La casa della fame, di Dambudzo Marechera

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Con La casa della fame, di Dambudzo Marechera, Racconti Edizioni lancia la nuova collana Scarafaggi, dedicata alle narrazioni che sconfinano dal racconto classico, inserendosi nella tradizione del racconto lungo e, più propriamente, nella novella.

La casa della fame, tradotto da Eva Allione, è una brutale rappresentazione della vita quotidianamente onirica in un paese dilaniato dalla carestia e dalla guerra, la Rhodesia di Ian Smith al nadir del dominio coloniale e segregazionista. Esistenze fratturate che si concentrano attorno a un bar scalcagnato e a una casa da cui per quanto si cerchi di sfuggire non si riesce mai ad allontanarsi abbastanza. Un mondo dove la violenza regola ogni rapporto e la follia prende lentamente possesso del protagonista, un io narrante che conduce le danze a un ritmo impenetrabile e allucinato, zigzagando tra i detriti e le macerie che chiamiamo Africa.

La casa della fame sarà in libraria dal 16 Maggio 2019, e Cattedrale ne anticipa l’uscita con un estratto.

*

Presi le mie cose e me ne andai. Stava sorgendo il sole. Non mi veniva in mente un posto dove andare. Mi incamminai verso il bar ma mi fermai al negozio di liquori a comprare una birra. C’era gente sparsa dappertutto nell’ampia veranda del negozio, a bere. Mi sedetti sotto il grande msasa dai rami che graffiano la lamiera ondulata dei tetti. Cercavo di non pensare a dove stavo andando. Non ero risentito. Ero contento che fosse andata com’era andata: non potevo restarci più in quella Casa della fame dove ti portavano via ogni boccone di sanità mentale come certi uccelli che strappano il cibo dalla bocca dei bambini. E poi gli occhi di quella Casa della fame ti seguivano come se ci fosse una qualche bestia indescrivibile pronta a saltarti addosso. Certo, c’era la ragazza. Ma che altro potevo fare, con Peter che gliele dava dalla mattina alla sera? E poi, il mio intervento non era stato disinteressato come avrei voluto. Sì, il sole sorgeva tanto in fretta che prima ancora di accorgerti quanto era alto sulle montagne già ti picchiava in mezzo agli occhi. Mi tolsi la giacca e me la ripiegai fra le gambe. Così com’erano andate le cose, nessuno avrebbe potuto incolpare qualcun altro per la fame della propria anima. La mia era già lì che ardeva polverosa sotto il sole del mattino e io non sapevo quale fosse, né se c’era, il modo per placarla. Ma di testa ero lucido: e quando i poliziotti neri si misero a sfilare e rendere omaggio alla bandiera e l’impiegato nero del ghetto si avviò disinvolto verso i camion della lager e un gruppo di scolaretti in divisa kaki e verde si lanciò a perdifiato verso la scuola grigia al suono della campanella ebbi come la sensazione di passare in rassegna tutti i dettagli dello stronzo fetido che era stata ed era ancora in quel momento la mia vita. I poliziotti furono congedati. Il sergente era un metro e ottanta d’arroganza, magro e affamato e furbo come un camaleonte che caccia una mosca. Quel camaleonte lì alla Casa della fame di preoccupazioni non ne aveva ancora date. Di spiacevolezze ce n’erano state eccome però. C’era stato il vecchio, che era morto in quel brutto incidente ferroviario e che una volta si era ficcato nei guai per accattonaggio. E poi Peter, finito dentro per aver accettato una stecca da una spia della polizia. Una volta scarcerato non riusciva a farsela passare. Continuava a parlare dei bianchi di merda; quella frase, «bianchi di merda», sembrava cuocergli il cervello, e gli scontri in cui si ficcava terrorizzavano tutti al punto che non ce n’era uno sano di mente che osasse contraddirlo. E se ne andava in giro furioso e in cerca di uno scontro che di fatto non c’era. E siccome di quello scontro aveva fame, la gente glielo leggeva in faccia, e perciò lo apprezzava. Il che peggiorò la situazione, finché la sua donna rimase incinta e l’ispettore scolastico disse che in quello stato non poteva insegnare, e Peter minacciò di prendere il cielo e farne polvere e si rifiutò di sposarla perché voleva essere «libero». Fu durante quello scandalo che nostro padre si prese qualcosa di tossico e cominciò a star male davanti ai nostri occhi e smise di parlare anche se sapevamo che sapeva che sapevamo che era tutta una sua mossa per spingere Peter a sposarsi. Dopotutto lei era tenera e dolce e rigonfia del suo sperma e a noi non ci sembrava vero che Peter fosse così fortunato. Fu proprio in quei giorni che la mia classe come le altre dell’ultimo anno si riversò in strada per protestare contro le discriminazioni salariali e io come tutti gli altri passai qualche ora in gattabuia – e impronte digitali e fotografie e qualche buffetto sulla guancia perché «devi mettere giudizio», anche se il preside tenne a freno la bile e si limitò a farci una filippica che prima di degnarsi di alzare le barricate uno deve prendersi almeno il diploma. Allora avevo un’estrema fame di autoconoscenza ed ero curiosamente convinto di trovarla nella «coscienza politica». Tutti noi giovani neri avevamo questa sete. Non c’era oasi di pensiero che non prosciugavamo a furia di leccate – a parte le oasi che ci avevano vietato, che se le bevevi ti portavano in galera o altre seccature del genere. Avevo smesso di struggermi per l’irraggiungibile Julia, che mi era stata affidata dal mio migliore amico. Ero arrivato al punto in cui non aveva più senso stare lì a tormentarsi se trovare o meno dei soldi e sfidare gli ignoti terrori delle malattie veneree – magari con l’aiutino della dagga. Li avevo già affrontati in una notte tempestosa, e solo per uscirne pentito. Peter naturalmente aveva capito tutto. «Finché non ci passi non sei un vero uomo» disse. E io confermai e feci un sorriso suadente perché lui sapeva dove trovare la cura, o almeno dove andare per farsi le iniezioni con una certa discrezione. Quell’esperienza mi lasciò un irriverente disgusto per le donne che non mi ha più abbandonato. Mai più avrei sofferto con tanto trasporto per una donna. Ma non tutti erano disposti a grattare la schiena al prossimo. All’università ci furono arresti di massa e altri arresti ancora quando in sciopero ci si misero i lavoratori. Gli arresti facevano talmente parte del companatico che nessuno batté ciglio quando una mattina giustiziarono due guerriglieri e lasciarono i cadaveri in bella mostra davanti a un gruppo di scolaretti. C’era tuttavia un tumulto dello spirito che ci spingeva tutti quanti a vagare in cerca di quell’irraggiungibile elisir a cui la nostra irrequietezza preludeva. Ma era una ricerca vana, perché sembrava che l’elisir fosse sotto il nostro naso e al tempo stesso non ci fosse. La libertà che bramavamo – come si brama la dagga o la birra o le sigarette o l’aldilà – questa libertà era così viva nel nostro respiro e nelle nostre dita che ne venivamo intossicati ancor prima di averla effettivamente scovata. Come un uomo che si lecca le labbra sognando un banchetto; una donna che danza sognando un carnevale, o il vecchio che corre al passo della gazzella anelando ai giochi funebri della sua gioventù. E però il banchetto, la festa e i giochi in realtà non c’erano. Era questo il paradosso che una volta scoperto ci lasciava turbati, infurbiti e nel migliore dei casi dolenti perché consci che non ci saremmo mai più sentiti così. Non c’erano addii consapevoli all’adolescenza, perché il vuoto si era già insediato in fondo alle nostre budella. E sapevamo che di fronte a noi se ne spalancava un altro con un appetito da lupo, e di cose vive. La vita si dispiegava come una serie di baracche rosicchiate dalla fame dispiegata all’infinito verso l’orizzonte. La mente si trasformava in quelle stanze lerce, le ragnatele polverose dove i minuti scheletri della nostra infanzia restavano per sempre intrappolati in quella presa aracnea che si estendeva a includere non soltanto le pietre stesse su cui si camminava, ma le stelle che scintillavano indistinte sul fetore della nostra vita. Torcibudella, ecco cosa diventavi col tempo. E quali che fossero gli insetti del pensiero a ronzarti in quella latta che ti ritrovavi al posto della testa, quando t’accovacciavi sulla sua latrina, il sole continuava comunque a innalzarsi più veloce che mai e la notte cadeva rapida sulla terra com’era caduta negli anni andati.

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La psicologia archetipica nel bestiario wilcockiano

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Rodolfo e l’enciclopedia dell’invisibile
La psicologia archetipica nel bestiario wilcockiano

di Andrea Cafarella

«Nel suo sogno, che è il sogno di tutto quel che avviene, il ragionier Scabbia mescola gli infiniti eventi come in un gioco di specchi; tutti accadono a lui, la morte di un insetto, la corolla che si apre, la signora che versa la pasta nell’acqua bollente, il lampo e il tuono. Sulle acque originali, il suo sogno contiene tutti i tempi e tutte le cose che sono nel tempo.
Quando si srotolerà il serpente, il rag. Scabbia si sveglierà e tutto avrà fine».

 J. Rodolfo Wilcock, «Rag. Anchise Scabbia», Il libro dei mostri, Adelphi

Preambolo (del funambolo)

 

«Molti anni fa, quando abitavo a Girona ed ero povero, o almeno più povero di quanto non sia adesso, un amico mi prestò il libro La sinagoga degli iconoclasti di J. Rodolfo Wilcock, pubblicato da Anagrama; era il numero 7 della collana Panorama de Narrativas, che cominciava a uscire allora». (R. Bolaño, Tra parentesi, Adelphi) .
Inizia così uno dei testi più autentici e toccanti mai scritti su Juan Rodolfo Wilcock. Un testo molto breve e molto usato. Perché Bolaño fa tendenza, ormai, per fortuna. Questo è chiaro. Tuttavia, questo pezzo viene usato – più o meno consapevolmente – così spesso, per presentare le opere di Wilcock, anche perché c’è effettivamente un filo che lega questi due scrittori sudamericani. Si tratta di una lunga fune da equilibrista tenuta dalle mani magiche di scrittori come Borges, Schwob, Kafka e Cortàzar. E già solo questo dovrebbe far balzare dalla sedia tutti i bolañiani convinti e imporgli di correre a farsi carico di questa lettura essenziale. Compratelo, rubatelo, fatevelo prestare ma leggetelo, vi direbbe Roberto. Credete a lui se non volete credere a me.
Eppure, la mia storia non è molto diversa da quella di Bolaño. Nel mio caso me lo consigliò un collega, mentre stavo preparando delle letture di testi dei migliori scrittori di racconti in lingua italiana. Io conoscevo il suo nome, certo. Non lo avevo mai letto, però. Non mi ero fidato nemmeno di Roberto, che incosciente! Presi La sinagoga degli iconoclasti e lo lessi con voracità neonatale. E ne volevo ancora. Iniziai a cercare i suoi libri. Alcuni erano pressoché introvabili. Alcuni restano di difficile reperimento. E scrivo questo testo per festeggiare il ritorno nelle librerie italiane de Il libro dei mostri, sempre per Adelphi, l’editore storico di Wilcock. Dobbiamo la riedizione dei suoi libri (aspettando ancora quella di Parsifal. I racconti del «Caos», la sua prima raccolta di racconti, per esempio) agli illuminati studiosi che lo hanno scoperto e se ne sono innamorati selvaggiamente, facendo un grande lavoro di divulgazione della sua opera caleidoscopica e, ripeto, essenziale, vitale.
Uno di loro è Edoardo Camurri e utilizzerò le parole con cui descrive Wilcock nell’introduzione al suo Finnegans Wake (pubblicato encomiabilmente da Giometti & Antonello) per cercare di darvi un’idea su chi fosse questo personaggio misterioso: «Se lo studioso intende raggiungere Juan Rodolfo Wilcock per via enciclopedica, può fare prima una sosta alla voce precedente Wilcker Ulrich, papirologo della Pomerania (1862-1944), oppure accerchiarlo tramite la voce successiva, Wilczek Franz, Nobel statunitense per la Fisica, esperto in quanti. Questa semplice mossa definisce lo spirito di Juan Rodolfo Wilcock più di quanto si creda». Juan Rodolfo Wilcock era un argentino, trasferitosi in Italia, parlava perfettamente spagnolo, italiano, inglese e tedesco. Traduceva e scriveva e leggeva con sapienza. Ingegnere come Gadda. Nato dalla cerchia che ruotava attorno alla trinità argentina (Borges-Casares-Ocampo) scriveva poesie e libri di racconti. Scriveva nei giornali, di tutto e di nulla. Scriveva le sue cose, inventava. Non è possibile effettivamente descrivere esattamente tutte le incongruenti caratteristiche di Wilcock senza tralasciare dettagli importanti – o quantomeno abbastanza strani o divertenti. Juan Rodolfo era un personaggio che potremmo tranquillamente immaginare di trovare annoverato in uno dei suoi stessi libri.
Ho deciso quindi di dare qualche coordinata al lettore che voglia scoprire anche le infinite e sorprendenti sfaccettature di questo uomo sui generis.

-          Il sito web dedicato a Juan Rodolfo Wilcock

-          Una lunga intervista messa in onda su rai3 nel 1973

-          Un articolo (di Gabriele Gimmelli uscito su doppiozero il 13 dicembre 2017

-          (mi ripeto) L’introduzione di Edoardo Camurri all’edizione Giometti & Antonello del Finnegans Wake di J. Rodolfo Wilcock

Ci sarebbero sicuramente degli altri testi interessanti su di lui e si potrebbero cercare i suoi pezzi pubblicati su giornali e riviste (Si veda: Il reato di scrivere, Adelphi). Si potrebbe andare a sentire lo stesso Camurri o Elio Pecora o i tanti altri che si sono avvicinati a questo personaggetto unico, questo gigante dalla lingua di fuoco, meglio: dalle lingue di fuoco. Eppure, non servirebbe a molto, sarebbe comunque impossibile slegare tutti i suoi nodi biografici. Quello che posso dire con certezza è che la sua ironia ti resta addosso con una rara empatia benefica. La sua lingua ti rimane nelle orecchie come il mare nei gusci di paguro. E non voglio soffermarmi a parlare di lui perché voglio parlare solo della sua scrittura, giacché è uno dei rari casi, questo, in cui la scrittura è talmente compenetrata dell’anima dell’autore da diventarne l’emblema più vivido e chiaro, l’unica cosa che conti davvero.

 

La letteratura enciclopedista

La sinagoga degli iconoclasti e Lo stereoscopio dei solitari sono entrambi del 1972. Il libro dei mostri, l’ultimo di Wilcock, è del 1978. Sono tutti e tre libri enciclopedisti, potremmo dire. Elenchi di personaggi inventati (un modo davvero becero e sgarbato per definire i suoi libri, ma mi serve per poterci ragionare). Nel 1979 viene pubblicato Centuria di Giorgio Manganelli. Nel 1977 è la volta di Nuova enciclopedia di Alberto Savinio. Nel 1982 Kermesse di Leonardo Sciascia appare nella «Memoria» blu di Sellerio. Nello stesso anno il più famoso Museo d’ombre di Gesualdo Bufalino. I Sillabari di Goffredo Parise appaiono sul «Corriere della Sera» tra il 1972 e il 1980, e vengono raccolti in volume nel 1984.
Cosa hanno in comune tutti questi libri emblematici, oltre che la vicinanza anagrafica? Sono fatti di frammenti, di ripetizioni; apparentemente senza movimento, almeno narratologico. Sono enciclopedie di prosa, potremmo dire. E, nonostante ognuna abbia le sue diversità e un tema ben preciso (e parliamo di tema come se fosse un tema musicale, non si pensi a quello scolastico cui siamo abituati) è possibile comunque descriverle tutte allo stesso modo, evidenziando questa caratteristica predominante strutturale della forma. «Il presente volumetto racchiude in breve spazio una vasta ed amena biblioteca» ci dice Manganelli introducendoci il suo Centuria, all’interno del quale racchiude cento situazioni narrative diverse, descritte utilizzando più o meno lo stesso numero di parole, che stessero all’interno di una singola pagina. «Libriccino sterminato, insomma; a leggere il quale il lettore dovrà porre in opera le astuzie che già conosce, e forse altre apprenderne: giochi di luce che consentono di leggere tra le righe, sotto le righe, tra le due facce di un foglio, nei luoghi ove si appartano capitoli elegantemente scabrosi, pagine di nobile efferatezza e dignitoso esibizionismo, lì depositate per vereconda pietà di infanti e canuti. A ben vedere il buon lettore vi troverà tutto ciò che gli serve per una vita di letture rilegate». E non solo: nelle pagine di questi autori enciclopedisti è davvero possibile trovare una vita di infinite letture e combinazioni inaspettate e, leggendo con attenzione, vi si può trovare molto di più. Poiché le penne indomite di questi strani scrittori sanno scavare nell’ignoto dell’animo umano grazie alla loro potenza vocale inarrestabile, come le pale dei becchini, oltre la morte e il tempo. Così, le lunghe liste di tipicità siciliane, nel caso di Bufalino e Sciascia, rispolverano il grande libro della memoria collettiva per farci toccare con mano a scoccia da lùmia, la scorza di un limone colta dalle mani rugose di un contadino di quei tempi, ci permette di essere, di nuovo e per sempre, lì in quel momento esatto. E chiunque abbia letto i Sillabari può confermare che la meravigliosa galleria poetica di cui sono composti nasconde negli anfratti bui le sue gioie più preziose.
Savinio c’introduce alla sua enciclopedia scrivendo una breve nota: «Sono così scontento delle enciclopedie, che mi sono fatto questa enciclopedia mia propria e per mio uso personale. Arturo Schopenhauer era così scontento delle storie della filosofia, che si fece una storia della filosofia sua propria e per uso personale». E in un certo qual senso questi sono gli autori italiani che discendono dalla lezione del Tractatus e dei Minima Moralia. Ma basterebbe leggere Strada a senso unico per farsi un’idea di quanto le due cose siano collegate: la grande stagione filosofica mitteleuropea e quella degli immensi prosatori e poeti italiani degli anni ’70 e ‘80. La tradizione della letteratura enciclopedista, del frammento, è assurda e variegata e percorre tutte le arti e i movimenti. Si potrebbe andare perfino a ritroso fino a Le metamorfosi di Ovidio, ma non vogliamo qui dare una lectio sulla storia di questa forma espressiva, dal momento che stiamo parlando di Wilcock. Potremmo dire che Wilcock reinterpreta il genere? Probabilmente sì, eppure tale definizione continuerebbe a ridurre la complessità della sua opera. Nonostante ciò, ci aiuta a capire. I libri di J. Rodolfo Wilcock sono tutti fatti di frammenti, elenchi, voci di un unico testo. La sinagoga è un elenco di scienziati assurdi e iconoclasti folli, Lo stereoscopio una carrellata di personaggi la cui solitudine domina la stranezza, I due allegri indiani una finta rivista redatta da tredici autori fittizi inventati dall’autore fittizio inventato da Wilcock, Il libro dei mostri è un bestiario di personaggi deformi. Di creature simboliche ma vere, reali nella misura in cui è reale un drago. E questo lo spiega meglio di chiunque un altro grande autore, uno dei padri della genia cui Wilcock appartiene, uno che ha fatto del frammento e della poesia la sua raison d'être: Jorge Luis Borges.
Riporto qui, per iniziare a capire ciò di cui stiamo parlando, il consiglio al lettore che Borges ci da nel prologo a Il libro degli esseri immaginari. Scritto con la collaborazione di Margarita Guerrero, pubblicato prima nel 1957 come «Manual de zoologìa fantastica» e ripreso dieci anni più tardi, questo libro raccoglie alcune delle creature immaginarie più importanti della storia dell’uomo. Lo fa con un’intelligenza che potremmo definire soltanto borgesiana. Vale a dire che il libro ha una costruzione in cui i significati si legano e comunicano tra loro, arricchendosi e contaminandosi l’un l’altro, grazie alla quale riesce ad alimentare le idee e persino i sogni e le idee più inverosimili.
È così che Borges consiglia la lettura di questo suo libro (nel modo in cui, a mio parere, andrebbe consigliata la lettura anche di tutti i libri di Wilcock): «Come tutte le miscellanee, come gli inesauribili volumi di Robert Burton, di Frazer o di Plinio, Il libro degli esseri immaginari non è stato scritto per una lettura consecutiva. Vorremmo che i curiosi lo frequentassero come chi gioca con le forme mutevoli svelate da un caleidoscopio».
I libri di Wilcock sono libri da consultare come un libro oracolare: l’I-Ching o i Quaderni di Cioran; sono combinazioni magiche, evocano creature discendenti dai teriantropi trovati dipinti nelle grotte, dall’uomo, agli albori dell’autocoscienza. Sono enciclopedie dell’inconscio, dell’invisibile. Hanno la potenza della filosofia tedesca del secondo dopoguerra e l’intelligenza folle di certa poesia sudamericana. Riscrivono il mito, come Kafka. Per questo sembrerebbe possibile intuire il senso ultimo di tutto solo leggendone un singolo frammento e si potrebbe comunque continuare ad aeternum, trovando sempre un significato nuovo, un simbolo in grado di verificare se stesso e allo stesso tempo verificare, ogni cosa.

 

I nomi

 

«Non esiste nulla di più misterioso dello splendore dei nomi e del nostro attaccamento a tali nomi e nemmeno la non conoscenza delle opere che li illustrano impedisce a Lulu e a Ondina, a Emma Bovary e Anna Karenina, a Don Chisciotte, a Rastignac, a Enrico il Verde e a Hans Castorp di condurre una esistenza trionfale».
Ingeborg Bachmann, Letteratura come utopia, Adelphi

«E Dio disse», due punti.

Siamo nell’ambito del mito dei miti. Del mito primigenio secondo il quale è il linguaggio, il dire, a «creare le cose», nominandole. Una rosa, è una rosa è una rosa. Il linguaggio crea ogni cosa, nominandola. Di questo insegnamento Wilcock ne ha fatto arte sopraffina ed elevatissima. Vi basterà perdervi negli indici di alcuni dei suoi libri per assaggiare la sua poesia, ingenita, già nell’atto – linguistico-mitico – di annoverare i suoi personaggi. Così originale e vario, così misteriosamente splendido. Bisognerebbe leggere gl’indici dei suoi libri ad alta voce, così per ridere, per stare meglio, la mattina dopo il caffè.

Addentrandosi, poi, nei testi che compongono l’opera di Wilcock, si scopre la complessità e l’acutezza che risiede nel significato di questi nomi e nomignoli. Il nome – il titolo, potremmo dire – è già esso stesso una creazione (nel senso di creazione primigenia, divina). In ognuno dei nomi che Wilcock ha usato, ha scelto, germoglia nascosto il suo significato profondo. Sia pure in una sfumatura del suono, che ricorda l’allegria, il mare, l’astuzia.

C’è un pezzo di Alfredo Zucchi, pubblicato anni fa su Cattedrale, dove ripercorre l’uso del frammento e dei frammenti (e quindi la composizione e ricomposizione e il gioco di specchi che ci si può creare, giocandoci), in una sorta di catena evolutiva che va da Borges a Bolaño, passando per Cortázar. Mi colpiva che il discorso di Zucchi si fondasse prevalentemente sull’uso che i tre autori fanno di determinati personaggi, di determinati nomi. Effettivamente capisco per quale motivo escludere Wilcock da questa catena – nel ragionamento di Zucchi. Il modo che Wilcock ha di comporre i suoi libri non punta verso nessuna evoluzione formale, è antico. Quel modo di accostare le storie che possiamo ritrovare nei poemi classici greci o nei libri di favole. Forse non ha apportato nessuna evoluzione al romanzo contemporaneo (si voglia credere che i lunghi elenchi dei Detective selvaggi o di 2666 o de La letteratura nazista in America non abbiano alcuna radice nei libri di Wilcock) e non aspira a cambiare i romanzo contemporaneo dacché sta di lato, distante dalla tradizione romanzesca. Sta di lato e lontano dal mondo. È la letteratura dell’outsider: la letteratura dei Nomi. La letteratura archetipica. Poiché essa crea, nominando.

La psicologia archetipica nel bestiario wilcockiano

«Per studiare l’anima dobbiamo scendere in profondità, e ogni volta che scendiamo in profondità, viene coinvolta l’anima. […] Vediamo qui come le metafore, che crediamo di essere noi a scegliere per descrivere idee e processi archetipici, come «l’inconscio» di Freud e la «psicologia del profondo» di Bleuler, siano in realtà parte costitutiva di quei processi e di quelle idee. È come se il materiale archetipico si scegliesse da sé i termini atti a descriverlo e questo facesse parte del suo modo di esprimere sé stesso. Ne consegue che «l’attribuzione di nomi» non è affatto un’attività nominalistica, bensì molto realistica, in quanto il nome ci conduce dentro la propria realtà».
James Hillman, Il sogno e il mondo infero, Adelphi

 Mi rendo conto che usando le parole di Hillman scendiamo a un livello più profondo, sottile e filosofico di analisi dell’opera di Wilcock. Mi preme quindi precisare quanto io credi fermamente che il valore rivelatorio dei testi wilcockiani abbia sede esclusivamente nella forza espressiva della sua scrittura, della sua voce, in prosa come in poesia. Detto ciò, penso anche che un’immaginazione così fervida e intelligente e ricca possa provenire solo dalla facilità dell’autore di accedere al proprio inconscio gorgogliante di immagini e simboli nuovi: archetipi sempre neonati. Essi si rivelano nell’essere nominati e rievocano qualcosa di profondamente nostro, di estremamente oscuro e per questo reale, al massimo livello possibile di realtà catartica. Attraverso le metafore generate dai suoi personaggi – creature paradossali e assurde – Wilcock svela le metamorfiche sfaccettature dell’animo umano, dell’inconscio, dell’estraneo.
Misteriosamente, come «il nome ci conduce dentro la propria realtà» ognuno dei personaggi wilcockiani ci trascina in un’altra dimensione, la sua, e ci fa da specchio. Ritrovandoci nudi davanti a noi stessi – trasfigurati in bestie mostruose – possiamo capire qualcosa in più di noi stessi. «Ignoriamo il senso del drago, come ignoriamo il senso dell’universo, ma c’è qualcosa nella sua immagine che si accorda con l’immaginazione degli uomini» scrive Borges nel prologo al «Manuale di zoologia fantastica».
Nello stesso prologo Borges ci spiega cosa è un mostro. Invito il caro lettore a leggere il Libro dei mostri di Wilcock (come anche tutti gli altri suoi libri) illuminando le pagine di questa luce borgesiana, dove ogni testo collabora a una visione universale e caotica in cui si mischiano infinite variabili che s’influenzano l’un l’altra continuamente, e che sono al medesimo tempo la stessa cosa: un insieme unico, anima mundi. Così madama Letteratura avrà la testa di Borges, un braccio di Bolaño e uno di Cortázar e le dita saranno quelle di Wilcock, per indicare e nominare ogni cosa, ogni mostro, «giacché un mostro non è altro che una combinazione di elementi di esseri reali e le possibilità dell’arte combinatoria restano l’infinito. Nel centauro si coniugano il cavallo e l’uomo, nel minotauro il toro e l’uomo (Dante lo immaginò con volto umano e corpo di toro) e così potremmo produrre, si direbbe, un numero indefinito di mostri, combinazioni di pesce, uccello e rettile, senza altri limiti che il tedio o il disgusto. Ma questo non accade […] Ignoriamo il senso del drago, come ignoriamo il senso dell’universo, ma c’è qualcosa nella sua immagine che si accorda con l’immaginazione degli uomini». (dal Prologo al «Manuale di zoologia fantastica»).

 Mi sembra doveroso, a questo punto, terminare questo scritto scusandomi e facendomi perdonare. Scusandomi per non aver inserito nel pezzo alcun frammento dello stesso Wilcock (nonostante abbia più volte sottolineato quanto, a mio parere, la sua forza espressiva si concentri prevalentemente nella sua voce, nel suo fraseggiare magistrale). Quindi cercherò di farmi perdonare, riportando una delle sue memorabili chiuse, particolarmente esemplificativa del suo stile. Si tratta di un «elenco di ipotesi varie» su cosa contengano le uova che fa Primio Doppo (uno dei personaggi raccolti ne Il Libro dei mostri). L’attento lettore noterà la poesia di questo elenco. Quella che Rodolfo sapeva intraducibile. Lui che aveva affrontato il Finnegans Wake senza impazzire. L’accorto lettore sentirà il suono di questo elenco. Il movimento musicale e la fantasia e l’umorismo schietto di questa serie di «nomi» seguiti da due punti e un’«ipotesi». E si ricorderà di tutto il discorso fatto sui nomi. E si ricorderà della lettura caleidoscopica proposta da Borges, e si ricorderà forse delle invenzioni lessicali cortazariane e manganelliane. E si rivedrà nel verso: «Morotti Andrea: sassi» sentendone l’inquietante solitudine. Si ricorderà qualcosa di molto personale, forse, leggendo la violenza solitaria nascosta nel rigo «Il postino: bombe» o nel versetto «La guardia comunale: estratto di fegato». Dovrà lasciar perdere il divertimento provocato dallo humour senza senso di questa lista; arrivato all’ultimo gradino – all’ultimo piolo della scala: lasciare andare la scala; è quello che succede al lettore sensibile leggendo l’ultima voce «Morotti Quintino: stracci». La magia di Wilcock sta nel fare diventare quegli stracci reali, nel farci percepire la tristezza di Quintino che guarda quelle stoffe sporche buttate in un angolo come i ricordi della sua vita. E la maestria funambolesca di Wilcock si sprigiona in tutta la sua necessaria empatia, in un’esplosione di senso, quando ti ci rivedi, in Quintino, seduto sul bordo del letto a guardare i panni sporchi e pensare a cosa possa venir fuori dalle uova del falegname Primio Doppo, o sarebbe meglio dire solo Rodolfo?

 «Riguardo al problema centrale, e cioè che cosa venga fuori dalle uova del falegname, quando si schiudono, accludiamo un primo elenco di ipotesi varie, avanzate dai cittadini più in vista di Vetriolo:

Don Olimpo: angeli.

Il sindaco: caffè istantaneo.

Ing. Bellapadrona: galline.

Il macellaio: sorprese svariate.

Catteruccia Daddo: omettini.

Gioacchini Teresa: niente.

Il fornaio: serpi.

Calabrese Giuseppina: frutta.

Vedova Pizzo: mobilini giocattolo.

Rossi Osvaldo: merda.

Polimati Lino: accendisigari.

Fraticelli Sergio: spiritelli.

Scorsini Giovanni: oro.

Brillanti Caterina: olio d’oliva.

Tirinnanzi Vicenza: organi usati del sig. Coppo.

Polimati Maria: ortaggi.

Il maestro: dinosauri preistorici.

Menichetti Annunziato: premi in contanti.

Morotti Andrea: sassi.

Romanelli Gina: bambole.

Febbraro Vittoria: pasta all’uovo.

Pizzo Armando: pulcini di tacchino.

Montagna Betty: miele.

L’ufficiale postale: qualche porcheria.

Il postino: bombe.

Chiavoni Ofelia: formaggio.

La guardia comunale: estratto di fegato.

Barziacchi Letizia: saponette.

Muller Elfriede: cagnolini.

Aramini Alberto: diamanti, rubini e smeraldi sfusi.

Montagna Gabriella: uova di cioccolata.

Pesci Luigi: semenze varie.

Centoscudi Mario: purea di patate.

Proietti Francesco: petrolio.

Rossi Pierina: calzini, mutande, eccetera.

Tirinnanzi Icilio: latte in polvere.

Moncelsi Vincenzo: accessori per automobili.

Morotti Quintino: stracci».

(da «Primio Doppo» nel libro dei mostri)

 

Non devi dirmi che mi ami, di Sherman Alexie

di Sherman Alexie NN Editore Traduzione: Laura Gazzarrini pp. 472 Euro 21,00

di Sherman Alexie
NN Editore
Traduzione: Laura Gazzarrini
pp. 472 Euro 21,00

È in libreria Non devi dirmi che mi ami, di Sherman Alexie, pubblicato da NN Editore. Un libro che è molte cose: raccolta, memoir, in cui prosa e poesia si fondono in una scrittura incantatoria e ammaliante, lungo il percorso di vita dello scrittore nato e cresciuto nella riserva indiana di Wellpinit.

Per gentile concessione dell’editore, Cattedrale vi propone uno dei racconti accompagnato dalla nota introduttiva della traduttrice Laura Gazzarrini.

Libertà

Nel febbraio 1979 tornai a casa dalla scuola della riserva e dissi ai miei genitori che dovevo andarmene. Volevo andare al college e diventare un pediatra. E non sarebbe mai potuto succedere se fossi rimasto nel sistema scolastico della riserva.
Erano anni che cercavo di fuggire da lì. Voglio dire, le riser­ve indiane sono state create dai bianchi per funzionare come campi di concentramento rurali, e credo che l’intento prima­rio sia ancora questo. Così, è ovvio che fossi scappato di casa già in terza elementare. Avevo riempito uno zaino con fumet­ti, panini con il burro di arachidi e occhiali da vista e cammi­nai per più di tre chilometri prima che mia madre mi trovasse.
Da quel momento, mi ha ripetuto spesso: «Junior, sei nato con la valigia in mano». Senza dubbio un complimento per un noma­de. Peccato che la mia tribù non sia nomade da più di un secolo.
Quando tornai a casa in quel gelido giorno d’inverno del 1979 e chiesi ai miei genitori il permesso di lasciare la scuola della riserva, non sarei rimasto sorpreso se me lo avessero im­pedito. Avevo appena dodici anni e stavo chiedendo di abban­donare la tribù per diventare un rifugiato indigeno a Reardan, un paese di contadini.
«Posso andarmene?» chiesi.
E loro, consci del fatto che stavo voltando le spalle a migliaia di anni di tradizioni tribali per andare a vivere in mezzo ai bianchi, mi dissero: «Sì».
I miei genitori, così feriti e fragili, ebbero la forza e il corag­gio di darmi la libertà.
Credo sapessero che non sarei più tornato, né con il corpo né con lo spirito, ma mi amavano troppo per costringermi a rimanere.

*

Laura Gazzarrini

Sherman Alexie lo dichiara più volte: Non devi dirmi che mi ami è un memoir. Il suo primo, vero, memoir. Certo, la fac­cenda si complica quando capiamo con che tipo di narratore abbiamo a che fare: alcuni capitoli si allungano per diverse pagine, altri sono composti da una poesia o magari soltanto da un paio di righe. Ricordi che cercano di seguire un ordine cronologico (si parte da inizio anni Settanta e si arriva ai gior­ni nostri) vengono intervallati da approfondimenti sulla storia della comunità tribale degli Spokane, in cui Alexie è nato e ha vissuto fino all’adolescenza, o da salti indietro e in avanti che riportano alla luce avvenimenti e aneddoti a volte divertenti, molto più spesso cupi e dolorosi. E poi, sarà tutto vero quel che ci viene raccontato?

Per l’intero libro, comunque, si percepisce chiaramente la difficoltà che Alexie ha provato da ragazzino, e prova ancora oggi, a essere diviso fra il mondo occidentale, dei bianchi, in cui spesso si ritrova a essere l’unico nativo americano e quindi a essere guardato e trattato come un animale raro, e la riserva Spokane in cui ancora vive gran parte della sua famiglia: lui è l’indiano che ha deciso di abbandonare la riserva e le sue tradizioni per inseguire fama e denaro, lui è l’indiano senza più “indianità”.

In Non devi dirmi che mi ami si parla di molti componenti della famiglia Alexie: dei fratelli e delle sorelle di Sherman, dei cugi­ni, degli zii e dei nonni, ma appare chiaro fin da subito che la figura centrale è quella di Lillian Alexie, sua madre, scomparsa nel 2015. Un esempio perfetto di quella “scrittura come tera­pia” a cui Sherman accenna diverse volte nel corso del libro. Proprio come era stato per la morte del padre, avvenuta nel 2003 e raccontata nelle pagine di Danze di guerra (NNE, 2018), Alexie cerca di superare il dolore e il senso di colpa facendo quello che sa fare meglio: scrivere. Ci troviamo così davanti a una vera e propria cascata di parole che si ripetono, si ripetono e si ripetono, donando all’intera opera un’idea di circolarità, di eterno ritorno. Come riconosce lui stesso, la struttura di Non devi dirmi che mi ami ricorda quella delle trapunte che sua madre ha cucito per tutta la vita: quadrati di stoffa “ad infinitum” che seguono schemi precisi e si incrociano formando sempre gli stessi pattern.
Dal punto di vista traduttivo, le sfide sono state parecchie. Ogni capitolo è caratterizzato da giochi di parole, rime e asso­nanze che costituiscono parte fondamentale della cifra stilisti­ca di Alexie e che spero di essere riuscita a rendere al meglio, per una lettura scorrevole e senza intoppi.
Per quanto un lettore italiano possa sentirsi distante da un mondo fatto di powwow, capanne sudatorie, orsi e salmoni, sono sicura che nel corso di queste quasi cinquecento pagine riuscirà a immergersi e, forse, anche a immedesimarsi, nell’in­tricata relazione fra Sherman e Lillian; un figlio e sua madre, un sopravvissuto e un fantasma.

Il colle degli impiccati, di J. M. De Eça de Queirós

J. M. De Eça de Queirós  Lindau Editore Traduzione di Giuliana Segre Giorgi  pp. 64 Euro 9,00

J. M. De Eça de Queirós
Lindau Editore
Traduzione di Giuliana Segre Giorgi
pp. 64 Euro 9,00

Da Agosto 2018, Lindau ha portato in libreria il piccolo capolavoro gotico di Eça de Queirós, lo scrittore portoghese che ha fatto del realismo uno dei fondamenti della propria opera. Con questo racconto lungo, la poetica intensità della narrazione dimostra quanto sia mutevole e fruttuosa la complessità autoriale di un bravo narratore, almeno quanto sia inutile e riduttiva la classificazione di un’opera in un genere confezionato.

In queste pagine i moti del cuore umano, e delle umane passioni, siano indagati con sensibilità sottile e a tratti evocati con commosso lirismo – senza che ne scapiti uno stile che non si saprebbe immaginare più plastico e vigoroso, più naturale e preciso. Eppure essi passano sempre al filtro dell’ironia, e ne risulta una sorta di lievità divertita, e anche di malinconico distacco, quasi che la materia del narrare fosse, da chi scrive, più contemplata che davvero goduta.

Cattedrale vi propone un estratto del testo, per gentile concessione dell’editore.

*

1

 

Nell’anno 1474, che fu così ricco di grazie divine per tutta la cristianità, regnando in Castiglia el-rei Enrico IV, venne ad abitare nella città di Segovia, dove aveva ereditato case e un orto, un giovane gentiluomo di assai nitido lignaggio e gentile aspetto, che si chiamava don Rui de Cardenas. Quella casa, che ereditava da uno zio, arcidiacono e professore all’Università di Coimbra, si trovava ben accosto e sotto l’ombra silenziosa della chiesa di Nossa Senhora do Pilar: e proprio di fronte, al di là del sagrato, dove cantavano i tre zampilli di un’antica fontana, c’era il cancello del tetro palazzo di don Alonso de Lara, ricchissimo nobiluomo dalle maniere poco cordiali, che, ormai in età matura e con la chioma quasi completamente ingrigita, aveva sposato una fanciulla celebre in tutta la Castiglia per il candore dell’incarnato, capelli color di chiaro sole, e collo di cigno reale. Don Rui era stato per l’appunto battezzato sotto la protezione della Madonna del Pilar, e ne era rimasto sempre un devoto e fedele osservante, sebbene, essendo di temperamento allegro e impetuoso, lo attraessero le armi, la caccia, le feste galanti, e persino a volte una serata chiassosa in taverna con dadi e boccali di vino. Per devozione e per le facilitazioni consentitegli da questa santa vicinanza, da quando si era trasferito a Segovia aveva preso la pia abitudine di rendere omaggio tutte le mattine all’ora della prima alla sua Divina Madrina per chiederle grazia e benedizione con tre Ave Maria.
All’imbrunire poi, anche dopo qualche gagliarda scorreria per campi e per monti con falchi o levrieri, vi ritornava ancora, per la salutazione del vespro, a mormorare soavemente un Salve Regina.
Tutte le domeniche comprava sul sagrato da una fioraia mora un mazzo di giunchiglie, o di garofani o semplicemente di rose che distribuiva amorevolmente con garbo e gran cura davanti all’altare della Madonna.
In questa veneranda chiesa del Pilar si recava pure tutte le domeniche donna Leonor, la tanto celebrata e incantevole moglie del signor De Lara, accompagnata da una arcigna governante, che aveva gli occhi più aperti e più fissi di quelli di una notturna civetta, e da due robusti staffieri che la scortavano e la presidiavano come due torri. Era talmente geloso questo signor don Alonso, che era soltanto perché glielo aveva severamente ordinato il confessore e per timore di offendere la Madonna, la sua vicina, che permetteva questa visita fugace; e lui rimaneva a spiare ansiosamente tra le stecche di una gelosia i movimenti di lei e la durata della permanenza. Tutti i lenti giorni della lenta settimana la signora donna Leonor li passava nel chiuso del palazzo di granito nero cinto da inferriate e non aveva, per distrarsi e respirare almeno nelle ore calde dei meriggi estivi, altro che un angolo di giardino verde scuro, incassato tra muri così alti, che al di là se ne vedeva emergere a mala pena qualche cima di triste cipresso. Ma quella breve sosta presso la Madonna del Pilar bastò a don Rui per innamorarsi di lei, follemente, una mattina di maggio, quando la vide in ginocchio dinnanzi all’altare sotto un raggio di sole, aureolata dei suoi capelli d’oro, con le lunghe ciglia abbassate sul libro d’ore e il rosario pendente tra le dita sottili, morbida e flessuosa e tutta bianca, di un candore simile a quello di un giglio dischiuso nell’ombra, più bianca in mezzo al pizzo nero e le pieghe nere delle sete sparse intorno al suo corpo pieno di grazia, rigide pieghe sulle lastre di pietra della cappella, che erano antiche pietre tombali. Quando, dopo un attimo di turbamento e di deliziosa emozione egli s’inginocchiò, fu meno per la sua Divina Madrina la Vergine del Pilar, che per quella straordinaria apparizione, di cui non conosceva né il nome né la vita, ma soltanto che per lei era pronto a dare vita e nome se ella avesse potuto concedersi per così dubbioso prezzo. Balbettando con ingrata fretta le tre avemarie con cui ogni mattina faceva la sua salutazione a Maria, prese il cappello, ridiscese in punta di piedi la sonora navata e si fermò sul portale, ad attenderla in mezzo ai mendicanti e ai lazzaroni che si spidocchiavano al sole. Ma quando, dopo un indugio, durante il quale don Rui sentì nel cuore un inusitato batter d’ansietà e di timore, la signora donna Leonor passò e si fermò a bagnarsi le dita nell’acquasantiera di marmo, i suoi occhi, sotto il velo abbassato, non si levarono su di lui. Con la governante dagli occhi molto aperti incollata alla gonna e in mezzo ai due staffieri come tra due torri, attraversò lentamente il sagrato pietra a pietra godendo indubbiamente come una carcerata l’aria libera e il sole schietto che l’inondavano. E grande fu lo stupore di don Rui quando la vide penetrare sotto la buia arcata tra due pesanti pilastri su cui gravava il palazzo, e scomparire attraverso una porta stretta coperta di catenacci. Era dunque quella la tanto celebrata donna Leonor, la bellissima e nobile signora De Lara…
Allora ebbero inizio sette lunghi giorni, che trascorse appollaiato su uno dei sedili di pietra di una sua finestra a scrutare quella nera porta coperta di ferro come se fosse stata la porta del Paradiso e di lì dovesse comparire un angelo ad annunciargli la Beatitudine. Finché finalmente giunse la tardiva domenica: e nell’attraversare il sagrato all’ora della prima, mentre si udiva il rintocco delle campane, con un mazzo di garofani gialli in mano per la sua Divina Madrina, incontrò donna Leonor che si stava affacciando tra i pilastri del buio portico, bianca, dolce e pensosa, come la luna di tra le nuvole. Quasi gli caddero di mano i garofani in una deliziosa agitazione che gli fece ansimare il petto come e più di un’onda di mare, mentre tutta l’anima in tumulto gli sgorgava fuori attraverso lo sguardo con cui la divorava. E anch’essa alzò gli occhi su don Rui, ma erano occhi tranquilli, occhi sereni, dai quali non trapelava curiosità e neppure la consapevolezza di uno scambio di sguardi con altri occhi tanto accesi e offuscati dal desiderio.
Il giovane gentiluomo non entrò in chiesa, per il pio timore di non prestare alla sua Divina Madrina l’attenzione che certamente le avrebbe rubato completamente colei che era solo umana, ma già padrona del suo cuore, e in esso divinizzata.
Attese impazientemente davanti all’ingresso in mezzo ai mendicanti e mentre i garofani appassivano per il calore delle sue mani ardenti gli sembrava ben lento il rosario che essa recitava. Donna Leonor stava ancora ripercorrendo la navata, che già lui sentiva nell’anima il dolce fruscio delle pesanti sete che strisciavano sul pavimento dietro di lei. La bianca signora passò – e il medesimo sguardo distratto, disattento e calmo, che essa posò sui mendicanti e sul sagrato, lo lasciò scivolare su di lui, o perché non comprendesse come mai quel giovane a un tratto si fosse fatto tanto pallido, o perché non lo distingueva ancora dalle cose e dalle forme indifferenti.
Don Rui si ritirò precipitosamente con un profondo sospiro; e giunto in camera sua accomodò devotamente davanti all’immagine della Vergine i fiori che in chiesa non aveva dedicato al suo altare. La vita divenne allora per lui un’amarezza continua per il fatto di avvertire così fredda e disumana quella donna, unica tra le donne, che aveva catturato e reso savio il suo cuore volubile e incostante. Sperava ancora, e pur prevedendo benissimo un disinganno, prese a far la ronda attorno ai muri molto alti del giardino – oppure, imbacuccato nel suo mantello, con una spalla appoggiata a una cantonata, a rimanere fermo per lunghe ore a contemplare le inferriate di quelle gelosie nere e spesse come di una prigione. Ma i muri non si aprivano e dalle grate non filtrava il minimo barlume di promettente luce! L’intero palazzo sembrava una tomba: lì giaceva una donna insensibile, anzi, al di là di quelle fredde pietre c’era un freddo cuore. Per sfogarsi compose con riverente cura, vegliando nottetempo sulle carte, strofe gemebonde, che non lo rincuoravano. Dinnanzi all’altare della Madonna del Pilar, sulle medesime pietre su cui l’aveva vista inginocchiata, a sua volta si metteva in ginocchio e rimaneva lì, senza pronunciare orazioni, immerso in un fantasticare dolce-amaro, in attesa che il suo cuore si rasserenasse e si rianimasse sotto l’influenza di Colei che di tutto consola e tutto placa. Ma ogni volta si rialzava più desolato che mai, senz’altra sensazione se non di quanto erano fredde e dure le pietre su cui si era inginocchiato. Il mondo intero gli pareva non contenere altro che durezza e gelo.
In altre luminose mattine domenicali incontrò di nuovo donna Leonor: ma gli occhi di lei erano ancor sempre disattenti e come immemori, oppure, quando incrociavano i suoi, era con tanta naturalezza, erano tanto sgombri da qualsiasi emozione, che don Rui li avrebbe preferiti offesi e balenanti d’ira o superbamente distolti con superbo disdegno. Certamente donna Leonor ormai lo conosceva – ma così lo conosceva anche la fioraia mora accoccolata davanti al suo cesto presso la fontana; o anche i poveri che si spidocchiavano al sole di fronte al portale della Madonna. Né don Rui poteva ormai pensare che essa fosse fredda e disumana. Era soltanto superbamente remota, come una stella che nel firmamento si volge e rifulge, senza sapere che in basso, in un mondo che essa non distingue, occhi che essa non suppone la contemplano, l’adorano e le affidano il governo del proprio destino e della propria sorte.
Allora don Rui pensò: «Lei non vuole, io non posso: è stato un bel sogno ed è finito, che la Madonna ci abbia in grazia tutti e due!».
E siccome era un gentiluomo molto discreto, dopo che ebbe accettato che essa fosse davvero così irriducibile nella sua indifferenza, non la cercò più, e neppure levò mai più gli occhi verso le grate delle sue finestre, e rinunciò persino a entrare in chiesa quando casualmente dal portale la scorgeva inginocchiata, con la testa dorata, tanto piena di grazia, china sul libro d’ore.

 

Ultimo round, ovvero intrugli stregoneschi che servono a guarire

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di Andrea Cafarella


Un’anima che combatte per farsi anima tua
Il giro del giorno in ottanta mondi e Ultimo round ovvero intrugli stregoneschi che servono a guarire.

 

Che cosa importava a Van Gogh della tua ammirazione? Voleva la tua complicità, che tu cercassi di guardare come stava guardando lui, con gli occhi scorticati da un fuoco eracliteo.
«Morelliana, sempre» da Il giro del giorno in ottanta mondi

 

Ho conosciuto Julio Cortázar da grande. Mi consideravo già un lettore navigato, esprimevo pareri anche molto secchi, giudizi severi su questo o quell’altro autore, su tutti i libri che mi venivano consigliati, anche senza averli mai letti (vizio, da presuntuoso, che non mi toglierò mai). Sapevo cos’è Letteratura e cosa no, pensavo (questa ottusa convinzione invece sono riuscito a levarmela di dosso, fortunatamente). Poi, un bel giorno benedetto, presi in mano Rayuela. Quell’incontro cambiò totalmente la prospettiva che avevo avuto fino a quel momento di cosa significasse la parola «Letteratura». Imbattermi in quell’essere mastodontico, quella creatura vivente e multiforme, fu come per Achab al primo avvistamento di Moby Dick. La sensazione che si ha quando la caccia sta per cominciare.
Lessi Rayuela tutto d’un fiato, nell’ordine che suggerisce la «tavola d’orientamento» che apre il libro. Poi in modo lineare, dal primo al capitolo cinquantasei della prima sezione, «Dall’altra parte». Poi tentai di leggerlo in un ordine mio. E continuo: ogni anno, ogni sei mesi, ogni tanto, quando nell’incresparsi delle onde vedo uno spruzzo che mi pare provenga dallo sfiatatoio di Rayuela, allora riapro quel libro e inizio a leggere, e vado avanti, indietro, a destra, in alto e fino al fondo dell’ultima riga; e riprendo altri libri, cerco degli stralci in cui Julio abbia lasciato altre tracce che non ho ancora preso in considerazione. Urlo, bestemmio, appendo un doblone spagnolo all’albero di prora, perché qualcuno mi porti il cadavere di questo libro. Cerco ancora di capirlo davvero e fino in fondo… ottuso.
Poi, stanco, mi sdraio accanto a una grossa bitta, sopra una cima enorme, raccolta nelle sue spire, impregnatasi di sole e salsedine, che mi fa da giaciglio, e chiudo gli occhi, lasciandomi cullare dall’andirivieni delle onde. Mi arrendo. Ed è proprio quando mi arrendo, quando depongo le armi, l’arpione, e lascio che la prosa abissale di Julio fluisca dentro di me come un respiro. Quando mi fido di lui. In quel momento scopro il testone bianco di Moby Dick all’orizzonte, capisco qualcosa di nuovo, di me, comprendo davvero – anche se non saprei spiegarlo, ammesso che sia possibile – cosa è «Letteratura».
Ecco, l’incontro con Julio Cortázar ha significato, per me, proprio questo: l’inizio dell’ossessione, della caccia infinita e senza senso che porta alcuni di noi alla follia, all’esclusione, all’eremitaggio. Incontrare Cortázar può essere destabilizzante, trasformativo, perché significa conoscere uno stregone. Un alchimista della parola.
E la pratica alchemica è inesplicabile, non si basa sulle regole logiche e razionali cui siamo abituati. Bisogna crederci. Per comprendere la trasmutazione del piombo in oro, dobbiamo abbandonarci alle coincidenze, ai legami inaspettati, al dialogo mistico tra il sopra e il sotto, il dentro e il fuori. All’anima.
L’unico modo per leggere Cortázar è imparare, giorno dopo giorno, «a guardare, come lui, verso l’infinita apertura che aspetta e reclama» («Morelliana sempre» da Il giro del giorno in ottanta mondi).


Che tu generi figli o libri o figure o pentagrammi non avrai generato che frammenti, collages, grida rotte e lacrime senza testa.
Ma dappertutto, dappertutto è l’anima
l’anima che combatte per farsi anima tua 

(un verso di Seferis di cui ho constatato mille volte la verità).

Posso chiamare ancora raccolta un insieme di luoghi-pensiero dove c’è un’anima che combatte per farsi anima mia, o tua?
G. Ceronetti, Tra pensieri


Si può dire che ogni libro di Cortázar sia un libro di frammenti, e un frammento, esso stesso, di un organismo più grande. Una prodigiosa opera immensa, una intera letteratura.
Parlandone da questo punto di vista, non può non venirci in mente uno dei predecessori di Julio, un tale Jorge Luis Borges. Uno che del frammento ne ha fatto una religione. Uno dei pochissimi grandi scrittori del novecento che non abbia mai scritto un vero e proprio romanzo. Uno che ha costruito libri e libri, che sono collage di pezzi di altri libri, di altri testi, di altre cose. Il Libro di sogni (Adelphi, 2015), il Libro del cielo e dell’inferno (con Adolfo Bioy Casares, Adelphi, 2011), il Libro degli esseri immaginari (con Margarita Guerrero, Adelphi, 2006), il Libro di sabbia (Adelphi, 2004), Storia universale dell’infamia (Adelphi, 1997), per citarne qualcuno. Ma tutti i libri di Borges sono delle «raccolte», degli «insiemi di luoghi-pensiero dove c’è un’anima che combatte per farsi anima» nostra.
Cortázar, non solo fa sua la lezione di Borges – come è d’obbligo per tutti gli scrittori argentini, e sudamericani, e probabilmente per tutti gli scrittori e basta – ma la porta alle sue conseguenze estreme e definitive. Ne esplora le potenzialità, in tutte le direzioni. Vive l’insegnamento del maestro, facendolo suo, assieme ai suoi fratelli, che in quegli anni si svestivano delle opprimenti regole estetiche che avevano dominato la storia artistica dell’uomo fino al novecento. Mischia la regola Borges alla sregolatezza del dadaismo, del cubismo, del futurismo, della musica nera che stava riconfigurando il concetto stesso di musica attraverso le improvvisazioni, evanescenti e sgrammaticate, dei giganti del jazz dei primordi.
Da queste mani, da questa voce, in questo contesto nascono Il giro del giorno in ottanta mondi e Ultimo round, rispettivamente nel 1967 e nel 1969. Due libri che sono un tutt’uno, di «grida rotte e lacrime senza testa», di frammenti di altri libri, di altre cose. Di Moby Dick e di Borges, e di Jules Verne e Charlie Parker. Contengono il suono della tromba di Armstrong e le opere più bislacche di Salvador Dalì. Due libri che sono uno solo, di cui non si può parlare singolarmente. E, nel loro insieme, uno degli esempi più chiari, efficaci, estremi ed esplicativi dell’intera opera di Julio Cortázar.
Sono libri di magia. Almanacchi per gli iniziati, scritti da un maestro. Due libri che sono parte di un insieme enorme, un corpo pulsante. Due libri che «respirano».

 «Era un libro di grande formato, con la copertina che ricordava un giornale, e soprattutto diviso in due «piani» che si sfogliavano in maniera indipendente l’uno dall’altro». Chi scrive è Bruno Arpaia, e il testo si trova nella bandella dell’edizione Alet del 2007 di Ultimo round, ormai molto difficile da reperire. E parla, a sua volta, «dell’introvabile edizione del 1969, quella della Siglo XXI Editores messicana, stampata, chissà perché, a Torino». Ultimo round, come Il giro del giorno (come lo appuntava lo stesso Julio nelle sue lettere e nelle interviste), sono due libri talmente particolari che persino l’edizione era studiata dall’autore fino al minimo dettaglio. Erano dei volumi atipici, che dovevano potersi sfogliare in più direzioni, che prevedevano inserti di ogni tipo, collegamenti e rimandi all’apparenza del tutto illogici. Un libro da esplorare come una scatola più che come un tomo. «Un oggetto-libro del tutto anomalo per gli schemi di chi non guardasse il mondo con il suo stesso atteggiamento poetico e surrealista, con la sua onnipresente e profondissima ironia» (sempre Bruno Arpia nella bandella di Ultimo round).

Scrivo questo testo in occasione della ripubblicazione, in Italia, della meravigliosa traduzione di Eleonora Mongavero, per Sur edizioni che, da anni, si occupa dell’opera del maestro argentino di tutti i cronopios del mondo. Questa nuova edizione di Ultimo round arriva esattamente l’anno dopo quella de Il giro del giorno in ottanta mondi; e dopo un lungo percorso di pubblicazioni essenziali: libri fondamentali come Un certo Lucas, Componibile 62 e L’inseguitore (in un’edizione che lo accompagna alle illustrazioni di José Muñoz), libri minori ma non meno preziosi, come Correzione di bozze in Alta Provenza e Un certo Julio. Vita di Cortázar illustrata da Rep – che contiene una lunga intervista inedita, davvero interessante – e i tre volumi che raccolgono tematicamente il suo carteggio epistolare (Carta carbone, Chi scrive i nostri libri e Così violentemente dolce). (Contestualmente, segnaliamo altre importanti pubblicazioni degli ultimi anni, come Lezioni di letteratura (Einaudi, 2014), A passeggio con John Keats (Fazi, 2014) e l’indispensabile Le ragioni della collera (Fahrenheit 451) pubblicato nell’anno corrente, che raccoglie le sue poesie).
Eppure, questi due libri sono completamente diversi da tutti gli altri. Ogni libro di Julio è diverso da tutti gli altri, è vero, ma Il giro del giorno e Ultimo round hanno qualcosa di così estremo, di così anomalo e perturbante, che li pone in una posizione di ulteriore differenza, rispetto a qualsiasi altro libro di letteratura.

In effetti, quei due libri io li definisco come dei veri e propri «libri-almanacco». [...] Scrissi Il giro del giorno in ottanta mondi e Ultimo round perché avevo accumulato molti appunti sparsi: poesie (come sai, ho pubblicato poche poesie, perché le ritengo sempre molto personali), qualche racconto. All’improvviso, mi dissi: «Perché non fare qualcosa con Julio Silva, bravissimo pittore argentino e mio vecchio amico di Parigi? Perché non facciamo un libro per giocare, un grande almanacco?»
da L’altra parte (mimesis, 2014)

 

In questa densissima intervista di Joaquin Soler Serrano, Julio stesso parla di questi due libri come se fossero un insieme. E con la solita leggerezza che, giustamente, lasciava trasparire dalle sue parole quando ne parlava. La leggerezza che travolge il cuore di ogni cronopios che se ne accosti. Ultimo Round e Il giro del giorno sono dei libri-almanacco, dei libri-gioco. Bisogna leggerli ogni tanto, quando se ne ha voglia, e anche tutti d’un fiato, alla finestra, d’estate; oppure lentamente: venti trenta pagine al giorno. Poco importa, se sei un cronopios anche tu. Come anche Julio Silva, (pittore e scultore argentino a cui si deve l’idea da cui nascono Il giro del giorno in ottanta mondi, Ultimo round e altri libri di Cortázar in cui si uniscono testo e immagini) che potremmo dire co-autore concettuale di questi due libri. La letteratura di Julio è un gioco e, come tale, può e deve essere anche condiviso (e mi viene nuovamente in mente la co-autorialità tipica di un certo Borges).
In effetti, il gioco di Cortázar è condivisione: contaminazione, contagio. Servizio. Cibo. Julio cucina per e con i suoi amici e compagni, per e con noi. Cucina pozioni magiche con ingredienti stregoneschi molto particolari: «questo libro va componendosi come uno di quei misteriosi piatti di certi ristoranti parigini il cui primo ingrediente risale forse a due secoli fa, fond de cuisson al quale si sono via via aggiunte carni, verdure e spezie in un interminabile processo che conserva nel profondo il sapore accumulato in un’infinita cottura» scrive in uno dei frammenti de Il giro del giorno: «Un Julio parla di un altro» nel quale, come se fosse un diario, semplicemente appunta l’andazzo dei lavori.
Perché, sì, questi sono anche due libri-cantiere, attraverso cui, con un ascolto attivo, sincero e cronopicamente attento, possiamo comprendere, intuire dei segreti che illuminano tutta l’opera cortazariana. E sarebbe più corretto dire, in modo più preciso, che la ri-velano: cioè che la ricoprono di ulteriori enigmi e astuzie e ne impreziosiscono e alleggeriscono, così, paradossalmente – magicamente, la materia, arricchendo la complessità della sua intera opera.
Inoltre, in questi due libri-collage troviamo le sperimentazioni più ardimentose di Julio. Non è solo nella struttura, la sperimentazione. Il suo spirito dada, qui più che altrove, si è potuto sbizzarrire in modo assoluto: ci sono poesie, citazioni, stralci, notazioni di scritte sui muri, falsità, amenità, spazi bianchi, fotografie, illustrazioni, cianfrusaglie inutili e pezzi di vita.
«Sono opere vertiginosamente aperte, costantemente attraversate da quelli che Cortázar amava definire passaggi, di sentieri interrotti e distrazioni (tutto ciò che in qualche modo permette di evadere dal territorio di competenza dei famas, quei personaggi cortazariani fatalmente incaricati della difesa dell’ordine, della norma e dell’efficienza)». (L’altra parte) (scrive Tommaso Menegazzi, parlando di Rayuela, del Libro de Manuel e di Componibile 62, in un lungo discorso che parte da Il giro del giorno e Ultimo round, nell’introduzione all’edizione italiana della lunga intervista del 1977 di cui sopra: L’altra parte).
E se tutta l’opera di Cortázar è un insieme di frammenti, di quei «luoghi-pensiero» di cui parla Ceronetti, Il giro del mondo e Ultimo round ne sono l’esempio più illustre. Sono dei libri scoperti, sinceri, ineludibili. Non c’è finzione, o perlomeno la finzione, portata al livello più puro del gioco, si svela attraverso sé stessa, come un dettaglio minimo, nell’atteggiamento di chicchessia, che tradisce un aspetto profondo della sua personalità. Può essere parte di una tipica costruzione, della propria apparenza, attenta a ogni minuzia, o dell’inconsapevolezza sbadata, nella fretta che riserva all’atto di vestirsi, il più grande ritardatario; non ha importanza, finché noi non lo notiamo e non lo comprendiamo realmente.

 

A Julio Silva il 23 Agosto 1966

Lavoro molto al Giro del giorno in ottanta mondi, così si chiamerà il libro-collage che uscirà in Messico l’anno prossimo. Niente mi rende più felice che poter contare sui tuoi consigli e sul tuo aiuto per l’elaborazione grafica di quel libro, che sarà una specie di almanacco di testi brevi e molto diversi tra loro, un libro per cronopios. [...] Mi piacerebbe un libro molto arioso, con spazi bianchi da tutte le parti, vignette tra un testo e l’altro, strani disegnetti ai margini, e altre astuzie silviche e cortazariane. L’idea non ti terrorizza troppo, vero?
(Chi scrive i nostri libri, Sur, 2014)

 

Il J. di J.

«Questo libro mi capitò tra le mani trentacinque anni fa ed ebbi subito la sensazione di essere davanti a un libro di istruzioni per arricchire la vita». scrive il maestro Enrico Rava, in un testo intitolato: «Istruzioni per arricchire la vita» contenuto nella bandella de Il giro del giorno dell’edizione Alet del 2006. Anche lui, come Arpaia, racconta il suo primo incontro con questo libro, che lo «spinse, nel 1972, a intitolare il [suo] primo disco Il giro del giorno in 80 mondi».

Questi due libri, in effetti, hanno una caratteristica evidente, sulla pelle proprio: suonano come il lato A e il lato B di un disco jazz di altri tempi. Le pagine sanno del fruscio del vinile sovrastato dagli Hip e gli Square di Lester Young, che, ci dice Rava «altro non sono che i Cronopios e i Famas di Julio».
Il contatto, la comunione tra la letteratura di Julio e la musica nera dei primi anni del novecento è commovente, toccante. Un rapporto simbiotico che percorre tutta la cultura bohème di quegli anni, il dadaismo, le avanguardie.

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Il giro del giorno in ottanta mondi inizia (e potremmo dire: Il giro del giorno e Ultimo round iniziano)con questa dichiarazione, palese, chiara: «Devo al mio omonimo [qui si riferisce a Julio Silva] il titolo di questo libro e a Lester Young la libertà di averlo modificato senza offendere la saga planetaria di Phileas Fogg, Esq.». Questa è una dedica esplicita quanto toccante a Lester Young e a quanto rappresenta effettivamente la musica jazz di quegli anni: la libertà. Affrontare i padri senza il timore reverenziale e classicista che aveva sempre vegliato, fino a quel momento, sull’operare di ogni artista. Non si tratta di prescindere da chi c’è stato prima, si tratta di non averne paura, si tratta di trovare nuove chiavi di lettura, anche riscoprendo certe nostre peculiarità, qualcosa che era stato trascurato, per esempio, da una certa mentalità colonialista, abituata a considerare solo l’analisi e la rielaborazione della cosiddetta «cultura occidentale». Si tratta di rivivere il rito antico africano. Certi ritmi, certe modalità d’esecuzione. L’abbandono e l’estasi, non per forza riferite all’onnipresente dionisiaco. Che poi, chiaramente, ha a che fare con quanto intendiamo per dionisiaco, ma non è dionisiaco. Il jazz è jazz. Libertà e improvvisazione. Non vuol dire nient’altro. Non vuol dire niente. Jazz non significa altro che jazz.

Ne Il giro del giorno in ottanta mondi troviamo brani, come quello dedicato ad Armstrong («Louis, grandissimo cronopio») o quello che racconta di Thelonious Monk («Il giro del piano di Thelonious Monk»), che sono testi che, da soli, valgono più di mille trattati jazz (suggerisce enfaticamente Enrico Rava). Per non parlare della chiusa, delicata e preziosissima, di Ultimo round: «Si può quel che si fa», di cui non dico niente per non rovinarvi la sorpresa, l’emozione della scoperta di un cristallo con all’interno una rosa.
Il jazz di Cortázar si trova nella struttura, in ciò che descrive, nella materia che usa e anche nel modo in cui la tratta. Il jazz è il suo metodo. Le sue scelte lessicali e ritmiche sono evidentemente jazz, non saprei in quale altro modo definirle. Basta leggere le due poesie in verticale, contenute in questi due libri: «Il rogo su cui arde una» e «Non ci sono più speranze di» per sentire, in quelle frasi tronche, monche come certe intuizioni di Miles Davis o di Coltrane, le sonorità di quegli anni, l’ululare di Howlin' Wolf davanti alla luna che illumina il Mississipi.
La tecnica di Cortázar è esattamente la stessa di Lester Young: la stonatura come armonia, l’improvvisazione, l’errore, la mancanza. L’incompleto, l’incerto. L’intuibile, la ricerca incessante di quel qualcosa «dall’altra parte delle cose» che possiamo raggiungere solo rischiando, inoltrandoci nel terreno sconosciuto di quanto ancora non sappiamo. Di quanto nessuno ancora ha fatto o ha visto. La caccia alla balena che nessuno è ancora riuscito a prendere.

In altre parole, la sua aspirazione era quella di donare alla sua prosa il fraseggio argenteo della tromba di Louis Armstrong («Armstrong – dirà lo scrittore nell’intervista – era uno dei miei dèi: i miei dèi appartengono a questo mondo, non ad altri»), la sua frenesia afrodisiaca, il suo discorrere bacchico, voluttuoso: «e poi la fiammata della tromba, il fallo giallo che lacera l’aria e gode avanzando e retrocedendo e verso la fine tre note scendenti, ipnoticamente d’oro puro, una perfetta pausa nella quale tutto lo swing del mondo palpitava in un attimo insopportabile.» [...] è possibile scorgere quella scintilla sciamanica e intimamente rivoluzionaria che, dai racconti «neofantastici» ai contro-romanzi, passando per il suo impegno politico e la sua inquietudine esistenziale e libertaria, caratterizza così profondamente la figura di Julio Cortázar. (Tommaso Menegazzi in L’altra parte)

 

La questione dei cronopios

«A quei tempi, avevo già letto quasi tutto Cortázar ed ero forse molto più cronopio di quanto lo sia adesso. Perciò fu semplicissimo entrare in quell’universo percorso da nessi apparentemente casuali, da accostamenti improvvisi e insoliti, eppure retto da una logica implacabile che teneva insieme racconti, poesie, saggi letterari e politici, fotografie, quadri, disegni, musiche, ritagli di giornale [...] ancora oggi mi aiuta a restare almeno un po’ cronopio, capace di guardare il mondo senza certezze cartesiane e di scoprire l’altra realtà, ludica e terribile, magica, barbara e cerimoniale, che solo i nostri paraocchi razionalistici ci impediscono di vedere». (dalla bandella di Ultimo Round) Cosa sono i cronopios? In tanti hanno provato a rispondere a questa domanda. Io credo che questa sia proprio una domanda da famas, una domanda che un cronopio non si fa e non dovrebbe mai farsi a un cronopio. A questa domanda Julio risponderebbe così: «con me il problema, come avrai già capito, è che quando mi si chiede qualche spiegazione è tempo perso, perché per me è molto difficile spigare delle cose che nemmeno io riesco a spiegare» (L’altra parte) raccontando, successivamente, il momento del concepimento dell’idea dei cronopios, come un’esperienza mistica, in cui degli esserini, i cronopios appunto, fluttuavano nell’aria, in un immenso teatro degli Champs Elysee, al termine di una serata in onore di Igor Stavinskji. Julio, rimasto solo, vede dei «personaggi indefinibili, come dei palloncini, che a [lui] sembravano verdi, molto comici, divertenti e amichevoli». Un cronopio è un cronopio, non è un semplice scellerato, un distratto, uno sbadato con la testa rivolta sempre al cielo. Un cronopio è un cronopio. Spiegare cosa sia un cronopio sarebbe come spiegare cos’è la magia (o il jazz, appunto). Si potrebbero scrivere e si sono scritti moltissimi libri, trattati antropologici e ricerche scientifiche sull’argomento, è vero. Si è voluto anche svalutare, nel tempo, il concetto di magia – come quello di cronopios – cercando d’incasellarlo in uno schema di stampo razionalistico e scientifico. Eppure, resiste – la magia e i cronopios, e il gioco, per fortuna ­– perché non può essere considerata in quelle stesse categorie, per cui, se ne svincola ed esiste lo stesso, volteggiando nell’aria quando uno sciamano, come Julio, ha una visione estatica. Ecco, i cronopios sono una visione allucinogena durante un rituale sciamanico. Possiamo provare a spiegarla, ma ne risulterà sempre limitata. Bisogna vederla per capire davvero cosa s’intende, cosa sono i cronopios.
In ogni caso, una spiegazione razionale molto completa ed esaustiva la da Italo Calvino, nella sua introduzione a Storie di cronopios e di famas. Anche se, io credo che Julio non avrebbe gradito, perché forse bisognerebbe solo tacere sull’argomento, o inventare un’altra storia che finisca con Calvino che fa qualcosa di stravagante, per dargli l’aria da cronopio che avrebbe sempre voluto avere.
Ve la riporto per correttezza. Ma vi avverto: un cronopio si fiderebbe di me e la salterebbe a piè pari.

«Dire che i cronopios sono l’intuizione, la poesia, il capovolgimento delle norme, e che i famas sono l’ordine, la razionalità, l’efficienza, sarebbe impoverire di molto, imprigionandole in definizioni teoriche, la ricchezza psicologica e l’autonomia morale del loro universo. Cronopios e famas possono essere definiti solo dall’insieme dei loro comportamenti. I famas sono quelli che imbalsamano ed etichettano i ricordi, che bevono la virtù a cucchiaiate col risultato di riconoscersi l’un l’altro carichi di vizi, che se hanno la tosse abbattono un eucalipto invece di comprare le pasticche Valda. I cronopios sono coloro che si lavano i denti alla finestra, spremono tutto il tubetto per veder volare al vento festoni di dentifricio rosa; se sono dirigenti della radio argentina fanno tradurre tutte le trasmissioni in rumeno; se incontrano una tartaruga le disegnano una rondine sul guscio per darle l’illusione della velocità».

 

La poesia è un gioco

A Francisco Porrùa
Parigi, 21 gennaio 1967

Sono contento di ciò che mi dici sul Giro del giorno, che è lungi dall’essere un libro «importante» ma al contrario contiene, credo, molte pagine divertenti.
Chi scrive i nostri libri, Sur, 2014

 

Julio considerava Il giro del giorno e Ultimo round come dei giochi. In un modo tutto suo, però. Come tutto, nel mondo di Julio. Nel gioco del mondo di Julio. L’inversione dei valori, nei suoi libri e nella sua prosa (intendo proprio tecnicamente parlando), è il gioco principale, la regola assoluta. Tutto ciò che è tremendamente profondo, viene alleggerito per arrivare in superficie. E quanto appare frivolo viene caricato di significato per scintillare come il dettaglio, sul fondo, che tutto spiega, con la limpidezza del respiro meditativo: l’attenzione per le cose piccole ed essenziali: l’aria che entra ed esce dalla bocca, attraversandoci.
E, se questo è vero, l’impressione che Julio considerasse questi due libri come opere minori, di raccolta, giochetti facili, è del tutto falsa. In questi volumi troviamo alcune delle riflessioni più importanti di Cortázar su qualsiasi cosa, e specialmente sulla poesia, sull’arte, sulla letteratura.
Come il lungo saggio che Julio dedica a un libro fondamentale, che Cortázar amava, Paradiso («Per arrivare a Lezama Lima» da Il giro del giorno). Oppure il bellissimo omaggio che fa a Borges («The smiler with the knife under the cloak»), che è anch’esso un insieme di frammenti. E ancora il testo – fondamentale per ogni scrittore e lettore, soprattutto di racconti – che era già apparso in Bestiario (Einaudi): «Del racconto breve e dintorni», che è diventato un po’ un manifesto letterario di un certo modo di concepire la misura breve in narrativa, di concepire il racconto, el cuento, di cui Julio (e questo mi riporta sempre a Borges) è considerato maestro indiscusso ed eroico pioniere.  Mi sembra bello, in questa sede, leggerne un estratto ­– a mio parere molto significativo rispetto al discorso che sto cercando di portare avanti – insieme:

«Ogni volta che mi è toccato rivedere la traduzione di un mio racconto (o tentare quella di altri autori, come nel caso di Poe), ho sentito quanto l’efficacia e il senso del racconto dipendessero da quei valori che danno alla poesia e al jazz il loro carattere specifico: la tensione, il ritmo, la pulsazione interna, l’imprevisto dentro parametri pre-visti, quella librerà fatale che non ammette alterazione senza una perdita irreparabile. I racconti di questo tipo rimangono come cicatrici indelebili nel corpo di ogni lettore che li meriti: sono creature viventi, organismi completi, cicli chiusi, e respirano». 

In questi due libri c’è il jazz, la letteratura, il gioco, c’è la boxe, ci sono i viaggi, il tempo, le cose intime e quelle che devono essere di tutti.

Ci sono tante poesie, quelle che Julio aveva sempre considerato troppo personali per la pubblicazione. E c’è tantissima sperimentazione. C’è della poesia visiva, diremmo oggi. Ci sono dei giochi, direbbe Julio, come il brano «Poesia permutante» (da Ultimo Round) dove l’autore mette insieme dei componimenti i cui versi possono essere letti in qualsiasi ordine, creando molteplici possibilità. Di nuovo: i frammenti, la libertà. Queste poesie multiformi sono precedute da un brano che, come fossero istruzioni per l’uso, spiega il processo e le modalità di fruizione dei testi. Con una spaventosa ironia, quasi prendendosi in giro da solo.
L’autoironia, a mio modo di vedere, è una delle più grandi possibilità di autoanalisi. Imparare a non prendersi troppo sul serio per ritrovare una serietà più profonda, che vada aldilà.
«Dico giochi con la serietà che hanno i bambini quando pronunciano questa parola. Ogni poesia degna di questo nome è un gioco» scrive, sempre in Ultimo round.
Il gioco di Cortázar, direbbero i famas, si avvicina al paignon platonico. No, il gioco, in Cortázar, trascende la discussione filosofica. Nemmeno la affronta, nemmeno la vede: lo sa. Esattamente come i bambini: d’istinto. I bambini sanno già cos’è il gioco, giocando. Sanno che «niente è più rigoroso di un gioco; quando giocano con un aquilone o ai quattro cantoni, i bambini rispettano le regole con una diligenza che non riservano a quelle grammaticali». (da Ultimo Round) Come uno stregone sa che niente è più rigoroso e serio del rituale magico. In questo senso la poesia è un gioco. La letteratura è un gioco. La vita è un gioco. In un’equazione mistica che raggiunge la penna di Cortázar e fa questo concetto parola. Lui, forse più di ogni altro, ci ha insegnato a sovvertire le regole grammaticali per seguire quelle del suo gioco: la Rayuela, ovvero Il gioco del mondo. Fino alla Fine del gioco, come se non ci fosse niente di più importante e rigoroso.

Il giro del giorno in ottanta mondi e Ultimo round sono tra gli esempi più estremi della  macchina creativa cortazariana. Non seguono le regole usuali, eppure hanno una struttura, fatta di corrispondenze improbabili, che risulta impeccabile. I brani fluttuano l’uno accanto all’altro cronopicamente, senza una ragione precisa e nell’unico ordine possibile: quello giusto.
Stanno insieme per magia, come gl’amanti. Eh sì, sono anche romantici i cronopios. Disperati e romantici, da far schifo. Bevono, i cronopios. Sbadigliano e inventano macchine per leggere romanzi smontabili che parlano di ogni cosa in ordine sparso, in ordine di cuore. Cercano una cura, i cronopios.
Infatti, i libri di Julio sono intrugli stregoneschi che servono a guarire. Sono per gli altri i libri di Julio. «Istruzioni per arricchire la vita». Costellazioni di cose che stanno dall’altra parte delle cose. Manuali per cronopios, senza capo né coda, tutto unito nell’ordine, apparentemente casuale, in cui si configura l’universo intero. Sono come i tarocchi: una macchina filosofica in grado di leggere le trame del cosmo, che però si basa sull’intuizione e sulla capacità di sentire e interpretare del consultante (nella prosa di Julio però, questa frase avrebbe l’accento su quanto suoni ridicola, con la grande autoironia che io non possiedo).
Il giro del giorno e Ultimo round sono libri preziosi e imprescindibili, che ci ricordano di quando eravamo bambini e di quando eravamo cronopios; che ci dimostrano, di nuovo che esiste la magia, che esiste l’anima; che c’insegnano a guardare con gli occhi di Van Gogh. Che ci sussurrano ancora, dal regno dei morti, che c’è «un’anima che combatte per farsi anima tua». Questi due libri sono un messaggio importante per tutti i cronopios: non smettiamo mai di cercare.

«Se, tra le cose che ho scritto, qualcuna è servita per mostrare l’altro lato delle cose ai miei lettori e ai miei amici, è facile intuire che ciò costituirebbe la più grande ricompensa cui possa ambire. Personalmente continuo ad avvertire la presenza di qualcosa che si trova dall’altra parte delle cose, per questo non smetterò mai di cercare».
(L’altra parte)

 

 


Acque strette, di Julien Gracq

Julien Gracq L’Orma Editore Traduzione di Lorenzo Flabbi pp. 80 Euro 13

Julien Gracq
L’Orma Editore
Traduzione di Lorenzo Flabbi
pp. 80 Euro 13

In libreria, il piccolo gioiello di Julien Gracq pubblicato da L’Orma Editore, Acque strette. Né romanzo, né racconto, ma una fantasticheria che accompagna il lettore lungo una narrazione densa di fascino.
La vicenda narrata in questo libro è semplice: un’escursione in barca sull’Èvre, piccolo fiume che si getta nella Loira. Paesaggi, campi, scogliere, boschi, ginestre accompagnano un tragitto familiare, ripetuto nelle diverse stagioni della vita, che qui trascende in viaggio iniziatico nel cuore stesso della creazione letteraria.
E a pelo d’acqua si attiva la memoria, si accendono fantasticherie associative che collegano in un’unica costellazione i diversi astri del personale firmamento artistico di Gracq: il profilo di un castello sulla riva richiama alcuni versi di Nerval, e su quelli si innerva l’immaginario poetico di Rimbaud, e poi Balzac, Poe, Valéry, Wagner e molti altri in un magistrale mescolarsi di ricordo e percezione, esperienza e chimere.
Sono pagine esigenti, che subito ripagano con l’ineffabile bellezza di un tramonto dopo un giorno di pioggia, di un odore terroso, di un vento d’aprile. La prosa vi scorre sinuosa, ora limpida ora più torbida, sempre incantatoria come le acque dell’amato Èvre. Forse mai quanto in questa densissima rêverie il grande scrittore francese si è rivelato così compattamente pervaso dalla sua caratteristica ispirazione, tanto umile quanto ambiziosa, in grado di fermare il tempo con la limpida forza dello stile.

Cattedrale pubblica un estratto del testo, per gentile concessione dell’editore.

*

Per quale motivo si è presto radicata in me la sensazione che, se soltanto il viaggio – il viaggio che non preveda l’idea di un ritorno – è in grado di aprirci le porte e cambiarci davvero l’esistenza, un altro tipo di sortilegio, più nascosto, come originato da una bacchetta magica, si leghi invece alla passeggiata prediletta fra tutte, all’escursione senza avventure né imprevisti che dopo poche ore ci riconduce all’attracco da cui partimmo, alla cinta familiare di casa? L’inalterabile certezza del ritorno non è garantita a chi s’arrischia tra i campi di forze che la Terra conserva in tensione per ciascuno di noi; c’è da credere che da essi, più ancora che dal «saluto dei pianeti» caro a Goethe, la nostra linea della vita risulti confusamente illuminata. A volte si direbbe che una griglia dentro di noi, di noi più antica, ma lacunosa e come bucata, decifri nell’alea di queste ispirate escursioni le linee di forza di esperienze ancora da viversi. Proprio come un album di fotografe di famiglia che si sfoglia senza un ordine preciso ci parla del nostro passato – ma di un passato orbato dei suoi vivi avvenimenti e al contempo indicibilmente personale, che ci comunichi tuttavia il sentimento vitale del contatto con lo stelo madre e la tonalità squisita, e ancora debolmente sorridente, propria di ciò che è ormai sforito –, così tali luoghi sollevano enigmaticamente un velo sul futuro: offrono un anticipo, un’anteprima, dei colori che assumerà la nostra vita; al contatto con questa terra che ci è stata in qualche maniera promessa, ogni nostra piega si distende come si dischiude nell’acqua un fore giapponese: inspiegabilmente ci sentiamo in un territorio di conoscenza, come circondati da volti di una famiglia di là da venire.
È così che la valle dormiente dell’Èvre, fumiciattolo sconosciuto che sfocia nella Loira a un chilometro e mezzo da SaintFlorent, recinge nel paesaggio della mia giovinezza un cantuccio privilegiato, più sontuosamente e segretamente colorato degli altri, una riserva chiusa che resta legata per nascita e statuto alle sole idee di passeggiata, di svago, di festa agreste. Ciò che lo rendeva per me tanto speciale, mi pare, era soprattutto il fatto che, come di alcuni fumi leggendari dell’antica Africa, dell’Èvre non si potessero visitare né la fonte né la foce. Sul versante della Loira, la risalita era ostacolata da una diga sommersa, composta di ciottoli grezzi sparsi alla rinfusa, che riaforava durante le secche estive permettendo di raggiungere l’Île aux Bergères; poco più in là, aggrovigliate cataste di frassini, pioppi e salici si allungavano in un intrico di rami che scoraggiava l’esplorazione a valle. Cinque o sei chilometri più a monte, la diga del mulino di Coulènes impediva alle barche di procedere oltre. Andare sull’Èvre implicava così un cerimoniale piuttosto impegnativo che bisognava pianifcare con un paio di giorni d’anticipo: il tempo di avvisare la titolare di un bar di Le Marillais afnché ci tenesse da parte l’unico scalcinato burchiello centenario, un barchino traballante, tarlato, scatramato, a volte anche privo di timone, che lei conservava vicino alla diga, debitamente legato con un catenaccio, per ofrirlo in prestito agli avventori del cafè. Le aste dei remi spaiati scorrevano in nodosi viluppi di giunchi con funzione di scalmi. Nel mio ricordo, i preparativi per il disormeggio restano inscindibili dall’acre, bruciante arsura della limonata tiepida: me la ritrovo intatta sulla lingua quando rileggo il racconto del picnic sulle rive dello Cher, nel Grande Meaulnes. In quelle pagine, come a Le Marillais, mi esplode contro il palato un indefnibile gusto esotico e perduto, di giovedì scampananti, di festività modeste.

L’artista dell’ultimo giorno e la parabola dell’assenza

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L’artista dell’ultimo giorno e la parabola dell’assenza
Kafka era un mistico e la sua opera un’immensa preghiera

 

di Andrea Cafarella

 

109. [...] Non è necessario che tu esca di casa. Rimani al tuo tavolo e ascolta. Non ascoltare neppure, aspetta soltanto. Non aspettare neppure, resta in perfetto silenzio e solitudine. Il mondo ti si offrirà per essere smascherato, non ne può fare a meno, estasiato si torcerà davanti a te.
F. Kafka, Aforismi di Zürau (Adelphi, 2004)

 

L’unico modo di leggere Kafka è ossessionarsene

Iniziai a scrivere questo pezzo mesi fa perché Rossella Milone mi aveva parlato della sua idea di iniziare a lavorare a una nuova rubrica di critica, su Cattedrale, che parlasse di tutte quelle forme narrative – contratte o distese – che si spingono fino ai «confini» della forma racconto. In quel periodo stavo lavorando su Robert Walser e mi venne spontaneo proporle un articolo sui suoi brevissimi racconti, che avrei voluto accostare alle contrite prose kafkiane. I due hanno delle somiglianze impressionanti, sia biografiche che letterarie; eppure, dopo non molto, mi risultò evidente che c’è tra di loro una differenza fondamentale, esistentiva. Man mano che leggevo libri che riguardavano l’uno e l’altro, l’ipotesi dalla quale partivo – di poter considerare l’uno l’antesignano dell’altro, e l’altro il suo naturale successore – mi si sgretolava davanti agli occhi. In particolare poi, quando mi capitò di scrivere di un terzo autore: Bruno Schulz, e usare del materiale che riguardava entrambi, Walser e Kafka. La differenza sostantiva è che: Walser è un eremita, Kafka è un mistico. Walser si fa rinchiudere in un manicomio e abbandona la scrittura, apparentemente; Kafka rinuncia a tutto pur di seguire madama Letteratura fino alla fine. Walser sembra non avere pulsioni; Kafka prova a combatterle e le soffre, tutte. Walser è solo, deciso e lucido; Kafka vive nell’indecisione, schiavo delle sue sofferenze e dell’impossibilità di soddisfare la sua indole e le aspettative dei suoi cari. Walser ama camminare; Kafka resta fermo, per notti intere, davanti alla sua scrivania. Walser verga 526 fogli con calligrafia minuscola e illeggibile, da vero amanuense, e li lascia nelle mani dei suoi dottori; Kafka brucia – o chiede ad altri di eseguire al posto suo – i suoi fogli, i suoi quaderni, le sue parole dalla grafia elegante. Il suo testamento è il fuoco.
Una grande somiglianza, tra i due, è che entrambi vivono un’era ideologicamente claustrofobica che ha relegato la letteratura a mero contenuto di prodotti editoriali: i libri. Invece, per gli illuminati di tal sorta il libro è esclusivamente un oggetto; la Letteratura è l’altissima Verità che scorre tra le parole con assoluta chiarezza, al di sopra – o al di sotto – dei fogli e dell’inchiostro. «Kafka appartiene a una tradizione in cui quanto c’è di più alto viene espresso in un libro che è scrittura allo stato puro» ci dice Blanchot, nel suo fondamentale saggio Lo spazio letterario (Il Saggiatore, 2018). A rafforzare questa sua – e mia – idea (di un Kafka mistico, capace di evocare la Verità, «quanto c’è di più alto», nella limpidezza fluida della pagina) Blanchot allega, al piede, una nota squisitamente biografica: «Kafka disse a Janouch che “il compito del poeta è un compito profetico: la parola giusta conduce; la parola non giusta seduce; non è un caso che la Bibbia si chiami la Scrittura”». Altra somiglianza: entrambi, Kafka e Walser, sapevano, riconoscevano di aver visto la Verità; e di questi tempi non ci si può aspettare di dire una cosa del genere ed essere creduti. Non ci si può aspettare di finire bene.
«L’artista dell’ultimo giorno ne è cosciente [il mondo sta per finire sommerso dalle immagini, che sovvertono «l’equilibrio tra la vita e il sembrare dei segni»] e trattiene la mano. La sua opera tende allora a diventare un indugio. Egli cerca. La sua opera diviene uno sperimentare. Ma l’indugio nell’experiri non può durare eternamente, se non trasformandosi in fine e negando così se stesso. L’attesa della decisione rimane nell’orizzonte della decisione e della sua idea si alimenta. Sull’artista dell’ultimo giorno incombe la necessità della scelta: o ‘purificare’ l’immagine fino al punto che questa, cessando di essere la «rivale illecita di ciò che esiste», appaia mondo in se stessa, oppure «spegnere ogni fonte di luce» e condurre ogni parola al perfetto silenzio».
Massimo Cacciari, Hamletica, Adelphi, 2009.

Kafka è «l’artista dell’ultimo giorno», l’ultimo profeta. Non in senso assoluto: l’ultimo. Piuttosto uno degli ultimi di una stirpe di ultimi, che nasce con Omero (emblematica qui l’impossibilità di riconoscimento effettivo di un autore; in questo caso – come in altri che tratterò più in la – quello che mi viene da pensare è che questa ricorrente non-identità autoriale deve evidentemente significare che: l’autore mistico (l’artista dell’ultimo giorno), di fatto, è l’uomo, l’uomo che arriva all’illuminazione, totalmente distante dai concetti di fama e vana gloria, semplicemente è un essere umano – quindi tutti gli esseri umani, in potenza – la cui attenzione è riuscito a espandere quanto la sua anima (incredibilmente e indicibilmente, più del «normale») e prosegue nel tempo con personalità quali Dante, Shakespeare o Beckett. Gli «artisti dell’ultimo giorno» sono quegli Artisti che hanno saputo cogliere il cuore dell’esistenza stessa, rappresentandolo a seguito di un cammino estatico di comprensione e ri-velamento. Un cammino che, inevitabilmente – e ce lo insegnano proprio i mistici, quelli considerati propriamente, esclusivamente tali –, il viaggio non ha mai fine, è una ricerca eterna, una sperimentazione costante; la contemplazione senza tempo del silenzio.

Per Kafka, come per Sancho Panza, il rapporto con le potenze è talmente radicato nella fisiologia, e percepibile già nel respiro, che il primo pensiero, e anche il più avventato, è quello di liberarsene. Ma Kafka sa che una liberazione del genere sarebbe illusoria.
Il raggiungimento più alto consiste nello stabilire una certa distanza. Sedere a un tavolo e osservare le potenze, come le apparizioni nello sfrenato delirio di Don Chisciotte. Con sollievo, anche con partecipazione. Seguendole mentre si trasformano, ma sempre stando da parte, come una comparsa. Di più non si può chiedere. Questa è la suprema saggezza. Sancho Panza è l’unico essere che Kafka ha definito «un uomo libero».
Roberto Calasso, K. (Adelphi, 2002)

 

La forma della parabola

Una volta, durante un incontro di lettura, stavamo leggendo delle cose di Kafka, e uno dei partecipanti chiese di leggere «Un messaggio imperiale», dicendo che quello era il testo di Kafka che preferiva in assoluto. La cosa mi colpì, perché non lo avevo mai considerato tra le sue prose più importanti. Più volte, da allora, ponendo più attenzione al fenomeno, mi sono trovato in circostanze nelle quali qualche lettore, particolarmente stimato dal sottoscritto, citasse «Il silenzio delle sirene» oppure «La verità su Sancho Panza» (di cui si accenna sopra) o ancora «Il sogno», o l’estratto dai Quaderni in ottavo (SE, 2011) che Borges include nel suo Libro dei sogni (Adelphi, 2015): «Bisogna distinguere». Tra l’altro, questi lettori attenti, nominano, spesso, l’uno o l’altro di questi testi, per le più differenti motivazioni, come l’espressione più alta della prosa kafkiana. Persino Roberto Calasso, nel suo K. (Adelphi, 2002), in cui porta avanti il discorso attraverso l’analisi approfondita e originale de Il Castello e de Il processo, si serve, inoltre, in minima parte, esclusivamente di prose brevissime. (E mi sembra importante sottolineare – senza addentrarmi nella questione – che molti di questi testi fanno parte della produzione letteraria postuma, di Kafka, che Max Brod salvò dalle fiamme – contravvenendo alle indicazioni testamentarie dell’amico – e curò integralmente. Lo sottolineo perché, per questo motivo Brod è, e fu, ampiamente criticato – soprattutto per come condusse l’operazione editoriale di pubblicazione dell’opera kafkiana –, anche dallo stesso Calasso. Non entro nel merito perché ci sarebbe da fare un discorso troppo lungo e complesso e ideologico e forse inutile. Certo è che, in termini «religiosi», se questi testi sono arrivati a noi è per una ragione, ed è forse anche questo che li rende così speciali agli occhi del lettore attento).
«Non certo metaforica la scrittura di Kafka – e neppure certo allegorica. La sua forma andrà piuttosto avvicinata a quella della parabola?» (Massimo Cacciari, Hamletica, Adelphi, 2009). Si chiede Massimo Cacciari in questo eccezionale saggio dalla natura ultimativa e chiarificatoria. La mia risposta: sì, i racconti di Kafka sono delle parabole, fatte della stessa sostanza dei testi biblici, di quelli del Talmud o del Libro dei morti egizio. Sono testi sacri.
Difficile, anzi, difficilissimo, forse impossibile, dire perché Kafka riesce in questa contrazione mistica della letteratura, dire cosa stia raccontando o quale sia il messaggio sotteso tra le sue parole. Esattamente come un testo sacro. Che, come tale, può essere interpretato in molti modi. Anzi, deve essere re-interpretato, di continuo, per sempre. Questa è la sua vita e il suo destino (il suo uso rituale? Anche).
Johannes Urzidil – il giovane scrittore che ebbe il coraggio di parlare di Kafka durante la cerimonia tenutasi a Praga a due settimane dalla sua morte – scrive: «Davanti alla legge [uno dei brevissimi racconti di Kafka, questo, però, pubblicato quando l’autore era ancora in vita] è paradigmatico di tutta l’opera teologica di Kafka, questa interminata (perché interminabile) disputa con Dio che solo in alcuni rari momenti di armistizio trova conforto nel motto: “Scrivere come forma di preghiera”». (Johannes Urzidil, Di qui passa Kafka, Adelphi, 2002). Ecco, ancora: i testi di Kafka sono parabole, preghiere, salmi, koan, mantra, sono dei testi spirituali e sacri. Per ciò ne mantengono la forma: sono brevi, a volte brevissimi: quattro o cinque righe di parole dense di senso e di esso, al contempo mancanti, piene di esitazione e paradosso. Tuttavia non si tratta qui di una brevità tecnica, cervellotica, schematica o condizionata dal ragionamento. Essa deriva – esattamente come una pratica spirituale – dall’esperienza.
Kafka «comprese che bisogna scrivere tutto di un fiato: non solo i racconti, ma anche i grandi romanzi, come l’Èducation sentimentale, che aveva sognato di leggere in una volta sola ai suoi ascoltatori: “Soltanto così si può scrivere, soltanto in una simile connessione, con una completa apertura del corpo e dell’anima”.» (Pietro Citati, Kafka, Adelphi, 2007). E questo modo di concepire l’atto dello scrivere si è riversato, inevitabilmente, sia nel contenuto – dal punto di vista, sempre spirituale, volto all’invisibile, che abbiamo preso in considerazione fin ora – come, evidentemente, nella forma.

Fra i racconti di Kafka ve ne sono pochi che abbiano l’interesse della Condanna: «Questa storia» dice il Diario in data 23 settembre 1912 «l’ho scritta tutta d’un fiato nella notte dal 22 al 23, dalle dieci della sera alle sei del mattino. Potei appena ritrarre di sotto la tavola le gambe diventate rigide a forza di restare seduto. La fatica e la gioia erano terribili, mentre vedevo come la storia si sviluppava davanti a me, come ero trasportato avanti dalle acque. A più riprese, nel corso di questa notte, mi portai sulle spalle tutto il peso di me stesso. Come ogni cosa può essere detta, come, per tutte le idee che vengono in mente, per le idee più strane, è già preparato un gran fuoco, in cui esse scompaiono e rinascono...»
(Georges Bataille, La letteratura e il male, SE, 2006)

Il tempo e le condizioni in cui un autore opera sono l’opera stessa, o perlomeno, di certo, influiscono sulla forma in maniera sostanziale. Basta fermarsi – un invito, per il lettore, a farlo adesso – e dare una lettura alla decina di pagine che compongono La Condanna. Dopo averlo fatto, ora, risulterà lampante – lo so per esperienza – quanto abbiano influito «la fatica e la gioia», il silenzio di quelle ore notturne, il dolore alle gambe, il pensiero rivolto ai doveri del giorno seguente, il sonno. L’ossessione di dover terminare il racconto prima che il sole nefasto porti il mondo dentro la sua stanza.
Per Kafka scrivere è pregare. Per il mistico pregare significa credere, fino alla fine, fino alla morte, fino all’illuminazione, a qualsiasi costo e attraverso qualsiasi sofferenza; e con la consapevolezza che questa ricerca è, di fatto, assolutamente insensata, e anche per questo ha senso: il senso.
Scrivere, per Kafka, significa ri-velare il significato, smascherare il mondo; eppure non saperlo mai. Significa avere fede.
Ecco, forse, meglio: l’unico modo di leggere Kafka è credere.
Per Przywara la parabola nasce dalla similitudine viva, dalla similitudine che si fa storia, racconto, che si arrischia al di là del suo senso immediato verso il fuoco controverso delle interpretazioni, che è in se stessa per essere tradita. La parabola autentica non può mai, ‘alla fine’, ri-convergere al suo cuore, alla sua origine e disvelarne il significato. La parola ri-vela. Nella sua parola il ‘fuoco originario’ si avverte e perdura, ma, appunto, solo in quanto espresso, ri-velato – e perciò mai ‘recuperabile’ nella sua essenza. Di esso può esservi attesa, nostalgia, ma come della parola che sempre ci manca. La condizione essenziale della parabola può essere spiegata col paradosso evangelico: chi vede me (chi mi ascolta, mi ‘raccoglie’ in sé, mi ‘legge’) vede il Padre (in me vive quindi il significato ultimo), ma il padre nessuno lo vide mai.
(Massimo Cacciari, Hamletica, Adelphi, 2009)

 

L’effetto della parabola

Raccontavo, all’inizio, dell’articolo che ho scritto qualche mese fa sul piccolo preziosissimo libro di Francesco Permunian su Bruno Schulz. In quell’occasione mi era sembrato essenziale accennare alla questione che qui riporto a galla utilizzando lo stesso riferimento, tratto da un interessante libro che raccoglie tutti gli interventi di Franco Fortini nei riguardi di Kafka. Fortini scrive: «il carattere di parabola (e non di poesia) di quei libri chiede un commento perpetuo che poco a poco si incrosti nel testo medesimo ed entri progressivamente a farne parte, come è accaduto a tanti testi antichi e soprattutto, nella cultura ebraica, al Testamento. L’atteggiamento di sempre nuova domanda, che è del lettore-critico di fronte all’ambiguità del testo kafkiano, è previsto e richiesto dall’autore – come i suoi antenati talmudisti – perché quell’atteggiamento fa parte del rituale». (Franco Fortini, Capoversi su Kafka, Hacca edizioni, 2018). Fortini, con grande lucidità, punta il suo occhio attento nuovamente sull’evidenza di un vero e proprio «misticismo kafkiano». C’è una religione della Letteratura in Kafka. Lo dimostrano i tantissimi libri di ogni sorta che circondano e compendiano la sua opera. Non sono testi fermi, di pura analisi – oh dio, ci sono anche quelli, purtroppo – perlopiù sono testi creativi, che dal magma energetico della fucina di Kafka prendono il potere di una sempre nuova creazione e di una ricerca perpetua, anch’essa spirituale e mistica. Ci sono i libri già nominati: Kafka (Adelphi, 2007) di Pietro Citati – e chi ha letto anche solo una sua riga sa come Citati riesca a trasformare il racconto biografico in un puro flusso letterario; ci sono i saggi di Blanchot e Bataille: Lo spazio letterario (Il Saggiatore, 2018) e La letteratura e il male (SE, 2006); l’Hamletica (Adelphi, 2009) di Massimo Cacciari; Di qui passa Kafka (Adelphi, 2002), K. (Adelphi, 2002), Capoversi su Kafka (Quodlibet, 2018) e ci sono quelli che ancora non ho nominato e quelli che non nominerò, come quello di Philip Roth: «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka (Einaudi, 2011) interessante rielaborazione critica e biografica, seguita da un racconto, molto divertente, dove si ipotizza che Kafka non sia morto e sia sfuggito alla guerra emigrando negli Stati Uniti. C’è, da quest’anno, Una variazione di Kafka (Sellerio, 2018) di Adriano Sofri, un’indagine filologica che è anche una narrazione e un’immagine nuova – con uno sguardo incredibilmente originale – di questa inconoscibile figura: il perfezionista Franz Kafk. Libro davvero entusiasmante. C’è la biografia di Max Brod: Franz Kafka (Passigli, 2008). E potremmo continuare con le lettere, i diari, i racconti – Le conversazioni con Kafka (Guanda, 2005) di Gustav Janouch, per esempio – e le raccolte tematiche, critiche, commentate. I libri in cui appare Kafka personaggio. E via dicendo... C’è un libro, pubblicato da Adelphi: Questo è Kafka? (Adelphi, 2016) di Reiner Stach ­– colui che ha curato la monumentale biografia di Kafka in tre volumi, mai tradotta in Italia – in questo libro Stach raccoglie 99 frammenti (letteralmente qualsiasi cosa: foto, pagine, lettere, oggetti, testimonianze) per ripensare gli stereotipi che aleggiano attorno all’idea della sua persona. Mi ha subito colpito l’incipit del libro. Nella premessa Stach scrive: «In alcuni infonde paura. Altri, senza nemmeno leggerlo, ma avendone sentito parlare, temono che possa incutere paura. Qualcuno ne ricava tristezza, senza saper dire perché. Altri ancora sentono aleggiare la depressione nei suoi libri, e dunque ripongono prudentemente quegli esili volumi». E anche a me, devo ammettere, faceva molta paura. Ma poi Stach continua, qualche pagina dopo: «il segreto della sua ineguagliata creatività è rimasto in larga parte inviolato, e «capire» Kafka continua a essere, in linea di principio, un compito inesauribile.», concordando, fondamentalmente, con la prosa densissima di Fortini e con l’idea che me ne sono fatto io stesso superata la paura e i tristi stereotipi: bisogna leggere e capire Kafka, anche se questo può voler dire ossessionarsene e avere paura; perché i suoi enigmi nascondono ancora domande irrispondibili e questioni irrisolvibili che sprigionano una potenza creatrice misteriosa, ossessionante e fulgida.
Infine, in questa mia carrellata, c’è un libro fondamentale, che non posso trascurare, che ha chiarito moltissime idee che stavano formandosi su Kafka, ma anche sulla letteratura in generale e sul modo stesso di fare critica. Sto parlando di Kafka. Per una letteratura minore (Quodlibet, 2010) del duo Gilles Deleuze - Félix Guattari (che scrive anche un altro libricino, a mo’ di appendice: Sessantacinque sogni di Franz Kafka, Cronopio, 2008). Questo libro, già dalle prime pagine chiarisce benissimo la loro posizione critica e la posizione che suppongo abbiano avuto tutti quegli autori che ho citato fino ad ora. L’unica posizione possibile – a mio parere – per approcciare Kafka con quell’«atteggiamento di sempre nuova domanda» di cui ci parla Fortini.
«Non cerchiamo affatto di trovare degli archetipi» scrivono, spezzando già una certa tradizione, questi due pensatori d’avanguardia, che sembrano venuti dal futuro, «archetipi che sarebbero l’immaginario di Kafka, la dinamica o il bestiario kafkiani – l’archetipo procede per assimilazione, omogeneizzazione tematica, mentre noi troviamo la nostra regola solo quando una piccola linea eterogenea, in rottura col resto, riesce a infiltrarsi». In Deleuze e Guattari c’è una posizione artistica: non ci interessa creare somiglianze, trovare una soluzione, sciogliere il problema o il mistero kafkiano. Vogliamo registrare l’anomalia, tutto quanto v’è d’anormale, l’eccezione, la diversità. Da quello creiamo. E continuano: «Noi crediamo soltanto in una politica di Kafka, che non è né immaginaria né simbolica». Crediamo in Kafka. «Crediamo a una o più macchine di Kafka, che non sono né struttura né fantasma». Dicono quindi che effettivamente c’è una tecnica, c’è uno spettacolo, c’è un artigianato, c’è la scrittura e la forma, in Kafka. Ma non è razionale, è mistica. È credere e cercare. Ancora: Noi crediamo in Kafka. Noi «crediamo solo a una sperimentazione di Kafka: non interpretazione o significanza ma protocolli d’esperienza». In pratica: solo pregando si può comprendere il vero significato della preghiera. Per questo, noi preghiamo. Questo ci dicono Deleuze e Guattari. E la loro è una preghiera al pari di quanto lo sono i commentari di Guido Ceronetti al Cantico dei Cantici (Adelphi, 1992) o al Qohélet (Adelphi, 2001). L’effetto rituale della preghiera kafkiana ci stravolge e ci fa bene, esattamente come recitare il rosario o partecipare a una seduta di meditazione. Per questo, ci dice Stach: «vi è nondimeno una parte di lettori – e il loro numero non è diminuito nel corso dei decenni – che si entusiasmano per la sua prosa e la ritengono il massimo piacere che la letteratura possa offrire». (Questo è Kafka?) Fedeli di ogni dove, sorelle e fratelli miei.
 

La parabola dell’assenza (o di quegli scritti di Zürau)

A causa della già citata questione che riguarda i manoscritti di Kafka pubblicati postumi da Max Brod contro il volere dell’autore, mi sono esentato dal trattare dell’aspetto incompiuto dei testi, che carica di possibilità interpretative la sua opera. Tuttavia non posso esimermi dal considerare, come indispensabile completamento del mio discorso, uno dei libri più interessanti che furono pubblicati dopo la sua morte. Venne dato alle stampe da Max Brod nel 1946 con il titolo Considerazioni sul peccato, il dolore, la speranza e la vera via. Oggi è possibile trovarlo, in Italia, curatela di Roberto Calasso, con il titolo Aforismi di Zürau (Adelphi, 2004). Si tratta di un libro che raccoglie il contenuto di 105 foglietti, numerati dall’autore, scritti tra il 1917 e il 1918, mentre era ospite della sorella Ottla nel villaggio di Zürau. Ma questi frammenti sono qualcosa di più complesso. Lo spiega bene Calasso nel saggio accluso al libro di Kafka (che riappare anche nel suo K. come ultimo capitolo – dato, a mio parere, più che significativo rispetto alla considerazione di valore data a questo libro da quasi tutti i critici): la parola «aforisma» è sviante, se si intende la parola nel senso corrente di «sentenza». Alcuni di questi frammenti sono narrativi (per esempio 8/9, 10, 20, 107), altri sono singole immagini (per esempio 15, 16, 42, 87), altri sono parabole (per esempio 32, 39, 88). Una simile mescolanza si incontra nella tessitura dei Diari di Kafka. Però qui ogni ridondanza, ogni accidentalità, ogni insistenza è abolita. Nella loro asciuttezza e ingannevole limpidezza, queste frasi hanno qualcosa di ultimativo. Sarebbe vano esigere una amplificazione o concatenazione. Sono i tratti subitanei del pennello di un maestro vecchissimo, che si concentra tutto in quelle minime oscillazioni del polso guidate da un «occhio che semplifica fino alla desolazione totale». Così Kafka avrebbe definito il suo sguardo in una lettera di quel periodo. 
Questo libro, questi centocinque foglietti quadrati, formano quello che potremmo chiamare Il libro sacro di Kafka. Qui la Letteratura diventa davvero religione. E sempre attraverso la forma e la sua distorsione. In poche righe Kafka racchiude tecniche diversissime, racconti paradossali, momenti di illuminazione vera e propria; la saggezza dei testi antichi orientali. La forza dell’aforisma e la sua ambiguità misterica. «Come il Tao-te ching e il Chuang-tzu, gli Aforismi di Zürau sono, in primo luogo, la storia di una “via” e di come percorrerla, fino al punto d’arrivo». C’è della filosofia? Forse sì, ma è scevra da qualsiasi logica, arriva al significato per pura intuizione, per paradossi, per errori, «Qual è dunque la strada? La prima risposta ci sconvolge: non c’è alcuna via, nemmeno un viottolo di montagna». Sì, ecco: forse questa è la filosofia di Kafka, o almeno lo stereotipo attraverso cui siamo abituati a concepirla, ma «poi c’è una correzione: “La vera via passa su una corda”; e per percorrerla bisogna essere un equilibrista a braccia aperte, uno di quelli che il giovane Kafka amava». Ecco cosa fa Kafka: vive l’esperienza, nella scrittura. Porta la Letteratura a sé, egli stesso si fa Letteratura. «Ma ecco una nuova difficoltà: la corda non è tesa in alto, tra le finestre di due case sopra una piazza, ma appena al di sopra del suolo, e probabilmente bisogna camminare senza mettere piede a terra». La risposta di Kafka, a se stesso, è sempre, in qualche modo, insensata. Kafka, l’ho detto, è un mistico. Ci dice cose come: bisogna chiudere gli occhi e ascoltare il respiro fino a trascendere il corpo e raggiungere l’illuminazione. «Come è possibile? Il rischio è che la “vera via”, quella che ci doveva portare in alto, ci faccia inciampare e cadere al suolo, come un goffo acrobata senza ali o l’albatros di Baudelaire – senza cessare, per questo, di essere la vera via». (Pietro Citati, Kafka, Adelphi, 2007) Esattamente: credere nell’ignoto e tuffarsi nell’abisso a occhi chiusi, pur sapendo che s’incontrerà solo il vuoto, il nulla e nulla più.
Le parabole di Kafka, le sue preghiere, i suoi canti sommessi e silenziosi, comunque li si voglia chiamare: i testi di Kafka richiamano alla fede, alla vera funzione della Letteratura, alla catarsi, ai misteri eleusini; alle frasi, dalla saggezza paradossale, dell’I Ching. L’opera kafkiana è un corpus unico di frammenti che hanno storie diverse, scritti da un vecchissimo maestro la cui anima illuminata ha smascherato il mondo che si è torto davanti al suo sguardo che «semplifica, fino alla desolazione totale».

 109. «Che manchiamo di fede non si può dire. Già il semplice fatto che si vive è inesauribile nel suo valore di fede».
«In questo ci sarebbe un valore di fede? Ma non è possibile non-vivere».
«Appunto in questo “non è possibile” risiede la forza folle della fede; in questa negazione essa acquista forma». [...]
F. Kafka, Aforismi di Zürau (Adelphi, 2004)