che sono lì e deve infischiarsene. Amerò sempre più Guy de Maupassant di Jorge Luis Borges.
Nella tua esperienza di scrittura e soprattutto di racconti hai attraversato molte fasi della short story, della sua ricezione da parte dei lettori, delle scelte editoriali e di comunicazione, delle analisi all’interno dei corsi. Come osservatorio sul racconto noi di Cattedrale compiamo una sorta di mappatura, ne seguiamo i mutamenti, ci interroghiamo sulla forma e il sistema editoriale entro cui si colloca. Dal tuo punto di vista qual è lo stato di salute del racconto in Italia? Quali criticità e quali possibilità?
La situazione è critica perché le major non puntano quasi mai sui libri di racconti, con qualche eccezione che privilegia il nostro proverbiale provincialismo esterofilo. D’altro canto gli editori di ricerca o di progetto, come si diceva una volta, si contano sulle dita di una mano, perciò è probabile che un giovane scrittore di racconti oggi faccia molta fatica a esordire. Lontani i tempi in cui Einaudi, per dire, lasciava scegliere a me se cominciare la pubblicazione presso di loro con un romanzo o un libro di racconti. Tuttavia è doveroso sottolineare che non c’è mai stata un’epoca d’oro del racconto, la forma lunga è sempre stata egemone: poema epico, romanzo cavalleresco, romanzo moderno, romanzo postmoderno. Il racconto in quanto modo minoritario è sempre stato in crisi. Questo offre anche delle possibilità interessanti: per esempio l’impermeabilità del racconto rispetto alle mode letterarie. Le cosiddette scritture ibride attecchiscono meglio nel romanzo: quanti libri di racconti bollati come autofiction conosciamo? Per fortuna c’è bisogno di spazio per il patto auto-finzionale! L’insuccesso commerciale del racconto ne decreta anche la sua estrema autarchia e, direi, inviolabilità. Nei secoli prosegue a fare quel che deve fare: essere l’origine di tutte le storie possibili.
Un’altra cosa che mi ha molto colpita di questa raccolta è l’apertura al fantastico: i racconti si muovono nella realtà ordinaria, su cui a un certo punto – non sempre, ma con una certa frequenza in queste 33 storie – si innesca il fantastico. Ed è un fantastico alla Cortázar e che si muove tra grottesco, horror, perturbante, distopia… Lo trovo molto interessante, sia per lo spettro di possibilità con cui indaghi il reale sia per i registri narrativi impiegati. Ci racconti le ragioni di questa scelta, le sue implicazioni e ambivalenze? E, aggiungo, per te il racconto è la dimensione ideale per la sperimentazione, tematica e formale?
Mi è sempre interessato il “fantastico quotidiano”, così come lo definisce Italo Calvino in una celebre prefazione a un’antologia mondadoriana di racconti ottocenteschi, vedere la crepa del fantastico che si allarga dentro esistenze ordinarie, giornate prosaiche, case anodine. Un libro come L’amore e altre forme d’odio nasce prevalentemente su quello schema. Tuttavia in alcuni racconti di Foglie d’acero c’è come un giro di vite, un’esibizione perfino eccessiva di elementi fantastici: mi viene in mente I cappotti innamorati, forse l’esempio più lampante, in cui il punto di vista è sugli indumenti e non sui loro proprietari. Tirerei in ballo la categoria del weird, dello strano, di qualcosa che non vuole tanto mettere in discussione il paradigma di realtà, ma allargare la realtà fino a includere pensieri, azioni, oggetti molto inconsueti e per questo inquietanti. Non credo che si tratti di una sperimentazione vera e propria. Come detto sopra il racconto, in quanto unità non ulteriormente divisibile, è un po’ il quark della narrazione. È come se il racconto si rinnovasse attraverso una rivoluzione stabile. Se prendessimo un racconto del Novellino e un racconto, che so, di Giorgio Manganelli, noteremmo uno scarto formale minimo. Il romanzo è cambiato molto più del racconto.
La realtà ordinaria, dicevo: ecco, la domesticità è lo spazio entro cui si muovono molte di queste storie. La casa, lo spazio chiuso, che tuttavia ha dismesso da tempo i contorni rassicuranti. Cosa rappresenta in queste storie, che spettro di possibilità aprono per la scrittura?
Bisogna tornare alla definizione di Unheimlich in Sigmund Freud: “Il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare”. Niente ci spaventa di più del mutamento di ciò che conosciamo meglio. Non è una spiegazione perfetta del motivo per cui l’amore ci spaventa tanto? Lo pensiamo come un assoluto e invece cambia nel tempo. L’amore è il tema più perturbante e in questo senso il migliore tema possibile per un racconto fantastico. “Ciò che amiamo finisce sempre con l’ucciderci” scrive Maupassant ne La notte. L’amore è contenuto dentro le case, le case sono lo scrigno dell’amore. O ciò che ne rimane dopo il mutamento, che sia graduale o improvviso: ne I baciatori l’agnizione riguarda proprio la casa a cui fanno ritorno dopo una lunga passeggiata; in Livelli d’acqua le bottiglie nel frigorifero della cucina diventano l’Enigma della Sfinge; in Appartamenti lo scambio delle case assume contorni subdolamente salvifici prima della dannazione definitiva. Ma Foglie d’acero segna un tentativo di ribellione anche a questo duopolio tematico tipico dei miei racconti: La ragazza dai capelli borgogna narra di due senzatetto che abitano nelle sorsate calde dei loro vin brulé (e c’è perfino un inaspettato happy-ending); Foliage è un viaggio in treno alla ricerca della verità, non ontologica ma di coppia: impresa impossibile; Desiderio irrefrenabile, ambientato in una libreria antiquaria, rafforza il parallelismo tra compulsione sessuale e consumismo.
Dicevamo della tua esperienza di scrittura, tra racconti, novelle, romanzi, riflessioni critiche. Vorrei farti due domande in questo senso: come senti che una forma è quella più adatta a racchiudere una certa storia/suggestione/idea? E rispetto alle tue prime esperienze come è cambiato il tuo approccio al mestiere, c’è una maggior acquisizione di sicurezza o magari senti sia venuta meno una certa incoscienza degli esordi?
La scelta tra romanzo e racconto avviene così: da qualunque idea iniziale traggo sempre un racconto, poi se il racconto non mi pare avere esaurito la storia allora passo alla scrittura di un romanzo. Gli autunnali, il primo tassello della quadrilogia delle stagioni, è venuto fuori proprio così. E in Foglie d’acero si può leggere il racconto che scrissi e che sta alla base del romanzo, una sorta di incunabolo, intitolato Dedizione? Riguardo a come è cambiato il mio approccio al mestiere nel corso degli anni, direi pochissimo. Le vie della letteratura sono imperscrutabili, e di fatto c’è un coefficiente abbastanza alto di oscurità nelle opere che scriviamo, anche e forse soprattutto quando sono ispirate ai più ligi principi cartesiani. Diciamo che lo scrittore è costretto tra due tipi di sforzo: il primo è conscio e riguarda la logica, il corretto dominio formale sul proprio materiale narrativo; il secondo è inconscio (ma non meno faticoso) e riguarda tutte quelle scelte istintive che investono parole, frasi e periodi, immagini, significazioni testuali. Lo scrittore deve essere al massimo grado questo tipo di bestia erudita, non sapere niente per far brillare le proprie percezioni, e al contempo sapere tutto per riuscire a organizzarle e gestirle. Il linguaggio è la sintesi perfetta di questi due aspetti, è l’elemento liminare per eccellenza, riguarda la sfera razionale (la scolarizzazione e la lessicografia) e irrazionale (l’infanzia e l’emotività) dello scrittore.
Questi racconti compongono anche una costellazione di influenze e occorrenze, più o meno esplicite, dai maestri che ti hanno formato negli anni a letture, echi, suggestioni. Penso, per citarne alcuni, a Maupassant, a Cortázar (“Qualcuno era entrato” mi ha richiamato alla mente oltre a certe atmosfere horror “Casa occupata”), a Cheever (il tuo “I baciatori”, “I nuotatori” di Cheever), a Cristina Peri Rossi (il tuo “L’abisso”, “La crepa” di Peri Rossi). Anche da lettrice a me pare meraviglioso questo dialogo dentro e fuori dai testi, questo assimilare, fare proprio, espandere al proprio mondo narrativo. Tu come ti rapporti ai tuoi maestri, a certe letture, influenze?
Penso che la letteratura sia la storia di una serie di prosecuzioni anzi, di più, di una serie di reincarnazioni. Posso raccontare un aneddoto abbastanza rivelatorio al riguardo. Da liceale capitò che una notte me ne andassi in giro leggendo i racconti fantastici di Guy de Maupassant. A un certo punto mi fermai sulle spallette dell’Arno, davanti alla facciata bianca di Palazzo Lanfranchi, ora Archivio di stato e casa di Byron durante la sua tappa pisana del Gran Tour. Pisa, immersa nel silenzio della notte, era il mio inconscio di pietra. Giunsi a un racconto intitolato La chioma, la storia di un uomo che rinviene in un mobile antiquario la capigliatura di una donna del passato, della quale - attraverso il suo scalpo biondo cenere, quindi in chiave feticistica - s’innamora perdutamente. Già dalle prime righe mi colse una vertigine che non era uno sbandamento bensì un’assoluta chiarezza, una lucidità superiore. Non mi limitavo a fruire il testo, ma ne comprendevo le ragioni profonde. Un istante prima della possessione ricordo distintamente di aver pensato: “Lo scriverei così”. Ma già un secondo dopo: “L’ho scritto così”. Leggevo quel racconto come se ne fossi stato l’autore. È un tipo di reincarnazione che non riguarda un tipo specifico di religione, bensì quella grande chiesa orfica denominata letteratura. Nel saggio Ciò che si trova solo in Baudelaire di Roberto Calasso si legge che “Per un certo periodo Baudelaire era diventato Poe (…) così come Manet era diventato Velázquez. Questa è la fisiologia dell’arte: una serie di immersioni provvisorie o totali in altri esseri, che sono parti del nostro essere”.
Non mancano tra i personaggi di queste storie diverse ossessioni. Quali sono le ossessioni dello scrittore Luca Ricci?
Sono del tutto irrilevanti. Tutto ciò che ricade nella vita e non nella letteratura è irrilevante. Non dico che non ci sia un rapporto tra le mie ossessioni e quelle dei miei racconti. Ma le mie ossessioni non mi appartengono più nel momento in cui si riversano nei miei racconti.
