Il penultimo scalino prima della fine. Un dialogo sul racconto

Il Premio Ceppo Pistoia, attivo ormai da settant’anni, ha concretizzato la sua esperienza di ricerca e valorizzazione del racconto, con un’antologia che riunisce alcuni tra i maggiori vincitori del Premio. La raccolta si chiama Il penultimo scalino prima della fine, edito da Metilene edizioni.

Dieci autori per dieci racconti inediti: dalla scrittura falsamente “semplice” e ingenua di Ugo Cornia, indizio di una perizia artigianale e profondamente dialogica, alla capacità di cesellare parole e frasi di Pietro Grossi; dalla qualità di suspense che Loredana Lipperini fa sprigionare da una falsa impressione di banalità del quotidiano all’interrogazione di un altrove più antropologico che geografico di Marco Marrucci;
dall’attitudine situazionale e generazionale di Rossella Milone alla sottigliezza rischiosa del confine fra esperienze contrapposte di formazione di Letizia Muratori; dalla finezza drammatica e talora misteriosa della quotidianità di Antonio Pascale all’intensità immediata e potentissima della scrittura di Enrico Remmert; dalla credibilità metanarrativa esposta da Luca Ricci nel montaggio oltre il confine fra letteratura e vita alla rappresentazione del negativo attraverso il mistero di Giuseppe Zucco.

Cattedrale vi propone un’intervista a Paolo Iacuzzi, curatore dell’antologia, per scoprire il libro e il lavoro attorno alla forma racconto.

a cura di Debora Lambruschini

Vorrei partire da una riflessione prendendo spunto dalle parole di Letizia Muratori nell’intervista contenuta nel volume: Muratori, in merito al Premio Ceppo, parla di comunità; qualcosa in cui anche noi di Osservatorio Cattedrale crediamo fortemente, per le connessioni umane che si creano, online e in presenza, tra lettori e scrittori di racconti, in un dialogo costante, ricco, pieno di spunti. Come interpreta, dal suo punto di vista di direttore, questo aspetto, qual è la sua idea di comunità intorno al Premio?

L’idea di comunità che ho costruito in trent’anni di impegno riguarda i rapporti con gli scrittori e poeti che hanno vinto il premio, e ricordo che ogni anno almeno dalla cinquantesima edizione i vincitori designati dalla Giuria Letteraria sono stati tre, poi la Giuria dei Giovani Lettori ha assegnato e assegna ancora lei il Premio. Affidare al giudizio e la responsabilità di far assegnare ai giovani under 35 un premio ha creato fra gli scrittori e me, che oltre a scrittore (di versi in particolare) sono anche editor in una casa editrice e non solo un rapporto speciale e fiduciario, per cui i rapporti rimangono sempre cordiali malgrado spesso a distanza: talvolta alcuni vincitori sono entrati nella Giuria Letteraria in passato (vedi fra tutti il caso emblematico del compianto Vitaliano Trevisan) o nel presente (Luca Ricci, direttore del Ceppo Racconto, e Giuseppe Zucco), oppure sono stato testimone della nascita di nuovi libri e non solo di racconti, sui quali sono stato chiamato a esprimere delle valutazioni, oppure alcuni sono stati invitati a scrivere delle introduzioni con 10 parole chiave nella collana di classici “Passepartout” per Giunti editore (da ultimo Luca Ricci, ma anche Giuseppe Zucco, Luca Doninelli, Marta Morazzoni e così via). Insomma è l’idea di una condivisione di un progetto anche editoriale sulla riflessione sul racconto, di cui il libro Il penultimo scalino prima della fine è solo la punta di un iceberg: per esempio, le tre parole chiave che ciascuno scrittore ha indicato sono state chieste, nel corso degli anni, anche ad altri vincitori, e spesso le riflessioni sono state pubblicate da Gloria Piccini (figlia di Leone, fondatore del Premio) sulla rivista on line “SuccedeOggi”. Quindi il Ceppo vuol porsi più come una “factory”, un laboratorio aperto di riflessione e produzione (ricordo anche che molti scrittori ci hanno “regalato” nel tempo degli inediti, alcuni pubblicati nei loro successivi libri ma altri rimasti tali e che gelosamente conservo in attesa, chissà di una futura edizione) più che un momento meramente celebrativo, fine a sé stesso.

In merito ai pregiudizi sul racconto, secondo lei qual è il nodo cruciale? La situazione è senza dubbio complessa e, come diceva anche Rossella Milone nel suo intervento, coinvolge tutta la filiera editoriale. Quale dunque il punto più problematico e urgente a suo avviso?

Il punto più urgente è il sostegno concreto, anche istituzionale, che dovrebbe essere dato a questa forma primaria di narrazione fin da piccoli: “forma primaria”, la chiamo, anche perché lo sviluppo primario dell’intelligenza di una persona riguarda lo sviluppo della sua capacità di raccontare. Detto questo, lo sviluppo di questo bisogno primario dovrebbe essere al centro dei programmi di lettura e di scrittura dalla scuola dell’infanzia alla secondaria di secondo grado, al centro dei programmi non solo della lingua italiana ma anche delle altre discipline (ma è un discorso complesso che meriterebbe approfondimenti), ma al centro anche dell’intero arco di vita di un lettore, con una “manutenzione” continua. L’attenzione preminente alla forma del racconto come fulcro dell’educazione permanete di giovani e adulti dovrebbe spingere a far sì che anche il racconto come genere letterario, ma fra fiction e non fiction che è secondo me il vero motore della scrittura narrativa, possa essere guardato e letto in maniera diversa e con motivazioni più profonde dai lettori: anzi, l’attenzione alla formazione di lettori di questo tipo dovrebbe essere al centro dell’azione educativa, ripeto, rivolta non solo ai giovani ma anche e forse soprattutto agli adulti, che dovrebbero mantenere e sviluppare questa radice fondata nella giovinezza e che tuttavia non si è sviluppata in pianta nell’età adulta. Occorre quindi un’opera di crescita e manutenzione di questa radice del racconto: insieme alle altre piante, romanzo, teatro, poesia ecc. formerebbe un’ecosistema più equilibrato e sostenibile della foresta che dovrebbe abitare ogni lettore. Senza l’azione congiunta dei sistemi educativi, culturali, editoriali, istituzionali in questo senso non solo il racconto in quanto genere resta improduttivo (e quindi non letto, non comprato, non edito) ma perde quel valore primario di necessità, di riflessione profonda del sé perché capace di mettere in gioco i meccanismi profondi della personalità di ciascuno, meccanismi che molto spesso sono bloccati. Capisco che la mia sia una visione radicale e forse utopica, ma gli intellettuali sul “campo” dovrebbe ro servire anche a questo.

Si dice spesso, tra critici e teorici della letteratura, che il racconto è in un certo modo assimilabile alla poesia: con lei abbiamo un punto di vista privilegiato, data la sua lunga esperienza come poeta e critico letterario. Cosa pensa di questo legame tra racconto e poesia?

Personalmente ritendo che la migliore poesia del Novecento ed oltre sia quella in cui il poeta non rinuncia a un filo narrativo, per cui sono interessato ai poeti epici e alle sperimentazioni in questo senso dell’esperienza individuale dentro un contesto della storia famigliare e della Storia. Credo di averlo dimostrato, interrogato da Michele Bordoni nel libro che raccoglie i miei quarant’anni di scrittura, Peste e guerra. La poesia non salverà la vita (Interno Poesia, 2022). Il corto circuito fra storia individuale e storia collettiva è ciò che porta avanti la mia scrittura, e il racconto, la fiaba, il mito e l’arte intersecano la mia esperienza personale, per cui il poeta è il testimone di qualcosa che va oltre il tempo, pur restando nel proprio, per quello sguardo di profezia del futuro, a partire dalle rovine del passato e dalle viscere del presente.

Resto ancora un momento sulla sua esperienza: in che misura, se accade, la densità del linguaggio poetico influenza la sua visione del racconto, dentro e fuori dal Premio?

Personalmente prediligo quegli scrittori di racconti in cui è la poesia a strutturare il discorso narrativo. Nel libro uno di questi è Giuseppe Zucco, la cui scrittura muove sempre dalla citazione di un poeta, ma tutti e dieci gli scrittori intrattengono un rapporto fondante con la poesia, ma non sarebbe agevole qui dilungarsi in analisi specifiche. Penso che il lettore possa capirlo anche da solo: la scelta di questi scrittori è fatta da un poeta, e questo credo che si avverta, come anche questa l’attesa della fine, il senso di sospensione delle vite che ho chiamato “religione dell’attendere”, questo esorcismo della fine sul quale in questo nostro tempo, epico e drammatico insieme, di nuove “pesti e guerre” forse lo scrittore di racconti è come una Sherazade di fronte al sultano, essendo quindi il racconto in sé, o almeno quello che prediligo, un esercizio all’infinito del rimando della fine. Spesso, infine, le motivazioni agli scrittori inseriti nel libro sono state scritte da poeti, come nel caso di Milo De Angelis, Alberto Bertoni e Martino Baldi, oltre che da me. E questo la dice lunga sul fatto che la Giuria Letteraria del Premio ha al suo interno poeti e scrittori fra i membri, e questo necessariamente ne orienta le linee di un “dialogo fra racconto e poesia” che credo sia la carratteristica nel tempo del Premio Ceppo.

Quanto è mutato il Premio Ceppo negli anni, quali sfide si pone per il futuro?

Il Premio Ceppo nel 2006, sotto la mia direzione, ha aperto nuove strade dando un riconoscimento alla letteratura per i più piccoli attraverso l’istituzione del Premio Ceppo per l’Infanzia e l’Adolescenza (scrittori che oltre a scrivere talvolta si sono apertamente schierati a sostegno dei ragazzi), vinto quest’anno da Silvia Vecchini a cui è stato collegato il Premio Ceppo Ragazzi per le recensioni animate e le parole per star bene: partendo da un libro o arrivando a un libro (ma anche a un film, una canzone ecc.) al centro è sempre la narrazione di una esperienza esemplare di vita, mai fine a sé stessa. In questo senso la sfida più grande è fronteggiare l’intelligenza artificiale, che ormai non può essere eliminata dall’elaborazione della scrittura, ma i ragazzi devono utilizzarla per mettere a frutto questa esperienza profonda del sé. La stessa cosa avviene con i ragazzi più grandi, delle secondarie di secondo grado, col Premio Ceppo Giovani sempre con le recensioni sui libri e gli elaborati sulle parole chiave: il collegamento è con scrittori e poeti vincitori dei Premi Ceppo Pistoia Capitale del Racconto o della Poesia, e dei premi Ceppo Internazionale Racconto o Poesia, quest’anno rispettivamente vinti da Romana Petri e Mathias Énard (negli anni alcuni di loro hanno scritto delle lezioni che prima o poi dovrò decidermi a raccogliere in volume). Il coinvolgimento dei ragazzi e dei giovani è fondamentale nel nostro progetto educativo, al quale aderiscono oltre 50 insegnanti e oltre 1000 ragazzi e giovani ogni anno. La sfida è ampliare questi laboratori, e in particolare attraverso l’uso e la riflessione sulle nuove tecnologie col Laboratorio Ceppo Podcast e l’uso delle tecniche teatrali col Laboratorio Ceppo Ad alta voce, due esperienze che quest’anno per la prima volta abbiamo realizzato. Il Premio Ceppo si è sempre di più caratterizzato come una officina editoriale di riflessione sul racconto e la poesia, per cui nel tempo sono stati pubblicati libri come questo per il 70° anniversario: ho cominciato già trent’anni fa, nel 1996, col libro Il tempo del Ceppo: il dialogo fra racconto, poesia e critica (Giunti Editore) in cui raccolsi i racconti e una parte delle poesie vincitrici nei primi 40 anni del Premio. Nel frattempo, la presenza sui social è aumentata con il rafforzamento quest’anno dei canali Instagram e Tik Tok rivolti ai giovani, e una sostenuta promozione del Focus sul racconto che questo libro ha inaugurato (che gentilmente Osservatorio Cattedrale si è impegnato a riprendere e a rilanciare, Focus sul racconto che interesserà anche i tre scrittori finalisti di questa edizione che il 10 maggio si sfideranno per il Premio Ceppo: Marta Cristofanini, Helena Janeczek, Matteo Terzaghi, tre nomi diversissimi fra loro per nazionalità, esperienze, età e scrittura che solo il Premio Ceppo, fuori da ogni logica corporativa, ha saputo selezionare. Un aspetto importante sono appunto oltre alle sopra menzionate lecture Ceppo Ragazzi e Ceppo Giovani affidate a scrittori italiani, quelle scritte da scrittori e poeti stranieri, che spesso hanno visto pubblicazioni autonome col marchio Premio Ceppo oppure ospitate da case editrici come Interno Poesia all’interno di libri con poesie appositamente tradotte per il Premio. Altre volte queste lezioni sono state pubblicate su periodici prestigiosi come “Semicerchio. Rivista di Poesia Comparata” diretta per molti anni da Francesco Stella oppure, on line, su “SuccedeOggi” diretta da Gloria Piccioni, figlia di Leone fondatore del Premio Ceppo. Insomma, una attività di produzione editoriale, che nel futuro prossimo si rafforzerà attraverso la raccolta di queste lezioni in volumi, per fare il punto anche sulla letteratura per ragazzi, la poesia, la narrativa anche non fiction e così via. Infine, tra le pubblicazioni si segnalano recentemente quelle sulle sette opere di misericordia corporale (tema del Fregio dell’ex spedale del Ceppo a Pistoia in ceramica invetriata di scuola robbiana) dei vincitori della 68esima e 69esima edizioni in questi due volumi: Nelle sue mani (Interno Libri, 2024) a partire dalle riflessioni di Mircea Cartarescu e Il riparo delle sillabe e delle parole (Premio Ceppo, 2025) a partire da una riflessione del poeta iraniano Garous Abdolmalekian.

Dirige il premio da trent’anni, le va di segnalarci tre racconti (uno per ogni decade) che non hanno vinto ma che le sono rimasti particolarmente impressi, che a suo parere hanno comunque segnato un punto importante nella letteratura italiana contemporanea?

Premetto che lo dirigo “solo” da 20 anni, ma sono nella Giuria Letteraria da 30. Dal 1996 al 2005 i presidenti sono stati Pie3ro Bigongiari e Leone Piccioni. Con l’avvento al Premio feci subito parte anche dell’Accademia Pistoiese del Ceppo (negli anni questa dicitura si sarebbe trasformata fino ad arrivare all’attuale “Accademia Internazionale del Ceppo – Ente di Promozione Sociale”). La mia entrata fece sì che la Giuria popolare, che allora eleggeva il vincitore del Premio Ceppo Proposte (poi abolito) e oggi elegge il vincitore del Premio Ceppo fra tre finalisti vincitori, designati dalla Giuria Letteraria, venisse abbassata d’età agli under 35, potenziando l’azione educativa e dando responsabilità alle giovani generazioni. Detto questo, sceglierò “solo” due nomi e due racconti di scrittori che non sono stati premiati dalla Giuria prima Popolare e poi dei Giovani Lettori (ma credetemi ce ne sarebbero molti altri, molti li ho già inseriti nell’antologia: Ricci, Milone, Cornia, Muratori, Remmert (sono esattamente la metà). Uno è Michele Cocchi (scomparso prematuramente alla fine del 2024) che alla 50esima edizione partecipò e non vinse con il racconto La bambina dagli occhi di vetro, pubblicato sulla rivista pistoiese “Paletot” (allora il Ceppo Proposte premiava il più bel racconto del biennio), poi confluito in Tutto sarebbe tornato a posto (Elliot 2009) col titolo Gli occhi come due bottoni di vetro: nella motivazione allora scrivevo che “il suo racconto ha già la potenza espressiva di colui che sa tessere una trama semplice nell’ordito ma dal ricamo difficile. Lo stile asciutto e rastremato, fino a farsi snervante per il segreto insopportabile che man mano viene alla luce, fa della paratassi un’arte della miniatura smaltata in un segreto silenzioso, detto e non detto, sullo sfondo di una televisione accesa sulla quale scorre il contraltare, ben più insopportabile, della pubblicità”. Il secondo scrittore è Vitaliano Trevisan, che per un’edizione (la 56esiema) è stato anche membro della Giuria Letteraria. Entrò nella terna finalista nella 54esima edizione (2009) con il libro Grotteschi e arabeschi (Einaudi 2009): fra i suoi racconti, Milo De Angelis nella motivazione indicò il suo capolavoro: “Madre con cuscino, dove un’adolescenza vissuta sull’orlo dei pozzi s’intreccia a scorci di odio parentale. Al capezzale della madre moribonda – che obbliga tutti a un’infinita veglia funebre – si riunisce una famiglia dispersa e si delinea frase dopo frase l’oscuro patto di sangue e di orrore tra madre e figlio, tra le antiche stagioni e quella presente. E tutto si accampa su un’eterna campagna veneta, paesaggio consueto e allarmante di Trevisan, con la litania della pioggia, il suo torbido richiamo, le cadenze dialettali, la cantilena che segretamente prepara uno scacco del respiro. Essendo entrambi scomparsi, non sono stati da me inseriti nel libro Il penultimo scalino prima della fine, ma degnamente vi avrebbero potuto figurare: saranno oggetto di attenzione ai primi di novembre nell’ambito di una manifestazione sul racconto nei primi 25 anni del nuovo millennio che si svolgerà a Pistoia.

Apriti. Intervista a Thomas Morris

a cura di Debora Lambruschini

Sur porta in libreria, con la traduzione di Martina Testa, la raccolta Apriti, dello scrittore gallese Thomas Morris: cinque racconti che aprono squarci, dentro e fuori dalla pagina. Ho avuto il piacere di dialogare con l’autore, che ringrazio per la generosità e la profondità delle sue osservazioni.

Vorrei partire dal titolo, Open Up (aprire/aprirsi). Sembra racchiudere un doppio significato all'interno della raccolta: rappresenta sia l'anelito inespresso dei tuoi protagonisti di essere visti e compresi, sia, allo stesso tempo, la loro profonda incapacità di farlo davvero. Forse, potrebbe riferirsi anche al processo di scrittura stesso. Sei d'accordo con questa interpretazione? Cosa puoi dirci sulla scelta di questo titolo?

 In Open Up ci sono cinque storie e, sebbene non siano autobiografiche, c’è una goccia del mio sangue in ognuna di esse. Scrivo per scovare ed elaborare sensazioni ed emozioni; la fase di stesura è spesso il mezzo che mi permette di andare più a fondo e trovare, infine, un "contenitore estetico" che possa racchiudere tutto nel modo migliore. Ho impiegato sei anni a scrivere questi racconti, un periodo in cui mi sono sentito estraneo a me stesso, completamente bloccato. Ero depresso e non capivo più come si facesse a "essere una persona"; o meglio, non sapevo più come essere la persona che ero stato fino a quel momento. Solo riavvicinandomi seriamente alla lettura ho preso coscienza dell'esistenza di ciò che chiamiamo "vita interiore"; così, la scrittura è diventata un modo per tracciare una mappa di strade, canali e tunnel delle mie geografie emotive.
La stranezza di quegli anni di elaborazione si riflette forse nelle forme e nei contenuti di queste storie: ‘Aberkariad’ è una novella che segue una famiglia di cavallucci marini; ‘Passenger’ è un racconto labirintico su una coppia alla loro prima vacanza insieme; ‘Birthday Teeth’ parla di un giovane che si identifica come un vampiro e mette da parte i soldi per farsi affilare i denti in zanne.
Scrivere queste storie mi ha portato verso l'interno: nella mia interiorità e in quella dei personaggi. Quando ho finito il mio primo libro (We Don’t Know What We’re Doing, 2015) ho dato le bozze a mia madre. Lei mi disse: “È bello. Sono orgogliosa che tu abbia scritto un libro, ma penso che tu sappia molto più di quello che hai messo su carta”. Quell'osservazione mi fece infuriare! E mi fece infuriare soprattutto perché sapevo che aveva ragione. Ne sapevo di più, capivo più cose di quante fossi riuscito a imprimerne nelle pagine della prima raccolta, ma non avevo idea di come raggiungere quei luoghi. Sentivo di aver raggiunto un soffitto oltre il quale non riuscivo ad andare, sia nelle mie capacità che nella forma del racconto breve per come la stavo frequentando.
Con le storie di Open Up, ciò che cercavo inconsciamente era un diverso tipo di narrazione: non la voce di un racconto pubblico, ma una voce più sommessa, la voce interiore. L'ho trovata in autori come Franz Kafka, Clarice Lispector e Virginia Woolf. Una volta iniziato il viaggio verso l'interno non riuscivo ancora a rendere le storie "vive" nel modo in cui desideravo. Ero ancora alla ricerca di un linguaggio narrativo che, a livello di azione, potesse accogliere, comunicare e magari drammatizzare l'interiorità.
In queste storie le "soglie" sembrano cruciali. Non è stato intenzionale, è qualcosa che vedo solo ora, a posteriori. Mi interessa il concetto di divenire, e anche le mie personali fantasie a riguardo: l'idea di essere bloccato nell'anticamera del divenire, convinto che una volta varcata quella porta sarò finalmente in grado di diventare me stesso, di essere semplicemente me stesso. Penso che tu abbia ragione riguardo al desiderio dei miei personaggi di essere visti: da se stessi e dagli altri. Credo che molti di loro sentano di esibire un falso io, sentendosi impostori di se stessi. C'è questo impulso, questo bisogno di aprirsi (open up) e uscire dal guscio della propria "persona", ma sembra un atto carico di pericolo — perché cosa succede quando non hai più il guscio? Sei vulnerabile in un modo mai sperimentato prima. C’è un rischio intrinseco.
Dovrei probabilmente specificare che considero Open Up una sequenza  di racconti piuttosto che una raccolta. Vedo le storie come movimenti diversi di un unico pezzo più ampio; credo che l'esperienza di lettura sia potenziata dall'unità dei racconti. Mi ci è voluto molto tempo per capirlo, però. Negli anni in cui scrivevo queste storie, ho prodotto molto altro: novelle, sceneggiature, diari dei sogni, un diario annuale... un sacco di frammenti. Continuavo a inserire tutto in un unico documento, cercando un principio organizzatore, una "cupola" sotto cui tutto potesse coesistere. Faticavo a capire come fare: alcuni racconti sembravano troppo strani per stare vicini, altri troppo disparati. Tutto ha preso forma solo quando ho scritto quello che sarebbe diventato il racconto d’apertura, ‘Wales’. Improvvisamente ho visto il filo conduttore e, una volta individuato, ho capito quali storie escludere. Il libro mi è apparso davanti. È stato un vero e proprio cambio di paradigma: un giorno non avevo un libro, il giorno dopo era tutto lì.
La logica di questo raggruppamento mi è sembrata subito diversa rispetto al mio primo libro. Sapevo che "raccolta" non era la parola adatta e, pur conoscendo il termine "ciclo", non mi convinceva. C'erano note e toni particolari che continuavano a risuonare tra le storie. Non so come il termine suite (sequenza) sia entrato nella mia mente, ma quando ho cercato su Google e ho letto delle suite musicali, l'ho sentito giusto. Le suite sono composte da cinque o sei movimenti separati, a volte con preludi che introducono temi e motivi che si sviluppano nell'opera; sentivo fortemente che ‘Wales’, in questo senso, fosse sia un racconto che un preludio. Una volta scritta quella storia, è stato come battere un cucchiaino contro un bicchiere: ha prodotto un suono specifico, e mi sono reso conto che quel suono stava già vibrando in tutte le altre storie che avevo scritto. Può sembrare strano, ma credo che in un certo senso i primi racconti siano emersi da quest'ultimo. Solo ora, a distanza di un paio d'anni, mi rendo conto che il processo di selezione — e la decisione di pubblicare le storie in questo modo — è stato un atto creativo in sé, un atto d'autore che ha richiesto un livello di fiducia che mi era mancato negli anni precedenti. Ma è stato solo quando ho trovato il titolo Open Up che ho avuto la certezza che funzionasse. Il titolo era la chiave di volta!

Tra i vari temi che emergono, sono rimasta particolarmente colpita dalla rappresentazione della povertà e del disagio economico che quasi tutti i tuoi personaggi si trovano ad affrontare. Spesso, nella realtà, sembra un tabù e la letteratura non se ne occupa con la frequenza che meriterebbe; eppure, nelle tue storie, questo elemento appare incredibilmente reale e concreto. Mi piacerebbe conoscere il tuo pensiero su questo aspetto.

Per me è fondamentale cercare di imprimere sulla pagina la vita per come viene realmente vissuta, in contrasto con il modo in cui l’ho vista rappresentata finora nella narrativa o nella cultura popolare. Sono cresciuto in una famiglia monoparentale con pochissimi soldi. Fin da piccolo sono stato consapevole del prezzo — e del costo — delle cose, e sapevo che c’erano ambiti della vita a cui non potevo accedere perché la mia famiglia era povera.
Ricordo che a sette anni andai in un club doposcuola per giocare a tennis. La prima volta che presi in mano una racchetta, quasi battei il ragazzino più bravo del paese, uno che si allenava già da un anno. Dopo la partita, la madre del ragazzo — che gestiva il club — disse a mia madre che avrei avuto bisogno di un allenatore privato per progredire. Una sessione individuale costava 16 sterline l’ora. Era il 1993. Mia madre non poteva permetterselo. E non poteva permettersi nemmeno le 36 sterline della quota associativa per il club di tennis locale. L’altro ragazzo, intanto, faceva tre lezioni private a settimana: l'ho guardato diventare il numero uno in Galles. A otto anni ero il più bravo della mia classe in matematica. Ero quasi famoso per questo! L’insegnante mi chiamava durante l’assemblea per risolvere operazioni davanti a tutta la scuola. Mi propose per un ritiro speciale di matematica nel Galles occidentale: il fine settimana costava 35 sterline. Ero entusiasta. Portai la lettera a casa, ma mia madre disse che non potevamo permettercelo. Non ci andai e, ancora una volta, l’altro "ragazzino del tennis" ci andò al posto mio. Non avere soldi era come sentirsi legare le braccia dietro la schiena ogni volta che provavo a fare qualcosa.
Ciò che non avevo capito, fino a anni dopo, era il modo in cui queste esperienze condizionavano il mio pensiero: sia il contenuto dei miei pensieri che la loro forma. Crescendo nel Galles del Sud sotto un governo che cercava di punire le madri single, ho interiorizzato molta vergogna per la nostra povertà. Scrivendo queste storie, ho iniziato a sintonizzarmi su quei sentimenti, rintracciando l’impatto della precarietà finanziaria sul senso di sé e sulla percezione di sicurezza di una persona. Nel racconto d’apertura, ‘Wales’, Gareth ha dieci anni e teme l’ufficiale giudiziario — l’uomo mandato dai creditori che si è già preso la sua bici e che un giorno, presto, potrebbe prendersi la sua casa. Penso che i bambini si dedichino al pensiero magico anche nei momenti migliori, ma per Gareth, la pressione e lo sforzo di vivere con questa catastrofe imminente hanno portato a una sorta di "negoziazione cosmica", in cui brandisce compulsivamente la speranza come un’arma protettiva. Quando arriviamo alle storie successive con personaggi più adulti, questo pensiero sembra essersi trasformato, diventando contorto: i personaggi sono ossessionati da sentimenti di vergogna e inadeguatezza che non riescono del tutto a spiegarsi.

Un altro elemento affascinante è il modo in cui espandi i confini del "reale" attraverso tocchi surreali o soprannaturali. Da dove nasce questa esigenza e cosa rappresenta questo scarto all’interno dell’economia dei tuoi racconti?

Forse è più facile prendere una storia come esempio. In ‘Passenger’, scrivevo di un personaggio con un’ansia paralizzante. È in vacanza con la sua ragazza; stanno insieme da nove mesi. Nelle prime bozze, i due erano sull’autobus diretti all’aeroporto per tornare a casa, e lui continuava a immaginare catastrofi: sognava di essere prelevato dalla fila ai controlli di sicurezza e trascinato in una sala interrogatori, dove veniva abusato e messo sotto torchio per l’inautenticità del suo amore.
Il racconto è passato attraverso 82 bozze e ci sono voluti quattro anni per scriverlo bene. Per gran parte del tempo, alternavo meccanicamente tra la sua interiorità e l’esteriorità; poi, in una fase molto avanzata della stesura, ho deciso di far sì che queste scene horror si svolgessero semplicemente nel presente narrativo della storia — di farle "accadere realmente", per così dire. Solo dopo ne ho compreso l’importanza: stavo riorientando la gerarchia del "reale", permettendo all’attività della vita interiore di un personaggio di esistere su un piano paritario rispetto alla sua vita esteriore, consentendo una sorta di emorragia tra le due. Così facendo, mi sono reso conto che il velo tra il regno interiore e quello esteriore può essere davvero molto sottile — e questo mi sembrava una rappresentazione più vera di cosa significhi essere una persona che vive dentro un corpo. Quando sono ansioso e catastrofizzo, non sono sicuro che il mio corpo conosca la differenza tra ciò che accade nel mondo e ciò che accade nel mio sistema nervoso. L’esperienza soggettiva prende davvero il sopravvento, e i sentimenti non sempre rispettano le leggi del realismo.

Oltre a essere uno scrittore pluripremiato, sei stato anche l'editor di una rinomata rivista letteraria. Immagino te lo chiedano spesso, ma non posso farne a meno: come si collegano questi due ruoli? L'uno influenza l'altro, specialmente nella primissima fase della scrittura, prima ancora che inizi la revisione?

Ho lavorato a The Stinging Fly per dodici anni, ed è stato un grande privilegio passare ogni giorno a pensare ai racconti. Quando ero il direttore della rivista leggevo più di mille storie all’anno attraverso il processo di selezione, e ho lavorato con molti scrittori brillanti, molti dei quali pubblicavano per la prima volta. È stato un lavoro che ho trovato simultaneamente stimolante, faticoso, galvanizzante, demoralizzante e, in definitiva, generativo. Negli ultimi anni mi sono spostato verso il mentoring, lavorando con gli scrittori su più racconti, avendo lunghe conversazioni su ciò che cercano di fare e su ciò che l’opera chiede loro. Nella mia esperienza, c’è spesso una differenza tra ciò che si pensa di voler scrivere e ciò che effettivamente emerge nella scrittura. È certamente il mio caso. Avere queste conversazioni con gli autori è un promemoria rinvigorente della stranezza del viaggio di una storia dalla mente alla pagina e viceversa.
In un certo senso, penso che il mio lavoro editoriale, oltre all’aver studiato scrittura creativa a livello di master, abbia avuto un effetto potenzialmente dannoso sul mio processo, perché a volte posso pensare troppo a questioni formaliste come il punto di vista, la voce narrante, ecc. Non so come sia la cultura in Italia, ma in Irlanda e nel Regno Unito c’è una vera e propria industria costruita attorno al "mestiere" della scrittura, dove il focus è sull’editing e sui workshop, piuttosto che, per esempio, sul gioco e sulla scoperta. Negli ultimi anni come editor, ho cercato di contrastare tutto questo commissionando lavori che costringessero gli autori a comporre seguendo un vincolo: ad esempio, una volta ho chiesto a quattro scrittori di scrivere un racconto in una sola notte, iniziando al tramonto e consegnando all’alba. Ero davvero curioso di vedere cosa sarebbe successo se un autore avesse potuto aggirare il proprio critico interiore per limitarsi a scrivere. In un certo senso, era anche un modo per ricordare a me stesso che devo fare lo stesso: scrivere e vedere cosa emerge.
Un buon esempio di questo in Open Up è il racconto ‘Aberkariad’, che mi ha davvero sorpreso. Stavo cercando di scrivere qualcosa di molto diverso: una cosa metafisica, molto punitiva e auto-flagellante. Ero arrivato a un vicolo cieco, così per un paio di settimane ho smesso di provarci e ho iniziato a giocare, a pasticciare con frammenti che coinvolgevano animali parlanti. Non lo stavo prendendo sul serio e non avevo intenzione di scrivere un vero racconto su un cavalluccio marino. Dopo aver scritto cinque pagine che sembravano divertenti, le ho messe via e sono tornato alle cose "serie" che avevo davanti. Ma un anno dopo circa, ci sono tornato sopra e ho capito che in quelle pagine c’era del calore, così, per puro divertimento, ho continuato. Favole e fiabe non sono forme o generi che mi sono particolarmente familiari, quindi non avevo modelli a cui puntavo consapevolmente, ma ho tratto grande ispirazione dalle Cosmicomiche di Italo Calvino — l’idea del "gioco" come modo serio di incontrare il mondo. A livello professionale, scrivere un racconto di 15.000 parole con cavallucci marini parlanti non era la cosa più sensata che potessi fare, ma non sapevo che la storia sarebbe diventata così lunga e, alla fine, non mi importava più di pubblicarla. Ho continuato a seguire i personaggi, la logica emotiva della storia, fino ad arrivare a questa voragine che minacciava di inghiottirmi completamente. Ho messo di nuovo da parte la storia per un po’, prima di fare un respiro profondo e permettermi di precipitare nelle acque del mio passato; ed è stato lì sotto che ho raggiunto quei sentimenti oceanici che per anni avevo cercato di tenere a bada. Credo davvero che scrivere dal punto di vista di un cavalluccio marino mi abbia permesso di togliermi di mezzo. Mi ha concesso un punto d’ingresso trasversale a sensazioni ed esperienze a cui non riuscivo ad accedere quando cercavo di affrontarle frontalmente: continuavo a rimbalzarci contro o a impantanarmi nell'autocommiserazione. Scrivere in modo allegorico mi ha permesso di portare un nuovo livello di compassione verso me stesso nelle scene, di aprirmi e scrivere semplicemente con il cuore.

Le tue note biografiche menzionano che sei nato in Galles e vivi a Dublino, cresciuto e istruito bilingue. Cosa ha significato per te lasciare il Galles per l’Irlanda, e in che modo questa "doppia anima" abita il tuo lavoro?

Trovo quasi impossibile pensare al mio lavoro senza pensare ai luoghi in cui ho vissuto e alle versioni di me stesso (e al senso di me stesso) che sono emerse mentre scrivevo in ogni luogo. Ho iniziato a scrivere narrativa a diciannove anni, quando mi sono trasferito dal Galles a Dublino per studiare Inglese e Filosofia al Trinity College. Di notte, me ne stavo seduto a letto con il computer e scrivevo piccoli ricordi d’infanzia, o un paragrafo su qualcosa che avevo notato a Dublino. Dopo pochi mesi, ispirato da alcuni autori che leggevo per piacere personale (come Sandra Cisneros, Frank O’Connor, Raymond Carver), ho iniziato a trasformare quei ricordi d’infanzia in narrativa. Come ho detto nella prima risposta, la scrittura è diventata un modo per elaborare l’esperienza emotiva, per dare una forma estetica al mio vissuto. All’epoca, nulla di quel processo sembrava intenzionale: scrivevo solo piccole cose sul mio computer nella mia stanza allo studentato. Ma ora vedo che venire a Dublino è stato determinante per lo sviluppo della mia scrittura: la distanza mi ha permesso di guardare al passato attraverso una lente più ampia; e avendo questo nuovo posto con cui confrontare la "casa", la mia prospettiva sul Galles del Sud, sulla Gran Bretagna e sulla mia stessa vita familiare è emersa in modo nitido.
Per queste ragioni, e molte altre, penso che aver lasciato il Galles per Dublino e aver studiato al Trinity abbia portato a una frattura o scissione nel mio senso del Sé. Non da ultimo a causa della mia nuova "persona" emersa mentre cercavo di assimilarmi in una classe sociale e in un ambiente diversi da quelli in cui ero cresciuto, facendomi sentire "non del tutto a posto" in entrambi i mondi. Ancora oggi sperimento molta tensione interna quando mi sposto o viaggio tra i due luoghi; e penso che una parte considerevole della mia scrittura emerga da questo sforzo. Posso diventare molto contratto per la confusione e il senso di colpa su chi o cosa io sia, e su dove io appartenga; la scrittura è un modo per ottenere una liberazione fisica da tutto questo.

Un'ultima domanda che pongo sempre agli autori che ho il piacere di intervistare: che tipo di lettore sei? Ti andrebbe di condividere con noi alcuni autori o racconti che secondo te meritano la nostra attenzione in questo momento?

 Amo i racconti! E mi considero un eterno studente della forma. Negli anni in cui scrivevo Open Up, sono stato stimolato e nutrito dai racconti di Alejandro Zambra, Eudora Welty, Tillie Olsen, Clarice Lispector, Shirley Jackson, Sarah Hall, Janet Frame, Ralph Ellison, Wendy Erskine, Julio Cortázar, Italo Calvino, Anton Cechov, Leonora Carrington, Amina Cain, Lucia Berlin, Claire-Louise Bennett, James Baldwin e April Ayers Lawson. Proprio ora sono ossessionato da ‘My Girl and the City’ di Sam Selvon, che è l'ultimo racconto della sua raccolta Ways of Sunlight (1957). La scrittura è splendida e malinconica e mi fa venire voglia di piangere e di essere innamorato, tutto allo stesso tempo.
Ogni tanto invio i miei racconti preferiti tramite una newsletter che gestisco. Puoi dare un’occhiata qui: https://www.thomasmorris.net/a-small-good-thing

Su Gordon Lish editore e scrittore, intervista a Stefano Friani

di Debora Lambruschini

È difficile scrivere di Gordon Lish senza avvertire immediatamente il peso dell’influenza che ha esercitato nel definire la letteratura statunitense e, pur negli innegabili eccessi, il mestiere di editor. Difficile, nel senso di tutt’altro che immediato, è anche la parola che mi ronza in testa più spesso lungo la lettura dei suoi racconti, ma pure procedendo con la riflessione sui testi, sull’eredità di Lish come editor e come scrittore, sulla possibilità o meno di scindere le due figure, sulla ricezione della sua opera tra i lettori italiani. Racconti edizioni è stata fin da subito una casa editrice attenta ad accogliere anche le voci più complesse, le narrazioni di confine, non incasellabili, non mainstream, e un paio di anni fa portava per la prima volta al pubblico italiano la voce di Lish scrittore, con una selezione dalle Collected Fictions, Come scrivere un racconto, magistralmente tradotta da Roberto Serrai. Era lo svelamento di Lish scrittore a un pubblico che per lo più lo conosceva come editor e, nello specifico, editor di Carver, con il ben noto rapporto complesso tra i due che ha influenzato tanto la leggenda di Lish quanto certe riserve sul mestiere stesso di editor. Altre storie arrivano dunque nel catalogo dell’editore romano, ancora tradotte da Serrai: Volevo essere stupefacente, raccolta uscita a settembre di quest’anno, con la curatela di Stefano Friani che ne ha selezionato i racconti, anche a seguito di uno scambio con Lish stesso e che dunque compone una costellazione della produzione breve dell’autore, fatta di rimandi, tematiche, modalità formali ricorrenti.

Nella prefazione al volume Come scrivere un racconto, Francesco Guglieri portava tre esempi illustri – Don DeLillo, David Leavitt, Raymond Carver – che fungevano da «tre tentativi di esaurimento di un luogo chiamato Gordon Lish», consapevole che «non ci saremmo nemmeno avvicinati alla possibilità di «esaurire» Gordon Lish, di dire tutto ciò che è stato e ha rappresentato». Anche questo articolo intervista è, dunque, il tentativo di ragionare sull’impatto di Lish sulla letteratura e le voci del Novecento statunitense, sulla sua eredità come scrittore, sul mestiere di editor. Per farlo, ne parliamo con Stefano Friani, curatore della raccolta appena uscita, reduce da un incontro sul libro a Book Pride Genova.

Gordon Lish è noto principalmente al grande pubblico come editor e soprattutto come editor di Carver. Spesso controverso per l'impatto che ha avuto sulla sua prosa. Mi chiedo, quanta discrepanza c'è, se per te c’è, tra Lish editor e Lish scrittore?

Personalmente avevo delle idee piuttosto definite in merito fino all'incontro di ieri [N.d.r. incontro tra Friani e Nicola Manuppelli, Book Pride, Genova]. Nel senso che poi, nel ragionamento che abbiamo fatto con Nicola Manuppelli, lui sostiene una tesi piuttosto ragionevole, dal mio punto di vista, che non avevo preso in considerazione.
Cioè che la produzione artistico-letteraria di Gordon Lish sia alla fine una prosecuzione con altri mezzi della sua opera di editor. Questo nascerebbe, e lo aggiungo io, sicuramente dalla frustrazione del poter arrivare solo fino a un certo punto con le voci degli altri, nonostante sia sempre stato un editor che ha puntato a far emergere la voce dell'autore che editava intagliandolo come un diamante grezzo, per certi versi, arrivando appunto a cose anche ovviamente scorrette, come nel caso di Carver che è un editing chiaramente eccessivo e ormai riconosciuto come tale da tutti.
Nella musicalità delle frasi che si susseguono una dopo l'altra come se fossero pezzi di un brano musicale possiamo individuare quel minimalismo inventato da Lish, c'è una forte tendenza anche al ritornello, ci sono le parole che tornano e riecheggiano all'interno della struttura dei singoli racconti e della raccolta e della sua produzione in generale. Ecco, in questo c’è sicuramente un’eco del Lish editor.
Se uno dovesse essere ignaro di cosa ha scritto Gordon Lish e conoscesse solamente Carver, che è la situazione più probabile per un lettore italiano che ha una familiarità con i racconti di Carver ma magari non ha mai letto Gordon Lish, sono una cosa molto diversa secondo me. Sono una cosa anche molto personale che non ha eguali: magari il ragionamento di Nicola è vero, c'era questa tentazione di portare alle estreme conseguenze il ragionamento intavolato con una serie di autori e con gli editing e l'insegnamento di una serie di principi derivanti dalla filosofia di Deleuze e di Levinas sulla letteratura. Poi però il risultato, uno lo prende in mano ed è una cosa radicalmente diversa.
Se noi leggiamo Principianti nella formulazione senza le cesoie, l'estro e l'intelligenza di Lish, io sono convinto che la pubblicazione di quel libro non abbia fatto un favore a Carver. Poteva sussistere ancora il dubbio che i racconti nella loro versione precedente più distesa e uscita dalla mano di Carver fossero migliori: erano sicuramente diversi, erano decisamente un'altra cosa, ma secondo me non sono migliori. Quindi Lish ha sicuramente contribuito a fare la fortuna di Carver e l'ha influenzata al punto che il Carver che si libera di questo giogo fardello e pubblica Cattedrale è già un autore cambiato, non è più l'autore di Principianti, è un autore anche lì lishano.
L'autore di Principianti e Lish sono dunque due rette che non si incontreranno mai, se invece prendo il Carver delle due raccolte curate da Lish e i racconti di Lish c'è un sentiero.

Abbiamo parlato di Carver, abbiamo parlato di Lish nel ruolo di editor che senza dubbio ha dato un contributo profondissimo alla creazione del minimalismo statunitense così come lo conosciamo e quindi ha lasciato un'eredità importante come editor. Dal punto di vista invece di Lish come scrittore, secondo te, stando al territorio nord americano, a quel contesto, che tipo di eredità ha lasciato come scrittore?

Io credo che sia stata una voce solitaria da scrittore e del resto lui stesso consegnando la sua eredità anzitempo, perché ancora tra noi, in un'intervista alla Paris Review ha definito la sua opera come quella di editor, di revisore, di insegnante in seconda battuta, non di scrittore.
Però, posto che secondo me è ingeneroso nel non definirsi scrittore, e non sono solo io a dirlo: penso a De Lillo che dice che è noto per tutte le ragioni sbagliate, quando in realtà testi come Perù e Dear Mr. Capote sono assolutamente degni di finire nelle librerie dei lettori americani e non solo. Posto che è stato ingeneroso nei suoi stessi riguardi, dunque, devo dire che la sua eredità come scrittore non mi pare sia stata raccolta. C’è una recensione molto dura e anche un po' dileggiante, mascalzona, di Joshua Cohen sulle Collected Fictions, e Joshua Cohen è uno che si iscrive in quella stessa tradizione di letteratura americana di origine ebraica, anche ironica. E quindi proprio per questo motivo, proprio perché lo sente vicino, decide di fare questa specie di parricidio per interposta persona, perché lui non è un figlio di Gordon Leach in nessun senso, non è stato un suo allievo, non è stato editato da lui. E di fatto gli rinfaccia di praticare una “letteratura masturbatoria”. Sostanzialmente tra le righe dice - utilizzando se vuoi anche un colpo basso – lo stesso rigore che Gordon Lish applicava alla letteratura degli altri come editor non ha sentito l'urgenza di applicarlo a se stesso in questi racconti. Perché si concede effettivamente delle libertà che ai suoi scrittori, questo va detto, non concedeva, non sentiva evidentemente. Però è vero pure che quella è la voce di Gordon Lish, nel senso…trovamelo un editor che va da Gordon Lish che è stato probabilmente uno degli editor più importanti del novecento insieme a Maxwell Perkins e pochi altri voglio dire. Quindi io credo che non abbia molti figli da questo punto di vista come scrittore, però secondo me se andiamo ad astrarre un po' la sua letteratura si iscrive in un filone che è quello della letteratura di derivazione yiddish ebraica degli Stati Uniti.

Ecco, come curatore c'era una bella responsabilità perché effettivamente in Italia non c'è stato finora un grande lavoro su Gordon Lish come scrittore. Questa raccolta Volevo essere strafacente arriva dopo Come si scrive un racconto ed è una selezione da un corpo ben nutrito di opere. Come hai fatto questa selezione, da dove sei partito, perché è arrivato poi al lettore italiano in questa forma?

Allora, c'è stato naturalmente anche lo zampino di Gordon che mi ha aiutato soprattutto nell'inserire due racconti che non sono nelle Collected Fictions e che lui ci teneva uscissero in italiano. Questo per rispondere anche a una domanda che è stata sollevata spesso se lui volesse o meno essere tradotto, perché c'è questa leggenda che non volesse farsi tradurre e in realtà era entusiasta dell'operazione.

Se mi posso permettere Serrai ha fatto un lavoro magistrale, non era facile…

Secondo me quella traduzione meriterebbe un premio anche perché hanno rifiutato fior fiore di traduttori prima che qualcuno come lui si prendesse questa brutta gatta da pelare e lo era, perché davvero complicato. Credo si sia anche divertito, questo posso dirlo, ma è sempre più difficile tradurre i libri brutti che quelli belli.
Per la selezione la differenza è molto semplice, nel primo libro ho cercato di assecondare una tendenza che già c'era all'interno delle Collected Fictions, racchiudendo testi che avevano un impianto metanarrativo e che avessero anche l'idea dell'insegnamento dentro, quindi per quello si intitola Come scrivere un racconto perché dentro ci sono pezzi su come scrivere un romanzo, una poesia, testi che snocciolano un po' la narratologia che è sostanzialmente l'arte con cui lui ha giocato per tutta un'esistenza. Quello era un po' l'impianto del primo libro che teneva fuori una serie di testi, forse quelli più esistenziali e che avevano a che fare anche con la caducità dell'esperienza umana, in particolare la morte, la malattia, la psoriasi; c'erano evidentemente anche nel primo dei racconti che toccavano la malattia della moglie di carattere più biografico, ma in questo sono sicuramente preponderanti. Restano fuori ancora un sacco di racconti e spero che in futuro ci sia l'occasione e l'opportunità di pubblicarli perché è un corpus di assoluto valore letterario e anche godibile come lettura.

E non conforme a quello che è la grande maggioranza delle scritture di oggi, mi sembra qualcosa di ancora assolutamente sperimentale, fuori dai modi, fuori da rotte prestabilite, mi sembra particolarmente adatto a un lettore di Racconti edizioni e di conseguenza un lettore abituato a farsi pungolare in qualche modo.

Siccome si parla spesso di scuole di scrittura e Gordon Lish è stato assolutamente un campione delle scuole di scrittura, nel senso che è stato un insegnante che ha avuto un'influenza enorme su una serie di scrittori attraverso l'insegnamento, ecco questo è un libro che non uscirebbe mai dalle scuole di scrittura oggi come oggi e secondo me va salutato con giubilo proprio perché siamo tutti stanchi degli scheletri di sceneggiature Netflix che leggiamo e non ne possiamo più delle didascalie: questo è un libro anti didascalico con una verve debordante, la messa in scena dei racconti è quanto di più strambo e pazzo uno possa trovare su pagina oggi.

Si parlava prima di quanto l'impostazione metaletteraria sia presente qua dentro, soprattutto mi verrebbe da dire in questa raccolta in modo particolare, secondo te qual è la ragione? Mi sembra un insieme di tante ragioni, da una parte mi viene da dire il gusto per la parodia verso un ambiente letterario che conosce molto bene, dall'altra il discorso personale, una certa fase della vita, quel gusto che trovo in questi racconti per la narrazione della fisicità del corpo, i suoi aspetti più grotteschi, da un certo punto forse anche una dimostrazione di mestiere, di padronanza tecnica. Mi sembra un insieme di queste cose. Tu cosa ne pensi?

Secondo me dobbiamo partire dalla biografia di Gordon Lish, sotto gli occhi di tutti anche quando scrive: Lish è uno che si trasferisce a San Francisco convinto che Dean Moriarty di On the Road sia una persona vera, legge i racconti della famiglia Glass di Salinger e diventa assolutamente convinto che siano persone autentiche, che facciano parte della sua vita. Quando scrive fa questa cosa. Diceva Francesco Guglieri nella prefazione alla prima raccolta che non c'è un narratore affidabile all'interno dei suoi racconti, sono sempre narratori inaffidabili, si è sempre sul crinale tra il vero e il falso. Gordon Lish soprattutto è un personaggio inventato da se stesso, non so come dirlo in altri termini, del resto penso al soprannome Captain Fiction, è lui che se lo assegna, è una specie di supereroe che si muove sulla pagina come una sorta di alter ego. Siamo in un'epoca in cui siamo assillati dalla produzione di contenuti, siamo diventati noi per primi produttori di contenuti per le piattaforme social e dunque nella letteratura vediamo un sacco di auto fiction, un tentativo di mettere in prosa la propria esistenza: Gordon Lish questa cosa la faceva e la fa da una vita e la fa però con l'idea che la letteratura è anche vita, che la sua è un'esistenza letteraria a tutti gli effetti. Io non credo ci sia tanto il gusto per la narratologia, per mettere in mostra la tecnica, quanto invece dire “queste sono le cose di cui ho vissuto e sono sulla pagina”, credo sia questo il punto. Poi c'è sicuramente il gusto per la beffa, penso ai due racconti salingeriani, “Senza promettere niente”: c'è la storia meravigliosa di lui che lo pubblica su Esquire nel 1984 dopo un decennio che Salinger vive da recluso, è sparito, non si sa che fine abbia fatto, quindi tutti salutano quel racconto come un grande ritorno del maestro e poi si scopre che in realtà era Gordon Lish che lo parodiava; e poi c'è il racconto gemello “Per Jerome” in cui c'è il padre di Salinger che gli rovescia contro un vituperio inaudito. Quindi la parodia fa sicuramente parte della tradizione di cui abbiamo parlato, un po' anche della tradizione ebraica, un po' anche del fatto che Lish è stato a contatto tutta una vita con la letteratura. Ed è una vita spesa bene secondo me al servizio della letteratura che si fa letteratura sulla pagina e nei suoi testi.
Credo che l'accusa di Cohen di cui parlavamo prima sia ingenerosa, nel senso che Lish è un autore che ha a lungo anche sacrificato la propria voce per far emergere quella degli altri, e a lui dobbiamo alcune delle scoperte più importanti degli ultimi anni... Ci sono tantissimi autori che ha aiutato a pubblicare, a far uscire: la lista è lunghissima, ma io credo che andrebbe letto anche come autore per – cito ancora Guglieri – tornare a ricordarsi di quando la letteratura era importante, cosa che oggi mi sembra passata un po’ in secondo piano.

Selenide, intervista a Marta Cristofanini

di Debora Lambruschini

A nessuno è dato sapere in anticipo che tipo di bivio si sia destinati a imboccare: se si tratti di una strada principale o secondaria, oppure di una via senza uscita, dove è difficile ingranare la retromarcia; e quando lo si sa il futuro, il più delle volte, è acqua passata. (“Il progetto della casa”, p. 321)

Selenide, la raccolta d’esordio di Marta Cristofanini pubblicata da Racconti edizioni, è una gemma rara: è un progetto coeso, ha la misura dello short story cycle, la voce riconoscibile e potente, una lingua cesellata con cura, evocativa, che solo a tratti indugia un po’ troppo nella metafora e nel simbolo. È l’acqua cristallina di un torrente di montagna, attraversa età, luoghi, sentimenti diversi. È, soprattutto, il racconto di una scomparsa, quella della sfuggente Luna, che pure impregna ogni pagina anche quando non c’è. Ed è attraverso gli altri, nelle vite che ha incontrato e influenzato, che ne emerge il ritratto sfaccettato, le sue innumerevoli identità. Cristofanini racconta per digressioni e ricordi una storia di vuoti, di sottrazione, di enigmi che non possono essere davvero risolti.
Un esordio di una potenza ammaliante. Dialogare con l’autrice, dunque, è l’occasione per addentrarsi nel mistero della scrittura lì dove si compie, per parlare di riviste, di uno spartiacque tra un prima e un dopo, di maestri.

Selenide è una raccolta di racconti molto coesa che definirei un buon esempio di short story cycle. Avevi in mente un progetto di questo tipo durante la scrittura, così organico e coeso appunto? Quali sono stati la sua genesi e il suo sviluppo?

L’incontro con Emanuele (Giammarco, editore di Racconti) è stata la scintilla che ha messo in moto l’organicità della raccolta. In quella prima fase di ricerca tematica e strutturale, mi aveva chiesto senza troppi giri di parole quale fosse il mio “centro”, il fuoco originario dal quale far divampare la narrazione. Nel momento in cui mi sono lasciata esplorare dalla domanda, ho realizzato che in ben due racconti (uno edito e l’altro inedito) aveva fatto capolino con timida insistenza la stessa protagonista, a cui avevo deciso di dare il nome Luna in ricordo di un’amica amatissima. Mi sono resa conto che, oltre alla protagonista e alla sua essenza che si dispiegava tra le righe già così nitida nonostante la connaturata inafferrabilità, non potevo sfuggire alla sensazione che avessi in realtà bisogno d’indagare una tipologia specifica di dolore: quello legato alla perdita improvvisa, la sensazione di spaesamento e abbandono derivanti, con tutto l’irrisolto e il sospeso che questo genere di traumi, di ferite non cicatrizzabili, comporta. Un’infestazione nostalgica, un tormento che s’incastona nella vita delle persone che restano e con cui si trovano a dover fare i conti per tutta la vita.
Una volta individuato il motore, mi sono da subito istintivamente opposta all’idea che dovessi seguire un ordine cronologico ed esplicativo: mi era chiaro che non volessi spiegare o cercare di risolvere nulla. Per questo in Selenide Luna scompare e non ha un destino chiaro. Volevo parlare non del vuoto, ma dello spazio che ci sta intorno. Ho voluto lasciare più porte e interpretazioni aperte fin da subito, per non apporre arbitrariamente nessun punto. C’è un mistero, certo, ma non m’interessava risolverlo, nonostante abbia messo a disposizione in parte i mezzi per farlo.
Nella scrittura ho disseminato indizi, a volte dei veri e propri doppioni, tasselli ricorrenti da cercare e collocare all’interno del mosaico come nel gioco Memory, e creare così delle assonanze interiori simili a ricorrenti dejà-vu. Ma soprattutto volevo raccogliere dei frammenti e metterli uno accanto all’altro, pur sapendo che dei pezzi sarebbero comunque rimasti introvabili: mi piace pensare che la figura quasi intera, emergente, quella che si riesce a scorgere a fine lettura, sia una creatura anch’essa un po’ espressionista, mutaforme, che cambia a seconda della prospettiva o della combinazione degli elementi, come la protagonista. Perché non esiste una forma giusta o corretta attraverso cui leggere l’identità di una persona e le sue relazioni nel mondo. Esistono i ricordi che uno ha, le epifanie relative, ovvero momenti trascurabili per la storia parallela di qualcuno e che invece all’opposto diventano cardinali e fondativi per qualcun’altro. M’interessava rendere in ogni racconto questa sensazione d’incompletezza, di ambivalenza, di assoluta parzialità: siamo tutti conoscibili solo a spicchi, a rotazione, a fasi lunari. La soluzione all’enigma dell’identità di Luna come quella di chiunque altro non esiste, oppure ne esistono diverse, contemporaneamente.

Questo è il tuo libro d’esordio ma hai già una certa esperienza con la scrittura, data dalla lunga frequentazione del mondo delle riviste. Cosa ne pensi del rapporto tra racconto, rivista, lettori? Come incide, se incide, sulla scrittura e sulla tua in particolare?

Il mondo delle riviste l’ho scoperto nel 2020 quando al termine di un corso sul racconto un insegnante ospite ci aveva suggerito che per mettere alla prova la nostra “muscolatura” da raccontist* cercare di pubblicare sulle riviste poteva essere un buon inizio. Da lì ho cominciato a cercarle, a leggerle. Mi sono chiesta in una prima fase quale fosse la direzione in cui migliorare senza snaturare il tipo di scrittura e di storie che volevo raccontare. Come in ogni ambito creativo, dall’altra parte ci sono comunque delle persone, con determinati gusti e aspettative, a cui ciò che abbiamo da dire può in definitiva interessare o non interessare, al di là del giudizio sulla qualità di quel che si propone. Credo sia esperienza comune quella per cui racconti non piaciuti ad alcune riviste siano piaciute ad altre, o che la stessa rivista che aveva rifiutato un racconto poi abbia deciso di pubblicarne un altro mandato in un’occasione successiva. Benché sia incredibilmente stimolante leggersi a vicenda con chi scrive e/o edita sulle riviste, scambiandosi feedback, talvolta si ha la sensazione che avvenga proprio solo questo la maggior parte delle volte, e che raramente ci sia una partecipazione attiva spontanea proveniente “dall’esterno”, per cui il risultato è un ambiente tendenzialmente a circuito chiuso, per gli addetti ai lavori, che di per sé non è qualcosa di negativo, anzi, nel mio caso ha creato un’opportunità di cui non sarò mai grata e felice abbastanza. Ma si sa che in Italia purtroppo le statistiche sulla lettura parlano chiaro e sono demoralizzanti rispetto ad altri paesi per cui ecco, le riviste fanno parte di questo stesso settore semi-sommerso, senza contare che si basano sul lavoro per la maggior parte volontario e non retribuito di editor, scrittor* , social media manager e illustrator*/fotograf*. La rivista di per sé è un piccolo miracolo testardo, come la maggioranza dei progetti culturali in questo paese.

È il tuo libro d’esordio, dicevamo, davvero notevole. Vorrei parlare con te del prima e del dopo, di come funziona la tua scrittura, se adesso è cambiato qualcosa.

Selenide è stato davvero un viaggio immersivo intensissimo, che ho vissuto sott’acqua, in apnea, spingendomi con le pinne sempre più in profondità, senza avere mai avuto la sensazione che mi mancasse l’aria o che la gravità mi schiacciasse sul fondo. Una volta delineata la struttura portante del singolo racconto, avendo quindi ben chiaro dove volessi arrivare e in che modo, la stesura fluiva poi di conseguenza, senza particolari intoppi. Forse questo è dovuto un po’ allo spirito avventuroso delle prime volte. Non hai precedenti e quindi non ci sono confronti. Non ci sono proprie rotte su cui allinearsi o mappe da riprendere in mano per il viaggio successivo. Ora in me c’è un prima e un dopo, e questo porta un cambiamento, un nuovo equilibrio – credo –  tra consapevolezza e introspezione. Sono curiosa di scoprirlo.

Quali sono i tuoi maestri di riferimento e che cosa in generale nutre la tua scrittura?

Amo moltissimo chi fa un uso sapiente del meccanismo del ricordo, dell’epifania: i racconti di Antonio Tabucchi (primo tra tutti “Piccoli equivoci senza importanza”) e la Recherche di Proust rimangono tra le mie letture preferite, a cui torno mentalmente sempre con la stessa, identica emozione. Quella loro straordinaria capacità di sovrapporre attimi appartenenti a spazio-tempi differenti, facendoli coesistere in una forma d’implacabile eternità che assomiglia a un destino, e in cui passato, presente e futuro sono visualizzabili nello stesso istante, un po’ come accade al protagonista di 2001: Odissea nello spazio nei minuti finali del film. A pensarci bene in effetti, la loro scrittura ha qualcosa di profondamento visivo, cinematografico, il che rende possibile durante la lettura immaginarsi delle vere e proprie inquadrature e sequenze.
Le figure fantasmatiche che abitano i loro racconti/romanzi ci parlano spesso poi di un presente quasi decentrato, dove l’azione determinante per la ricostruzione degli eventi è già avvenuta e quello che rimane da fare non è altro che un lavoro di archeologia esistenziale, dove è però sempre e comunque la vita, la sua folle festa, a dominare le atmosfere.
Per la sua densità e concretezza amo anche Cesare Pavese, mentre lo svelamento dello straordinario nell’ordinario non può che appartenere agli incantesimi di Virginia Woolf e Katherine Mansfield. Pensando invece a scrittrici più contemporanee, sono rimasta travolta dalla scrittura analitica e allo stesso tempo suggestiva di Claudia Durastanti, Madeleine Thien e Margaret Atwood. Ammiro la loro capacità di andare fino in fondo, a fari accesi nella notte, eppure dando l’impressione che la vera luce, il vero rogo, sia sempre un po’ più nascosto, un po’ più in là, e che questo non tolga affatto emozione e vigore alle loro narrazioni.

Ragioniamo un attimo su stile e forma, su come si intrecciano alla storia, sul sistema di immagini e simboli che la attraversano. In particolare mi piacerebbe soffermarmi su una certa “corporalità” che ho avvertito in questi racconti, fatti di carne e sangue.

Fin da bambina ho seguito corsi di danza e teatro, e negli anni ho finalmente imparato che tutto parte dal corpo: è l’ancoraggio consapevole alle sue parti a rivelare lo stato reale delle nostre emozioni e che lo rende di conseguenza lo strumento migliore per capirle, catturarle, incanarle, esprimerle, o almeno provare a farlo. Credo che l’aver avuto negli anni molto contatto con questa parte di me dedicata a capire e sentire il corpo performativo, a lavorare con esso e su di esso, abbia creato una via preferenziale che in qualche modo si è riflessa anche nella scrittura. I racconti di Selenide si prestano alla fisicità nello stile e nella forma perché parlano di carne e di sangue come ben riassumi tu, di corpi che testimoniano il passare del tempo, cambiano, si trasformano, nella realtà o nell’immaginazione: ci sono molti momenti liminari legati a potenziali metamorfosi che possono generare aspettativa, desiderio, terrore, repulsione, gioia. E penso che in questo il corpo femminile, destinato a mutare a livello biologico anche solo per l’apparire del menerca, sia particolarmente esemplificativo.
Hanno inoltre una grande importanza gli oggetti, il loro simbolico manifestarsi in determinate situazioni: ho riflettuto a posteriori su questo dal momento che è un’operazione che ho fatto a un livello più inconscio, e ho pensato che si tratti sempre, un po’ come per il corpo, di un segno, di un lascito che appartiene alla dimensione della testimonianza, e che ho ricollegato all’aspetto sacrale della reliquia, del feticcio. Scampoli di narrazioni orali che, in quanto “sopravvissuti” alla storia, si oggettivizzano letteralmente per tramandarla.

In un racconto citi l’ipotesi di Sapir-Whorf sulla relatività linguistica, spiegandola in questo modo: «Le parole che usiamo, il modo in cui parliamo influisce sul nostro pensiero e sul nostro modo di concepire la realtà». Oltre a essere una teoria molto interessante che apre a molteplici spunti di riflessione mi piacerebbe qui ricondurla alla scrittura, alle parole che creano la realtà della scrittura appunto e su quanto profonda sia la responsabilità di quelle che scegliamo.

La reciprocità tra linguaggio e mondo è una teoria che studiando filosofia del linguaggio mi ha subito affascinata e benché la Sapir-Whorf sia stata, a sua volta, relativizzata nel tempo e negli studi, ha avuto il merito di sottolineare l’impatto cognitivo che il mondo può avere sulla nostra varietà di linguaggio e viceversa, e di quanto la geografia e la cultura di appartenenza possano a loro volta influire. D’altronde anche Wittgenstein sosteneva che i limiti del nostro linguaggio sono i limiti del nostro mondo, quello che ci costruiamo a livello esperienziale e che siamo in grado di sillabare.
Il relativismo linguistico porta con sé un discorso sull’interconnessione e la permeabilità dei sistemi di cui è necessario ricordarsi soprattutto oggi, in cui le parole offensive possono diventare armi delle quali è giusto essere considerati responsabili (basta pensare agli hate speech online) o in cui l’AI generativa (ChatGPT e affini) rende più evidente il rischio che corriamo nel delegare la comprensione e la creazione linguistica, di fatto impoverendo il nostro modo di guardare al mondo, di saperlo vedere ed elaborare. E meno sfumature sapremo riconoscere e differenziare, meno parole e costruzioni sintattiche avremo a disposizione per raccontarlo e analizzarlo, decolorandolo ulteriormente, in un circolo vizioso che non penso sia allarmista definire rischioso. Creare è saper vedere ma è anche saper scegliere, e la scrittura è uno di quei medium che ben rende l’idea di questa sinergia: scegliere con attenzione una parola rispetto a un’altra è una forma d’intelligenza, di affermazione riflessiva e attiva, a cui non dovremmo voler rinunciare con leggerezza, riducendola a un mero strumento comunicativo utile a raggiungere determinati obiettivi il più velocemente possibile. Questo è un utilizzo capitalista della scrittura, del tempo che siamo disposti a dedicare ad essa o alla comprensione di un testo, ed è qualcosa su cui dovremmo cominciare a riflettere in modo più strutturato e urgente.

Altro aspetto molto interessante di questi racconti è l’uso peculiare del tempo, del ricordo e della sua manipolazione, delle digressioni: ecco, è proprio dentro le digressioni che avviene la storia. Perché questa scelta, questo uso del tempo, quale il significato profondo?

Credo che l’utilizzo delle digressioni temporali offra una libertà emotiva sorprendente: mi capita di provarla da lettrice e mi sono accorta che anche scrivendo quelle sono le parti dove realmente sento che sta accadendo qualcosa, laggiù. Le sovrapposizioni spazio-temporali veicolate in primis dalla memoria più che correre parallele o scivolare dentro parentesi tonde invadono la storia principale, nel tentativo di generare immagini che sembrano esulare dal presente narrativo mentre paradossalmente lo vogliono rafforzare. In Selenide, non solo Luna ma anche tutte le altre e gli altri protagoniste/i alla fine si conoscono per rifrazione. La rappresentazione del tempo cerca di rendere evidente questo aspetto distorsivo: i personaggi stanno vivendo un qui e ora ben definito, eppure sembra sempre che le svolte determinanti e significative della loro vita siano da un’altra parte, in un’altra stanza, in un’altra epoca, nonostante continuino a pulsare e a sanguinare, rimanendo il cuore della loro esistenza. Si tratta di un tempo che non esiste più e che, in realtà, non ha mai smesso di esistere, ed è come se tramite la digressione lo realizzassero pienamente.

Luna, protagonista potentissima della raccolta, ma quasi mai presente sulla scena. Mi ha immediatamente fatto pensare alla Sofia di Paolo Cognetti. Come se volessi abbandonare la rappresentazione onnipresente dell’io, dell’autoreferenzialità (tanto delle nostre vite che della nostra letteratura contemporanea) per raccontare l’individuo e le sue innumerevoli sfaccettature attraverso un altro modo possibile, lo sguardo dell’altro. Che è inevitabilmente parziale e ci mette di fronte a un certo grado di imperscrutabilità delle persone che abbiamo accanto.

Assolutamente sì, questo è stato l’intento e sono felice nel caso in cui ci sia riuscita almeno un poco. Come ti dicevo all’inizio rispondendo alla tua prima domanda, m’interessava parlare dello spazio intorno al vuoto e non del vuoto stesso. Circumnavigare l’assenza, cercando di non allontanarmi troppo. Sofia ce l’ho ben presente, amo moltissimo Cognetti e la sua scrittura, e nell’elaborare l’architettura della raccolta ho temuto si pensasse che volesse assomigliarle troppo. Ma poi mi sono resa conto che stavo andando in un’altra direzione, forse più disordinata, ma vicina a quella frantumazione e a quella pluralità che tramite Luna stavo cercando di esplorare. Il punto è: chi è la reale protagonista di Selenide? Lei, l’eterna assente onnipresente, o tutti gli altri personaggi che le hanno orbitato intorno e mai smetteranno di farlo? Quanto siamo composti, noi, dei frammenti degli altri? Ancora, non esiste soluzione, o ne esistono moltissime, e sono tutte corrette.   

La notte fa ancora paura, di Fosca Navarra

di Fabrizia Gagliardi

Nel suo esordio narrativo La notte fa ancora paura (minimum fax, 2025), Fosca Navarra compone una raccolta corale e ipnotica, che attraversa geografie, secoli e corpi femminili, restituendo un’epica intima e politica al tempo stesso.
Una gatta, Aida, si fa guida e custode di memorie reincarnate: da una Milano post-unitaria a una Cina patriarcale, da una Parigi notturna agli anni cupi del fascismo coloniale, fino all’America del maccartismo e alla Napoli al principio del ’68. Ogni protagonista femminile è un nodo in un percorso ingarbugliato e impervio che la società tenta di recidere, ma che la scrittura tiene insieme con grazia e tenacia.
Con una prosa raffinata e sensuale Navarra (classe 2000, già autrice della raccolta poetica Perdutamente per Ensemble, 2023) orchestra sette ritratti femminili che brillano di luce propria e sembrano riflettersi l’un l’altro, come stelle in un firmamento inquieto. I dettagli simbolici si mescolano con la memoria collettiva e l’intera raccolta è percorsa da una forza ancestrale che muove la resistenza e la sopravvivenza ai soprusi.
Tra echi poetici e modernità, Navarra costruisce un romanzo a staffetta potente e suggestivo, che riesce a restituire la delicatezza delle esistenze femminili e l’urgenza della loro voce in un percorso storico e interiore. Il risultato è un racconto visionario ma profondamente umano, in cui la notte non è solo metafora della paura, ma anche luogo della consapevolezza e dell’insurrezione.

Abbiamo intervistato l’autrice per scoprire come sono nate Aida e le sue sorelle d’anima, per parlare di reincarnazione, di corpi e costrizioni, di voce e memoria, e di quella notte che — oggi come ieri — fa ancora paura.

Com’è nata l’idea del romanzo?

Il romanzo, che era inizialmente stato concepito come un racconto breve, nasce dal proverbio dei gatti e delle sette vite. Fin da subito mi è stato chiaro che avrei parlato di donne, ma soltanto anni dopo ho cominciato a capire cosa davvero significasse la gatta Aida e perché tutto partisse da lei.

Ogni storia è a sé stante e interconnessa, allo stesso tempo, con la successiva. Solo nel loro insieme tutte le vicende acquistano un senso. È una resa particolare che sfuma i contorni di due forme narrative ingiustamente messe agli antipodi. Avevi pensato da subito a questa forma? Credi che definire l’opera come una raccolta di racconti sia improprio?

Non avevo pensato subito a questa forma. La storia ha assunto la parvenza di una raccolta di racconti perché ha iniziato a espandersi; e dico “parvenza” dal momento che, a mio parere, quest’opera è un romanzo a tutti gli effetti. La protagonista di questa storia, anche se acquisisce ogni volta diverse sembianze, è in fondo sempre la stessa; il finale dell’ultima storia non conclude solo la vicenda di Carmen, ma tira le somme dell’intero percorso della sua anima. La narrazione potrebbe apparire frammentata, ma i frammenti sono in realtà parti combacianti di una stessa materia narrativa.

Ogni storia alterna registri lirici e storici e si avverte musicalità e precisione del linguaggio. Come hai lavorato sullo stile per costruire questo equilibrio tra prosa e lirismo?

Direi che è stato più difficile tenere a bada l’impulso lirico che quello da narratrice. Ogni tanto avevo infatti l'impressione di dover tornare ai fatti, alle esigenze dei personaggi lì dove invece avrei voluto prendere il volo verso descrizioni e figure retoriche. In fase di editing, la mia editor mi diceva: “Fosca, non poetare troppo! Torna sulla terra!” Aveva ragione a farmelo notare, a invitarmi a una disciplina e a una praticità che tendenzialmente non possiedo. Per questo mi definisco una poetessa prestata alla prosa.

L’opera è attraversata da una tensione tra desiderio di affermazione personale e strutture culturali oppressive. In questo senso, durante la scrittura ti sei ispirata a testi femministi, storici o a eventi che ti hanno coinvolta in prima persona? E, in generale, quali sono le autrici, gli autori e le tue opere preferite?

Per quanto mi reputi tutto sommato una femminista autodidatta, nel senso che ho imparato in materia di femminismo più dalle esperienze di vita che dai testi, vorrei citare un libro che mi ha fornito un appiglio teorico fondamentale per la scrittura di La notte fa ancora paura, e cioè La volontà di cambiare di Bell hooks. In generale poi ci sono tanti autori e autrici e opere che hanno significato e che significano molto per me, ma in questa occasione non posso fare a meno di menzionare Orlando di Virginia Woolf, un libro così bello che quando lo lessi pensai: “Avrei voluto scriverlo io!”

Il tuo esordio in prosa arriva dopo una pubblicazione poetica. Cosa hai portato con te dalla poesia nella costruzione di un’opera corale e di storie brevi come questa? E cosa, invece, hai dovuto lasciare indietro?

Dalla poesia ho conservato la tendenza a pensare per immagini, a esprimermi attraverso simboli. La prosa mi ha costretta a fare i conti con una struttura più complessa, più rigorosa: di frequente, durante le stesure del testo, dovevo fermarmi per riflettere, prendere appunti. Quando mi dedico alla narrativa, la cosa che più mi manca della poesia è proprio quella sua immediatezza fulminea, quei suoi guizzi puerili in cui tutto è espresso così, di getto, e si tiene in piedi senza la necessità di impalcature, come se fluttuasse.

Nel testo, ogni protagonista femminile attraversa un’epoca diversa, ma tutte condividono una memoria e un destino comune. Sono spesso costrette a modificare il proprio corpo e i propri desideri per sopravvivere. In effetti, non sembra esserci speranza che conduca all’attualità a confermare il contrario. Quanto è ancora attuale, secondo te, questo tipo di metamorfosi forzata?
Che tipo di dialogo hai voluto instaurare tra queste vite e l’idea di eredità femminile oggi?

Se questo romanzo è stato partorito da una scrittrice nata nel ventunesimo secolo, significa che questo tipo di costrizioni sono più attuali che mai. Rimane però, e forse si consolida col passare degli anni, una speranza nel cambiamento. Se non saremo noi a beneficiare di una rivoluzione, magari saranno le donne - e gli uomini - che verranno poi a trovare la forza per costruire una società migliore. Anche questo significa avere una coscienza collettiva.

Il romanzo sembra sfidare l’idea di linearità e di destino individuale in favore di una rete di vite interconnesse. Pensi che nelle vite di tutti i giorni manchi una “memoria collettiva femminile”, una sorellanza tacitamente condivisa, che sopravvive al tempo e alla morte?

Esiste certamente, ma in parte sembra sopita: il punto non è inventare una sorellanza, ma risvegliarla. La nostra missione è capire come uscire da questo stato di torpore, come darci da fare per rendere la realizzazione della nostra speranza di cambiamento più vicina che mai.

L'età del disincanto, intervista a Jane Smiley

a cura di Debora Lambruschini

Nel 1987 esce sul numero primaverile della rivista statunitense The Quartely la novella The Age Of Grief, di Jane Smiley; di lì a cinque anni questa autrice nata a Los Angeles ma cresciuta tra Missouri e Iowa, vincerà il Pulitzer Prize per un romanzo dai forti echi shakespeariani, A Thousand Acres. Una lunga carriera, iniziata nel 1980 con la pubblicazione del suo primo libro e passata attraverso narrazioni diverse, dal romanzo, al racconto, alla novella, alla saggistica, letteratura per bambini e ragazzi. E costellata di riconoscimenti critici importanti, il Premio O’Henry per la narrativa breve e appunto il Pulitzer del 1992. Lo scorso anno La Nuova Frontiera ha riportato sugli scaffali italiani il romanzo che le valse il Pulitzer – già apparso per Frassinelli con il titolo La casa delle tre sorelle, poi finito fuori catalogo – con il titolo Erediterai la terra, che ha ricevuto una notevole attenzione da parte di critica e pubblico nostrani e a cui ora fa seguire la novella The Age of Grief, tradotto come L’età del disincanto, da Valentina Muccichini. Da una bibliografia tanto vasta e variegata è particolarmente interessante che la casa editrice abbia selezionato proprio questa storia del 1987, che ha superato brillantemente la prova del tempo e si colloca in una tradizione letteraria consolidata. L’età del disincanto esplora la crisi di una coppia e il rifiuto da parte del marito di affrontare la verità nel tentativo di preservare la famiglia o quantomeno l’idea che ne ha. Narrato dal punto di vista dell’uomo, L’età del disincanto scandaglia dunque le crepe che si allargano sulla facciata di una famiglia borghese – una coppia di dentisti, i sobborghi americani, marito, moglie, tre figlie – il sospetto e l’ossessione crescente dell’uomo che si insinua nella vita quotidiana e la scuote nel profondo. La forma scelta, la novella, è quella ideale per concentrare l’attenzione dell’autrice e del lettore su quel frammento che si dispiega in una narrazione più ampia del racconto ma sempre circoscritta e tesa tra quanto si compie sulla pagina e quanto di altrettanto fondamentale resta sommerso.
L’autrice, in Italia per il Salone del Libro di Torino, mi ha concesso una lunga intervista, nel corso della quale abbiamo parlato di L’età del disincanto, forma breve, teorie letterarie, la curiosità che da sempre la spinge alla scrittura..
Ringraziamo l’autrice, l’editore e l’ufficio stampa per l’opportunità.

Nella sua carriera ha scritto racconti brevi, romanzi per giovani, per bambini, young adult. Parlando L’età del disincanto, mi piacerebbe partire dalla forma, che è quella della novella.
Qual è il suo rapporto con questa forma e come sceglie se scrivere una novella o un romanzo per una storia specifica? Perché in questo caso proprio la novella?

Di solito, se stai scrivendo su un argomento più complicato, allora fai un romanzo, che ha più personaggi, più ambientazioni, più idee. Ma la cosa bella della novella è che – e questa è la cosa che mi piace di questa – puoi concentrarti su una sola cosa e approfondirla. Ma non sarà come una sola cosa, come un racconto breve, sarà qualcosa che indaghi più attentamente.
E questa è quello che mi piace delle novelle. Ne ho scritte solo tre, chissà perché, ma mi piace la forma.

Questo è il suo secondo titolo tradotto in italiano. Il primo, pubblicato in Italia da La Nuova Frontiera, è il romanzo per il quale ha vinto il Premio Pulitzer tanti anni fa, Erediterai la terra. Qual è il suo rapporto con la traduzione? E con i lettori di un altro paese, così diverso dal suo?

Dipende sempre dal traduttore. Perché molte volte il traduttore lo traduce e basta. Ma a volte il traduttore ti consulta e ti chiede cosa intendevi in un punto particolare. Quindi il tuo rapporto con la traduzione varia sempre e speri per il meglio. Voglio dire, leggo libri tradotti da altre lingue tutto il tempo. E li apprezzo perché sono sempre diversi da quello che pensi di sapere su quella cultura. Quindi amo essere tradotta, ma speri sempre per il meglio, vuoi che il traduttore faccia un buon lavoro.
Ma dipende da loro.

Può parlarmi di più del titolo? Il titolo originale è The Age of Grief. E la traduzione italiana di questo libro è L'Età del Disincanto. Puoi dirmi di più sul titolo originale?

 La ragione per cui ho scritto questo libro è che mi trovavo a metà dei miei trent'anni. Avevo due figli, un marito, un lavoro. E scrivevo libri. E la combinazione di tutto questo era travolgente. Non era quello che mi aspettavo. Sai, quando ero giovane facevo i compiti, ero una brava ragazza, volevo un fidanzato, tutte quelle cose.
Ma quando ho raggiunto tutte le cose che volevo, che erano avere un marito, una carriera e dei figli, mi è piaciuto, ma non sapevo come organizzarlo. Quindi questo è uno dei temi che esploro in questo libro, come ci si sente quando le cose accadono. Ora, l'altra cosa è che non avevo mai letto un libro, e non so se ce ne fossero, che parlasse di cosa significa essere genitori, di cosa si prova ad essere genitori. E volevo esplorarlo. Molti scrittori erano genitori, ma non scrivevano dei loro figli, per qualche motivo. E quindi pensavo che fosse un argomento interessante da esplorare.
Quindi The Age of Grief parla di avere trent'anni e scoprire che la vita è molto più complicata di quanto pensavi che fosse. E poi impari. E poi, abbastanza presto, sei nei tuoi quarant'anni e sei più bravo a svolgere i compiti. Ma anche i tuoi figli sono più grandi.

Cosa significa scrivere per lei ora, dopo tanti anni di esperienza?

Direi che la principale ragione per cui scrivo è la curiosità. Ecco perché i miei libri sono tutti diversi l'uno dall'altro. Perché vedo qualcosa, o sento qualcosa, o leggo qualcosa, e poi divento sempre più interessata a quella cosa. E capisco che scrivere fiction è un modo per dare un senso alle tue esperienze, o a cose che hai visto. E la ragione di ciò è che devi avere una trama.
La trama deve avere senso, deve progredire e questo significa che devi riflettere su tutte le cose di cui stai scrivendo e poi organizzarle. La maggior parte delle trame parla di un conflitto. Ma davvero, la trama è la linea che porta il lettore attraverso il libro. Quindi anche un libro come Ulysses, che non sembra avere una trama, ha comunque quella linea che ti fa andare avanti.
Ho scritto un libro chiamato 13 Ways of Looking at the Novel – non penso che verrà tradotto in italiano – e l'ho scritto perché volevo capire cosa fanno i romanzi e di cosa parlano. E quindi ho letto, beh, dovevo leggere 100 romanzi, e alla fine sono diventati circa 130, compreso tutto Proust. E ho iniziato con quello che consideravo il primo romanzo, scritto nell'anno 1000. E li ho seguiti fino a circa il 2000. Mi hanno affascinato, ancora di più di quanto avessero fatto quando li leggevo solo per piacere. Ho notato che avevano molte caratteristiche simili, indipendentemente da chi li avesse scritti o quando, e così li ho organizzati. E una delle cose che ho notato è stata che c'era quella che chiamavo la piramide del romanzo. Questa piramide aveva quattro livelli: il livello più basso, dove c'è la porta, è il linguaggio, è così che il lettore entra nel romanzo. Quindi il linguaggio deve essere competente e interessante per agganciare il lettore. Poi il secondo livello sono il personaggio e la trama, e la cosa interessante della trama e del personaggio è che non puoi avere l'uno senza l'altro. La trama porta i personaggi attraverso la narrazione e ci sono certi tipi di romanzi, come i gialli, che sono fondamentalmente tutta trama e questo è quello che il lettore vuole, la suspense, cosa è successo e a chi è successo. E poi il terzo livello sono l'ambientazione e il tema. Quindi quando arrivi al romanzo letterario, la ragione per cui sono interessanti, è che l'autore esplora il luogo in cui la trama si svolge e usa quella parte per elaborare una teoria su cosa sta succedendo e perché. Quindi questo è ciò che fanno i romanzi letterari. Hanno trame, hanno personaggi, ma sono più complessi perché si concentrano di più sull'ambientazione e sul tema. E poi, in cima alla piramide, c'è la complessità, e ogni romanzo è complesso in qualche modo. Ma devi scegliere quale di questi livelli è coinvolto nella complessità, perché se è troppo complesso, il lettore non lo capirà. Quindi, per esempio, se prendiamo di nuovo Ulysses, Joyce ha scelto la complessità del linguaggio. Agatha Christie avrebbe scelto la complessità della trama. Alcuni dei miei autori preferiti, come Charles Dickens, Anthony Trollope, Émile Zola, erano più interessati alla complessità del personaggio. E io adoravo leggere quei libri quando ero giovane perché imparavo qualcosa sulla natura delle persone. La cosa interessante era che quando ero giovane, la maggior parte degli scrittori che leggevamo erano uomini. Così ho imparato di più sulla natura degli uomini che sulla natura delle donne. Adoro George Eliot e adoro Jane Austen, ma le leggevo da sola, non le leggevamo a scuola. Così, quando ho iniziato a scrivere romanzi, c'era una cosa interessante che stava accadendo nell'editoria negli Stati Uniti, perché più donne stavano entrando nell'editoria ed erano più interessate ai romanzi delle donne. Ho scritto il mio primo romanzo, che si chiamava Barn Blind ed era un romanzo sui cavalli. Un romanzo familiare con cavalli, diciamo così. E quando l'ho finito, con quello che pensavo fosse il manoscritto pronto per essere inviato, l'ho mandato a una mia amica conosciuta alla scuola di specializzazione all'Iowa Writers Workshop: lei lavorava nell'editoria perché era una delle sempre più numerose donne assunte in quel periodo come stava accadendo in tutto il settore. Il suo capo stava facendo terapia freudiana cinque giorni alla settimana, così le disse che poteva acquisire qualsiasi cosa volesse, purché non spendesse troppo; lei era una grande critica, è sempre stata una grande critica – lo è ancora, le invio ancora manoscritti anche se non lavora più nell'editoria. E così lo comprò e il mio anticipo fu di 5000 dollari, che era perfetto. E questo è come sono entrata nell'editoria. Non sono diventata una grande star, il che è stato davvero buono. Sono entrata solo dalla porta, mi sono guardata intorno e continuato a scrivere e guardarmi intorno e poi, quando ho capito cosa stavo facendo, ho iniziato a ricevere attenzione. E penso che sia un buon modo di cominciare.
Ma l'altra cosa è che, una volta che inizi in questo modo, continui e continui e continui. E questo per me è un vero piacere.

Il punto di vista scelto in questo libro, interno, come ha influenzato la storia? 

Beh, sapevo che volevo scrivere qualcosa su un dentista. Perché ero andata dal dentista e mentre uscivo ho visto che sua moglie stava lavorando su dei pazienti. Indossava i tacchi alti, cosa che trovavo totalmente incredibile. Poi, il mio dentista mi ha parlato di un uomo con cui stava lavorando, che non era mai stato da un dentista e aveva cercato di togliersi tutti i denti con le pinze. Ho pensato, ok, ecco due cose davvero interessanti. Una dentista donna con i tacchi alti e un contadino che cerca di togliersi tutti i denti con le pinze. E così mi sono interessata a questi personaggi. Poi ho pensato, ok, sono sposati, qualcosa deve succedere. Non può essere solo un racconto su quanto si divertono insieme o altro. E quindi ci deve essere un conflitto. Una storia deve avere un conflitto. Così ho deciso che uno dei due ha una relazione. Chi sarà? Visto che tutti i miei libri precedenti erano dal punto di vista delle donne, questa volta ho deciso che avrei provato a scrivere dal punto di vista del marito.
L'altra cosa che è successa in quel periodo è stata che i mariti nati negli anni '40 sono diventati molto più coinvolti nella vita dei figli e sembrava un'idea meravigliosa, tranne che ora avevano opinioni diverse, a volte, non sempre, ma a volte avevano opinioni diverse su cosa bisognava fare con i propri figli. E così è stato interessante e complesso anche questo. Voglio dire, sono stata sposata quattro volte. Tutti i miei mariti sono stati davvero brave persone ed erano ottimi papà, non ho mai avuto conflitti riguardi ai figli. Ma l'ho visto in altre famiglie, e volevo esplorarlo perché sentivo che sarebbe stato un tema un po' trascurato nei libri precedenti. I libri precedenti spesso erano più interessati a come i principali personaggi maschili si affermavano e a come i personaggi femminili pensavano alle faccende domestiche o si innamoravano o altro. Anche se… non so se hai letto qualche libro di Anthony Trollope…

Sì. Ho studiato letteratura inglese.

Oh, ok. Beh, uno dei miei preferiti si intitola He Knew He Was Right. E lo consiglio davvero. È lungo, come tutti i libri di Trollope, ma il motivo per cui lo consiglio è che Trollope voleva esplorare la condizione mentale e il matrimonio e hanno un bambino. E diremmo che il marito ha un disturbo oppositivo-provocatorio. Così appare. E più sua moglie non gli presta attenzione o non gli obbedisce, più lui si arrabbia. E questa è una trama molto interessante dal punto di vista della moglie e anche del marito. C'è un terzo personaggio che è un amico del marito che lo spinge sempre ad arrabbiarsi. Anche quello era un personaggio interessante. Ma c'è una trama simultanea su una donna non sposata e più anziana, che è molto difficile da trattare perché non è molto simpatica, si conoscono ma non sono amici. È solo una trama parallela, ma è lei quella che impara a relazionarsi con gli altri, a essere più simpatica, ad accettare di più, e poi ad avere più amici.
E ho sempre pensato che fosse molto interessante come Anthony Trollope esplora il modo in cui le persone cambiano, sia in meglio che in peggio. Per questo è uno dei miei libri preferiti.

Un'ultima domanda. Riguardo alla verità, la verità di Dave su sua moglie. Lui conosce la verità. Lui conosce davvero la verità su sua moglie.

Sì, è un buon osservatore. Ed è sicuro che qualcosa sta succedendo perché lo capisce dal suo comportamento. Si rifiuta di parlarne ma non le darà l’opportunità di dirgliela perché ha paura che così diventerà reale. Potrebbero separarsi ma lui non vuole che accada per i figli, e non lo vuole nemmeno perché la ama. E così ha questa idea su come superare questa esperienza. Non avevo mai letto un libro che parlasse di questo prima. Questo è quello che succede nei tuoi trent’anni. Nei trent’anni dici, beh, non ho mai letto un libro su questa certa cosa, ora lo scriverò. È quello che è accaduto anche mentre, contemporaneamente, stavo scrivendo The Greenlanders, ero affascinata. Ho studiato molte e molte saghe islandesi all'università e le ho lette sia in islandese che in traduzione e poi ho scoperto la colonia groenlandese. Ho pensato, come mai nessuno ha scritto su questo, soprattutto su come è finita. E volevo scriverne. Sono andata in Groenlandia e ho guardato in giro, ma all'epoca nessuno andava in Groenlandia, ero praticamente lì da sola. Quello che era rimasto degli edifici dove vivevano i groenlandesi mi ha affascinata sempre di più. Ma non potevo scrivere su cosa stava accadendo nelle loro menti perché nessuna delle saghe parla di cosa succede nella loro testa. Così ho dovuto scriverlo come se fosse all’esterno della loro mente.
Quando poi sono arrivata a questo, L’età del disincanto, ho pensato che sarebbe stato un buon modo per esplorare la mente di quest’uomo.

Queerness, desiderio e appartenenza: Intervista a Lydi Conklin su Rainbow Rainbow

a cura di Fabrizia Gagliardi

Con Rainbow Rainbow - pubblicato da Racconti Edizioni e tradotto da Federica Gavioli - Lydi Conklin si inoltra nella provincia sperduta o si perde come un microbo in una grande metropoli. Il viaggio non è una visita guidata, ma somiglia a un’improvvisata tra le sfumature dell’amore e dell’identità.
Rainbow Rainbow è un esordio letterario che esplora le esperienze di personaggi queer, trans e non-binari, affrontando le sfide e le complessità di ciò che significa amare e vivere autenticamente oggi. Le storie di Conklin offrono una prospettiva unica e profonda su come scopriamo e abbracciamo la nostra interiorità più autentica.
Con ironia e una straordinaria tenerezza, Lydi Conklin intreccia le vite di persone piccole nell’universo ma straordinarie nelle conclusioni, regalando al lettore una serie di racconti che alternano speranza e vulnerabilità.

Abbiamo avuto il piacere di parlare con Lydi Conklin per approfondire il mondo di Rainbow Rainbow e scoprire i processi creativi e le riflessioni dietro le storie.
Buona lettura!

Disclaimer: Lydi Conklin usa il pronome “they” che rispecchia la sua identità di persona trans; in accordo con l’autrice, nell’intervista tutti i riferimenti al genere sono stati sostituiti dall’asterisco.

La raccolta porta il lettore in un viaggio attraverso l'identità queer e le sue molteplici sfaccettature. Nei tuoi racconti i personaggi sono spesso alla ricerca di un luogo, sia fisico che emotivo, in cui riconoscersi. Credi che la letteratura abbia il potere di creare tali spazi? 

Sì, sicuramente. È per questo che ho iniziato a scrivere. Da bambin* leggevo molto e sapevo di essere queer dall'età di otto o nove anni. All'epoca non c'erano molti film o programmi TV queer e cercavo la possibilità di essere riconosciut* nei libri.
Non riuscivo a trovare molti libri queer, ma ho trovato personaggi proto-queer nell'opera di scrittori come Dorothy Allison e Carson McCullers. Trovando questi personaggi sono riuscit* a immaginare un futuro per me stess*.
E anche ora, spesso riesco a scrivere di cose che voglio e di modi in cui mi sento anni prima di riuscire a connettermi effettivamente con quei sentimenti nella vita reale. Quindi la capacità della letteratura di creare quegli spazi è una parte enorme della scrittura per me.

I racconti di Rainbow Rainbow tracciano una vasta geografia emotiva e fisica. Si va dal piccolo paese alla grande città, i tuoi personaggi sembrano essere in continuo movimento, alla ricerca di uno spazio in cui sentirsi pienamente se stessi. Qual è il ruolo della geografia nella tua scrittura?

Questo aspetto della raccolta deriva dalla mia esperienza personale. C'è stato un periodo della mia vita in cui ho fatto nove traslochi in dodici anni! Adesso vivo a Nashville da quasi tre anni ed è il periodo più lungo in cui ho vissuto in un luogo in quindici anni. Quindi sono stat* un* girovag*. Come i miei personaggi, amo come un posto nuovo possa aprire una nuova realtà e illuminare tutto, e mostrarmi modi inediti di descrivere il mondo.
Molti dei protagonisti di Rainbow Rainbow si trovano in momenti di transizione e le parti più difficili delle loro personalità si stanno illuminando e attivando, che è come mi sento quando mi muovo così tanto.
Ero anche interessat*, attraverso i miei viaggi, a quanto fosse diversa la mia esperienza di muovermi nel mondo a seconda del posto in cui vivevo, essendo una persona queer e trans. I limiti di ciò che potevo fare e di come venivo vist*, a seconda di dove mi trovavo, erano netti, e sperimentarlo mi ha fatto desiderare di esplorare come i personaggi queer siano influenzati dal luogo in cui si trovano. Quindi ho inserito i personaggi in tutti i luoghi che conosco e amo: Laramie, Krakow, Atlanta, i sobborghi di Boston e anche altri.

Il libro affronta con grande profondità le tensioni legate all'identità e alle relazioni queer. Qual è stato il processo emotivo e creativo alla base della costruzione di personaggi così sfaccettati?

Oh, grazie mille! Faccio fatica a scrivere personaggi che non provengano in qualche modo dalla mia psiche. Tutti i personaggi di questo libro hanno un po' di me in loro, ma nessuna delle storie è completamente autobiografica e la composizione di fatti e finzione è molto diversa all’interno delle narrazioni.
Di solito inizio con uno scenario emotivamente interessante o un personaggio che affronta una lotta, e poi costruisco la sua storia da quello. Come con Sunny Talks, volevo esplorare le differenze generazionali tra le persone trans nella Gen X e nella Gen Z (nessuna delle due è la mia generazione!). La chiave per me nel rendere le scelte dei personaggi emotivamente reali non è forzarle in quella che viene definita "logica della trama", ma lasciare che i personaggi facciano le loro scelte una volta che li ho creati.

Molte delle tue storie giocano su un delicato equilibrio tra ironia e vulnerabilità. Ad esempio, la protagonista di La fase Laramie è una fumettista che ha successo con una striscia sulle "tartarughe lesbiche". Quanto è importante la comicità nella narrazione queer?

 È molto importante per me. Penso che sia più facile digerire storie tristi e scenari difficili ed emotivamente complessi con l'aiuto dell'umorismo. Trovo anche che l'umorismo amplifichi gli elementi complessi della storia aumentando l'intensità emotiva generale.
L'umorismo nasce dalla sorpresa e anche il dolore nasce dalla sorpresa, come la morte che è sempre sorprendente, ad esempio, anche quando te lo aspetti.
L'umorismo è anche intimamente legato all'essere queer attraverso il camp[1] e la celebrazione, quindi sarebbe difficile immaginare una narrazione queer senza di esso.

Rainbow Rainbow riesce a mescolare ironia, momenti teneri e riflessioni profonde. Quanto è stato difficile trovare questo equilibrio nel raccontare esperienze complesse come la scoperta di sé e le relazioni queer?

Grazie mille! È stato difficile. Mi affido molto ai miei lettori di fiducia per questo.
Può essere difficile trovare l’equilibrio tra ironia e argomenti complessi senza sbagliare il registro, ed è sempre dura scrivere di esperienze che ho avuto e che potrei provare in un certo modo con distacco. Come in Uuh, i sobborghi, una bambina di nome Heidi vive un'esperienza intensa e racconta la storia senza capire affatto la gravità della sua situazione, sta solo cercando di viverla nel presente. Affronta la situazione con umorismo e talvolta leggerezza, e spetta al lettore riempire il contesto del profondo significato di tutto ciò che le sta accadendo.

La tua lingua è spesso evocativa, a volte poetica, ma radicata in un forte senso di realismo. Qual è il tuo approccio alla scrittura?

Il realismo è importante per me. Non mi sono mai interessat* alla fantascienza perché sono sempre ossessionat* dalle cose più strane che potrebbero accadere nel regno della realtà.
Raccolgo un sacco di aneddoti da amici e persone che incontro sulle storie più strane delle loro vite. A volte queste storie si fanno strada nella mia scrittura, come la situazione del cane all'inizio di Educatrice del mio cuore che è successa davvero a un mio amico, purtroppo.
E poi per quanto riguarda l'aspetto linguistico, cerco sempre di rallegrare il mondo in qualsiasi modo possibile, di descrivere le cose in modo tale che sembrino vere alle persone ma che permettano loro di vederle anche in un’altra angolazione. Quindi cerco di rendere la mia scrittura più vivida possibile in modo che i lettori possano davvero vedere l’universo che sto cercando di creare.

Oltre a scrivere narrativa sei anche fumettista. Pensi che il tuo lavoro nei fumetti abbia influenzato il tuo stile narrativo? E quali sono le differenze tra arte visiva e scrittura?

Sì, credo di sì, un po' di sicuro. Per prima cosa, all'inizio della mia carriera, lavorare sui fumetti mi ha aiutato a sentirmi più a mio agio nello scrivere dialoghi nella narrativa in prosa. Avevo paura dei dialoghi, ma i miei fumetti sono in un certo senso tutti dialoghi e questo mi ha costrett* a superare quella paura.
Creare arte visiva è un processo così diverso per me rispetto alla scrittura. Scrivere è la cosa più difficile che abbia mai fatto ed è per questo che ne sono ossessionat*: devo sforzare il mio cervello al massimo ogni giorno. Creare fumetti richiede concentrazione, ma la maggior parte del mio processo è spezzettata in una serie di compiti fisici che non sono molto impegnativi intellettualmente, quindi è più rilassante per me.

Il tuo stile è in equilibrio tra dettagli sensoriali, momenti di introspezione e realismo. Quali sono le tue principali influenze letterarie?

Leggo diversi scrittori per imparare e apprezzare aspetti diversi. Come Lorrie Moore per l'umorismo e la profondità emotiva, Richard Yates per l'interiorità propulsiva. Tendo ad avere più libri preferiti che scrittori preferiti. Uno dei miei preferiti è My Education di Susan Choi (in Italia Sur ha pubblicato Esercizi di fiducia, traduzione di Isabella Zani n.d.r.), che ha anche straordinari dettagli sensoriali e un'incredibile introspezione inebriante: è scritto dalla prospettiva di uno studente di dottorato che pensa troppo a tutto.

Leggo sempre, circa tre libri alla volta, perché non so mai cosa mi catturerà e finirà per ispirarmi. Onestamente, anche leggere pessima scrittura è fonte di ispirazione, perché mi insegna cosa non voglio fare.

[1] Lo stile camp è uno stile storicamente associato alla cultura LGBTQ. Si tratta di un’estetica volutamente marcata ed esagerata (spesso confusa con il kitsch) che considera qualcosa come attraente o divertente a causa del suo elevato livello di artificio, affettazione ed esagerazione, soprattutto quando c'è anche un elemento giocoso o ironico. (Wikipedia)

“Nel punto estremo del presente”. Una conversazione con Luc Lang

di Alice Pisu

Lo sfondo della prima lotta è la spiaggia corsa di Calvi. È il 1962 e il piccolo Luc sperimenta un contatto fisico che assume i contorni del mito, con l’uomo che sarebbe diventato suo padre, gli avrebbe dato un cognome e che nel gioco avrebbe generato in quel bambino di sei anni la certezza di raggiungere l’essenza dell’infanzia, il cui motivo è la lotta. Alle soglie dei settant’anni Luc Lang rievoca anzitutto quel ricordo per comporre con Racconto della lotta (nella mirabile traduzione di Tommaso Gurrieri per Edizioni Clichy) un memoir atipico sul filo del rapporto col vuoto, con la caduta, definita il filo rosso della sua vita. Il rilievo di quella scena risiede nel potenziale racchiuso, nell’offerta implicita dell’insegnamento di una pratica che è passione e condotta di vita: il judo. Sarà il netto rifiuto della madre a sancire una distanza tra i corpi del padre e del figlio e a generare una dolorosa privazione protratta negli anni. L’aspetto linguistico si rivela lo spazio d’elezione per rivendicare un’appartenenza divisa e al contempo moltiplicata. La riflessione sulla genitorialità esperita da figlio e da padre, è narrata attraverso le diverse traduzioni del concetto di lotta: la lotta sociale e politica incarnata del padre nella scelta di non accettare la promozione a caporeparto in fabbrica per restare un operaio; la lotta vegetariana della madre (“con una sensibilità presocratica che avrebbe scoperto in sé più tardi”); la lotta di classe a Natale in famiglia, nel definire attraverso i costumi dei bambini una radicale scelta che illuminerà le consapevolezze dell’età adulta. La dimensione linguistica cela una ricerca lessicale aperta, in relazione al riconoscimento dell’unità del gesto e della parola. Il rapporto con la scrittura di Lang rivela un interesse a insinuarsi nel gorgo di equilibri labili, come il contrasto tra l’esperienza fisica di una nuova routine domestica e le fantasie di fuga, i desideri di assoggettamento e gli impulsi di libertà, aspetti affrontati negli anni in testi di natura diversa, che enfatizzano il grottesco, lambiscono il surreale, riconoscono nel comico uno strumento per amplificare i meccanismi alla base di una deviazione e i suoi esiti, precipitando in un quotidiano deformato che ricalca le nuove abitudini dei suoi soggetti, spesso vestiti di ridicolo nel cercare di salvaguardare torridi aneliti. Di particolare rilievo in Racconto della lotta è la forma individuata, che cela l’esigenza di provare a comprendere come abitare il tempo con una foggia personale tra il diario e la confessione, il saggio filosofico, il compendio di Estetica, secondo un fluire che riflette la natura frammentaria del ricordo e le incoerenze emotive, con un linguaggio legato all’urgenza che diventa pura esperienza, gesto, ricerca stilistica. Le pagine evocano sottilmente interrogativi sul tempo, sulla morte, sulla memoria, sull’amore, sul mancato riconoscimento reciproco, con un impianto formale che accoglie l’inganno insito nelle certezze. Lo scenario cambia di frequente e tratteggia dimore diverse, abitazioni precarie, rifugi come zone franche, per comporre un’opera che traduce i percorsi mentali di un assillo e celebra un’urgenza di libertà. L’architettura dell’opera segue uno studio formale e sonoro sulla scorta dell’ideale interconnessione dei kata, i racconti di lotta: un corpo unico composto in eguale misura da concretezza e ricchezza metaforica e allegorica. Se nella produzione narrativa di Lang risultano riconoscibili le sospensioni, le cesellature lessicali, le reiterazioni ossessive, i giochi al contrasto, le trasposizioni selvatiche di intrichi interiori nel tracciare l’evoluzione dolente del singolo e nel tradurre un tormento irrinunciabile, in Racconto della lotta l’autore sente la necessità di sezionare, incasellare, ordinare, domare eventi, luoghi, ricordi, per mostrarli nelle loro evoluzioni concrete e potenziali. Tale struttura si nutre di incoerenze apparenti attraverso un mosaico di storie emblematiche nell’innescare riflessioni sul peso dei vincoli di sangue; sui legami elettivi; sul significato dell’amore; sull’oppressione dell’autorità immanente materna; sul significato di legami interrotti definiti una “pienezza di mancanza”; sulla necessità vitale di imparare la caduta, nelle arti marziali come nella vita, accettando che lo squilibrio sia parte dell’esistenza stessa. A marcare il tempo della narrazione è l’attestazione di una marginalità condivisa legata alla vergogna, all’assenza di indulgenza verso sé stessi, al vincolo simbolizzato da un luogo, all’impossibilità di un reale ritorno, che porta le figure narrate a sviluppare una dipendenza fisica e emotiva reciproca. A partire da tali condizioni prendono forma meditazioni esistenziali filosofiche e morali in relazione alla scelta di intraprendere la via della cedevolezza. Coesistono in queste pagine il realismo, la lucidità ma al contempo una specie di utopia da difendere. Un amalgama di realtà concreta e visionarietà che solleva grandi interrogativi sul senso dell’esistere. All’origine di queste domande si scorgono le suggestioni evocate in particolare da Céline a proposito della relazione originaria tra la morte e l’immaginazione. In tale prospettiva la lotta è concepita come una maieutica, un dialogo finalizzato non alla vittoria ma all’interiorizzazione personale di potenza e energia entro un’arte.

 Sulla dorsale della narrazione di sé rappresentata dalla metafora della cedevolezza, in che misura la forma del memoir traccia un’impellenza di scrittura e di vita e permette una personale riscrittura dell’irrequietezza esistenziale divenuta un racconto di consapevolezza?

[Luc Lang] Ho sempre problemi con la forma memoriale per la scrittura. Sono prima di tutto un romanziere, e preferisco inventare una storia per cui devo costruire tutto. Piuttosto che cogliere l'immensità di un passato che ho vissuto e per il quale è molto difficile trovare il giusto punto di vista e la giusta distanza.

Una costante della sua intera produzione letteraria è l’esatta raffigurazione di una impossibilità di essere, tra verità parziali o oscurate, che produce suggestioni opposte in merito alla realtà. Nel paesaggio interiore spesso reso come un ammasso di macerie, la rappresentazione dell’ignoto investe il privato e allaga l’immagine stessa del passato.

Che forma assume la memoria nell’opera in relazione al concetto di vuoto? È collegata alla ricerca dell’illusione come disperata idea di salvezza?

[L.L.] Sono un bergsoniano e, per me, non esiste mai l'oblio. Solo un'immensa memoria che non sappiamo mai dove sia annidata, e che si aggiorna continuamente, spesso in modo imprevedibile, sotto la pressione del presente.

Il rapporto paterno assume un ruolo centrale nella narrazione, è reso per dettagli, immagini, frammenti, oggetti, indumenti. Emblematica la riflessione sui due abiti appesi ad asciugare, la tuta blu e il completo bianco da judoka. In un punto scrive:

“In quel giorno del maggio ‘68 capisco tutta l’importanza e la necessità dell’abito da lavoro che segna, come un rituale, l’ingresso dentro una tecnica, una pratica, un’attività, un universo complesso di gesti, di parole, di affetti e di connivenze. Come chi, infilandosi perfettamente in uno scafandro, può sprofondare dentro inaccessibili profondità oceaniche.”

In che misura l’esempio paterno ha forgiato la sua visione politica?

[L.L.] La vita di mio padre e di mia madre ha plasmato totalmente la mia visione politica. Che è legata all'esperienza della loro vita, del loro tempo alienati al lavoro, ma anche perché per tutta la vita hanno cercato di sfuggire a questo mondo di alienazione leggendo, praticando le arti marziali, il vegetarianismo e, nel caso di mia madre, alcune delle pratiche mistiche più inverosimili.

Il primo grande strappo impone una ridefinizione di sé in relazione all’elaborazione di un duplice lutto, per la perdita della persona amata e per la perdita di una parte di sé, privata di prospettive sul futuro. Sarà il karate a definire una nuova attitudine alla vita. Ogni scena e ogni vicenda, anche in relazione alla mancanza, custodiscono innumerevoli versioni diverse del reale. L’intera opera si gioca su queste ambiguità, che però innescano nuove domande sul significato di amore inteso come un sentimento che si eleva, a partire dalle nuove consapevolezze personali. Colpisce la capacità di comporre storie in una sottile armonia che favorisce una coesistenza di passato e futuro, staticità e innovazioni.

Che posto occupa nell’opera la riflessione sull’identità in relazione alla raffigurazione di una mutevolezza rivelatrice?

[L.L.] Per me non c'è identità. Solo la costituzione di una storia, cioè di un tempo che per sua natura è mutevole, costantemente ridefinito, instabile, che dà forma a un essere in perpetua trasformazione. C'è una storia, ma non c'è identità, anche se siamo detentori di una «carta d'identità»…

Accanto alla raffigurazione del dojo come officina di pratica che prolunga il sensei nel rappresentare “la possibilità di un’isola”, ci sono luoghi che definiscono al contempo nuove visioni e sanciscono estromissioni (come il Giappone); ambienti di prigionia; angoli legati alla frenesia urbana che attestano lo sfaldamento; spazi domestici che simboleggiano un riparo; territori che incarnano un tormento ineludibile.

In che modo l’indagine fisica nell’opera traccia i dolorosi tentativi di rinascita collegati a un trauma? Che valore assume uno spazio in grado di permettere di dispiegare una personale geografia interiore?

[L.L.] Il valore di uno spazio è il luogo inteso in senso aristotelico. In altre parole, un luogo in cui si svolge una pratica impegnata e sovrana per un lungo periodo di tempo. Un luogo è uno spazio abitato secondo una o più liturgie che abbiamo plasmato, a volte senza nemmeno rendercene conto. Ma a un certo punto si impone come un luogo in cui abbiamo il nostro posto, lo teniamo e ci teniamo.

È emblematico il peculiare uso del linguaggio in particolare in alcune scene narrate, come il riferimento alle dinamiche quotidiane di un padre con quattro figli che si sposta da un capo all’altro della città tra peripezie, ritardi, imprevisti, o nel delicato e intenso racconto della fase finale della vita della madre, consumata da un’attesa perenne e vana amplificata dalla demenza senile. L’ironia racconta il rapporto inversamente proporzionale tra la convenzione socialmente accettata entro cui individui idealmente perfetti e cittadini probi dovrebbero sottostare, e il quotidiano reale di chi pare un funambolo perennemente in procinto di cadere. L’ironia diventa anche l’alibi per perpetuare dinamiche rifiutate a livello razionale.

Che ruolo assume questo espediente in una prosa che anzitutto rivendica una profonda ribellione alla retorica dell’adesione alla norma, ai proclami politici, ma che rivela al contempo la fragilità dell’individuo?

[L.L.] Volevo restituire la vita quotidiana con i bambini sullo stile di un film muto di Buster Keaton. Azione, gesto, movimento, comicità situazionale, senza una parola.
Per mia madre, era la parola dolorosa dell'impotenza a salvare le cose dal loro disintegrarsi. L'immobilità impotente di fronte al disastro di coloro che amiamo e che stanno affondando. Il contrario, insomma.

L’opera racchiude anche una riflessione sulla necessità di modelli che prescindono dai vincoli di sangue, come Robert, Luc Levannier, Serge Chouraqui, figure che in modi e ambiti diversi incarnano l’idea del sensei, definito il traghettatore che apre un mondo infinito di ricerca, a cui si potrebbero aggiungere altri riferimenti che in misura diversa illuminano il cammino: Socrate, Bergson, Deleuze, Merleau-Ponty, Michaux, Péguy.

Che ruolo assume l’idea di trasmissione della conoscenza e in che modo è possibile scorgere il proprio racconto per attualizzarlo come lotta?

[L.L.] La felice esperienza di un padre adottivo che è stato il mio San Cristoforo mi ha aiutato a capire che l'unica cosa che conta sono gli incontri, e che si trattava di accogliere altri esseri che potessero svolgere lo stesso ruolo di Robert. Per indicare la strada. Ho incontrato questi esseri nel corso della mia vita. Continuano a mostrarmi la strada, continuano a fare di me un figlio e un allievo. Allo stesso modo, ho voluto che i miei figli non avessero solo me come padre. Ma che avessero intorno a loro altri padri che gli permettessero di respirare e di trovare la loro strada. Jaume Xifra, Jacques Charmatz e Robert Lang, naturalmente.

In una delle sue opere più note, La tentazione, il mondo animale fa da contrappunto all’avventura umana: la costante allegoria della passione e morte del cervo è l’immagine su cui si fonda la narrazione di una realtà famigliare implosa. Curare quel che si è cercato di distruggere è la metafora che innerva l’intera opera, e nasce dall’improvvisa consapevolezza di una sproporzione del potere che genera predominio sull’altro. Al contempo ogni immagine feroce è contrapposta a un’idea di purezza, simboleggiata dallo spazio dell’infanzia, centrale nell’opera anzitutto per ridefinire la rappresentazione del tempo sulla base della sua accezione come una “intuizione euforica di un tempo aperto”. Christa Wolf affermò: “Chi vuole mettere mano alla propria infanzia non speri di procedere rapidamente”.

In che misura la dimensione famigliare, da sempre esplorata in misura diversa nelle sue opere, può essere concepita come osservatorio sullo smarrimento dell’individuo? E che spazio è riservato all’infanzia nella possibilità di acquisire un nuovo sguardo, in particolare nell’esperienza della paternità che favorisce “l’accoglienza del bambino nell’infanzia del padre”?

[L.L.] Gli animali sono, ovviamente, l'immagine assoluta dell'innocenza. Per noi umani. In modo diverso, lo sono i bambini. In altre parole, esseri che non hanno potere, che non possono difendersi e che sono aperti al mondo, pronti ad accoglierlo. Altrimenti il mondo è fatto di rumore e furore.
La famiglia è uno degli ecosistemi più intensi, il più emblematico di queste discrepanze. I greci non hanno sbagliato quando hanno creato ogni tragedia come un affare prima di tutto familiare.

Ci sono pagine memorabili dedicate alla madre, una donna raccontata negli impulsi di ribellione, nella carica vitale, nell’esigenza di emancipazione e libertà, nel rigore e nel paradosso della cura, nella ridefinizione nella malattia senile che la rende un’ “artista del quotidiano, deleteria e salvifica”, perennemente in procinto di trasferirsi con i suoi scatoloni, non appena sarebbe arrivato un fantomatico innamorato con un camion dei traslochi, per condurla in un’irreale dimora lussuosa in cui vivere felici. Colpisce la capacità di narrare una perdita ancor prima che questa avvenga in modo tangibile con la morte, ma resa nell’attenzione rivolta al verbo “lasciare”.

In che modo l’esperienza dolorosa e necessaria della scrittura, concepita come un abbandono attivo a una spinta del vivente, le ha permesso di ridisegnare il futuro e di imparare ad abitare la malattia altrui, quella che Susan Sontag definì una “una cittadinanza più gravosa”?

[L.L.] Tutto questo è raccontato approfonditamente in La madre, che spero un giorno sarà tradotto in italiano…

In che misura la riflessione sul significato dell’oblio di sé agisce come riparazione?

[L.L.] È proprio di questo che parla il capitolo: dell'oblio del sé. L'io è appesantito da tutto ciò che il mondo e gli altri ci fanno sopportare. Quando siamo nella tensione dell'attività portata alla sua perfezione, non siamo altro che movimento, azione, pulsazione; siamo solo tempo, durata in atto. E non identità, che è così opprimente...

Inverness, la scrittura e i movimenti traduttivi di Monica Pareschi

di Debora Lambruschini

Per leggere Monica Pareschi ho bisogno, innanzitutto, di allontanarmi. Di provare a far tacere la voce della traduttrice amatissima per onorare stavolta la scrittrice. O, almeno, queste erano le intenzioni. Dopo una sola manciata di pagine di Inverness, la raccolta di racconti che di recente ha pubblicato per Polidoro, era già chiaro che le due voci sono indissolubilmente intrecciate, che l’una non fa alcun torto all’altra, e che pezzi della scrittrice sono sempre stati lì, tra le pagine di altri autori. Me lo conferma proprio Pareschi, nel dialogo intercorso tra noi nelle scorse settimane, quando le chiedo direttamente se il mestiere di traduttrice influenza in qualche modo quello di scrittrice:

Sì, ed è sicuramente vero anche il contrario: sono una scrittrice anche quando traduco. Ogni scrittura contiene un movimento traduttivo, in particolare ogni scrittura onestamente letteraria, e che quindi si proponga di indagare e “tradurre” ciò che è altro, difficile, paradossalmente indicibile, persino osceno nell’esperienza umana. Naturalmente la pratica quotidiana del tradurre affina gli strumenti artigianali della scrittura: si è particolarmente attenti alla lingua nel suo farsi, al suo andamento ritmico, al peso delle parole sulla pagina. Ma forse l’aspetto più evidente è che chi traduce è portato a “dire l’indicibile”: è in quel solco di difficoltà che la scrittura acquista un senso.

La fascinazione per il mestiere della traduzione esercita su alcuni lettori un potere molto forte, simile a quello stesso nei confronti della scrittura, e riconoscere, dunque, quanto l’una si intrecci all’altra significa onorarle entrambe.
Inverness è una raccolta eterogenea ma allo stesso tempo coesa, una raccolta di racconti pura, arrivata a distanza di tempo da quella precedente, È di vetro quest’aria, che ha visto la luce anche grazie alla sinergia tra Pareschi e Orazio Labbate, direttore di Interzona, la collana di narrativa italiana di Polidoro.

Il nucleo di alcune storie risale a molto tempo fa. Altre sono state scritte più di recente. Il libro, nella sua unità, è il frutto di una richiesta. Nell’autunno del 2022 mi ha contattata Orazio Labbate, spiegandomi il progetto di Interzona, la collana di Polidoro che cura e per cui è uscito Inverness. Orazio conosceva il mio libro precedente, È di vetro quest’aria, che gli era piaciuto. Mi ha chiesto se avevo qualcosa da fargli vedere, perché sarebbe stato felice di esaminarlo per la collana. Ci siamo visti, io un po’ titubante, perché qualcosa avevo ma per pigrizia, mancanza di tempo e determinazione, non ne facevo niente. Orazio mi ha aiutata a mettere a fuoco il desiderio che avevo di dare una forma unitaria al materiale che c’era, e ad aggiungerne di nuovo. Il suo è stato un intervento forte dal punto di vista motivazionale, diciamo pure maieutico, delicatissimo invece per quanto riguarda la scrittura: tanto che abbiamo scartato quasi subito l’ipotesi di trasformare i racconti in una narrazione più unitaria e più appetibile dal punto di vista editoriale. Io ogni tanto gli mandavo qualcosa, dubbiosa, e lui trovava sempre il modo per dirmi di andare avanti. Mi scriveva un commento, anche poche righe, sui miei racconti – le sensazioni che gli creavano, anche molto primarie, immediate, fisiche – che me li faceva vedere con occhi nuovi, e quello che vedevo mi piaceva, mi sembrava degno di essere raccontato. Credo che ci completiamo molto: io ho un’indole dubitante, a volte un po’ (auto)distruttiva, lui invece è molto determinato, estremamente empatico anche con scritture lontane dalla sua. Così ho sistemato o completato le storie vecchie, trovato un finale per storie che non ne avevano uno, scritto nuove storie. Man mano diventava chiaro che c’era un motivo comune che legava le storie: insomma, che c’era un libro.

Il rapporto tra lo scrittore e l’editor è fatto di equilibri delicati ed è davvero interessante questa dinamica raccontata, anche perché apre una finestra non solo sul mondo editoriale ma anche sulla sua identità di scrittrice e spinge a riflettere su quanto lo sguardo esterno, accogliente e professionista, possa nutrire la scrittura, mettere le cose in una nuova prospettiva. Da questa sinergia, dunque, nasce Inverness, frutto di una scrittura che si è presa il suo tempo, in cui è la lingua a fare il racconto. E, dato il mestiere primario di Pareschi, non poteva essere altrimenti. Se c’è come sostiene lei stessa un «motivo comune» a legare le storie, ancora prima di temi, occorrenze, suggestioni, a farlo è prima di tutto la lingua con cui decide di raccontarle: ogni parola e ogni spazio bianco sono scelti e lavorati con cura artigiana, omissioni e sottesi sono dosati con attenzione nel lasciare al lettore un ruolo attivo nella comprensione delle storie; la narrazione si compie anche attraverso il dispiegarsi di immagini, di simboli, rimandi, i racconti si aprono spesso in media res e sono attraversati da un certo grado di tensione che riesce a non venire mai meno. Colpisce, dunque, il contrasto ideale tra le parole selezionate con cura, uno stile sinuoso ma privo di orpelli inutili, e la brutalità di certe scene, la “carnalità” delle storie. Un processo che per Pareschi è difficile da spiegare ma che ha a che fare con la propria voce autoriale: 

È come se la crudezza del reale si potesse rappresentare, per me, solo con una lingua controllata, distaccata, “fredda”. Riconosco in me scrittrice il desiderio, o forse dovrei dire l’impulso, a mettere ordine nel caos del reale attraverso un certo tipo di scrittura. Sì, pensandoci, la scrittura per me è proprio questo: un’attività ordinatrice.

Cercò l’odore ruvido di fumo e cuoio che chiamava maschile, e quel fondo dolcemente stomachevole di pelle attaccato alla stoffa dei vestiti che da anni l’accoglieva nell’intimità di lui. Lo trovò, e ne fu nauseata. Con la sua bella voce bassa lui le parlò di sé e del lavoro, i progetti e le attese, niente che già lei non sapesse. Mentre la luce calava un poco dietro le foglie, si lasciò cullare in una tristezza senza rimedio. (“Fiori”, p. 36)

C’è qualcosa del feroce incanto di Fleur Jaeggy, delle sue increspature minime sulla superficie che lasciano intravedere gli abissi della narrazione, la scrittura mai consolatoria o salvifica che è anche di Pareschi. Sono i rapporti umani quel motivo che si diceva lega le storie: le relazioni affettive, il corpo, le ambiguità, il desiderio, le ombre, la morbosità, sono i fili che legano gli otto racconti, le profondità del cuore in cui l’autrice si cala. Osserva, con lo sguardo di chi è allenato a scandagliare le parole e comprenderne ogni movimento minimo e implicazione, senza giudicare, senza condanna o assoluzione, qualcosa da cui la letteratura, è la stessa Pareschi a sottolinearlo, deve stare attenta a non cedere: «Se c’è una cosa che la letteratura non deve fare, è proprio questa. Sogno un reale più etico, e una letteratura meno bigotta».
Nello scandagliare le relazioni affettive, dunque, lo sguardo dell’autrice non si tira mai indietro, i sentimenti si legano anche alla carne, alla materia, alla fisicità, perché ogni cosa viene esplorata nella sua autentica brutalità, in quel contrasto ideale tra la scrittura chirurgica, controllata, “fredda”, e quanto viene narrato. I personaggi di queste storie fanno i conti con le umane debolezze, proprie o delle persone che stanno loro accanto, con la complessità dei rapporti affettivi – sentimentali e non – , del crescere, dell’invecchiare, i cui effetti sono tanto emotivi che fisici.

In “Troppo amore uccide” assistiamo al disfarsi di un matrimonio – anzi, più propriamente di due – , la rete di bugie e omissioni dietro le apparenze, che cosa si sceglie di sapere «o di sospettare». Ma a interessare è soprattutto la banalità di certe scelte che portano alla rovina.

Quell’estate il furor destruens li aveva posseduti. Alberto aveva tradito Laura, Laura aveva tradito Alberto: nessuno dei due per vera voglia, più per ingordigia, smania di potere e ripicca. Ciascuno si sentiva in diritto di essere felice, rozzamente, smodatamente, rapinosamente felice. (“Troppo amore uccide”, p. 50)

Un incidente fa venire a galla segreti che forse non si teneva poi così tanto a mantenere tali, l’ordinario scosso da qualcosa di incontrollabile che svela rapporti già irrimediabilmente incrinati.
Su queste piccole fini, disincantate e inevitabili, Pareschi costruisce alcune delle storie di Inverness, il tono dolceamaro che cola da ogni parola scelta:

Cercò l’odore ruvido di fumo e cuoio che chiamava maschile, e quel fondo dolcemente stomachevole di pelle attaccato alla stoffa dei vestiti che da anni l’accoglieva nell’intimità di lui. Lo trovò, e ne fu nauseata. Con la sua bella voce bassa lui le parlò di sé e del lavoro, i progetti e le attese, niente che già lei non sapesse. Mentre la luce calava un poco dietro le foglie, si lasciò cullare in una tristezza senza rimedio. (“Fiori”, p. 36)

I sentimenti svicolano da troppo definiti contorni spazio temporali per trovare casa in una dimensione altra, in cui il richiamo al mondo entro cui sono calati è delineato per qualche dettaglio ma quasi mai riferito alla contemporaneità più prossima. Abitano dunque uno spazio sospeso che contrasta con l’urgenza della letteratura, specie quella in lingua inglese, di raccontare la contemporaneità quasi in presa diretta: i racconti di Inverness si collocano invece in una dimensione altra, ma questa sorta di atemporalità non le rende astratte o artificiose, tutt’altro.

Come scrittrice non mi interessa particolarmente “raccontare la contemporaneità”. Voglio dire che non lo faccio programmaticamente. Immagino che, mio malgrado, le mie storie in parte lo facciano, e questo è inevitabile, visto che nella contemporaneità ci vivo. Ma se è così sono i testi, che naturalmente ne sanno sempre più del loro autore, a farlo. Non ho alcun interesse a parlare, nelle mie storie, di temi caldi, questioni dibattute quotidianamente sui giornali: per quello ci sono i giornalisti e gli opinionisti. A me interessa altro. Anzi: mi interessa soprattutto quello che non so. Forse è di questo che trattano le mie storie. Forse, se arrivano a toccare una qualche verità, è proprio questa: ciò che non sappiamo. Il mistero che ci sfiora di continuo, lasciandoci intravedere, se va bene, qualche sprazzo nel buio in cui siamo tendenzialmente immersi.

Il tempo, dunque, si compie e scorre dentro le storie, mentre poco peso ha al loro di fuori. Questo tempo interno che Pareschi sa dilatare e percorrere attraversando all’occorrenza molti anni, una vita intera, sempre senza venire meno alla frammentarietà dello spazio racconto. Un’immagine, un’increspatura, danno l’avvio al racconto che sembra compiersi come atto davanti al lettore e talvolta intraprende una strada diversa da quella che ci si sarebbe aspettati.
La solitudine della protagonista di “Un bacio, ancora” avvolge ogni parola ma non c’è pietismo, solo realtà, ed è una vita che si dispiega quasi interamente davanti al lettore, su piani temporali diversi, nel racconto di una bambina che si sforza per compiacere il padre con ogni mezzo a sua disposizione, attenta a non essere mai meno di perfetta perché dopotutto «a cosa serviva quella perfezione, se non a farsi amare?». Ma non esiste perfezione, non sulla pagina, di sicuro non nella vita e ci si accorge qualche volta troppo tardi che non può essere la chiave per farsi amare.

Papà, penso. Poi lo ripeto forte, papà. Le volte che non mi hai amata, le volte che non sono riuscita a farmi amare da te. (“Un bacio, ancora”, p. 132)

Amiamo tutti di un amore imperfetto come tali siamo in quanto esseri umani. Di queste mancanze, di una perfezione impossibile da raggiungere e che sfugge sempre sono intrise le storie talvolta molto amare di Monica Pareschi, scaturite da un’immagine che spesso si lega al mondo animale, in una simbologia molto cara all’autrice:

Gli animali sono molto importanti nei miei racconti. Per come la vedo io, loro abitano il mistero di cui ti dicevo sopra, e lo fanno, a differenza degli umani, con un grande agio. Spesso, come nei racconti “I gabbiani” e “Primo amore”, costituiscono la prima immagine, il nucleo che da quell’immagine si espande e diventa racconto. Anzi, il racconto si fa proprio coprendo la distanza che si apre tra l’animale e l’umano.

Otto storie come lampi di bellezza abbagliante, che scorticano, di sentimento ma anche e soprattutto di carne e materia. Una voce che ha trovato la sua dimensione e che possiamo riconoscere.

"Come un clown, provo a far tremare il reale", intervista a Pierre Jourde

di Alice Pisu

Se esistono in Francia voci letterarie realmente dissacranti, una di queste è quella di Pierre Jourde. Il suo equilibrio ideale tra finzione e metafisica ha portato la critica ad associarlo a Proust. Figura irriverente della letteratura contemporanea, riconosce tra i suoi maestri Diderot, Rabelais, Sterne, Jerome K. Jerome. Le sue opere rivelano il bilico problematico tra vecchio e nuovo, tra suggestione immaginifica e realtà, tra parodia e dramma, con una prosa che palesa un gusto raffinato per la digressione con scorci sull’irrealtà, stacchi temporali, giochi al contrasto, ritratti beffardi, dialoghi impossibili, dissertazioni letterarie, e esplorazioni fisiche e interiori che tracciano complessi processi narrativi, esito di una ricerca ininterrotta sul senso della scrittura e dell’esistenza. Scrittore eclettico, pubblicato in Francia da Gallimard, autore di saggi filosofici, romanzi, racconti, oltre che acuto critico letterario, Jourde è stato insignito nel corso degli ultimi decenni dei maggiori riconoscimenti letterari (tra cui il Grand Prix De L’Académie Française) che non hanno tuttavia condizionato i suoi giudizi veementi, scagliati anche verso le stesse istituzioni che lo celebrano.

Lo incontro in occasione della tappa parmigiana alla libreria Diari di bordo del tour di presentazione del suo ultimo libro, Il viaggio del divano letto, pubblicato da Prehistorica nella vivace e intensa traduzione di Silvia Turato.

La grazia che traspare dal sorriso accennato cela il disagio nel trovarsi in una chiassosa caffetteria del centro durante un acquazzone. Sin dal primo scambio di opinioni, emerge una nitida idea di letteratura intesa come un’immersione nell’immaginario, spazio fecondo in cui osservare la complessità dei rapporti, rintracciare un ordine interno nel caos delle cose del mondo e riconoscerne una peculiare magnificenza. Memorabili, a tal proposito, nell’accordarsi alla visione di Diderot sulla bellezza, le tre pagine dedicate alla visione e all’odore del letame alle porte del borgo perso nella remota regione dell’Alvernia in Paese perduto (trad. Claudio Galderisi). Anche a causa della celebrazione dello splendore brutale del luogo, quelle pagine contribuirono a scatenare l’ira degli abitanti del villaggio, costarono all’autore un tentato linciaggio e un epilogo drammatico in tribunale narrati ne La prima pietra (trad. Silvia Turato).

Parlare del suo ultimo libro implica confrontarsi con un’impresa anomala, il viaggio a bordo di un Jumper con suo fratello e sua nuora per attraversare la Francia alla volta di Lussaud con il vecchio e scomodo divano letto della nonna appena deceduta. Intriso del ricordo della noia, della desolazione, della vacuità degli anni dell’infanzia, il percorso è una graduale elaborazione dei traumi e delle euforie dell’esistenza, verso un luogo mitizzato, teatro di tenerezze e crudeltà. Nel ripensare al significato di quel ritorno, Jourde parla dell’attesa nuda del miracolo. Le insistenze descrittive dell’opera rese nell’evocare la sala da pranzo art déco, il gabinetto azzurro, il busto in stile impero coloniale di una donna nera a seno nudo, il pastore tedesco con la testa dondolante sul copri-termosifone, attestano la propensione finzionale a lambire i reperti dell’infanzia, i tragicomici casi familiari, i turbamenti e le esuberanze della maturità.

Inizia così la nostra conversazione, nella confessione di studiare con incessante curiosità il rapporto con i luoghi e il passato, nell’intento di misurare, nella dimensione ideale del frammento, l’inganno della memoria, le crepe nei rapporti tra genitori e figli, la scoperta del desiderio, l’innocenza rinnovata, le nevrosi, attraverso eventi minimi che simboleggiano una distanza dal corpo e dal mondo.

Che posto occupa Il viaggio del divano letto in un lungo percorso di scrittura in cui ha esplorato una grande varietà di generi e temi, e in che modo in quest’opera l’insensatezza del viaggio si scopre la condizione ideale per generare una narrazione picaresca sulla scorta di grandi esempi letterari classici?

In generale quel che scrivo non è imposto da una condizione ma proviene da un immaginario profondamente personale. Per questo detesto l’autobiografia. La teoria peggiore è quella di Rousseau, che sostiene l’interesse verso sé stessi, e questo non fa per me. Ormai la tendenza generale è portare sempre tutto verso l’autobiografia. La fascinazione della letteratura deve essere verso l’altro. Lo scrittore, come un pugile, deve saper ricreare una giusta distanza e guardare altrove, non verso sé stesso. Un episodio della mia vita mi ha condotto a fare questo viaggio iniziatico per comprendere la figura della madre, per provare a conoscerla. Probabilmente non avevo neanche intuito tutto all’inizio dell’avventura, come accade sempre quando scrivo: vado dispiegando e provo a capire, come davanti a un collage di momenti sovrapposti.

L’opera si regge su continui sconfinamenti nel ricordo, dialoghi immaginari e verosimili, che spaziano da riflessioni sull’innamoramento, all’esplorazione fisica, all’imperscrutabilità del destino, all’abbaglio generato da ogni vana certezza. In un capolavoro come L’ora e l’ombra, risulta centrale il rapporto con il passato reso nell’idea del ritorno a un luogo che rappresenta anche un tempo preciso, pur sfumando nei contorni. In che modo in opere così diverse l’esplorazione del tema del ritorno può favorire una riappacificazione con sentimenti contrastanti, costituiti in egual misura da tenerezza e da crudeltà?

L’ora e l’ombra è la storia di un uomo che costruisce la sua vita su un’ipotesi, ed è quel che io faccio sempre, mostro persone che costruiscono la loro vita su qualcosa di irreale. Nel Viaggio del divano letto non ci sono ricordi in grado di riappacificare, c’è la solitudine dello scrittore che si scontra di continuo con esperienze concrete, andando incessantemente appresso alle cose. Non è il ricordo stesso, è la letteratura piuttosto, ad avere questo potere di riappacificare, perché crea quel fil rouge tra le cose della realtà. Oggi c’è questa idea che la letteratura sia mossa da un senso di vittimismo, da un disagio. La condizione necessaria per gli scrittori pare essere quella di aver vissuto violenze o aver trascorso una vita mesta. Per quel che mi riguarda, anche di fronte a storie forti, è necessario rintracciare una forma di leggerezza, data anche dall’umorismo.

Emerge infatti nelle sue opere una straordinaria capacità di usare il comico per affrontare con una levità dai toni cupi il significato dell’appartenenza, il complesso legame materno, le nevrosi familiari, l’inganno della memoria e indagare la perdita. Per scorgere la natura tragica e dissacrante dei suoi scritti occorre allinearsi al suo uso peculiare del comico come strategia per amplificare il reale. In che misura il gusto per il paradosso, la sottile malinconia, l’uso dell’ironia, il grottesco celato dietro le immagini di un quotidiano remoto e feroce, connaturano gli interrogativi esistenziali delle sue opere?

In tutti i miei libri l’aspetto comico è centrale, si è mostrato fondamentale in ogni circostanza, anche quando ho dovuto affrontare la morte di mio figlio. A differenza di quanti concepiscono le cose esattamente per come sono, come questo tavolo ad esempio, io tendo a problematizzarle. Utilizzo l’umorismo a partire da un banale oggetto, come questo, per vedere qualcos’altro, aprire nuovi scenari. Per questo mi interessa misurarmi con il comico e il fantastico: sono i miei espedienti per far tremare la percezione del reale, per fare in modo che non sia così netta. Questo è il mio ideale. Il compito che si era proposto Borges era di mettere insieme una letteratura fantastica e metafisica, il mio intento è di dare forma a una letteratura comico-metafisica.

L’uso del comico e del fantastico si mostrano centrali anche in opere drammatiche, come La prima pietra, un testo dalla marcata matrice politica nel sollevare interrogativi sulla letteratura e sulla sua forza dirompente. Interessante il modo in cui nei suoi libri l’uso di questi strumenti sia funzionale allo studio della vergogna, emblematica nel descrivere lo scarto tra l’estraneo e il noto. Come lambire con la scrittura una distanza irrisolvibile tra la personale nostalgica suggestione infantile e l’impressione di intrusione in uno spazio “sovraccarico di limiti invisibili”?

Rielaboro costantemente la nostalgia dell’infanzia perché nell’infanzia è racchiuso tutto: lo struggimento per la morte risiede già nella dimensione originaria dell’infanzia. È un aspetto che mi ha sempre reso irrequieto. Da giovane non riuscivo ad affrontarlo, mi sembrava un errore, qualcosa di cui era meglio non parlare. Ho capito negli anni che la letteratura è in qualche modo anche un metodo per non parlare. Questo senso di vergogna che mi sono portato dentro per lungo tempo cela una forzatura, porta a sentirsi come un clown, come un bambino che in modo ridicolo cerca di continuo di attirare l’attenzione dei suoi genitori. Difficile fare i conti con un senso di fondo come la vergogna, perché è latente, e credo che uno degli scopi della letteratura sia quello di provare a sbarazzarsi di questo senso di vergogna.

Quel senso di vergogna si riconnette al rapporto con il paesaggio, in opere che indagano una personale geografia sentimentale. Come misurare quell’inscindibilità tra il sentimento di un luogo e l’idea di perdita?

In fondo, come sosteneva Heidegger, l'esistenza umana è trascendenza, l'uomo non è una presenza ma un disegno, un piano concepito all’interno di una rete di scenari e soggetti. Quando scrivo compio costantemente dei viaggi, e anche in questo caso, nel Viaggio del divano letto, progredisco in senso fisico, avanzo, attraverso città e paesi, ma in realtà vado all’indietro, verso una situazione primordiale, ripercorro il passato nonostante io stia avanzando verso l’avvenire.

È tra le voci realmente dissonanti della letteratura francese contemporanea, una voce demistificante che non ha mai avuto timore di dichiarare l’insofferenza verso le incoerenze del mondo editoriale contemporaneo, le ipocrisie dei premi letterari, gli spettacoli grotteschi delle fiere, l’egocentrismo degli scrittori, la complicità della critica nel generare fenomeni letterari inconsistenti. Ha dedicato il pamphlet La littérature sans estomac proprio a questo tema. Tornano alla mente le parole di Giaime Pintor, che attaccò a più riprese la pavidità retorica e la vacuità di una parte del mondo letterario del suo tempo, sostenendo la necessità di una rivoluzione operata da pittori e poeti in grado di comprendere la loro parte. Che ruolo ritiene che l’intellettuale dovrebbe rivendicare oggi per contribuire a una controtendenza e immaginare una reale rivoluzione culturale che rompa meccanismi tossici?

Non mi definisco un rivoluzionario, ma un critico. Nella mia vita ho incontrato tanti scrittori che si etichettano rivoluzionari e fuori dal sistema, vivono su questo immaginario comune cristallizzato dalla metà del Novecento, e mostrano di non avere consapevolezza di quel che dovrebbe essere uno scrittore e un intellettuale. Oggi i giornalisti culturali rivendicano libertà di espressione ma sono i primi a non pronunciarsi con giudizi negativi, come se il libro sia un oggetto sacro di cui non si può parlare male. Quel silenzio rispettoso è concepibile solo in un cimitero: annullare il dibattito attorno a un libro significa considerare quel libro morto. Mi sono trovato a condividere un convegno con altri scrittori, ho rivolto a loro questa domanda, gli ho chiesto se si ritenessero davvero rivoluzionari, o forse piuttosto semplici scrittori che avrebbero ricevuto tutti lo stesso compenso dal sindaco. Anche durante una commissione di Stato mentre si discutevano gli aiuti da erogare agli scrittori, nel dossier si riportava la posizione di uno scrittore convintamente contro un sistema di sussistenza, disposto idealmente a bruciare tutto, ma che in fondo non si aspettava altro che essere pagato. Da questo punto di vista bisogna essere marxisti, avere una idea concreta su quel che si può fare considerando che gli scrittori e gli artisti in genere devono concepirsi all’interno di un’economia reale. Apprezzo che in Francia ci sia sostegno agli scrittori, credo che sia uno dei pochi antidoti al predominio della produzione industriale. L’altro aspetto fondamentale è la necessità di prendere coscienza dello stato attuale della letteratura. Quel che è terribile è che la letteratura è stata a lungo legata a una visione morale, fino alla metà del XIX secolo ci sono state pesanti imposizioni in tal senso. Oggi stiamo vivendo un ritorno a tutto questo: agli scrittori è richiesto di scrivere testi virtuosi, in linea con un’idea morale. Ciò che mi muove risiede nella necessità di denuncia, il mio senso critico è direzionato qui.

La scrittura è una dimensione collettiva, intervista a Guadalupe Nettel

di Debora Lambruschini

L’infanzia non finisce tutta in una volta come avremmo voluto da bambini. Rimane lì, rintanata e silenziosa nei nostri corpi maturi, poi appassiti, finché un bel giorno, dopo molti anni, quando crediamo che il carico di amarezza ci abbia irrimediabilmente trasformato in adulti, ricompare con la rapidità e la potenza di un lampo, ferendoci con la sua freschezza, con la sua innocenza, con la sua dose infallibile di ingenuità, ma soprattutto con la certezza che quello sia stato, davvero, l’ultimo barlume che ne abbiamo avuto.

(Albatri vaganti, incipit, p. 119, da La vita altrove)

Incontro Guadalupe Nettel, tra le voci più importanti della narrativa breve contemporanea, a Genova in un pomeriggio di questa estate; lei è qui per presentare al pubblico la sua ultima raccolta di racconti, La vita altrove, tradotta da Federica Niola, edita come sempre da La nuova frontiera, in un mini tour che l’ha portata qualche giorno in giro per l’Italia. Grazie alla casa editrice ho avuto la possibilità di dialogare a tu per tu con lei, prima del suo intervento pubblico, per questa intervista in esclusiva per Cattedrale. Tenevo molto a quest’incontro, non solo perché mi affascina la scrittura potente di Nettel, ma anche perché come troverò confermato nelle sue parole, ci sono molti punti di contatto tra il suo modo di intendere la scrittura, la forma breve e il nostro osservatorio sul racconto.

La vita altrove è una raccolta di racconti pura, composta da nove storie attraversate ognuna da un differente grado di inquietudine e ambiguità, in cui l’autrice riesce a intrecciare istanze del realismo, della distopia, del perturbante. I personaggi delle storie si trovano di fronte a un ribaltamento del quotidiano e alla fatica quindi di adattarsi a circostanze inaspettate, un cambio di rotta spesso traumatico. Nel racconto eponimo – che apre a una miriade di spunti e altre letture intorno al tema della casa e dell’altro – un attore dalla scarsa fortuna si insinua nella vita di un collega e nella vita che avrebbe desiderato condurre, nella casa cui lui e la compagna hanno rinunciato e che resta quindi una sorta di possibilità mancata. La vita altrove del titolo sono appunto le diverse possibilità che si presentano, ma anche il simbolo di una progressiva distanza dalla propria. Anomalie e distanza tra la vita immaginata e quella che invece è la quotidianità caratterizzano diversi racconti, tra cui La porta rosa, Albatri vaganti – con la bellissima metafora dell’uccello migratore – e Il torpore. In quest’ultimo al discorso sulla pandemia si innesca il distopico, immaginando una realtà profondamente mutata dal virus e nella quale la reclusione è diventata uno stato di cose permanente.

Circa quindici anni fa il mondo è cambiato completamente e siamo passati alla “modalità confinata”, all’esistenza intra muros che conduciamo da quando è comparso il virus.

(Il torpore, p. 140)

La pandemia è presente, in forma diversa, anche in Giocare col fuoco, racconto caratterizzato da un’inquietudine crescente, in cui sfumano i confini tra reale e fantastico. Dopotutto i confini, di genere e forma, sono etichette che paiono stare strette a Nettel, che si misura sempre con narrazioni diverse.  

Parto da qui, quindi, dalla scrittura, che Nettel plasma ora in racconti ora in romanzi: tre raccolte pubblicate (Bestiario sentimentale, Petali e altri racconti e La vita altrove), tre romanzi (Quando finisce l’inverno, La figlia unica, Il corpo in cui sono nata), passando agilmente da una forma all’altra, dando l’impressione di un fluire piuttosto naturale.

G.N. Io vivo nel mondo della letteratura, delle lettere, leggo costantemente narrativa, ma anche poesia. Quindi credo che questa cosa sia come hai detto tu, molto naturale. Avevo voglia, anzi no, avevo necessità, urgenza, di parlare della pandemia per esempio, di quelle che erano le esperienze più importanti: quando ci sono esperienze così importanti ho la necessità di convertirle in qualcosa di letterario; tutto quello che vivo, determinate esperienze, tendo a convertirle in qualcosa di letterario, per lo più finzioni, non necessariamente autobiografia. La pandemia ma anche il cambiamento climatico, che è qualcosa che preoccupa davvero tanto me ma anche i miei figli.

Resto ancora un attimo sulla naturalezza con cui passa tra una forma e l’altra ed è molto interessante apprendere di nuovo quanto la componente più importante della scrittura sia per un autore sempre e solo una: osservare. Qualcosa di così semplice eppure allo stesso tempo complesso. L’osservazione che si lega all’ascolto.

Leggo, ascolto e trascrivo i miei pensieri su un taccuino, una specie di diario; se sento delle conversazioni su qualcosa che mi interessa me le appunto. Dopodiché decido se scrivere un saggio o un racconto; per me i racconti sono delle rivelazioni, partono dalla vita quotidiana, è qualcosa che vedo come di già definito, più rotondo, della vita quotidiana appunto. Invece un romanzo è una decisione un po’ più grande, un po’ più complessa, ha bisogno di più ricerca, di più tempo.

Efficace questa idea del racconto come una rivelazione, è qualcosa che si lega al concetto di frammento, di moment of truth per dirlo con le parole di Mary Louise Pratt, teorica del racconto. Ed è interessante osservare ancora una volta che a decidere se ciò che si scrive avrà la forma del romanzo o del racconto è, in fondo, la storia stessa, una particolare postura dello sguardo.

Osservare è qualcosa che, in forma e con intenti diversi, facciamo anche a Cattedrale che appunto nasce come «osservatorio sul racconto». Spesso trascurato dagli editori stessi e dai professionisti della lettura, il racconto è una forma che si poggia su una lunga tradizione, anche in Italia. Il contesto culturale entro cui si muove Nettel ha tratti diversi e la distinzione tra romanzo e racconto è meno netta e problematica, tanto per gli scrittori che per i lettori. La sua scrittura si sviluppa in un contesto dalla lunga e florida tradizione cuentista:

Sì, è vero che c’è una grandissima tradizione latinoamericana e sono cresciuta leggendo autori e autrici di racconti come Cortazar, Amparo Dàvila e anche tanti stranieri. Ma una cosa molto importante è che frequentavo un corso di racconti nel quale si lavorava sui propri testi: si leggevano, si criticavano; molto spesso capitava che si distruggessero i racconti uno dell’altro. È stata una vera e propria palestra. Mi sono formata scrivendo racconti, molto più che come romanziera, anzi se lo possiamo dire come romanziera mi sono praticamente lanciata nel vuoto. Esistono tantissimi tipi di racconto: i micro relatos (racconti molto brevi, ndt), il racconto alla Carver, oppure la tradizione nordamericana che sono come fulmini praticamente. Ma il tipo di racconto in cui mi trovo più comoda sono quei racconti lunghi che sembrano quasi micro romanzi, romanzi condensati.

Un approccio alla scrittura che comprendiamo molto bene: fondamentale leggere e discutere i lavori propri e degli altri, confrontarsi. C’è molta artigianalità nel mestiere di scrivere e, soprattutto, nello scrivere racconti.

Moltissimo e mi piace che tu abbia parlato di artigianalità. Per questo mi piace tantissimo anche la parola “taller”, “officina”, perché rimanda a tutto un mondo di artigianalità, officina di scrittura.

La scrittura per Nettel diventa quindi qualcosa di collettivo, un processo condiviso:

Mi piace molto questa dimensione collettiva in cui qualcuno ti dice «togli quella frase, scrivila in quest’altro modo…» perché è una sorta di editing collettivo in cui sì, c’è un autore, c’è una dimensione personale, però il risultato finale è qualcosa di collettivo; in questo senso ancora più che con l’artigianato ha a che fare con l’architettura. Grazie a questo lavoro collettivo si arriva a un risultato ancora migliore: se facesse tutto una sola persona dall’inizio alla fine il racconto non sarebbe così, non si arriverebbe a una forma tanto bella.

Un'impronta vocale. Intervista a Susanna Basso su Alice Munro

di Rossella Milone

Per prima cosa comincerei da un punto: il tempo, visto che Munro utilizza in modo acrobatico il tempo dei suoi personaggi e delle loro vite all’interno del microcosmo del racconto. Quando hai capito di voler diventare una traduttrice? E quando hai tradotto Munro per la prima volta?

Ho capito di voler diventare una traduttrice leggendo Cesare Pavese e di Cesare Pavese. Avevo 17 anni. Non ho mai smesso di volerlo fare. E l'ho fatto.
Ho inaugurato il millennio traducendo la raccolta The Love of a Good Woman di Alice Munro.
Non ricordo come mai la casa editrice scelse di utilizzare per la versione italiana il titolo dell'ultimo racconto (Il sogno di mia madre) anziché del primo. Incominciava il millennio e aveva inizio la stagione più felice del mio lavoro. Tradurre ha significato per me amare le frasi di libri che, come lettrice, forse non avrei amato completamente. Nasce una relazione particolare traducendo, fatta di sentimenti linguistici che modificano la percezione dei testi. Funziona sempre, o ha funzionato sempre per me. Ma con Munro è stato diverso. Le 14 raccolte di racconti che ho tradotto per Einaudi e per il Meridiano Mondadori, sono state un'esperienza impagabile, la più coinvolgente che il mestiere mi abbia riservato. Diciamo che ho amato le frasi di Munro come lettrice, e poi le ho amate lentamente e devotamente come traduttrice. Molti racconti di Munro si mescolano nella mia memoria - pochi rimangono isolati, sotto forma di singola narrazione (Potrei citare Danza delle Ombre Felici; The Bear Came Over the Mountain; Buche Profonde; la trilogia composta da Fatalità, Fra Poco, Silenzi; Bambinate; Scherzi del Destino; La Stagione dei Tacchini; La Fortuna di Simon...  Qualche altro forse; possono sembrare tanti, ma non lo sono, considerando che nel complesso sono più di centocinquanta quelli su cui ho lavorato a intermittenza per un arco di circa dodici anni.)
Ma Alice Munro è entrata nelle vene della mia lingua, ha innervato il tessuto delle frasi che ho proposto traducendo le sue.

Hai citato alcuni dei racconti che sono sedimentati profondamente anche dentro di me, come La danza delle ombre felici e The Bear Came Over the Mountain, due racconti durissimi, ma, nello stesso tempo così pieni della densa umanità che Munro sa infondere nelle sue storie. Hai parlato di devozione, e forse hai colto il punto centrale sia di chi scrive, sia di chi traduce (quindi, della letteratura): riuscire a sgranarsi sulla pagina come individuo e, pur rimanendo solidi, essere devoti solo alle parole. Come funziona questa devozione quando si prendono in carica le parole degli altri, soprattutto quelle così precise di Munro? Quali sono le gioie, e quali i pericoli?

La devozione contiene dedizione grata, rispetto, e una generosa offerta di tempo. Prendere in carica le parole altrui, Rossella, vuol dire poco per volta riconoscerne il ritmo inconfondibile -, il timbro della voce che sentiamo leggendo Munro, ad esempio - perché è questo che soprattutto cerchiamo di salvare in traduzione. Ebbene, credo che il primo passo verso il rispetto di quella voce sia rassegnarsi felicemente all'idea che ne abbiamo una a nostra volta. Ogni traduttore (umano) ha un'impronta vocale. Ecco, devozione per me è esserci, risvegliare la consapevolezza dei limiti e delle qualità della lingua che mettiamo a disposizione delle parole altrui.

E dimmi, a proposito di ritmo e di timbro di voce - definizione che mi piace moltissimo - e di come un traduttore sia tenuto a riconoscerli e a salvarli nella traduzione: come definiresti e cosa hai scoperto del ritmo e del timbro specifico di Munro? 

Alice Munro consuma le storie come fossero scarpe. Ci cammina dentro, le porta lontano. A conclusione della sua ultima raccolta (Uscirne vivi) c'è una sezione che opportunamente si intitola FINALE. Comprende quattro pezzi: L'occhio; Notte; Voci e Uscirne vivi, appunto. Così li introduce Munro stessa: "I quattro pezzi finali di questo libro non sono proprio storie. Formano un capitolo a sé, autobiografico nel sentire sebbene non, talvolta, interamente nei fatti. Credo siano le prime e le ultime cose - e le più private- che ho da dire sulla mia vita". Se "La pace di Utrecht" è il suo primo racconto "necessario" intorno alla interminabile ricerca sul mistero della madre, Munro ha lavorato per più di mezzo secolo sulle cose che aveva da dire senza abbassare mai di un millimetro il livello della qualità narrativa. Le sue frasi sono irregolari per lunghezza e andamento sintattico: spolpano la grammatica e saccheggiano il lessico del quotidiano in modi ogni volta diversi. Senza geometrie, a volte brusche, a volte dolcissime, come la vita. Munro costruisce i ponteggi intorno all'edificio di ogni racconto e poi, a un giro di frase, sfila tutto e lascia il lettore, e il traduttore, davanti alla storia nuda. Nessuno lo fa come lei.

Irregolarità sintattica, grammatica spolpata, lessico quotidiano ardentemente lavorato: entrare così in intimità nella lingua di una scrittrice mi pare sia, in modo privilegiato, una sorta di cammino a ritroso, verso l'origine, la sorgente della sua necessità narrativa. In Munro hai notato una particolare ossessione? Un demone, o più di uno, che ti sembra possa muovere dalle viscere la sua intenzione affabulatoria?

Nel caso di Munro direi che la sua pratica narrativa procede parallela all'osservazione e all'analisi severa del discorso stesso. Ho avuto il privilegio di seguire quel percorso per tanti anni e tante raccolte, di ritrovare talvolta anche la stessa storia scritta e riscritta alla luce di nuove consapevolezze, smascherata dall'autrice nei suoi facili espedienti. Non ho avuto bisogno di fare alcuno sforzo: Munro è in contatto continuo con ciò che la muove a narrare e lo dichiara, che si tratti della sua ossessione per quella che definisce la "madre gotica", o della geologia dell'Ontario, del tema della scomparsa, o delle voci roche e dei mormorii del suo privato perturbante. Mi piacerebbe poterti dire che sono entrata in contatto con le sue sorgenti, ma se è accaduto è stato solo perché lei mi ha accompagnata dove intendeva portarmi.

Questo contatto attivo e vivo che muove Munro, come dici tu, che le permette di arrivare al cuore pulsante di ogni sua storia, mi pare sia la cifra essenziale che qualsiasi scrittore di narrativa debba possedere, e che sia cruciale nella riuscita di un testo. Forse questo aspetto è ancora più visibile nei racconti, forma in cui nessun autore può permettersi di indugiare ma che, anzi, viene chiamato a fare i conti con il proprio materiale narrativo in modo più denso e diretto - altrimenti il racconto non lievita. Pensi che Munro abbia una particolare affinità col racconto per questo? 

Per tutta la sua lunga vita professionale, vale a dire per oltre sessant'anni, editori, critici, recensori hanno cercato in vario modo di chiedere a Alice Munro di passare dal racconto al romanzo. Gli unici a non farlo credo siano stati i lettori, e questo mi dà gioia. Munro comunque non ha mai ceduto, anche quando ha sperimentato la scrittura intorno allo sviluppo di un unico personaggio con ‘La vita delle ragazze e delle donne’, l'ha fatto frammentando il presunto romanzo di Del Jordan in capitoli che isolano le vicende, rifiutando l'amalgama. Sotto la parvenza di un cedimento alle pressioni editoriali, Munro ci consegna una splendida frode. ‘La vita delle ragazze e delle donne’, con buona pace degli editori che si sono affannati a presentarlo come il tanto atteso "romanzo" di Alice Munro, non è di fatto più romanzo di qualunque altra sua raccolta di storie.
La motivazione espressa dall'accademia di Svezia nel conferirle il Premio Nobel la definisce "maestra del racconto" avvicinandone l'arte a quella di Čechov; con le sue centinaia di storie di misura generosa (dalle quindici fino alle oltre ottanta pagine) Munro ha creato un mondo immaginario che comunica l'essenza assoluta e profonda di luoghi reali (l'Ontario soprattutto, ma anche la piovosa Vancouver), di un tempo ( la seconda metà del ventesimo secolo) e di una galassia di donne, ragazze, bambine. Il racconto impegna a una scrittura senza digressioni; il sistema-racconto rinuncia alla dimensione tentacolare e sceglie semmai di trasformare ogni oggetto, o momento, o situazione nel centro di una rete che non ci sarà, e dovrà essere calcolata a partire da quel centro narrativo. Sfido chiunque, leggendo una storia di Munro, a provare nostalgia per quella rete.

Nella filiera e nel panorama editoriale in generale, il racconto ha sempre avuto una particolare forma di discriminazione sia da parte di alcuni editori sia dei lettori - ovviamente è un cane che si morde la coda, e l'Osservatorio Cattedrale è nato proprio per sviscerare questi problemi più in dettaglio e in maniera sistematica. Ultimamente si nota un interesse maggiore intorno alla forma breve: sono nate case editrici specifiche, collane, moltissime buone riviste online che pare possano ritornare a fare da crocevia per alcuni autori e alcune forme più screditate come, appunto, il racconto. Che idea ti sei fatta tu da questo punto di vista? Come pensi se la stia passando il racconto in Italia di questi tempi?

Non ho risposta alla tua ultima domanda, Rossella. Non so dire come stia funzionando il racconto nel panorama editoriale italiano di oggi. Non conosco i dati, perciò rischio di dire sciocchezze. So però che al momento sto ritraducendo per Einaudi la formidabile raccolta di racconti di Strout ‘Olive Kitteridge’; che, appena potrò, insieme alla collega Daniela Fargione mi dedicherò alla traduzione dei racconti di Julian Barnes, di cui ho già tradotto anni fa la raccolta ‘Cross Channel’; che l'anno scorso ho tradotto per la collana Gli Struzzi il meraviglioso racconto di Joseph Conrad ‘Amy Foster’. So che ogni volta che raccontiamo una storia o che ce la facciamo raccontare, e a qualsiasi età, non è un romanzo che abbiamo in mente, e nemmeno un poema, e nemmeno un dialogo teatrale, ma solo e sempre un racconto.

Dodici storie del Wisconsin. Intervista a Butler e D'Antona.

di Debora Lambruschini

«Tutte le storie sono storie d’amore», recita l’incipit di Eureka Street, di Robert McLiam Wilson. Lo è questa mia nei confronti di due autori, Nickolas Butler e Giulio D’Antona, con il loro sguardo sulla scrittura e il Midwest. E, forse, lo sarà anche un po’ la vostra dopo la lettura di questo dialogo con entrambi, in occasione dell’uscita di Storie dal Wisconsin, da poco pubblicato per Black Coffee e tradotto da Federica Principi.
Perché il Wisconsin? Per gli autori che compongono la raccolta è il luogo da chiamare casa, per noi lettori è quello da scoprire meglio, il Midwest raccontato con dovizia di particolari, spunti, che ci permette di superare un po’ dei tanti stereotipi che ingabbiano la nostra percezione degli Stati Uniti e della sua letteratura.
Ne è nata una raccolta polifonica e potente, che mette insieme alcune delle voci più interessanti del panorama letterario contemporaneo del luogo.

L’idea di un saggio sul Wisconsin parte da te, Giulio. Puoi raccontarci le ragioni dietro questa scelta, la collaborazione con Butler (al quale sappiamo ti lega anche profonda amicizia) e il percorso editoriale di questa raccolta?

[Giulio D’Antona] Il Wisconsin è lo stato che probabilmente più di tutti è stata una sorpresa per me. Sono convinto che incarni un’idea di americanità che non esiste più da nessun’altra parte. Inizialmente, ho proposto a Nick di scovare degli scrittori del Midwest e mettere insieme una raccolta, ma ben presto abbiamo virato sul solo Wisconsin, dove di voci ce ne sono tante e varie, e ci sembrava il modo migliore per raccontare uno spaccato d’America senza tradirne la diversità. Riguardo alla collaborazione: siamo amici, penso che lui abbia uno spiccato senso per la scrittura: oltre a essere un ottimo narratore è un ottimo cercatore di storie, e infatti ha scovato qualche gemma per questa raccolta. Black Coffee è stata la prima scelta, ed è stata semplice come scegliere di lavorare con Nick: mi piaceva il loro lavoro, erano amici, erano contenti di fare il libro. Esiste una condizione lavorativa migliore?

Nickolas, la prima volta che ci siamo parlati è stato nel 2015, in occasione dell’uscita in Italia del tuo romanzo Shotgun Lovesongs. Ricordo il tuo stupore pensando al pubblico italiano, lontanissimo dai luoghi delle tue narrazioni, che aveva accolto con grande entusiasmo il libro. Questa sensazione ti accompagna ancora?  

[Nickolas Butler] Sono assolutamente sbalordito e terribilmente grato a Black Coffee Edizioni per aver pubblicato questa raccolta di saggi sul mio stato d'origine, il Wisconsin. Inizialmente l'idea era di pubblicare una raccolta sul Midwest americano, ma ho spinto per il Wisconsin. Quando l'idea è stata accettata, ho spinto per una collezione specifica su Eau Claire, Wisconsin! Ma penso che siamo arrivati a una via di mezzo molto buona e accettabile.

Sì, sono ancora sbalordito dalla generosità e dalla curiosità dei lettori, della stampa e dell'editoria italiane. Sono sempre tremendamente grato, indipendentemente dal successo del libro. Non do nulla per scontato.

La selezione dei testi qui raccolti è davvero interessante per polifonia, sguardi, postura autoriale. Ma è per forza di cose una selezione, che implica dei criteri organizzativi precisi, delle esclusioni. Come sono state operate queste scelte?

[Giulio D’Antona] Volevamo che, in qualche modo, fosse rappresentata una complessità: di genere, di provenienza, di lingua, di poetica, di storie raccontate. Per questo abbiamo pescato nei bacini più vari, basandoci sulle esperienze dalle quali sapevamo che venivano gli scrittori. Prendi Jay Gilbertson, credo che la sua esperienza di farming nel Wisconsin rurale sia di per sé uno spaccato incredibilmente interessante della realtà dello stato; Josh Swanson, che costruisce barche su un lago remoto; Lopa Basu, che è venuta in Wisconsin da un’esperienza travagliatissima… Insomma, ci piaceva che le voci dei nostri autori fossero dense di vissuto. Credo, spero, che lo siano state.

Leggendo le storie e le parole che le accompagnano emerge l’idea di un luogo complesso, che non può essere ridotto a scarni elementi stereotipati e troppo facili semplificazioni. Quali sono a tuo parere gli stereotipi più resistenti nella narrazione del Wisconsin?

[Nickolas Butler] Ottima domanda. Penso che nel Midwest americano, e forse nel Wisconsin in particolare, ci venga insegnato che nessuno è speciale: siamo tutti uguali. Non è una virtù per noi voler troppo attirare l’attenzione o essere audaci, fieri o farci troppa autopromozione. Penso che questo porti a un tono di scrittura più tranquillo, o forse a un tono di scrittura autoironico. Invece di celebrare l'individuo, penso che molti scritti del Wisconsin riguardino la natura o la comunità.
Il Wisconsin è anche un luogo (come l'Italia rurale) dove il passato e il presente sono in stretta conversazione, e per me a volte sembra di vivere in una parte dell'America che è francamente più legata al 1923 o addirittura al 1823, piuttosto che al 2023. Lo intendo sia nel bene che nel male, ovviamente.

Tante le curiosità, le tradizioni e gli aspetti culturali e comunitari emersi dalla lettura, in un ritratto davvero affascinante di questo luogo. Molte cose sono lontanissime dal nostro immaginario e ci sorprendono. Qual è un aspetto caratteristico del Wisconsin che a tuo avviso è più difficile da far comprendere a un lettore straniero?

[Nickolas Butler] Una caratteristica della scrittura del Wisconsin che potrebbe essere difficile da comprendere per un lettore straniero…. Ebbene, anche se qualcosa è estraneo o strano, penso che già l'idea che un lettore abbia acquistato un libro di narrativa straniera o abbia tentato di leggere quel libro sia un atto di straordinaria curiosità e apertura. Sono sicuro che ci sono aspetti della vita e della scrittura del Wisconsin che potrebbero sembrare strani a un italiano, ma non impenetrabili, spero. Mettiamola così: quando ho letto “Le otto montagne” di Paolo Cognetti, non sapevo nulla delle Alpi italiane. Non sapevo nulla dei rifugi di montagna. Mi sono aperto per esplorare un'altra parte del mondo. Questa è la meraviglia e il miracolo della lettura, ovviamente. La possibilità di viaggiare senza uscire di casa.

Il tuo legame con il territorio è fortissimo, si avverte in ogni parola che scrivi. Che cosa significa per te essere uno scrittore del Wisconsin? Una cosa mi ha molto colpita, quella che chiami «mancanza di vanità» ed egocentrismo delle persone, che si riflette anche nel mondo editoriale. Secondo te questo approccio ha un riflesso anche sulla scrittura?

[Nickolas Butler] Penso che almeno per me essere uno scrittore del Wisconsin significhi riferire in modo responsabile e accurato del mio posto su questo pianeta, in modi sia adoranti che realistici. Ma immagino che questo approccio sia abbastanza universale, o almeno spero che lo sia. Quando mi siedo per scrivere, penso ai personaggi, al luogo e alla storia, ma soprattutto alla storia. Sto solo cercando di raccontare una bella storia; è il mio lavoro. Le mie preoccupazioni intellettuali, le mie preoccupazioni politiche, la mia estetica - tutto ciò è secondario e a sostegno della storia.
Hai parlato di “mancanza di vanità”…. e se questo influisce sulla scrittura? Bene, penso che una certa fiducia sia assolutamente necessaria per perseguire l'idea assurda di una vita nelle lettere, ma la vanità penso che aiuti solo nell'editoria, non nello scrivere. L'editoria preferirebbe assolutamente una personalità roboante che può essere commercializzata. Ma quella vanità non ha davvero nulla a che fare con la buona arte. So che questo è vero, assolutamente. Alcuni dei miei migliori insegnanti all'Iowa Writer's Workshop erano persone incredibilmente umili e senza vanità. Sapevano come scrivere libri senza tempo, ma su Twitter o Instagram avrebbero fatto completamente schifo; un pensiero davvero deprimente e una triste dichiarazione del nostro tempo.

Il Wisconsin è un luogo che nel tempo hai imparato a conoscere, come spazio concreto e come spazio letterario. Dal punto di vista strettamente narrativo che cosa ti colpisce della produzione contemporanea e qual è nella tua esperienza la ricezione da parte del pubblico italiano? Penso soprattutto alla forma racconto, dal Wisconsin a più in generale il Midwest.

[Giulio D’Antona] Credo che in generale la narrazione della provincia americana sia la più interessante, oggi. Le grandi città le hanno scritte tutti ed è come se si fossero svuotate della loro carica narrativa, ma la provincia è viva, vibrante, pregna. Larry Watson, che abbiamo avuto la fortuna di avere tra i nostri, è un esempio virtuoso di narrazione costante della provincia selvaggia. E voci relativamente nuove come quelle di Mike Perry e Chloe Benjamin hanno la stessa potenza perché esplorano un territorio estremamente interessante. In Italia la letteratura americana è sostanzialmente recepita in massa, con grande attenzione ma anche con grande “bulimia letteraria”; credo che questo appiattisca un pochino l’esperienza e renda difficile, qualche volta, riconoscere le sfumature e immergersi davvero in un territorio o in una narrazione.

Una delle cose più interessanti di queste storie a mio avviso è il ritratto complesso e vivido del luogo e della sua comunità, non edulcorato. Non si manca, per esempio, di raccontarne le disuguaglianze sociali e razziali, di fare i conti con il passato. Ci sono cose che forse non comprendiamo fino in fondo (il culto dei Packers, la caccia al cervo, la leggenda dell’Hodag, i supper club) ma sono proprio quelle che ci permettono di scoprire la realtà del Wisconsin lontana dagli stereotipi.

[Nickolas Butler] Questo è divertente. Penso che il primo posto che abbia mai visitato in Italia sia stato Ivrea, per il meraviglioso festival del libro - La Grande Invasione. Ho saputo che a Ivrea c'era un festival in cui tutti si lanciavano arance, indossavano costumi, ecc. In Wisconsin non esiste niente del genere! Ma ho trovato l'idea assolutamente incredibile. Mi piacerebbe visitare Ivrea in quel periodo. Spero che questa raccolta faccia sentire i lettori italiani allo stesso modo riguardo al Wisconsin. Quindi non capisci i Green Bay Packers? Ma cosa succederebbe se facessi lo sforzo di guardare una partita in TV? E se ti piacesse? E se un giorno visitassi Lambeau Field e vedessi una partita? Non sarebbe un'esperienza straordinaria forgiata dalla lettura?

A Cattedrale il nostro sguardo è tutto rivolto alla narrativa breve: racconti puri ma anche le diverse forme ibride che negli ultimi anni si vanno sviluppando. Questa antologia già dal titolo pare indicare una certa direzione, una forma ibrida di testi che si collocano tra il saggio e il racconto. Che cosa ne pensi?

[Giulio D’Antona] Penso che il racconto della realtà sia la forma di narrativa che trovo più avvincente e più interessante in questo momento. Per mettere assieme una raccolta sul Wisconsin, per descrivere un luogo in un momento, il fatto di lasciare agli autori la libertà di pescare dal proprio mondo è fondamentale. Tutte le storie raccolte nel nostro libro sono reali, per quanto ne sappiamo. La sfumatura narrativa sta nell’abilità degli scrittori di renderle avvincenti.

In occasione di un’altra nostra chiacchierata ricordo che avevi detto: «Più a lungo scrivo, più cerco di essere invisibile come scrittore». Come si concilia secondo te questo desiderio con la necessita di raccontare qualcosa di personale e quotidiano come in questa raccolta?  

[Nickolas Butler] Ho avuto un meraviglioso insegnante di nome James Alan McPherson che spesso consigliava ai suoi studenti: "Fai ciò che è giusto per la storia". Consigli molto basilari, ma assolutamente veri ed edificanti. La maggior parte dei miei guadagni arriva dalla pubblicazione di romanzi. Ma a volte ho un'idea che non va bene per un romanzo. È una poesia o un saggio o un racconto. Se avessi cercato di esercitare la mia volontà su quell'idea, avrei rovinato l'essenza di ciò che mi era stato dato dal mondo: il dono di una bella storia. Quindi penso che l'invisibilità sia una grande virtù in uno scrittore. L'importante è sempre la storia. Sempre la storia. Sono un canale attraverso il quale passano le storie. Anche un grande libro di memorie, penso, non riguarda necessariamente l'individuo, ma piuttosto le storie che hanno informato l'individuo e la comunità. Essere invisibile permette anche allo scrittore di essere un supplicante e una spia. Piuttosto che dimorare costantemente all'interno, uno scrittore invisibile cercherà e ascolterà sempre nuove storie.

La via delle sorelle. Intervista a Gaia Manzini

di Debora Lambruschini

Si cammina da sole. Ma solo appaiate si trova un ritmo.
Posso raccontarmi solo a patto di raccontare altre donne, solo riconoscendo la mia vita dentro altre vite. Riconoscersi rispecchiandosi. […] Ho voluto scrivere questo viaggio al centro di me stessa, rievocando le sorelle che mi hanno accompagnato dall’infanzia all’età adulta.
L’amicizia è una strada verso il proprio cuore.

La via delle sorelle, edito da Bompiani, è un testo ibrido, tra memoir e racconto, una sorta di «autobiografia collettiva» che indaga le molte facce dell’amicizia femminile, partendo dall’esperienza personale per poi aprirsi alla riflessione sui legami tra donne del passato, intellettuali, artiste, scrittrici. Perché in quel rapporto con l’altro c’è molto di noi stesse.
Abbiamo intervistato l’autrice Gaia Manzini, ne è nato un dialogo su scrittura, rapporti, esperienze.

Da dove nasce l’urgenza di queste storie, come si fonde il racconto personale all’esperienza dei personaggi selezionati?

Volevo raccontare del mio percorso identitario, della mia formazione di donna. Ognuna di noi costruisce il proprio femminile dal confronto con le altre: qualcuno di questi incontri segna la nostra esistenza in modo decisivo. Ho voluto scrivere una sorta di autobiografia collettiva, raccontando della mia vita attraverso le amicizie che l’hanno segnata.
Le “sorelle” sono quelle presenze amiche che sono state determinanti nella mia crescita personale. Ci sono le amiche dell’infanzia, quelle con cui ho imparato a sognare e a desiderare, quelle nelle quali mi sono identificata, quelle con cui ho progettato qualcosa di appassionante, quelle che mi hanno fatto conoscere parti di me e che mi hanno indicato una strada. La forma del personal essay mi ha consentito di mescolare il racconto autobiografico al racconto di altre donne della letteratura e dell’arte. È una scelta stilistica che nasce da un’esigenza personale – quella di non voler peccare di egolalia, e poter così cambiare discorso, nidificandomi in altre donne, raccontando di me ma per analogia e parallelismi. Il personal essay è per me soprattutto un esercizio di pudore. Ma non solo: c’è anche un’esigenza tematica. Se racconto del mio percorso di donna, da scrittrice, non posso escludere da questa avventura anche coloro che attraverso le loro opere mi hanno insegnato e formato. Virginia Woolf, Sylvia Plath, Antonia Pozzi e le altre sono autrici e artiste di riferimento. Tuttavia non ho voluto raccontarle per le loro opere, ma soprattutto per i rapporti che le hanno legate ad altre donne (in alcuni casi, amiche famose; in altri, sconosciute al pubblico). Sforzandomi di capire loro mi è sembrato di capire meglio le dinamiche tra me e le mie amiche, e viceversa.

La narrazione quindi intreccia esperienza personale, memoria, e racconto di altre donne, altri legami di amicizia, tra scrittrici, artiste, intellettuali. Come ha trovato questo equilibrio, arrivava prima la riflessione personale o la scelta delle artiste e scrittrici da raccontare? E di questi ultimi quale rapporto l’ha colpita in modo particolare tra quelli inseriti nel libro?

Sapevo che avrei raccontato di me, ma prima ho fatto una lunga ricerca viaggiando tra le biografie, i diari, le raccolte di lettere delle autrici che cito: mi sono messa in ascolto della loro esistenza privata. Ho raccolto informazioni, ho tentato delle interpretazioni il più possibile verosimili. Ogni volta che mi sono seduta a scrivere ho deciso in modo istintivo se iniziare a raccontare un aneddoto privato oppure uno legato a queste donne. Quello che sapevo fin dall’inizio era a quale età della vita un’amicizia letteraria o artistica sarebbe stata affiancata. L’amicizia tra Natalia Ginzburg e Angela Zucconi, per esempio, è un legame nato sul luogo di lavoro che si approfondisce quando entrambe decidono di progettare insieme una rivista. Mi è subito sembrata un’amicizia “adulta”, legata a una progettualità più consapevole. Oltre alla loro storia, mi è piaciuto molto raccontare dell’artista Pippa Bacca e della sua amica Silvia Moro: queste due donne sono partite insieme nel 2008 per un viaggio performance attraverso l’Europa dell’Est e poi il Medio Oriente. Sono partite vestite da sposa, in una sorta di sposalizio con la vita, di viaggio della purezza che sfida la violenza del mondo. Da un punto di vista simbolico però partire in due mi è subito apparso un errore: una sola sposa che cammina al lato di una strada, e di tanto in tanto fa l’autostop, è un’immagine molto più evocativa di due spose. In un capitolo del libro ho cercato di comprendere quel gesto: volevo mettere a fuoco il movimento psicologico di una donna che decide di coinvolgere un’amica nel progetto più importante della sua vita. Non c’entra solo la condivisione, c’entra anche la paura.

L’amicizia, il riconoscimento, tra Marilyn ed Ella Fitzgerald è forse quella che personalmente mi ha colpita maggiormente e quello che nel libro diventa anche il racconto più letterario, autonomo da tutto il resto, con un’identità propria, in cui la commistione tra fiction e non fiction trova un equilibrio ideale. «Non si sa niente di quell’incontro, lo si può solo immaginare»: e in quel momento scatta appunto la scrittura. Che cosa ha significato per lei questo racconto? Dal punto di vista personale e letterario?

Ella Fitzgerald non aveva mai suonato nel prestigioso locale Mocambo, a Los Angeles. Era famosa, la chiamavano “first lady of song”, era la voce femminile più venerata del panorama artistico americano, eppure in quel locale famoso, frequentato dalla più importanti star di Hollywood non era mai stata invitata. È facile immaginarne le ragioni: non era ancora scoppiata la protesta contro le leggi di segregazione che gravavano sugli afroamericani e anche le decisioni dei direttori artistici potevano manifestare forme di razzismo. Ma a Marilyn non importava. Lei era una fan di Ella, si conoscevano pochissimo; una volta l’attrice si era complimentata con lei, le aveva espresso la sua devozione. È stata Marilyn Monroe a convincere il direttore del Mocambo a portare Ella Fitzgerald a Los Angeles: ci riuscì perché promise di sedere in prima fila per tutte le repliche del concerto. Le due protagoniste di questo racconto sono già per ognuno di noi dei personaggi: figure plasmate dalla narrazione che ne ha fatto lo star system americano. In certo senso è una narrazione già avviata, ma come dimostra Joyce Carol Oates, che su Marilyn ha scritto un romanzo straordinario -Blonde -, è nella contraddizione tra immagine pubblica, venata di mito, con quella privata di cui si sa sempre pochissimo che prende vita qualcosa di letterariamente interessante: proprio laddove queste figure note ai più si mostrano nella loro fragilità, nel loro essere umane. Mi sono immaginata queste due donne diversissime ma in fondo simili - sempre osservate, sempre giudicate, sempre incasellate in una cornice d’oro - che scambiano due parole come donne qualsiasi che si fanno i complimenti reciproci, e una esprime all’altra il desiderio di rivederla e in quel desiderio la mette nella condizione di realizzare qualcosa d’importante. Perché portare una cantante di colore al Mocambo significava mostrare al mondo che le leggi Jim Crow avevano fatto il loro tempo. Gli altri, gli amici e le amiche spesso servono ad aggiustare il racconto che abbiamo di noi stessi: ci mostrano delle possibilità diverse, delle qualità che non credevamo d’avere, ci dicono che è giunto il tempo per noi di fare un passo in più. Si fanno promotori di un’epifania personale che ci fa rinascere un’altra volta. Chiunque sia agente di una nostra nuova agnizione personale non può che essere annoverato tra gli amici, non sarà mai una presenza trascurabile della nostra esistenza, ma qualcuno che per un attimo ci ha fatto brillare. Forse Ella Fitzgerald non aveva bisogno che Marilyn le esprimesse la sua ammirazione, ma quella ammirazione le ha fatto credere possibile di esibirsi in un locale che forse non le avrebbe mai aperto il cuore.

 Dell’amicizia femminile racconta diverse sfumature, nel tentativo di renderla pienamente, tracciando una mappa sentimentale che accompagna lungo tutta la vita: il sostegno e l’affetto profondo, ma anche le distanze, la fugacità di certi rapporti, le incomprensioni. Sarebbe stato più facile scrivere un’ode all’amicizia femminile, alla sorellanza, farne un racconto edulcorato: invece lei fa una scelta diversa, molto più aderente alla realtà, raccontandone anche i lati più oscuri, le incomprensioni, la condivisione di un solo pezzo di strada.

C’è un tono di voce che accompagna un po’ tutto il libro che è quello dello stupore. Mi sono sempre cercata per tutta la vita. Il mio è stato un percorso annodato, difficile, pieno di errori, spesso accompagnato da angoscia. Ma dopo molti anni, in questo momento, posso dire che il cercarmi mi ha portato a un godimento di me: mi piace la mia vita, mi piace stare dentro i miei panni. Questo ha un effetto sullo sguardo che cerca di ritrovare lo stupore e l’incanto rivolgendosi alla vita passata. Nel mio libro, insieme ai legami luminosi, ho raccontato anche di ombre, di esperienze non positive, di tradimenti, perché la storia dei rapporti è molto spesso frastagliata; ma ho cercato di farlo sempre con stupore, sempre con accoglienza, perché anche gli incontri difficili, a riguardarli adesso, sono stati motivo di conoscenza, spinta di crescita personale e di consapevolezza.  L’incanto verso il passato si trasforma poi in quello verso il futuro: in questo momento sento una fiducia nuova – la certezza di poter sempre incontrare anime che ci corrispondono, che ci danno gioia. Il viaggio verso noi stesse non finisce mai.

Uno spunto particolarmente interessante è il racconto dell’amicizia tra coloro che scrivono, sul quale apre a molte riflessioni e spunti che restano al lettore. In generale la sensazione durante la lettura è stata proprio questa, di una sorta di interazione tra autore e lettore, che è chiamato a colmare gli spazi vuoti della narrazione, rintracciare la storia sommersa, come insito nella forma racconto. E farsi toccare nel profondo dalla lettura, aggiungendo alle pagine la propria di esperienza personale, un ulteriore specchiamento.

Mi piace pensare che quello sia il terzo movimento del libro. Il primo è il racconto autobiografico, il secondo quello delle amicizie di donne del passato, il terzo quello a cui il lettore contribuisce attivamente. Tutti noi abbiamo avuto un percorso fatto di incontri: tutti noi siamo il frutto delle relazioni che abbiamo avuto. Cercare di comprendere quelle relazioni è qualcosa che facciamo di continuo. Il libro diventa la messa in moto di un meccanismo che è già proprio di ciascuno. Un’amica leggendo queste pagine mi ha scritto una bella lettera, facendomi molti complimenti anche per come avevo trattato la figura e i riferimenti a Cristina Campo. Ma Cristina Campo nel mio libro non c’è, non viene raccontata. Evidentemente è parte della formazione intellettuale della mia amica che, immedesimandosi nel mio percorso, non ha potuto che evocare anche le sue sorelle intellettuali, quelle che sono state decisive nella sua di formazione. Mi piace molto che la lettura di questo libro sia un’interazione con il lettore: è come un dialogo aperto e vivo fatto in nome della sorellanza. È come una festa di amiche a cui si aggiungono sempre nuove invitate.

Un testo di questo genere, a confine tra memoir e racconto, significa anche mettersi a nudo, esporre sé stessi. E, in certi casi, perdonarsi, per non aver capito o per essere state così severe con noi stesse?

Cercare di comprendere è già una forma di perdono. Il “capire” esce dalla dinamica della colpevolizzazione perché impone una distanza critica: ci si trova davanti solo dei dati di fatto. Le cose sono andate così, ma anche se hanno provocato dolore o sono state degli errori, rimangono tappe fondamentali del percorso verso me stessa. In questo momento riguardo alle tante versioni di me più giovane e provo un senso di tenerezza, e di rispetto.

Se potesse scegliere di inserire ancora un racconto, ancora due amiche scrittrici/artiste, quale vorrebbe raccontarci?

Mi piacerebbe approfondire il rapporto tra Maria Callas e Giovanna Lomazzi. Giovanna Lomazzi, scopritrice di talenti nel mondo dell’opera e da anni vice presidente del Teatro Sociale di Como, ha incontrato Maria Callas per caso nel 1953 al Biffi Scala quando aveva solo diciotto anni. Sono diventate subito molto amiche nonostante la differenza di età. La “divina” la considerava una sorella. Giovanna ha assistito alla trasformazione dell’artista in un vero e proprio mito vivente. Negli anni l’ha accompagnata in tutte le tappe della sua carriera. Come si preserva l’amicizia aldilà della fama, dell’esposizione, dei riflettori? È un aspetto che mi interessa, che mi piacerebbe indagare.

Vive! Storie di eroine. Intervista ad Alessandra Sarchi

di Debora Lambruschini

Un testo ibrido, fra saggio critico e racconto, rilettura appassionata e tributo a dieci eroine tragiche della letteratura occidentale; ma anche un progetto che abbraccia due modalità espressive differenti, la narrazione scritta e l’audio. Con Vive!, prima un podcast per Storie Libere e ora un libro pubblicato da Harper Collins Italia, Alessandra Sarchi crea una narrazione partecipe e puntuale nel tentativo di superare uno degli stereotipi letterari più antichi: il destino tragico delle protagoniste femminili che non si adeguano alla morale del loro tempo. Dieci figure letterarie ben impresse nel nostro immaginario collettivo – Didone, Emma Bovary, Ofelia, Ersilia Drei, Hedda Gabler, la Nouvelle Héloïse Julie, Francesca da Rimini, Anna Karenina, Marguerite Gautier, Albertine – la cui morte tragica rappresentava il solo epilogo possibile per essere infine libere dalle gabbie che le imprigionavano, condannate da regole e costrutti sociali del proprio tempo. Ma che cosa accadrebbe, immagina Sarchi, se non morissero, se qualcosa del loro destino mutasse? Quali strade alternative potrebbero percorrere? Strade di cui i testi originali portano già traccia, talvolta appena accennata, altre più riconoscibile come se già nelle intenzioni degli autori – tutti uomini non a caso – si fosse insinuata l’idea di un finale altro, di una libertà possibile, ma che il tempo, le convenzioni, hanno impedito.

A scanso di equivoci: immaginare un destino diverso per queste eroine è un atto letterario che non vuole giudicare né cancellare il disegno originale con cui sono state concepite,
 ma sviluppare uno spazio nuovo, possibile.
(introduzione, p. 21)

Uno spazio nuovo, possibile, di cui Sarchi rincorre le tracce nel testo, strutturando per ogni protagonista una narrazione in due parti: un breve saggio critico con il quale contestualizzare la figura letteraria e l’opera conducendo il lettore tra gli aspetti più caratterizzanti del testo e della sua protagonista; poi, dare voce a essa, mediante l’invenzione letteraria, e diventando di volta in volta pensiero e parole: di Emma Bovary che trova un modo a lei congeniale per sopravvivere all’insoddisfazione e all’ipocrisia della società, di Didone trincerata dietro la maschera della regina indomita che medita vendetta contro chi l’ha tanto profondamente ferita, della sempre obbediente Ofelia perfetta vittima sacrificale che trova nel caso la propria libertà, di Anna e la sua condanna a una società bigotta salvata dalla solidarietà delle amicizie, delle perpetue incarnazioni di Marguerite signora delle Camelie…
Quella operata da Sarchi è già una selezione molto interessante e a partire dal comune destino tragico ci porta a interrogare l’autrice per capire quale particolare rapporto la leghi proprio a questi testi:   

Sarchi: La scelta di queste dieci eroine è stata dettata dal fatto che fossero tutte accomunate da una morte tragica a seguito di un amore infelice o impossibile. Il connubio – amore/morte - è così tanto un luogo comune della letteratura, per quanto riguarda le donne, da diventare anche un punto cieco: per le eroine, se si escludono quelle dei poemi cavallereschi come L’Orlando innamorato o L’Orlando Furioso, non è prevista altra forma di gloria o di rilevanza. Ciascuna di loro, poiché si tratta di eroine molto famose e piuttosto paradigmatiche della condizione femminile, è stata determinante nella mia crescita, al tempo stesso ho cominciato a provare una certa insofferenza per il destino tragico cui erano condannate proprio perché mi sembrava un topos letterario, frutto di una certa inerzia e di una visione della donna, del suo ruolo e delle sue possibilità, oggi non più condivisibile.

In queste storie, in questi racconti, c’è molto spazio per l’invenzione letteraria, ma moltissimo era presente già nel testo originale, il destino immaginato per queste eroine tragiche è in fondo una delle possibilità di cui i testi erano disseminati. Sentieri già accennati che Sarchi sceglie di far percorrere alle sue eroine.

Sarchi: Già Ovidio nelle sue Eroidi aveva immaginato di concedere voce e spazio alle eroine della mitologia e della letteratura greco-romana, ma non aveva rotto – e come avrebbe potuto? – le convenzioni che vedevano comunque nella donna una moglie e una madre principalmente.
Duemila anni dopo possiamo andare oltre. Possiamo aprire le porte intravviste e subito richiuse dagli autori stessi, in questo senso la figura che mi pare di aver portato alla sua massima realizzazione è Albertine di Proust, che nella Recherche è un’ambigua unione di tratti maschili e femminili e che oggi potrebbe definirsi tranquillamente una creatura queer.

Le figure letterarie qui presentate oltre ad appartenere a dieci capisaldi della letteratura occidentale rappresentano anche un dialogo ininterrotto con la contemporaneità: specchio dell’epoca e del contesto sociale entro cui si muovono, ma le passioni, i muri e le convenzioni contro cui si scontrano sono riflesso di limiti mutati ma ancora riconoscibili nel contemporaneo.

Sarchi: In ciascuna di loro ho ravvisato una parte di me stessa, ma anche la possibilità di un superamento, perché la condizione femminile, nonostante oggi se ne parli molto, è ancora stretta da cogenti strutture patriarcali. Queste eroine  hanno tutte tratti di modernità, basti pensare alla signora delle Camelie che applica al suo nuovo amante le stesse condizioni di fedeltà e autonomia che le donne vedono applicate a se stesse, o a Ersilia Drei che fa emergere la mania di manipolazione maschile, anche quando è celata sotto cosiddette premure paterne, ma nelle opere originali sono tenute sempre un passo indietro rispetto a un gesto di liberazione che è esattamente quello che mi sono permessa di far compiere a loro. Credo che faccia parte della possibilità di tenere vivi i classici la loro riscrittura o rilettura: è evidente che con l’Iliade, ad esempio, si possono fare tante cose dalla ricerca filologica, a quella storica, fino alla rilettura in chiave contemporanea. Non sono operazioni sempre riuscite, dipende da tanti elementi, ma fanno parte di un dialogo col passato che è imprescindibile per chi scrive o si esprime in qualsiasi forma artistica.

Ma è soprattutto il corpo uno dei fili rossi che lega questi ritratti. Perché il corpo delle donne è così spesso e pericolosamente oggettivizzato, confrontato con altri, trattato come una merce; è identità, colpa se non conforme, ma anche mezzo potentissimo di espressione, denuncia. Una condizione sublimata nella figura di Francesca:

Quel che ci strazia è l’essere senza peso e in preda al vento di Francesca. Se penso a Francesca provo il desiderio di restituirle un corpo.
(p. 56)

Ridarle un corpo è la possibilità che nel testo a lei dedicato Sarchi esplora con grande slancio. Un discorso similare sul corpo vale anche, in forme diverse, per Anna Karenina, Marguerite Gautier (perfino il suo corpo senza vita è ancora oggetto dell’attenzione dell’amante), la smaterializzazione del corpo di Ofelia la cui morte avviene fuori scena…

Sarchi: Mi trovo del tutto concordo con questa tua osservazione e te ne sono grata. Pensare alla voce reincarnata di queste eroine ha voluto dire prima di tutto immaginarle in carne e ossa, donne vive non di carta. Donne concrete: ridare loro un corpo vuol anche dire che non è così semplice sbarazzarsene, quando la trama inclina inevitabilmente in quella direzione. Nel corpo e nella voce di ciascuna di loro io vedo iscritta una forma di unicità che è già di per sé un riscatto. La reificazione del corpo non è solo il portato di uno sguardo maschile, mosso prevalentemente dal desiderio ma anche dal disprezzo per il corporeo cui il femminile è associato; bisogna infatti ricordare che tutta la cultura occidentale da Platone in poi ha condannato il corpo come luogo vile, come luogo delle particolarità da contrapporre all’universalità del logos e del pensiero. Ma noi sappiamo che esistono nella letteratura, come nella vita, solo corpi unici e storie particolari.

Ma è quando gli uomini, la società, non riescono a etichettarle, quando similmente a Hedda Gabler non rientrano in una delle scatole entro cui il patriarcato vorrebbe confinarle – moglie, madre devota – che le donne diventano un problema. Ognuna di queste dieci figure femminili, letterarie sì ma così tangibili, rappresenta la ribellione a quel sistema e, ahimè, la loro morte tragica la punizione, l’unica forma di libertà possibile. Ecco quindi che l’invenzione di Sarchi assume un valore ulteriore, non di semplice riscrittura, ma esplorazione delle altre vie possibili.

Sarchi: Walter Benjamin diceva che è sempre possibile immaginare l’ulteriore continuazione di un racconto e io credo avesse ragione perché la fine o il finale sono sempre qualcosa di fittizio e di arbitrario con cui si pone termine a una storia. Le storie come la vita sono infinite.
Vero è che non tutte le storie sono possibili in un certo momento storico, ad esempio per Tolstoj la morte di Anna Karenina, oltre a essere la sigla di un destino tragico, è anche l’unico modo che concepisce per una figura di adultera che la società dell’epoca stigmatizzava e isolava. Quante Anna Karenina ci sono anche oggi? Eppure in un contesto sociale mutato e con maggiori diritti acquisiti, le donne che si separano da un primo marito e hanno un figlio con un altro uomo, in genere, non finiscono sotto un treno. Per non allontanarmi troppo da Tolstoj, quello che ho concesso alla mia Anna Karenina è la comprensione delle sue simili, la loro fiducia e supporto. Se Anna avesse avuto la piena amicizia di Kitty e Dolly, forse non si sarebbe suicidata, perché non è solo la gelosia e l’inaffidabilità di Vronskj a provocare la sua disperazione, ma l’isolamento, la solitudine e il non trovare delle sorelle che le tendano la mano.

Su queste infinite possibilità si reincarnano Ofelia, Francesca, Anna e le altre, scegliendo di percorrere una strada alternativa al tragico destino pensato per loro dalla mano che le ha create. E in quelle infinite possibilità risiede appunto il cuore della narrazione: testi che trascendono il tempo e lo spazio, sui quali è possibile operare molteplici riletture, pronti ad accogliere le istanze del tempo in cui si muovono.

Quattro. L'invisibile. Tetra-. Tre nuove realtà che danno voce al racconto

La Redazione di Cattedrale incontra tre editori che negli ultimi mesi hanno dato vita, in modi diversi, ad altrettante realtà che si occuperanno di narrativa breve o lunga, in ogni caso della forma racconto nelle sue svariate vesti: dal racconto breve, a quello lungo alla novella. Attenti, come Osservatorio, ai movimenti e alle nuove formule che si muovono intorno alla narrativa breve, siamo andati a intervistare i tre artefici di queste nuovissime realtà, per porre loro qualche domanda, ma non solo: mettere a confronto le loro risposte, individuare nei loro specifici tratti identitari e lavorativi le peculariaità di ciascun progetto, far emergere il pensiero che indirizza i loro percorsi, ci sembra un buon modo per radiografare lo stato del racconto contemporaneo, in Italia, e, soprattutto, offrire ai lettori sempre più ampi e variegati spazi di lettura.

Abbiamo intervistato
Cecilia Mutti, direttrice editroiale di Nuova Editrice Berti, che ha dato vita a QUATTRO, lo spazio di carta per raccontare storie inedite.
Martino Baldi, direttore di The Florence Review e direttore della neo collana di Industria e Letteratura editore, L’Invisibile, che da spazio al racconto lungo.
Roberto Venturini, direttore editoriale di Tetra-, casa editrice che ogni 4 del mese pubblica 4 racconti di 4 scrittrici e scrittori.

Di seguito trovate l’intervista condivisa.

Buona lettura!

 Prima di tutto, prova a presentarci il vostro progetto con una definizione.

Cecilia Mutti: Quattro recupera la nobile tradizione dei racconti su giornale e rivista, un tempo vere fucine di talenti, dedicando uno spazio di carta alla buona scrittura. È un foglio letterario che esce quattro volte all’anno, indipendente, con distribuzione nazionale: per ogni numero, sono selezionati quattro racconti tra quelli ricevuti dai partecipanti al bando.

Martino Baldi: Pubblicare una collana di libri brevi con dentro tutto quello che troviamo di solito nei libri lunghi.

Roberto Venturini: Tetra- è una sfida. Un progetto nato dalla volontà di avvicinare autori importanti e lettori a un genere, il racconto lungo, inspiegabilmente poco considerato nel panorama editoriale del nostro Paese.

Come mai avete scelto come campo di approfondimento proprio la narrativa breve?

Cecilia Mutti: Penso che il racconto breve sia un terreno difficile con cui confrontarsi, nonché una palestra utilissima per esercitare la buona scrittura. È una cartina tornasole del talento molto efficace, e per un editore non c’è sfida più grande che scoprire un grande talento, o dare il giusto spazio a un talento dimenticato.

Martino Baldi: 1. Perché credo che sia quella in cui c’è al momento un margine di originalità praticabile più ampio; 2. perché è una misura in cui ho una esperienza che penso di poter mettere a frutto; 3. perché per dedicarmi a misure più ampie non avrei avuto altrettanta competenza né tempo a sufficienza; 4. perché posso coinvolgere autori che ammiro ma che pubblicano altrove le loro opere “maggiori”.

Roberto Venturini: La scelta di concentrarci sulla narrativa breve è la logica conseguenza dell’amore che abbiamo nei confronti del racconto. Genere letterario che è nel dna dei più grandi scrittori del nostro paese  e che è stato in grado di influenzare e contaminare altri media. Si pensi al cinema e nello specifico alla Commedia all’italiana e non solo.

 Gli ambiti legati al racconto e alla narrativa breve, fino a poco tempo fa, erano pochi e poco efficaci. Da qualche anno, soprattutto dopo il lavoro specifico di alcune realtà editoriali e del web, si nota un certo movimento intorno al racconto. Come siete arrivati a concepire l’idea del vostro progetto?

Cecilia Mutti: Non credo molto nelle antologie collettive, che per anni hanno svilito il racconto, facendolo diventare “raccontino” inglobato in progetti a tema spesso mal concepiti. Tutt’altra cosa sono le raccolte di racconti, che nel caso di alcuni scrittori (per me molto amati) sono dei veri capolavori. Il giornale mi sembra però uno spazio particolarmente felice per accogliere i racconti, più lieve, perché ne valorizza lo scopo primario, ovvero intrattenere il lettore.

Martino Baldi: Questo progetto è la confluenza del mio lavoro degli ultimi anni come editor della rivista The Florence Review (ex The FLR) e come direttore del festival “L’anno che verrà”, nonché delle mie passioni di lettore. Volevo fare qualcosa in cui avere maggior libertà rispetto alla rivista, con una misura di lunghezza secondo me più interessante, e allo stesso tempo fare cose con autori che ho imparato a stimare. A una certa età si impara soprattutto che la cosa più importante per la propria qualità della vita è scegliersi bene le compagnie, almeno per me è così.

Qual è il tratto specifico che caratterizza il vostro progetto?

Cecilia Mutti: I racconti sono valutati dal comitato editoriale in forma anonima: niente scorciatoie, scegliamo i più convincenti con grande, trasparente democrazia.

Martino Baldi: Quello che caratterizza “L’invisibile” è ciò a cui ambisce, che è ben raffigurato dal nostro animale totemico nel logo: un cervo che esce fuori dal suo spazio. Il cervo è animale che per eccellenza vive nel nascondimento ma che, quando si manifesta, lo fa con una magnificenza unica e il suo apparire cambia completamente il senso di ciò che lo circonda.  L’apparizione del cervo sconvolge l’equilibrio della nostra conoscenza. Che è un po' quello che fa anche la grande letteratura. Che è un po’ quello che in piccolo vorrebbe fare “L’invisibile”.

Roberto Venturini: Tetra- vorrebbe essere un’arena dove gli autori possano sperimentare con la massima libertà. Non imponiamo una tematica agli scrittori, entro la gabbia delle 50/70 mila battute hanno assoluto campo libero.

Raccontateci brevemente una giornata tipo legata al vostro progetto sul racconto: cosa fate, come vi organizzate, come è strutturato il lavoro.

Cecilia Mutti: Innanzi tutto i racconti ricevuti vengono archiviati, quindi condivisi in forma anonima (senza firme, solo numerati) con il comitato editoriale, che sceglie i quattro migliori. I membri del comitato non si relazionano tra loro, ma a lettura completata si interfacciano con la redazione, che raccoglie le valutazioni.

Martino Baldi: Cerco di parlare di persona con gli autori che mi interessano, quindi approfitto delle occasioni come festival, fiere, presentazioni, oppure faccio qualche incursione “a sorpresa”.  Mettiamo a punto insieme un’idea e poi la facciamo germogliare con i tempi che ogni idea richiede, diversi per ognuna, anche in base agli altri impegni degli autori. Mi occupo in prima persona dell’editing e della fase preliminare dei contratti, prima di passarli all’editore Gabriel Del Sarto. Mi relaziono con Alessandro Golfieri, il nostro art director, per mettere a punto la copertina e gli altri aspetti grafici. Se c’è bisogno di una mano in fase di redazione, mi aiuta il nostro esplosivo factotum Demetrio Marra. Da Alessandro Besselva, della rivista “Rumore”, giungono i suggerimenti per la colonna sonora del libro, che è una delle nostre sorprese e, come avrete visto, occupa una paginetta finale del volume.

Roberto Venturini: La linea editoriale è quella di mescolare nelle quartine autori maturi, con alle spalle pubblicazioni con alcuni dei maggiori gruppi editoriali, e le nuovissime voci che si stanno imponendo nel panorama letterario italiano. Inizialmente si contattano gli autori e gli si spiega loro il progetto poi con ogni scrittore si lavora in maniera diversa. Alcuni sviluppano un’idea con l’editor, altri consegnano racconti nella più completa autonomia che vengono editati con particolare cura.

 
Prima di questa nuova esperienza, come vi relazionavate al racconto? 

Cecilia Mutti: Ho sempre amato i racconti, e trovo che abbiano avuto un’età felicissima negli anni Trenta del Novecento. Nella nostra collana delle “Matite” abbiamo pubblicato diversi racconti brevi di autori classici  spesso rimasti inediti in Italia perché considerati produzioni minori. Al contrario, credo possano essere particolarmente evocativi e rappresentativi di un certo immaginario e modo di scrivere. Possano anche diventare un ottimo strumento per avvicinare i lettori più giovani: funzionano come un assaggio, lasciando poi lo spazio per approfondire.

Martino Baldi: Sono sempre stato un lettore di racconti ed è anche l’unica forma narrativa che ho sperimentato scrivendo in prima persona. Ultimamente, dico la verità, mi ero un po’ stancato per una certa serialità della proposta, forse per questo ho cercato di creare uno spazio in cui far esistere quello che avrei voluto trovare. In pratica però l’unica differenza cospicua è che non mi ero mai immerso così tanto nelle dinamiche dell’editing del lavoro altrui.

Roberto Venturini: Il racconto per me è sempre stato un antidoto per il blocco del lettore. Spesso mi capita di leggere narrativa breve tra una lettura impegnativa e un’altra.

 Secondo voi di che salute godono il racconto, e la narrativa breve in generale, nel panorama editoriale italiano?

Cecilia Mutti: Purtroppo non buona, e temo sia per mancanza di pubblico: i cosiddetti lettori forti sono in calo, quelli occasionali sono da anni in caduta libera e questo abbassa il livello della proposta, che tende a essere sempre più omologata. Gli scrittori in realtà non mancano, ma non sempre la qualità è all’altezza. Le case editrici più grandi investono sempre meno nel lavoro delle loro redazioni e, per paura di fare buchi nell’acqua, vanno sul sicuro proponendo romanzi e racconti che possano assecondare le mode e i gusti mainstream. Un po’ più di libertà di manovra c’è nella piccola e media editoria, e forse anziché copiare quello che fanno i “grandi” varrebbe la pena rivendicare la propria autonomia e cogliere l’opportunità di scoprire voci nuove, fuori dal coro. A volte anche fuori moda.

Martino Baldi: Non così terribile come si racconta. Stanno crescendo nuove iniziative, nascono sempre nuovi spazi sul web e resistono alcune riviste cartacee che danno spazio ai racconti, e nuove ne stanno arrivando. Il racconto è inoltre anche un sempre più frequente strumento di scouting. La nascita di una casa editrice come Racconti non è rimasta un’esperienza isolata e non è un caso se, mentre stavamo ideando “L’invisibile” era in incubazione anche una iniziativa per certi versi simile (e per molti diversa) come il progetto di Tetra. Casomai il problema è quello del “successo” editoriale ma quello è un problema molto complesso, che non riguarda solo la narrativa breve.

Roberto Venturni: Esiste una crepa tra l’amore dei lettori italiani e l’offerta dei maggiori gruppi editoriali nei confronti dei racconti. Oggi però qualcosa si sta smuovendo e di questo ne sono felice.

Dal vostro punto di vista, qual è l’anello debole nelle dinamiche editoriali (dalla scrittura, alla distribuzione, alla comunicazione) che penalizza il racconto? Dove bisognerebbe intervenire?

Cecilia Mutti: Sono tutti anelli di una stessa catena: se mal comunicato, un libro resta invisibile ai suoi fruitori finali, che sono librai e lettori. Il racconto incontra ancora più difficoltà perché permane una certa diffidenza di fronte alla sua brevità e, nel caso delle antologie, all’eterogeneità. Credo che l’unico modo per intervenire sia puntare sulla comunicazione diretta: ci vogliono librai entusiasti e preparati, che consiglino buoni libri e facciano rete con gli editori, e anche i gruppi di lettura sono realtà interessanti con cui confrontarsi. Ma soprattutto bisogna promuovere e riprendere l’abitudine alla lettura nelle famiglie, posando cellulari e tablet qualche volta in più.

Martino Baldi: Non saprei, non ho risposte, ho solo qualche dubbio. Penso però che non abbia senso parlare del racconto come una cosa a sé ma in generale del clima generale di proposta e di ascolto, così appiattito negli ultimi anni. L’editore che dice “ah, ma sono racconti, allora non se ne fa niente” è lo stesso che dice a un romanziere “questo romanzo è troppo difficile, non si vende”; il lettore che dice a se stesso “ah, questi sono racconti, allora non li compro” è lo stesso che sceglie le letture in base a chi vince i premi, a chi è ai primi posti della classifica, a quanto è famoso l’autore. Poi c’è, è vero, anche il lettore che nelle proprie corde ha proprio le letture lunghe ma d’altro canto ci saranno anche quelli che hanno nelle proprie corde le letture brevi, quelli che hanno nelle proprie corde la poesia o la drammaturgia. Purtroppo ci muoviamo in un mondo sempre più piatto, in cui l’editoria cosiddetta maggiore sta purtroppo tendendo a rafforzare l’appiattimento facendo scelte sempre meno coraggiose. E la stampa, che altro non è che un braccio dello stesso organismo, contribuisce a un clima non certo favorevole allo sviluppo della curiosità. Insomma se la cantano e se la suonano, ma la canzone sempre più spesso, a mio modesto parere, non è un granché.

Roberto Venturini: Esistono pregiudizi insensati attorno alla narrazione breve. Ad esempio il racconto è tacciato di scarsa letterarietà: stupidaggine assoluta. Molti autori amano questo “esercizio di scrittura” e i lettori grazie anche all’educazione alla serialità che viene da altri media gradisco molto questo genere. Probabilmente si dovrebbe lavorare meglio sul piano della comunicazione.

 Il vostro nuovo progetto può, in questo senso, aiutare o sostenere il racconto italiano? 

Cecilia Mutti: Spero, speriamo di sì. Sia lasciando il terreno libero da ogni logica commerciale o ruffianeria, sia dando spazio a voci nuove, che potrebbero così incontrare l’editore giusto. Speriamo soprattutto di diventare un punto di riferimento, per scrittori e lettori curiosi.

Martino Baldi: Non lo so. Il mio obiettivo non è aiutare qualcuno ma fare cose che mi fanno stare bene e dare al lettore la certezza che non stiamo sprecando il suo tempo. Io poi in fondo in fondo non so se quelli che pubblichiamo sono veramente racconti o cos’altro: infatti la collana si chiama, più ambiguamente, “di narrativa breve (ma non troppo)”. Comunque, se un aiuto può darlo, forse è nel sostenere con l’esempio una concezione del racconto come opera ambiziosa e autoportante, e non come la perlina di una collana; la narrativa breve non deve essere confusa con una scatola di biscottini.

Roberto Ventuirni: Cercare di pubblicare autori che rappresentano l’eccellenza dell’editoria italiana contemporanea a un prezzo accessibile ritengo sia un tentativo affabulatorio che possa incentivare i lettori ad avvicinarli ancora di più a questo piccolo grande genere letterario. Noi ci si prova.

Perché l'America, intervista a Matthew Baker

di Fabrizia Gagliardi

Anziani che dall’età di settant’anni devono annunciare il proprio rito suicida come fosse una responsabilità civile per non gravare sulla comunità. Un ragazzo che comunica alla famiglia di voler abbandonare il proprio corpo per caricare la coscienza nell’etere digitale. Un pregiudicato scopre che la condanna per i crimini che ha commesso comporta la cancellazione di una parte della memoria e dovrà cercare di adattarsi di nuovo alla sua vita con un programma di reinserimento. Il valore dei matrimoni è definito dall’importanza dello sponsor che accetta di prenderne parte.
Sono solo alcune delle suggestioni più interessanti di Perché l’America, una raccolta di tredici racconti di Matthew Baker, pubblicata da Sellerio con la traduzione di Veronica Raimo e Marco Rossari.
Non è difficile incasellare i racconti nella distopia, anche se il genere risulta stranamente inquietante quando le storture future iniziano a far parte del presente.
Matthew Baker diluisce i presagi più cupi con capacità inventiva sfruttando suggestioni familiari del contemporaneo. Molto spesso gli esperimenti speculativi combaciano con un realismo più scarno e spietato in cui anche un minimo scostamento dalla norma è utile a creare e sottolineare il paradosso. Succede per esempio in Apparizione dove un anziano e il nipote deportano periodicamente oltre i confini dello stato i cosiddetti Indesiderati: esseri non molto diversi dagli umani caratterizzati da una pelle chiara, quasi trasparente, e capelli bianchi come la pelle. In Anime perse il problema della sovrappopolazione si presenta quando, senza una spiegazione plausibile, nascono bambini vuoti, privi di qualsiasi segno di coscienza, che muoiono pochi istanti dopo.
Molto spesso nella scrittura di Baker si riconosce l’immaginazione di George Saunders o l’ironia di David Foster Wallace, senza arrivare davvero a un’opera derivativa. Lì dove i personaggi di altri autori erano fermi in involuzioni stilistiche che densificavano un’interiorità profonda e mostravano il lento fagocitare della realtà paradossale, in Baker sono meno riflessivi e a volte più trasparenti rispetto alla cura meticolosa dedicata alla costruzione del mondo.

Abbiamo intervistato l’autore per capire da dove nascono storie che, grazie ad atmosfere tra l’attualità e un futuro distopico, hanno affascinato anche produzioni televisive e cinematografiche (Netflix, Amazon, FX e Fox Searchlight hanno acquisito i diritti di otto racconti di Perché l’America). 

Hai presentato il libro come una guida agli Stati Uniti, tredici racconti uno per ogni striscia della bandiera americana. Una guida bizzarra e particolare che a luoghi geografici familiari come i Grandi Laghi, gli Appalachi, le Grandi Pianure, affianca una cultura americana guardata sotto la lente della speculative fiction. Qual è lo scopo della speculative fiction nella tua raccolta? E perché non hai scelto una narrazione realista?

In qualsiasi società umana, avere una conversazione costruttiva su questioni sociali o politiche può essere difficile e gli Stati Uniti oggi sono una società così pericolosamente polarizzata che a volte il paese sembra essere sull'orlo di una guerra civile. È diventato impossibile parlare delle questioni che contano. Se provi a conversare con qualcuno su un argomento come i profughi di guerra o la riforma carceraria, immediatamente si alzano questi muri, queste barriere psicologiche spesse come mattoni, che impediscono qualsiasi scambio genuino di idee. In un ambiente del genere l'unico modo per parlare di ciò di cui vuoi parlare è mascherare il problema. Coprire il problema in un'altra forma. Mi sono rivolto alla narrativa speculativa nella speranza di dare ai lettori uno spazio per confrontarsi genuinamente con le idee alla base di questi problemi e per accedere sinceramente alle emozioni coinvolte.

Nel corso delle storie ogni stato americano appare almeno una volta, citato tramite i suoi monumenti e i suoi punti di riferimento. Credo che racchiudere la grande varietà geografica e antropologica degli Stati Uniti sia un lavoro mastodontico. La vedo dal punto di vista di un’italiana, abituata ad aree geografiche densamente popolate, senza quel senso di apertura, libertà estrema, abbandono di spazi sconfinati del territorio americano. Quanto credi che incida questo territorio sull’identità americana? E come sei riuscito a uscire dal tuo luogo ed esplorare tutti gli altri nella fiction?

Gli americani sono fondamentalmente ossessionati dalla "libertà" e dall'"indipendenza" e questo, in una certa misura, è probabilmente ispirato dal senso di vivere in un territorio sconfinato. Ho una grande famiglia, geograficamente lontana, parenti che vivono in Michigan, Virginia, Texas, Nevada, Montana, Florida, Illinois, Ohio, Kentucky, California, New York, così che la natura apparentemente sconfinata del territorio mi è rimasta impressa in giovane età, attraversando grandi distanze con i miei genitori e le mie sorelle in un minivan nelle estati per visitare i cugini che vivevano in culture radicalmente diverse, che tuttavia erano tutte in qualche modo semplicemente componenti di una cultura più grande - l'ubercultura degli Stati Uniti. In un certo senso, è stato allora che ho iniziato a scrivere il libro: quelle estati esplorando la campagna con la mia famiglia, con mappe stradali, binocoli e macchine fotografiche usa e getta, in un minivan arrugginito.

Come nascono le idee per le tue storie?

Sognando ad occhi aperti, di solito, seduto su un treno o su un autobus o girovagando per le gallerie di un museo.

In alcuni racconti della raccolta ho notato che le derive speculative erano molto affascinanti, così suggestive da lasciare da parte l’approfondimento di alcuni personaggi, come se fossi più concentrato sul concetto trasmesso dal racconto e non sull’interiorità dei personaggi. Durante la scrittura c’è stato qualche racconto che ti ha messo in difficoltà sotto questo aspetto? E come fare per superare il conflitto tra l’ispirazione letteraria e il desiderio di far prevalere un concetto sostanziale del racconto?

In termini di personaggio, la storia più difficile della raccolta è stata Perché l'America, dato che in quella storia il protagonista non è semplicemente una persona ma un'intera città. Il tentativo di costruire un arco narrativo per la comunità stessa e allo stesso tempo archi narrativi per i singoli membri di quella comunità sono state una sfida tremenda. Un'impresa apparentemente impossibile. Ma questo è ciò che mi ha entusiasmato della storia. Che era una sfida. Come artista, preferisco fallire in modo spettacolare mentre provo qualche nuovo trucco piuttosto che riuscire ancora una volta a fare qualche vecchia mossa che ho già eseguito.

A tratti nei tuoi racconti s’intravede l’ironia di David Foster Wallace e le atmosfere di alcuni racconti di George Saunders. Volevo però sapere dal tuo punto di vista quali sono state le opere importanti nel tuo percorso artistico e a quali ti sei ispirato per la raccolta?

La prima opera di letteratura contemporanea che abbia mai letto è stato il romanzo di Haruki Murakami La fine del mondo e il paese delle meraviglie. Ero incantato. Ho sviluppato rapidamente un'ossessione per Murakami, leggendo ogni libro che avesse mai scritto. I romanzi di Murakami   L'uccello che girava le viti del mondo e Norwegian Wood in particolare hanno avuto un'enorme influenza su di me come giovane scrittore: ho letto ciascuno di quei romanzi almeno sei o sette volte nell'arco di forse solo due o tre anni. Il romanzo di Salvador Plascencia Gente di carta è stato un altro testo fondamentale per me, insieme a Collected Fictions di Jorge Luis Borges, Le città invisibili di Italo Calvino, il Codex Seraphinianus di Luigi Serafini, Un signore molto vecchio con delle ali enormi di Gabriel García Márquez. Ma per questa raccolta di racconti in particolare le più grandi ispirazioni per me sono state opere di fantascienza sociale/politica come Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood e Non lasciarmi di Kazuo Ishiguro e I reietti dell'altro pianeta. Ho passato molto tempo a pensare alla creazione del mondo in graphic novel come Il Garage Ermetico di Jean Giraud e L’approdo di Shaun Tan. Le dinamiche narrative dei film Her e Se mi lasci ti cancello. Il sentimentalismo leonino della puntata “San Junipero” [della serie tv Black Mirror ndr.]. L'intellettualismo temerario del videogioco BioShock.

In un’intervista hai affermato che i tuoi lettori ideali sono tutti i veri americani. Quali sono le contraddizioni, gli aspetti più evidenti della cultura e dell’essere americano che hai voluto sottolineare nei racconti? Ti poni come un monito alla cultura americana per cambiare le cose o un semplice osservatore del cambiamento?

Lo sciovinismo e il bigottismo e la vanità e l'avidità. I dogmi colossali, abbastanza potenti da distruggere ogni logica, abbastanza potenti da distruggere ogni compassione, abbastanza potenti da distruggere anche il clima del mondo. Non un "avvertimento", non un "osservatore": a dire il vero, ho scritto il libro con lo stesso fervore folle che potrebbe provare un rivoluzionario preparando una bottiglia molotov prima di lanciarla contro un carro armato.

Storie di vite diverse. Intervista a Tiziana Lo Porto

di Debora Lambruschini

Diciamo spesso, in riferimento a certi testi e autori, della cura per la parola con cui taluni racconti sono costruiti; della capacità di osservazione che è requisito fondamentale per uno scrittore grazie alla quale si ri-crea sulla pagina una possibile forma di realtà. A volte, di rado, si parla anche di voci del passato, cadute nell’oblio, soffocate dal peso di una tradizione ingombrante, poi qualche volta recuperate e pronte a incontrare i lettori come se apparissero per la prima volta, senza perdere un grammo del loro peso letterario. Sono tutte considerazioni che possiamo legare a “Storie di vite diverse”, undici racconti di Bette Howland per la prima volta accessibili al pubblico italiano, ma anche al mestiere stesso del traduttore, artigiano della parola quanto lo scrittore e forse, per certi versi, anche di più. In Italia questi racconti sono pubblicati da Sem editore, nella puntuale traduzione di Tiziana Lo Porto, scrittrice e traduttrice di lunga esperienza, che ringraziamo per questo scambio davvero molto denso di spunti.

La storia editoriale di Bette Howland è una storia di mancanze: tre libri, premi importanti, poi la rinuncia alla pubblicazione e l’oblio; la riscoperta casuale e fulminante. In Italia viene tradotta ora, per la prima volta. Può raccontarci come siete arrivati, lei e l’editore Sem, a scegliere di tradurre questa raccolta? Come si colloca, a suo parere, nel dialogo letterario contemporaneo?

La scelta di tradurre il libro di Bette Howland è esclusivamente della casa editrice, e in particolare dell’editor straniera di Sem, Maria Giulia Castagnone, che oltre a essere una bravissima editor è anche una grande traduttrice. Sono stata contattata dopo che il libro era stato acquistato per essere tradotto in Italia. Un privilegio. Conoscevo i racconti di Howland, ma traducendo si raggiunge un’intimità con l’autore che nemmeno la lettura o rilettura di un libro ti consente di ottenere.

I rapporti famigliari, le complessità dell’animo umano, le solitudini e le miserie quotidiane, la vecchiaia, il disagio: lo sguardo di Howland si posa su questi aspetti, indaga le pieghe, le zone d’ombra, e sorprende per l’ironia che traspare, mai feroce. Ne deriva una scrittura estremamente particolare, in bilico fra realismo concreto e frammentarietà del racconto, densa e stratificata. Che cosa ne pensa e quali altri aspetti secondo lei caratterizzano questi racconti?

Sono assolutamente d’accordo. Trovo poi che ci sia una capacità di osservazione, che precede la scrittura dei racconti, che arriva al lettore, quasi mostrando il tempo in cui lo sguardo di Howland si è attardato su certi luoghi ed eventi, consapevole o meno che poi ne avrebbe scritto e li avrebbe raccontati. E c’è una esattezza rara nella scelta delle parole, nella composizione delle frasi. Spero di averla restituita.

Storie di vite diverse raccoglie undici racconti scritti fra il 1962 e il 1999, una distanza temporale piuttosto importante, eppure queste storie non sembrano invecchiate di un giorno, tanto per tematiche e spunti quanto per la voce dell’autrice. Ecco, su quest’ultimo aspetto, quanto ha inciso la traduzione?

La traduzione cerca di essere fedele alla pagina, alla singola pagina, per cui se fai un buon lavoro la resa dovrebbe rispecchiare il contenuto iniziale, e soprattutto la voce dell’autrice. Howland ha una scrittura assolutamente contemporanea, e anche le tematiche che affronta (mi viene in mente il razzismo, ma anche lo sguardo attento verso le disparità sociali) già nel 1962 sono assolutamente contemporanee. La traduzione poi viene fatta oggi, nel 2021 nel caso di questo libro, e questo è un dato da cui non si può prescindere. È impossibile azzerare la contemporaneità del traduttore, anche quando traduce un manoscritto del settecento. Il lavoro che fa è trovare il giusto equilibrio, sparire del tutto è impossibile, ma ci si può abbandonare all’altro, per certi versi affidarsi alla scrittura dell’altro, dell’autore che si traduce, entrare nella sua testa e stare per un po’ dentro la sua vita. In questo il mestiere del traduttore somiglia a quello dell’attore.

Chicago, con i suoi quartieri operai, è a mio avviso protagonista al pari dei personaggi che popolano queste storie. Quanto è profondo secondo lei, nei racconti in questione, il legame tra la città, le vite dei protagonisti e le loro scelte? Quanto ne sono condizionati? Secondo lei ha impatto anche sulla scrittura stessa?

Il legame con la città è essenziale, anche per la scrittura. Howland aveva una grande capacità di ascolto, ascoltava la gente, i loro discorsi, anche di sconosciuti, o dei suoi parenti, per poi rimettere in scena con quello che prima hai definito giustamente “realismo concreto” nei suoi racconti. Ed è necessaria a questo tipo di scrittura (un lavoro simile lo fa Eve Babitz, che ho tradotto negli ultimi anni per Bompiani, con la città di Los Angeles) la conoscenza e il controllo del territorio, la fedeltà alla geografia, alla topografia, alle distanze e ai tempi di percorrenza (per esempio in autobus, da un quartiere all’altro di Chicago, bisogna sapere quanto ci si mette per capire quanto tempo si ha disposizione per i dialoghi e i pensieri della Howland mentre viaggia dentro il racconto). Chicago incide sulle vite dei protagonisti, ed è inevitabile, ma è interessante osservare come la città abbia inciso anche sulla scrittura di Howland. 

Nelle interviste e riflessioni sulla traduzione dice spesso che la parte più interessante del suo lavoro è trascorrere molto tempo «dentro la testa dell’autore»: in questo caso, con Bette Howland, che cosa ha comportato? E come si è approcciata alla traduzione del testo?

Sì, e in effetti l’ho detto anche prima in una risposta… Ci torno spesso perché è una delle cose che amo di più della traduzione (insieme all’uso quasi compulsivo dei dizionari, in particolare sinonimi e contrari, per esplorare le possibilità della lingua, anche di quella italiana). Entrare nella testa dell’autore ti permette di sospendere il tempo in cui vivi, e in certe circostanze non solo è utile, ma ti permette di sopravvivere. Nel caso di Howland ha comportato sapere qualcosa di più sulla vita, immaginare meglio Chicago (non ci sono mai stata, ma alla fine era come se fossi là), cose così. Di lei mi affascinava il fatto che pur essendo una magnifica scrittrice è come se la scrittura fosse e non fosse la sua priorità. Scrivere le veniva naturale come bere l’acqua o fare una passeggiata, ma non ha mai avuto le ambizioni che hanno la maggior parte degli scrittori. Sembra che anche per lei fosse una cosa non solo utile, ma che ti permette di sopravvivere.

Entrare nella testa dell’autore incide profondamente nel modo di leggere il suo testo, di comprenderlo; l’atto di traduzione è qualcosa di complesso, stratificato, intimo perfino. Per lei è importante sentirsi vicini all’autore e/o al testo da tradurre? Quanta distanza invece è necessaria per la riuscita della traduzione?

L’equilibrio tra le due cose, tra il restare se stessi (comunque il traduttore ha il controllo della lingua di arrivo – l’italiano è una lingua quasi sempre sconosciuta per l’autore tradotto, sempre che sia vivo e possa dire la sua), e l’essere vicini o fedeli all’autore, è una cosa più intuitiva che ragionata. L’eccesso di ragionamento a volte danneggia il testo. Per esempio, là dove posso evito di leggere un libro prima di tradurlo: leggo e traduco contemporaneamente. Perché mentre traduco voglio provare e restituire l’emozione dell’autore nel momento in cui scriveva. È quello che Kerouac chiamava “telepatic shock”, parlando della scrittura, ovvero della capacità che deve avere lo scrittore di intrappolare nella pagina l’emozione che prova in quel momento per restituirla e farla provare al lettore. Quella capacità lì deve averla anche il traduttore.

L’opera di Howland sembra rifuggire etichette e inquadramenti, e i racconti qui presentati ne sono un esempio: spunti autobiografici, fiction, non fiction, per quel che riguarda la forma; ma anche una ricchezza tematica e una polifonia di fondo che rendono l’opera assai interessante e stratificata. Qual è la sua idea a riguardo?

Penso che la scrittura debba sempre essere così. Non debba avere o mettersi dei limiti per definizione. Debba sempre rifuggire etichette e inquadramenti. È l’unico modo per non ripetere qualcosa che è stato già fatto, detto, scritto. In questo Howland è bravissima.

Nella sua carriera ha tradotto autori, autrici e testi molto diversi fra loro ma legati a mio avviso da un elemento: sono tutti, in qualche modo, outsiders. E Bette Howland ne è la summa, tanto per il suo lungo confinamento ai margini del panorama editoriale quanto per l’anima stessa delle sue storie, dei suoi protagonisti. È d’accordo?

Sì, assolutamente. Gli outsiders sono interessanti. Per certi versi hanno un maggiore margine di libertà.

Personalmente non amo troppo le divisioni fra letteratura maschile e femminile – per me semplicemente si può parlare di buona e cattiva letteratura – ma riguardo la traduzione mi incuriosisce sapere se secondo lei la coincidenza di genere fra autore/autrice del testo e traduttore/traduttrice influenza in qualche modo il lavoro.

Assolutamente no. Che sia uomo o donna l’autore, il lavoro ha bisogno della stessa attenzione e richiede la stessa fatica. Entri nella testa dell’autore, ti immedesimi in lui, a prescindere dal fatto che sia maschio o femmina. E tra l’altro se si tratta di finzione ti immedesimi in tutti i personaggi. D’altronde non tutte le donne sono uguali, non potrà mai essere la stessa cosa tradurre Emily Dickinson o Patricia Highsmith o Lena Dunham. Lo stesso vale per gli uomini. Ogni scrittore scrive a modo suo. Trovo insensata a tal proposito la battaglia (che per fortuna mi sembra si sia spenta da sé) portata avanti qualche tempo fa affinché si mantenesse una sorta di purezza di razza nel tradurre. Lo trovo profondamente razzista. La letteratura dovrebbe, tra le altre cose, aiutare a capire l’altro, a conoscere, ad abbattere barriere e creare ponti. E pensare che un traduttore non abbia sufficiente capacità di empatia o padronanza della lingua è anche un pensiero un po’ ignorante. Solo chi non sa cosa significhi tradurre può pensare una cosa del genere. Una delle traduzioni che mi ha dato maggiore soddisfazione e che ho amato di più fare è “La promessa” di Damon Galgut, che è un uomo, sudafricano, e bianco. Passare del tempo dentro la sua testa e dentro quella dei suoi personaggi è stato interessante.

Racconti giapponesi. Intervista ad Antonietta Pastore

di Debora Lambruschini

La conoscenza profonda di una cultura distante dalla propria, acquisita dalla lunga permanenza e immersione totale, dai legami con le persone e, soprattutto, dallo sguardo attento e pieno di grazia con cui si vive il Paese scelto: dialogare con Antonietta Pastore – scrittrice e traduttrice dal giapponese – è spalancare una porta su un mondo complesso e ricco di fascino che racconta ai suoi interlocutori con instancabile gentilezza e puntualità. Principale voce italiana di Murakami Haruki e traduttrice di autori quali, per esempio, Natsume Sōseki, Inoue Yasushi, Kawakami Hiromi, del Giappone e delle sue complessità ha scritto in molti dei suoi libri, restituendone un ritratto non stereotipato, attento.
È da poco in libreria per Einaudi la raccolta Racconti del Giappone, una selezione da lei curata di testi di scrittori e scrittrici di tutto il mondo ed epoche differenti nati dal «desiderio di osservare e comprendere» una realtà tanto stratificata e affascinante, cui si aggiungono alcune voci prettamente giapponesi. La polifonia intrinseca della raccolta e la ricchezza di tematiche permettono di realizzare un quadro piuttosto ampio di un Paese la cui fascinazione ha sempre coinvolto l’immaginario collettivo, come tuttavia gli stereotipi e i fraintendimenti nati dalla distanza culturale. Ma è anche grazie alla letteratura, alla ricerca e al dialogo con chi quella realtà la conosce e frequenta da sempre, che possiamo conoscere la parte più vera di una società ricchissima e multiforme.

Ha operato una scelta editoriale davvero interessante: per raccontare il Giappone ha raccolto voci molto diverse per provenienza e stile narrativo da tutto il mondo, tra cui si inseriscono solo alcuni autori prettamente giapponesi. Partiamo da qui, come mai è approdata a questa scelta e che cosa ha comportato?

Quando ho iniziato a selezionare i testi da inserire nella raccolta, mi sono presto resa conto che la scelta temporale si imponeva, perché erano perlopiù impressioni di scrittori e scrittrici sul Paese e la sua gente, la fiction mancava quasi del tutto. Quindi ho pensato che fosse molto interessante, per i lettori, vedere come la percezione del popolo giapponese da parte degli autori occidentali andasse cambiando nel tempo. Dai primi incontri all’inizio del ventesimo secolo fino ai giorni nostri.  

Nella prefazione al testo dice, a proposito dei testi selezionati, che ad accomunarli è il «desiderio di osservare e comprendere» il mondo nipponico da parte degli autori; non turisti quindi, ma veri viaggiatori, che ne osservano le complessità culturali: quali sono a suo avviso i principali fraintendimenti circa la società e la letteratura giapponese? E come la letteratura può correggere questa discrepanza?

Noto due modi di fraintendere la cultura giapponese. Uno consiste nel vederne solo i due aspetti stereotipati e contrastanti – da una parte il mito del samurai (coraggio, violenza), dall’altra quello della geisha e dei fiori di ciliegio (grazia, delicatezza) – che i media continuano tutt’oggi a rafforzare. Un altro fraintendimento è l’idea che i giapponesi siano persone fredde e anaffettive, un’impressione generata dal loro comportamento spesso rigido, da una facciata di impeccabile cortesia aldilà della quale è difficile intuire cosa si nasconda. Quando però si riesce a oltrepassare questa barriera, si capisce che in realtà i giapponesi sono molto sentimentali e partecipi della sofferenza altrui, e inoltre che sono persone capaci di grandi passioni – passioni che spesso sono costretti a soffocare per rispettare le convenzioni sociali. La letteratura aiuta a comprendere questi sentimenti profondi che spesso restano celati nel loro animo. Per fare un esempio, la scoperta dei grandi autori giapponesi – Natsume Sōseki, Taniguchi, Kawabata... – mi ha permesso di aprire una porta che senza la lettura sarebbe probabilmente rimasta chiusa. Dove avrebbero potuto trovare, mi sono chiesta, questi autori, tutte le emozioni e le passioni che mettevano in scena nelle loro opere, se non le avessero provate personalmente, se non le avessero constatate e riconosciute in altre persone?

Da un punto di vista più strettamente narrativo, notiamo – come sottolinea lei per prima nella prefazione – che la maggior parte degli autori stranieri qui selezionati hanno raccontato il Giappone mediante la saggistica, il reportage di viaggio, mentre solo pochi, oltre agli scrittori giapponesi, si sono dedicati alla fiction. Da cosa dipende a suo avviso questo scarto, quali sono le ragioni di tale scelta, negli autori e nella selezione qui operata?

Se gli autori che hanno scritto del Giappone si sono quasi sempre limitati al racconto dei loro viaggi e delle loro impressioni, evitando la fiction, credo che sia per la difficoltà di ambientare un’opera di fantasia in un contesto mal conosciuto, e per molti spiazzante. Come ho scritto nella prefazione al libro, tutto quello che vedevano intorno a sé, in Giappone, costituiva un materiale narrativo sufficiente per stimolare la creatività di un autore o un’autrice, per “riempire le pagine”. Solo pochi avevano sufficiente familiarità con la società giapponese da ambientarvi un racconto, e anche in quel caso – La carne e lo specchio di Angela Carter, ad esempio – si tratta di opere che hanno una forte impronta autobiografica.

In “Attraverso le città in fiamme”, Paul Claudel riflettendo sulle catastrofi naturali che colpiscono il Giappone, a un certo punto dice: «Il giapponese, lui, non perde mai il senso del mistero pericoloso che lo circonda. Il suo paese gli ispira un amore ardente, ma non gli ispira fiducia. Bisogna fare sempre attenzione». Secondo lei questo sentire influenza anche la letteratura? Se sì, in quale misura e con quali risultati, in termini di forme narrative?

Secondo me il popolo giapponese è abituato a convivere con il pericolo costituito dalla natura che lo circonda, e più che temerlo, è sempre pronto a farvi fronte e ricominciare da capo dopo un disastro. In altri termini, ha sviluppato nei secoli un forte spirito di resilienza che gli permette di superare le avversità e rinascere dalle sue ceneri. Questo si riflette naturalmente nel carattere dei personaggi che incontriamo nelle opere letterarie, senza che gli autori ne siano necessariamente consapevoli. Prendo ad esempio Natsuke Sōseki: i suoi protagonisti raramente sono felici, quasi tutti si trovano ad affrontare delusioni e tragedie, ma il dolore, invece di portarli a gesti estremi, viene da loro accettato come un elemento inevitabile della vita. “Non c’è nulla da fare” è una delle frasi che ricorrono più spesso sulla bocca dei giapponesi, che non sono portati alla ribellione e tendono a rassegnarsi al il destino. Attenzione però: questo non è visto come un segno di debolezza, anzi di forza. Infatti il suicidio non è quasi mai motivato dalla disperazione, ma dal desiderio di salvare l’onore proprio e della propria famiglia (o clan, impresa, paese...) Questa mentalità, profondamente radicata nell’inconscio collettivo, si rivela naturalmente nel carattere dei personaggi che troviamo nelle opere letterarie e teatrali.
Detto ciò, non possiamo fare a meno di considerare che un gran numero di scrittori giapponesi si è suicidato. Qui però entriamo in un terreno sconosciuto, legato alla sfera privata di ognuno di loro, di cui non ho i mezzi per analizzare più approfonditamente.

Le case da tè, le abitazioni private e i giardini, le strade, le botteghe: i luoghi sono molto presenti in queste narrazioni, ma più di ogni cosa per raccontare «l’irriducibile elemento di mistero» che è la cultura giapponese mi pare che l’attenzione sia concentrata soprattutto – e in modo assai efficace – sulle persone, sul loro comportamento. È qui secondo lei che possiamo cogliere il vero spirito del Giappone? Ed è qui, quindi, che si concentra la narrazione, in un fil rouge a legare i testi di questa raccolta?

Sì, è qui che si è preservato lo spirito del Giappone antico, la forza e anche l’orgoglio, direi, della tradizione. I panorami urbani hanno conservato poco delle atmosfere di altri tempi, le possiamo ritrovare solo in campagna, oppure nei templi e nei pochi palazzi rimasti; ma i paesaggi, se possono infondere emozioni, non hanno la forza di trasmettere l’originalità, anzi l’unicità della mentalità, e di conseguenza della cultura e della società giapponese, solo le persone sono in grado di farlo. Malgrado il Giappone sia simile all’occidente in molti aspetti – forse più di qualunque altro paese d’oriente –, è al tempo stesso, nel comportamento dei suoi abitanti, il più distante. Credo che questo sia dovuto al fatto che non è mai stato colonizzato, nel corso della sua storia, da nessun paese occidentale; solo dopo la Seconda Guerra Mondiale ha subito l’influenza della cultura americana e poi europea, ma soprattutto negli aspetti esteriori. L’interiorità dei giapponesi – un’interiorità che si manifesta poi nelle abitudini e nei gesti quotidiani – resta a mio parere molto condizionata dalla cultura tradizionale.   

In questa antologia trovano spazio autori molto diversi, appartenenti a contesti sociali e momenti storici differenti. Tale scelta rappresenta un modo molto efficace per tentare di leggere i mutamenti sociali e culturali del Paese in un arco di tempo piuttosto ampio, ma ci danno anche la misura di quanto profonda sia la fascinazione che il Sol Levante esercita nell’immaginario collettivo. Qual è secondo lei il periodo in cui si è intensificato l’interesse per il Giappone da parte del mondo occidentale? E questo che cosa ha comportato per il Paese?

A partire dalla fine degli anni Settanta, inizio Ottanta, quando diversi prodotti giapponesi hanno cominciato ad arrivare sui mercati occidentali. Poi, con la diffusione sempre crescente di manga e anime – fumetti e cartoni animati –, l’attrazione per il Giappone è dilagata, diventando un fenomeno di massa. Per il Giappone, che non aveva mai smesso di interessarsi all’occidente e aveva sempre continuato, da quando nel 1868 aprì le sue frontiere, a importare mode e prodotti, questo ha costituito un grande vantaggio perché ha permesso di invertire il flusso e diventare così esportatore. Cosa che è stata ed è tuttora di grande aiuto all’economia, naturalmente, perché ha costituito una solida sponda alla crisi economica determinata, all’inizio degli anni Novanta, dallo sgonfiarsi della bolla finanziaria e dal conseguente stallo dell’industria.

Un’antologia è anche il mezzo ideale per esplorare scritture diverse, scoprire autori e riflettere da prospettive differenti intorno a un topos comune. In un’ipotetica antologia di voci contemporanee dal Giappone, quali sono gli autori che considererebbe?

Se vogliamo limitarci alla letteratura successiva agli anni Ottanta – cioè quella nata dopo la svolta imposta dalle opere di Murakami Haruki e Yoshimoto Banana –, io considererei, oltre a questi due autori, Kirino Natuo, Murakami Ryū, Kawakami Hiromi, Ogawa Yōko, Ogawa Ito, Furukawa Hideo. Per citare solo i più noti.

Kawakami Hiromi

Inoue Yasushi

Natsume Sōseki

Murakami Haruki

Case inquiete. Intervista ad Alessandra Sarchi

di Roberto Galofaro

Dopo Il dono di Antonia (Einaudi, 2020), Alessandra Sarchi torna in libreria con minimum fax con la raccolta Via da qui. L’abbiamo intervistata sui temi dei cinque racconti e sulla sua concezione della forma breve.

Il suo esordio era avvenuto nel segno del racconto con Segni sottili e clandestini (Diabasis, 2008); suoi racconti sono apparsi anche in antologie, su giornali e riviste, perciò vorrei cominciare con una domanda specifica e generica insieme: è giusto definire questo nuovo libro come un “ritorno” alla forma breve? Non è piuttosto una pratica costante, fatta di composizione e scomposizione, meditazione, scatti e ripensamenti, tagli, riscritture, che si prolunga per un tempo assai lungo?

Non nascondo di avere una predilezione per il genere del racconto e mi dispiace che in Italia l’editoria sia così poco incline a pubblicarne. Non ho mai smesso di scrivere narrazioni brevi e dalla mia prima raccolta, pur essendomi misurata con la lunga distanza del romanzo in quattro occasioni, ho mantenuto il gusto e lo spazio mentale per la densità, la sintesi, e la sperimentazione anche linguistica che la forma breve consente. Ho capito che difficilmente, per quanto mi riguarda, riesco a trasformare un racconto in un romanzo. Il racconto ha una vita sua che non può essere diluita o travasata in un contenitore più ampio, per certi aspetti meno intuitivo e più ponderato, quale è il romanzo.

Il tempo come durata è stato al centro di una sua riflessione, pubblicata qui su Cattedrale. Nei racconti il tempo appare spesso come una trama di relazioni attraversate, una tessitura di incontri, di momenti condivisi che si fanno storia personale, di ricordi che mettono in prospettiva il presente. Anche i cinque testi di Via da qui sono strutturalmente costituiti in maniera da danzare con la cronologia, quasi a manifestare la modalità interiore dei personaggi di riviversi e individuarsi, alla ricerca di un equilibro tra ciò che sono stati e ciò che stanno per diventare. Penso per esempio a come nel primo racconto (La tana) si intrecciano il dolore della protagonista e la rievocazione della passata e perduta felicità. Non trova anche lei che una delle sfide formali poste dal racconto sia quella di rendere quasi contemporanei presente e passato?

La condensazione della forma breve consente di assecondare il ritmo della memoria che non è mai lineare e procede per salti. Senza memoria non c’è nozione temporale e senza tempo non c’è narrazione. La dimensione del trascorrere del tempo è dunque fondamentale per i miei personaggi, è solo tra i salti e gli inganni della memoria che riescono a dire di sé. Tutti e cinque i racconti di Via da qui si svolgono nell’arco di qualche giorno, ma si estendono ben di più nell’interiorità delle protagoniste e dei protagonisti, ciascuno di loro infatti ha modo di ampliare un dettaglio del presente per riconnettersi al passato o immaginare un possibile futuro. Non so se la forma del racconto in sé dia la possibilità di rendere contemporanei passato e presente, ma è certamente più vicina del romanzo al ritmo franto e diseguale della vita, in cui a fatica si riesce a vedere il disegno complessivo e illusoriamente progressivo che viceversa presuppone la narrazione romanzesca.

Una qualità della sua scrittura mi ha sempre colpito: la capacità di mostrare le forme concrete che prendono un sentimento o una sensazione quando si fanno evidenti in un gesto, e insieme l’interesse per l’indeterminato che accompagna ogni intenzione e ogni scelta. Oltre che nelle scene (cioè nella drammatizzazione) il racconto condensa in immagini il vissuto emotivo. Così negli oggetti si annidano significati, cristallizzati o polverizzati, granitici o impalpabili. Come gli anni trascorsi e l’aria addensata nei frammenti di una vernice che si scrosta (La tana) o il pulviscolo che si fa visibile nel taglio di una luce intensa (Il palazzo della principessa). Qualcosa che resta attaccato o sospeso. Se dovesse optare per una definizione, direbbe che quello della sua scrittura è un moto verso o un moto da un correlativo oggettivo? O entrambi?

Quando scrivo ho bisogno di ‘vedere’ le cose, gli spazi e i personaggi di cui parlo. Ogni porzione di mondo che racconto deve avere la sua caratterizzazione, per il racconto Cherry Street, ad esempio, è la luce bellissima e accecante della California, per Il palazzo della principessa è la polvere dei muri e degli intonaci scrostati di un antico palazzo signorile, per Fondamenta della Misericordia è l’acqua torbida ma viva dei canali veneziani. Credo che i miei personaggi vivano in uno scambio continuo con lo spazio in cui li immergo, per cui il movimento è dalla loro interiorità verso l’esterno e viceversa. Non sempre è un incontro confortante, ad esempio la protagonista di Cherry Street vorrebbe qualcosa di solido a cui appigliarsi, mentre avverte che il suo matrimonio sta franando, guarda il concrete sotto i suoi piedi, ma anche quel duro cemento si sfalda.

Arriviamo al filo rosso che unisce i racconti della raccolta: l’abitare. Molti libri recenti hanno a che fare con le case (i finalisti allo Strega Bajani e Caminito su tutti); si sono succeduti di recente saggi di grande interesse sul senso filosofico e storico dell’abitare (Coccia, Molinari). Forse le restrizioni imposte per arginare la pandemia hanno spinto noi lettori a guardare con occhi più attenti al confine esterno più intimo che ci ritroviamo. Abbiamo così scoperto o riconsiderato il fatto che abitare non è né riposante né statico, che è insieme comodo e scomodo, è un attraversare, non è uno stare. Quanto, con i suoi racconti e con il titolo Via da qui, voleva programmaticamente indagare questa sensibilità?

I racconti di “Via da qui” sono stati scritti ben prima dell’arrivo della pandemia da Covid19 e quindi hanno davvero poco a che vedere con l’ossessione casalinga che imperversa negli ultimi due anni.

Piuttosto quello dell’abitare come forma e proiezione di una visione del mondo è un tema che mi accompagna fin dal mio primo romanzo Violazione (2012) che ruotava tutto intorno all’acquisto di una sospirata casa in mezzo al verde. Quando, a metà degli anni ’90 vivevo a Los Angeles, città in cui in molte zone le abitazioni hanno un’area di verde davanti ma non cancelli o siepi, una delle mie distrazioni preferite era spiare le case da fuori e cercare di immaginare le vite di chi vi abitava. Stessa cosa mi è capitata ad Amsterdam, dove le grandi finestre accolgono la luce e lo sguardo di chi passa. Per me una casa è sempre un oggetto di archeologia, pieno di sedimentazioni e strati da sollevare con cura e studiare, ha una dimensione materiale imprescindibile che però ne proietta molte altre a livello simbolico altrettanto importanti.

Mi è sembrato significativo che quasi fin dai titoli dei racconti ci troviamo di fronte a una lista di possibili connotazioni di ciò che denotiamo con il termine “casa”. Li elenco per chi non avesse l’indice a portata di mano: La tana, ovvero il rifugio degli affetti domestici, al riparo dal mondo di fuori; L’argine, che è – per la protagonista – un luogo metaforico di confine tra nostalgia del passato e nuovo inizio; Il palazzo della principessa, dove il possibile scenario fiabesco è in realtà uno scalcinato edificio in restauro; Cherry Street, dove in un’assolata dimora a Los Angeles matura il disincanto di una relazione incerta; Fondamenta della Misericordia, in cui un attico a Venezia è il teatro di una (mancata) resa dei conti tra vecchi amici. Come ha tracciato l’itinerario di questo attraversamento molteplice di spazi e geometrie umane?

Sono convinta che i luoghi ci abitino non meno di quanto noi abitiamo loro. Appartengo a una generazione che per vari motivi, di studio e di passioni umane, ha avuto la fortuna di poter viaggiar e vivere in luoghi diversi. I luoghi dettano l’atmosfera e il mood delle nostre giornate, perché agiscono sul nostro corpo e sulla psiche. A Bologna non posso fare a meno di avvertire il peso del Medioevo perché tutto il centro storico ne è improntato con le sue vie strette, le torri, le bocche di lupo dei palazzi che esalano ombra e umidità anche quando ci sono 40 gradi. Posso anche non pensarci consapevolmente, ma l’idea di convivenza urbana e di umanità che ogni luogo mi rimanda è uno stimolo costante. A Venezia, ad esempio, l’assenza di auto, la necessità di spostarsi sempre a piedi o su acqua con “democratici” vaporetti, la promiscuità della vita nei campielli e nelle calli, dove la distanza si riduce a quasi niente, fa sì che si sia mantenuta un’idea di comunità che altrove è del tutto assente. Quello che mi interessava attraversare, però, con questi racconti era una geografia in fuga: in nessuno di questi luoghi i personaggi dei miei racconti si sentono del tutto radicati. In un mondo globalizzato il desiderio delle radici ha sempre come contropartita un suo rifiuto o comunque a una sostanziale messa in discussione.

Scrivere è un po’ come scoperchiare appartamenti: mettere in evidenza ciò che è nascosto e privato, lo stato in cui versano le stanze condivise, la memoria che gli oggetti conservano e restituiscono. Però lei dice anche che l’intimità familiare è un «mercanteggiare continuo tra quello che chi ti conosce dalla nascita crede tu sia, e ciò che il mondo esterno ha contribuito a farti diventare». In questo commercio, mi pare di leggere, il rischio che si corre è in piccola parte l’incomunicabilità, in massima parte l’equivocare sé stessi, l’ingabbiarsi in schemi da cui si fatica a scappare e che il mondo, indifferente, sembra ignorare. Ma il punto mi pare, ed è elegante e onesto, è che la sua letteratura non è prescrittiva né riduttiva. E i finali dei cinque racconti stanno lì a dichiararlo, lasciando insieme sciolti alcuni dei nodi e ben stretti molti altri. Quanto conta per lei, nella costruzione di un buon finale, la sottrazione, l’ellissi?

L’ellissi è una delle mie strategie narrative preferite, così come la lacuna che le è sorella. Ma per arrivare a questo, a una chiusa come «la sventurata rispose» tanto per intenderci, bisogna aver tracciato una trama e personaggi molto ben congegnati prima. Perciò è importante per me scrivere avendo in mente la complessità e la prismaticità del reale, solo fornendo al lettore elementi anche contradditori ma significativi si può concedere lo spazio di immaginazione ulteriore rispetto a quanto la pagina contiene, che poi secondo me è sempre la forza vera di una narrazione. Ciò che io scrivo è solo la punta dell’iceberg, ma attraverso quelle parole il lettore deve immaginare e avere paura o incantamento per il restante colosso immerso.

Lei non ha mai avuto paura di affrontare temi scomodi (come la maternità surrogata, nel romanzo Il dono di Antonia, Einaudi, 2020). Anche tra i cinque racconti circolano grandi questioni: la convivenza omosessuale che la legge non riconosce e non tutela; l’aborto; l’occupazione abitativa; la violenza domestica. Eppure, la modalità con cui sono tirati in ballo lascia un’impressione di leggerezza. Possiamo definire un atto politico la sua ricerca di questa naturalezza?

Non so se sia un atto politico, qualunque scrittura in qualche modo lo è, e non perché scelga o non scelga l’impegno, ma perché scrivere è di per sé costruire modelli del mondo, che lo si voglia o meno. Credo che nel mio caso sia soprattutto una questione di stile. Prendiamo un articolo di giornale: possiamo trovarci molti temi che interessano l’umanità, ma non per questo si tratta di letteratura. Trovare una forma, un punto di vista, e soprattutto una lingua con cui raccontarli fa la differenza. Per quanto mi riguarda, siccome mi interessano tutte le situazioni che mettono alla prova la costruzione di un’identità culturale vs una cosiddetta naturale, non posso che adottare uno stile che contiene e argina il pathos. Siamo attraversati da tragedie e drammi quotidiani, ma li viviamo perlopiù in sordina. Ecco, forse ciò che ho voluto riprodurre in questi racconti è la sordina che ogni giorno mettiamo al dolore, al rimpianto, alla disillusione, per sopravvivere.