di Giorgio Ghiotti
Hacca edizioni
pp. 192 Euro 15
di Roberto Galofaro
La nuova raccolta di racconti di Giorgio Ghiotti (Hacca, 2019) ha un titolo felicemente ambiguo: Gli occhi vuoti dei santi si riferisce alle cavità nelle sculture lignee o marmoree, dove al negativo l’artista ha scavato la materia lasciando allo spettatore l’impresa di colmare l’opera con l’immaginazione? Oppure si riferisce proprio alla natura subdola, colpevole, annichilente della santità? Il frutto autolesionista dell’ascesi, che svuota l’io dell’umanità e del desiderio, privandolo infine dello sguardo stesso? Quest’ambiguità è ricercata, così come nei testi la santità è a un tempo ricercata e fuggita.
Il libro si inserisce nel solco dei due precedenti di Ghiotti, la raccolta Dio giocava a pallone (nottetempo, 2013) e il romanzo breve Rondini per formiche (nottetempo, 2016), tanto da costituire un corpus omogeneo. Alcuni temi ricorrono: il rapporto tra padri, madri, figli, figlie; la virtù della giovinezza guardata con rammarico e con invidia dagli anziani, il risentimento verso gli adulti, con le loro oppressioni e le loro incomprensioni; il desiderio, specie quello omosessuale, vissuto con disagio, intorbidato dal senso di colpa, dal senso del dovere, dal desiderio eterosessuale; l’insistenza con cui sono dichiarate le ascendenze letterarie di immagini, scene, sentimenti. Ma è soprattutto lo stile a costituire una costante. La scaturigine della prosa di Ghiotti sembra essere una fascinazione per le immagini, per la capacità evocativa di certe situazioni o scene, portata all’estremo da una tensione della lingua verso la liricità (Ghiotti è anche autore di una silloge di poesia, Estinzione dell’uomo bambino, Giulio Perrone, 2016). Conseguenza di ciò è una sorta di sollecitazione continua della scrittura, un passaggio insistito dal dettato realistico a quello poetico, si direbbe. La scrittura di Ghiotti è un gioco di rimandi metaforici, una rincorsa che passa per una selva di somiglianze, paragoni, similitudini, come e come se.
Nel primo racconto di Dio giocava a pallone era già presente un certo precipitare delle parole, una propensione alla definizione emblematica, non tanto per circoscrivere la realtà ma per farne esplodere il senso. E poi i finali aperti, che scagliano quel senso di realtà verso la potenziale negazione di quanto affermato, rivelando tutta la provvisorietà di ogni situazione, nessuna mai ultima davvero. Anche lì la santità era in lotta con il peccato, con la colpa, con il tradimento: con il desiderio. Anche lì la lettura era semplicemente maestra di vita o suscitatrice di interrogativi.
Nel romanzo Rondini per formiche era ritratta la vita di due adolescenti problematici e della loro madre emotivamente bambina. A fare da fondale erano Rora, la città di provincia, il luogo in cui la vita è inerzia, e Roma, la capitale, dove la vita accade con energia e iniziativa. Un tentativo di inserire accenni agli eventi storici suonava alquanto stonato: non si accordava il tempo e il modo della narrazione intima con quello della notazione realistica, che finiva per suonare giustapposta, non appieno integrata. Perché tutta la vicenda è interiore, ed è la macerazione e il conflitto tra desideri opposti in tutti i personaggi.
La religione, chiamata in causa da Ghiotti in tutte e tre le opere, è un incombere minaccioso di simboli, è un’ansia. Così i simboli si macchiano (letteralmente: è il caso degli angeli sull’asciugamani macchiato di mestruo, in una scena madre del romanzo Rondini per formiche) oppure, come nel titolo dell’ultima raccolta, mostrano le orbite cave, gli occhi vuoti, incapaci di guardare alla condizione umana.
La santità è lo stato-limite di perfetta liberazione dagli istinti, dalla naturalità animale e, soprattutto, dal desiderio. Ma l’affrancamento si ottiene solo al prezzo del sacrificio di sé, è un faticoso acquisto che passa per la privazione. E la privazione è, sovente, impossibile all’umano.
È il negativo del desiderio: perché la scrittura di Ghiotti cerca molto i corpi, si vuole carnale, esalta il desiderio quanto più esso è negato o rifiutato, eppure nello stesso identico movimento, con la grazia della parola, cerca di elevare spiritualmente quei corpi, di traslarli in una dimensione simbolica, trasfigurando il desiderio concreto in desiderio ideale, ciascun corpo in una fantasia totalizzante del corpo umano.
In È permesso? le storie dei personaggi di una famiglia (allargata) si incastonano tra loro, trapassando ininterrottamente dal presente al passato, dal ricordo all’evento, dall’oggetto all’individuo. Gli eventi accadono sempre fuori, spesso sono secchi, ma il significato che se ne ricava si riassume in una frase all’indicativo, in una apodittica formulazione di soggetto, copula e un predicato nominale:
Un giorno (Gregor ha quindici anni) si sveglia e non c’è più Dio. Se ne è andato con discrezione. Con eleganza. Che mistero. Dio è una creatura meravigliosamente semplice.
È costante nella scrittura di Ghiotti, si diceva, questo genere di puntualizzazioni quasi sapienziali, come dei paletti teorici nei quali l’emozione cerca sostegno, dei punti fermi o delle pietre miliari poste a segno dell’esito di un ragionamento vissuto e sofferto.
In altri casi il risultato ricercato è quello di una voce ingenua e meravigliata, che avanza a tentoni tra i ricordi delle morti dei padri (Mio padre), che cerca nella memoria le ragioni e le colpe di un triangolo di corpi e non d’amore (Noi due), che condensa eventi tragici in un dettato più delicato (Erbacce):
A me piace molto qui, anche se certe mattine il grigio delle case si mischia con il cielo e sembra un unico immenso scarabocchio di matita. Non è vero che qui c’è solo il grigio: c’è la piazzetta e lì il colore è il verde, il verde delle erbacce che i giardinieri sradicano ogni mese ma tanto ricrescono sempre,
sono testarde e cercano il cielo.
Padri e figli si confrontano come stagioni dell’età in conflitto: la giovinezza è determinazione e forza, è energia espansiva, movimento; la maturità è l’epoca del rimpianto, è ripiegamento interiore, contemplazione. Sono padri assenti, colpevoli o incolpevoli, sono padri incastonati nella distanza siderale di un ricordo, stelle fredde la cui luce arriva quando è già estinta.
In Mattatoio è una madre non più giovane a ricercare una rinascita nell’amore per una donna più giovane, ma la ciclicità della vicenda terrena non si può interrompere e la tragedia è lì a ricordarcelo.
In La casa di via Bolivares una mente bambina (ingenua, ancora una volta) metabolizza il trauma in una dialettica tra oblio e memoria, celebrando la fantasia miracolosa dell’infanzia:
Non abbiamo compiuto miracoli perché i miracoli non esistono.
C’è la fantasia dei bambini a separare la verità dalle sue menzogne.
Spesso Ghiotti nomina i suoi santi, ovvero i suoi scrittori di culto. Mentre in Che cosa sono i padri ci si chiede se la visita alla casa di D’Annunzio sia stato il marchio di una vocazione, in è Il nostro Sur, che non è propriamente un racconto quanto un album di ricordi letterari, un frammento di un’amicizia coltivata per il tempo di un corso di letteratura sudamericana: a scandirla, le suggestioni ricavate da Cortázar, Gabriel García Márquez, Onetti e altri, puntualmente annotate. La circostanza ben descritta è la premessa di un distacco imperfetto, un’azione che non si celebra e non si compie.
Manca forse un equilibrio tra il dettato didascalico e la vocazione lirica, che si accende fulminante soltanto a tratti. Non tutti gli episodi che Ghiotti vorrebbe esemplari e significativi, infatti, hanno le stigmate della rivelazione, non tutte le immagini sono icone.
