Isabella Zani ci parla dei racconti di Anthony Doerr

9788817094597_0_0_0_75.jpg

 

di Rossella Milone

 

Il collezionista di conchiglie, pubblicato da Rizzoli, raccoglie otto lunghi racconti di Anthony Doerr; il libro precede di qualche anno il romanzo Tutta la luce che non vediamo (sempre per Rizzoli) del 2014, che si aggiudicò il Premio Pulitzer per la narrativa e il Goodreads Choice Award per la Fiction storica. Doerr ha vinto anche quattro premi O.Henry, riconoscimento assegnato ogni anno ai migliori racconti statunitensi.

Questi otto racconti appaiono come delle profonde, carsiche voragini che sprofondano in certi particolari momenti della vita dei personaggi, e in certi specifici anfratti della condizione umana più in generale. Un collezionista di conchiglie cieco ci racconta la sorpresa della metamorfosi, il marito di una sensitiva affronta l’illuminante scoperta dell’amore e, nello stesso tempo, la letargica sensazione della perdita; e poi c’è un ragazzo liberiano che per sfuggire alla guerra scopre l’ombra dura del lutto; e poi c’è l’adolescenza incantata che sa guardare il fascino dell’infinità del mare senza averne paura e, nell’ultimo racconto, c’è la questione centrale, quella che da sempre accompagna l’umanità nel suo crescere: il rapporto con la natura e di come l’uomo si senta sedotto, eppure sconfitto, dalla selvaticità del mondo che, in un soffio (Mkondo), ci ha generato.

Storie di poca trama, come i migliori racconti sono, costruite principalmente attraverso un’architettura linguistica sentita e partecipata, eppure misurata fino all’osso nonostante l’abbondanza luminosa di immagini e metafore. Un linguaggio che ha bisogno di sapienza creativa e controllo, magistralmente rispettata e ri-creata dai traduttori Daniele A. Gewurz e Isabella Zani. In questa intervista scopriamo con Isabella Zani i segreti di questo libro.

Essendo un libro che si trova a stretto contatto con la natura – il mare è quasi ovunque, ma anche il vento della savana, certi paesaggi limacciosi e ampi – l’autore costruisce la narrazione con un linguaggio molto sensoriale e percettivo. Osserva, ma l’osservazione si fa subito oggetto concreto, referente di un senso mai astratto:

Si rendeva conto che parlare sarebbe stato come mandare in pezzi un legame fragilissimo, come calciare un dente di leone ormai pappo; il tenue ciuffo sferico del suo corpo si sarebbe disperso nel vento.
(La moglie del cacciatore)

 Come è stato entrare in questo linguaggio così sensuale e poi uscirne per darlo agli altri?

Se, parlando del linguaggio di Doerr, sensuale significa appunto sensoriale—dunque teso a evocare e addirittura costruire un’esperienza fatta con uno o più dei cinque sensi, direi che per me come traduttrice al piacere intellettivo di una scrittura che non tira mai via, in cui la ricerca e la scelta di ogni elemento denuncia la volontà di tenersi lontano da automatismi, convenzioni, metafore e immagini già viste, si somma quello di una specie di ritorno all’infanzia, che è anche la strada da cui “uscire” e provare a restituire un’esperienza simile al lettore. Ritorno all’infanzia come tempo in cui eravamo abituati a chiederci “Cosa succede se faccio così?”; in cui l’abito mentale è l’esperienza anziché la riflessione, e quindi è impossibile trattenersi dal saltare sui gradini anziché scenderli soltanto, dal toccare le cose con le mani per vedere se sono calde o fredde, dure o cedevoli, dal trafficare con la fiamma e l’acqua, dal bagnarsi nel mare e poi rotolarsi nella sabbia per vedere che effetto fa... Ecco, nel caso di questi racconti tornare a questo modo di sentire il mondo (invece di leggerlo), per poi trovare “le parole per dirlo”, sembra inevitabile, seppure non lo si noti mentre sta accadendo ma solo a posteriori. Da questo punto di vista non credo sia un caso che molti protagonisti di Anthony Doerr siano scienziati, o appassionati assai competenti della natura, se è vero che lo scienziato è colui che anche da adulto non smette mai di chiedersi “Cosa succede se faccio così?” e consacra la propria esistenza a trovare una risposta o molte.

Nel racconto Certi treni, a un certo punto, dal narratore viene scritto: “Sua madre parla inglese come se sputasse sassi”. Questo è il racconto più paratattico di tutto il libro, in cui le frasi brevi, per lo più principali, danno un ritmo a tutto il racconto molto specifico: crudo, pietroso appunto, quasi spietato. È molto interessante questa costruzione: la spietatezza del linguaggio si contrappone alla delicatissima dolcezza del contenuto raccontato, e a quella di Dorotea, il personaggio principale. Come si estrapola una cosa così, con la traduzione? Non basta solo ‘tradurre’, ovviamente, serve anche, secondo me, tirare fuori qualcosa di invisibile che aleggia nello scritto: come hai lavorato per estrarre questa invisibilità?

Vorrei saper spiegare che il processo della traduzione – almeno per me, e che questo valga da esonero per ogni osservazione generalizzante io possa fare – è molto meno “intellettualizzato” di quanto possa apparire visto da fuori. Dal testo non si estrae nulla che già non sia presente al suo interno, e non esiste in realtà una distinzione fra “tradurre” e distillare un invisibile aleggiante—nel senso che non si tratta di due operazioni distinte e consecutive. Se lo scritto è uno scritto letterario, un testo che si distingue da altri per un come e non semplicemente per un cosa, il visibile e l’invisibile si ricavano insieme tramite l’atto stesso del tradurre, che è (quasi) simultaneamente lettura e comprensione dell’originale – come parola, frase, periodo – ricerca del miglior analogo disponibile, scrittura, rilettura e rifinitura, e avanti così dall’inizio alla fine.
La frase citata nella domanda, per appoggiarmi al medesimo esempio, non è particolarmente lontana dal proprio originale (Her mother speaks English like she is spitting rocks); quanto contiene e riesce a trasmettere per sostanza e forma era già lì, e se l’omologa frase italiana fa lo stesso effetto, è più per il modo in cui la scrittura assai meditata dell’originale risuona dentro il traduttore all’opera e lo accompagna verso le parole giuste, che per una riflessione conscia dello stesso traduttore su come agguantare l’ineffabile. Non intendo certo dire che si lavori in trance, non siamo dattilografi folli al servizio di “voci” che ci incalzano; alla passeggiata inconsapevole tra tutte le parole disponibili seguono sempre percorsi di rilettura e revisione più rigorosi. Ma a quel punto, se l’ineffabile abitava la pagina originale, abiterà anche la traduzione, e si tratterà solo di dare al tutto una poderosa lustrata formale.

La questione del non visto, del nascosto, di ciò che i personaggi vedono o non vedono e che spesso è visibile solo al lettore, oltre a essere un tratto tipico delle short stories, è un elemento che pervade l’intero libro, e che appartiene a tutti questi racconti.  Come i segreti racchiusi nelle conchiglie del primo racconto, anche questi testi ne contengono sempre uno. Come hai scoperto il cuore di queste storie? Ti si è svelato subito come un colpo di fulmine, o hai dovuto scavare, scoprire, raschiare come con un innamoramento?

 Mi è difficile azzardare una replica che non sia, tutto sommato, una ripetizione con altre parole di quanto già detto. Per il mio specifico approccio al lavoro – di traduttrice, cioè, che non “legge prima” – tutto mi si svela per forza di cose man mano; tuttavia il potere della lingua di Doerr è tale che fin da subito, nell’incamminarsi per le prime frasi, si intuisce che a un certo punto si resterà sorpresi. La cura nella scelta delle parole – la netta preferenza per la precisione, per il termine corretto quando non decisamente tecnico, e insieme per la sinestesia non banale – lascia intendere che nel processo di scrittura non ci sia stato nulla di casuale; tanta intenzionalità non può essere fine a sé stessa. D’altro canto, come ho già tentato di spiegare, non è quasi mai necessario “scavare” nel senso di sottoporsi a una fatica; al momento giusto il mistero affiora in superficie, lievemente, pronto per essere colto e fissato.

Doerr ha scritto molti romanzi e non è, diciamo, un autore che i puristi del racconto (cosa che non siamo!) definirebbero come il tipico scrittore di racconti. Qual è il tratto principale che, secondo te, caratterizza questi racconti in quanto racconti? Cos’è, cioè, che rende queste storie adatte a essere vestite nell’abito della short story?

Non sono certa, da lettrice, di possedere la competenza di racconti (altro che purismo!) necessaria a rispondere costruttivamente a questa domanda. Il limite è tutto mio: ho letto molti meno racconti di quanti sarebbero stati necessari per darmi strumenti interpretativi più solidi in questo senso, e ne ho letti pochi perché ho una netta preferenza per il romanzo e anzi, per il romanzo-fiume, che abbracci possibilmente un arco temporale lunghissimo. Ma poiché si dà il caso che al momento stia lavorando a un altro libro di Anthony Doerr, di impianto autobiografico, mi faccio aiutare da lui che, dopo aver riferito di una quinta e poi sesta stesura di una medesima short story, chiosa:

Ogni narrazione cerca, per dirla con Emerson, “l’invisibile e l’imponderabile”. ... Ma per arrivarci, paradossalmente, il narratore deve usare il visibile, il fisico, l’eminentemente tangibile: il lettore, anzitutto, va convinto. E sono i dettagli – i dettagli giusti al posto giusto – a operare il convincimento. ... [I] particolari, scelti con cura, servono ... ad assicurarci che quanto si dice stia accadendo sta davvero accadendo.

E lo scrittore ... non intesse forse brandelli di sogni? Va alla caccia dei particolari più vividi e li inanella in sequenze che permettano al lettore di vedere, fiutare e sentire un mondo dall’apparenza conchiusa in sé; erige un palcoscenico e con cura certosina ne nasconde ogni puntello, ogni cavo, ogni chiodo, poi fa un passo indietro e spera che chiunque possa venire a vederlo, creda.

[...] un racconto, uno scritto compiuto, è per il lettore: dovrebbe aiutare il lettore a raffinare, percepire e assimilare il mondo... il particolare mondo del racconto, che è un’invenzione, un sogno. Lo scrittore fabbrica un sogno. E ciascuna stesura dovrebbe presentare una versione di quel sogno che sia resa con maggior precisione e argomentata con maggiore coerenza della precedente.

Affidandomi quindi al “mio” autore, penso di poter dire che questi racconti sono tali perché hanno tutte queste caratteristiche: contengono un elemento “invisibile e imponderabile” che si fa “fisico e tangibile” grazie al felice uso dei particolari giusti al posto giusto; sono mondi conchiusi in sé che si possono vedere, fiutare e sentire; e al tempo stesso sono altrettanto plausibili come sogni, a misura di una notte di sonno.

Qual è la maggiore differenza che hai riscontrato nel linguaggio di questi racconti, rispetto a quello dei romanzi che hai tradotto? E il tratto, invece, che li accomuna?

Ho tradotto Anthony Doerr nella direzione inversa rispetto a quella della sua evoluzione di scrittore: dal romanzo più recente (Tutta la luce che non vediamo), al primo (A proposito di Grace), ai racconti del Collezionista di conchiglie, pubblicati in originale per primi e in traduzione per ultimi. Questo percorso a ritroso mi ha forse permesso di notare più rapidamente, come in rewind, la differenza che a me pare più evidente ma che, ben più della lingua, riguarda l’acquisita capacità di separarsi dalle proprie parole. Rispetto ai racconti e anche al primo romanzo (perciò mi sono presa la libertà di accorpare queste due domande, originariamente separate), Doerr ha imparato a sottrarre quando serve, affinché personaggi e snodi di trama risaltino più densi di sostanza e netti nei contorni, anziché cedere alla tentazione di “tenersi” sempre tutto—in misura sovrabbondante, la bellezza rischia di confondersi con la belluria. Potrei forse definirla “quantitativa”, come differenza; dal punto di vista qualitativo, invece, non trovo diversità degne di nota. È chiaro fin dalle prime prove che l’autore pretende molto da sé stesso; che i testi, brevi o lunghi che siano, sono molto lavorati, arrivano in pagina solo dopo molte mute successive (analogia vagamente doerriana), quando sono dotati della livrea contemporaneamente più bella ma anche più “adulta” possibile. Penso che sia questo tratto ad accomunare tutta la sua opera fin qui, e di conseguenza a dettare un approccio alla traduzione che non varia in maniera sensibile tra un volume e l’altro.

Qual è stato il racconto che ti ha dato maggiore difficoltà nella traduzione?

Qui è doveroso ricordare che come tutti gli altri volumi di Doerr pubblicati in italiano, anche Il collezionista di conchiglie è una traduzione svolta a quattro mani con l’amico e collega Daniele A. Gewurz (ciascuno dei due ha tradotto quattro racconti e rivisto gli altri quattro, poi abbiamo proceduto ad appianare discrepanze e dare al tutto – sperando vivamente di esserci riusciti – una voce univoca). Quanto al lavoro di traduzione vero e proprio, quindi, per quanto mi riguarda c’è un ex-aequo tra «Il collezionista di conchiglie», appunto, e «Certi treni», per via del reperimento della precisa terminologia tecnica relativa in un caso alla malacologia-conchiliologia e nell’altro alla pesca con la mosca—che detto così magari strappa un sorriso, ma posso assicurare che gerghi professionali e linguaggi settoriali sono tra gli scogli più erti che si parano davanti al traduttore (un altro è l’umorismo). Da revisora del collega, invece, mi è costato molto lavorare al racconto «Il guardiano», per lo strazio che lo pervade.

Dimmi infine qual è il racconto che hai amato di più di questo libro e il perché.

«Così ci raccontavamo la storia di Griselda». Potrebbe essere l’impronta lontana ma indelebile delle Piccole donne della Alcott, ma in generale sono sempre molto attratta dalle storie di sorelle; e in particolare, questo racconto mi ha conquistata per lo scarto grazie al quale la protagonista sembra in apparenza una sorella, ma in realtà è l’altra, e per il tasso di romanticismo e il lieto fine, del tutto inattesi, regalati alla più improbabile delle coppie.

                              Anthony Doerr

                              Anthony Doerr

Il Premio Campiello Giovani a Francesca Manfredi


a cura di Marina Bisogno

Il Campiello Opera Prima 2017 se l’è aggiudicato una raccolta di racconti. Parliamo di Un buon posto dove stare (La nave di Teseo editore), il libro che ha rivelato ai lettori Francesca Manfredi, narratrice e autrice di testi teatrali, classe 1988, allieva della Scuola Holden di Torino. Subito dopo l’assegnazione del Premio – lo stesso che negli anni, a partire dal 2004, ha dato una buona mano al percorso letterario di Valeria Parrella, Marco Missiroli, Silvia Avallone, Viola Di Grado, Paolo Giordano e tanti altri autori – i lettori di racconti hanno sperato in una nuova stagione della narrativa italiana. Una stagione dove i racconti di qualità, come quelli della Manfredi, convivano serenamente con i romanzi, senza essere considerati una fatica di serie b. Un buon posto dove stare si compone di undici storie: coppie, famiglie, donne e uomini in cerca di sé. Con una scrittura delicata e risoluta, che non teme il fondo di quel che sfiora, Francesca oscilla tra atmosfere esistenzialiste e oniriche, a volte tenebrose. In scena va la “vita normale”, quella che per antonomasia offre lo spunto per racconti esemplari, rivelatori anche. Abbiamo contattato Francesca e le abbiamo fatto qualche domanda sul suo libro e sulla sua esperienza di scrittrice e di lettrice.

Francesca, ci racconti la genesi di Un buon posto dove stare? Come è maturata in te l’idea narrativa del luogo come baricentro delle vite che hai tracciato?

Prima di Un buon posto dove stare sono nati i suoi racconti, o almeno alcuni di essi. Voglio dire che non è stato un progetto premeditato, come non è stata premeditata la scelta dello spazio abitativo come punto focale delle storie. A un certo punto mi sono trovata, semplicemente, con questa idea ricorrente, questa ossessione: sentivo che in ogni racconto che avevo scritto fino a quel momento, e negli altri che avrei voluto scrivere, la tensione narrativa si giocava tutta sul filo che lega i personaggi a un particolare ambiente domestico - il loro, quello d’altri - o a una particolare ambientazione. La casa è un luogo fondamentale per me, oltre ad essere fondamentale, da sempre, in letteratura. È uno spazio eloquente, rivelatore: un luogo in cui le persone mostrano la natura più autentica, nel bene e nel male.


I posti che tratteggi sono, nel tuo modo di vedere, più spazi di incontro o di separazione?

Sono luoghi di assenza, soprattutto. Sono case abitate da ricordi, da fantasmi della memoria, da piccole colpe sotterrate. I personaggi di queste storie condividono gli stessi spazi, ma la loro interiorità è complessa, oscura l’una agli altri: si tengono segreti, vorrebbero fuggire - alcuni lo fanno, come il padre de Il bosco, altri finiscono per arrendersi e limitarsi a piccole libertà, a piccole fughe tenute per sé, come la giornata passata in cantina de Il topo. Per alcune di queste case mi viene in mente la stanza de La metamorfosi di Kafka, il modo in cui sembra farsi, man mano che il racconto procede, sempre più piccola, più stretta, più isolata e lontana dal resto della casa. Sono luoghi che comprimono, più che unire.
 

Il racconto che dà al titolo alla raccolta è suggestivo, a tratti inquietante. Leggendolo si pensa a Cortàzar, ad alcune delle sue storie, ai suoi elementi fantastici, all’uomo che vomita conigli in Lettera a una signorina a Parigi. Ti ritrovi in questa associazione?

Amo quel racconto. A differenza dei coniglietti di Cortázar, però, i miei sono un elemento realistico, nello spazio della storia. Non c’è nulla di fantastico in Un buon posto dove stare, se non un certo modo di osservare la realtà, un aprire varchi infinitesimali per mezzo di un’osservazione stupefatta, un’atmosfera sospesa, un servirsi di simboli. I conigli che vengono allevati dai due contadini, accuditi al punto da farne il centro della loro vita, sono legati al tema del racconto. E sono legati, allo stesso tempo, a un sentimento personale. I conigli sono per me la concretizzazione di un’ansia, di un’ossessione: li ricollego all’infanzia, a un mondo preciso e a una serie di situazioni che, da qualche parte, mantengono un’eco inconscia. Il coniglio, poi, ha natura duale: è un animale che sembra sempre terrorizzato, sbigottito, le narici in perenne movimento, come se avesse una vita interiore molto più intensa rispetto al suo aspetto esteriore, così timido e rassicurante. È simile ad alcuni dei personaggi di questi racconti, e credo che si intoni bene con l’atmosfera gotica, di tensione, che corre lungo questa storia. Fornendo, allo stesso tempo, un contrappunto interessante, come i piccoli coniglietti morbidi del racconto di Cortázar.

Qual è il racconto che ha richiesto più applicazione da parte tua?

Cavalli, senza dubbio. È l’unico di cui so realmente qualcosa in più rispetto a quello che dico. Negli altri mi fermo dove si ferma il racconto, non chiedo nulla di più alla storia o ai miei personaggi. Ma in Cavalli c’è tutta una back story che, per qualche motivo, non mi sentivo di raccontare. Devo aver seguito alla lettera il consiglio di Hemingway, sull’iceberg - forse troppo: mi sono fermata qualche passo prima ancora di quanto avesse fatto lui con Colline come elefanti bianchi. Non so, mi sembrava di rovinare quella storia, di sciuparla pronunciandola, di renderla banale: allo stesso tempo, sentivo che il racconto avrebbe funzionato bene anche così. Anzi, che avrebbe mantenuto una potenza maggiore: nascondere mantiene viva la tensione, lascia la ferita aperta. Però ce n’è voluto prima di raggiungere un compromesso accettabile tra il detto e il non detto. Non so se ci sia arrivata: ma so che, tra chi l’ha letto, ognuno ha tratto le proprie conclusioni, ognuno ha messo la propria immaginazione e la propria storia personale. Credo che sia un regalo nei confronti del lettore, un modo per ingaggiarlo ulteriormente, per dargli più spazio: oltre che, come diceva Fellini, un gesto di umiltà del narratore, di onestà. Mi sono soffermata a registrare la storia nell’istante che avviene, come se fossi arrivata in quel momento e la spiassi per quel periodo limitato: non so perché i personaggi si comportino così, non so che cosa è avvenuto fra di loro prima, posso solo intuirlo.

E quello nel quale vivresti?

Da qualche parte al sicuro, forse. L’ambientazione è tratta da una delle case in cui sono cresciuta, la casa di campagna dei miei nonni - è una piccola nota autobiografica che ho inserito in quella storia. È un posto al quale sono molto legata, ma che ora esiste solo nella memoria: ho voluto dedicargli un racconto per tornare ad abitarlo. Allo stesso modo, conservo un sentimento di nostalgia rispetto all’infanzia, allo stupore e al timore della scoperta, che accompagnano la protagonista del racconto.
 

Non è il caso de La nave di Teseo, ma, secondo te, perché alcuni editori sono generalmente restii a puntare sui racconti, specie se di un esordiente?

Me lo chiedo spesso anch’io. Si dice che i racconti vendano meno, ma questo potrebbe anche dipendere dal fatto che si notano meno. A un certo punto credo che si sia messo in moto un circolo vizioso per il quale le case editrici puntano poco o nulla su questa forma e decidono di pubblicarne il meno possibile, gli autori ne scrivono pochi e i lettori ne trovano sempre meno in libreria, disinnamorandosi e disabituandosi a questo tipo di narrazione. Non so dire cosa sia nato prima. Sono stata fortunata a incontrare persone che, di fronte al mio lavoro, non facessero troppe domande, che non mi facessero pesare il fatto di aver scritto una raccolta di racconti - perché molti lo fanno, ed è un problema grave. È vero anche che, se da un lato la forma breve si adegua bene al nostro tempo, al deficit d’attenzione imperante, dall’altra il racconto richiede più impegno. Non solo da parte dello scrittore, ma anche del lettore - proprio per il fatto di essere maggiormente investito, come dicevo prima. Ci vuole una dose di allenamento, e io credo che debba cominciare nelle scuole. Il mio amore per i racconti forse è nato proprio lì: è tra i banchi che ho conosciuto Calvino e Čechov, poi Buzzati, Moravia, e Joyce con Gente di Dublino. Ma mi rendo conto, anche qui, di essere stata fortunata.

Hai frequentato la scuola Holden di Torino. Che autrice era Francesca Manfredi prima di questa esperienza formativa e che autrice è oggi dopo la vittoria del Campiello Opera Prima?

Prima di iniziare la Scuola Holden non avevo mai scritto nulla, se non poche cose disordinate. E si vedeva: se rileggo i primi tentativi di racconto mi verrebbe da sotterrarmi. Sono stati fondamentali le prove, i consigli, le letture fatte con consapevolezza; oltre alla pratica ripetuta, ovviamente. Ma anche l’insegnamento della scrittura come scoperta, che preserva quella componente istintiva del gesto. Poi ho sempre avuto timore a far leggere a qualcuno quello che scrivo - paura del giudizio, di non essere all’altezza. È una paura che c’è ancora, e credo sia un sentimento sacrosanto, da conservare, che ti mette sempre alla prova. Però col tempo ho imparato ad avere più fiducia - e il Campiello, in questo, è stato un’ulteriore, bella pacca sulla spalla.

Tre racconti celebri che sono importanti per te?

La casa dell’agonia di Luigi Pirandello: il racconto che avrei sempre voluto scrivere. Ogni racconto che si rispetti dovrebbe parlare di un’ossessione. E dovrebbe avere un finale come questo.

Penne di Raymond Carver. Il primo racconto di Carver che ho letto, il primo in cui abbia avvertito una sensazione ben precisa: sentivo che stava parlando a me, che, senza mai farne il nome, stava raccontando qualcosa che conoscevo bene. Aveva parlato di quella sensazione, quella cosa lì che non sapevo dire, non dicendola, a sua volta. Era il modo più efficace che conoscessi per non esorcizzarla, per mantenere tutta la potenza intatta. E poi i dettagli, perfetti, magnifici e terrificanti: il bimbo grasso, il pavone.

Casa d’altri di Silvio D’Arzo. Lo lessi per la prima volta anni fa (ci accomuna la provenienza reggiana) e lo rileggo di nuovo, di tanto in tanto. Ogni volta non smette mai di lasciarmi a bocca aperta. Per la lingua, prima di tutto: realismo sporco trent’anni prima e migliaia di chilometri da Carver. Per l’atmosfera rarefatta delle nebbie e della materia che tratta, il modo in cui lo fa. Ogni volta che lo leggo sento un formicolio all’altezza del petto, come se si spalancasse, se volesse più aria: mi capita solo con pochi, grandi racconti, nel momento in cui si arriva verso la fine. La morte di Ivan Il'ič, e questo, senza dubbio.

I difetti di Luca Ricci

Da gennaio 2017 è in libreria l'ultima raccolta di racconti di Luca Ricci: I difetti fondamentali, edito da Rizzoli. Una carrellata di personaggi che ruota intorno al mondo dell'editoria, per raccontare l'essere umano in tutte le sue sfumature. Abbiamo intervistato l'autore, considerato uno tra i migliori scrittori di racconti in Italia.


a cura di Rossella Milone

La prima è una domanda che mi pongo spesso come scrittrice e come lettrice, perché mi ha sempre incuriosito il motivo per cui si è tentati di scrivere di scrittura. Ne I difetti fondamentali ciascun racconto non si limita a raccontare le avventure, le brutture, le ipocrisie o i difetti, appunto, degli scrittori, ma nel complesso si compone un ragionamento ben più ampio intorno alla scrittura. Ecco, perché? Qual è stata la necessità che ti ha spinto ad aprire una finestra (anzi quattordici, perché quattordici sono i racconti) sullo scenario letterario italiano di cui parla il libro?

Mentre stavo scrivendo questi racconti mi sono reso conto che la letteratura è piena zeppa di scrittori immaginari (ma del tutto verosimili). Lasciando da parte la numerosissima galleria degli scrittori che si sono dotati di un alter ego- su tutti penso a Fante con Arturo Bandini, Bukowski con Henry “Hank” Chinaski, Roth con Nathan Zuckerman- mi sono appuntato su un blocco una piccola bibliografia di opere il cui protagonista è uno scrittore di pura invenzione- magari perfino somigliante al suo autore, ma come fosse un traslato:  si va dalla “Morte a Venezia” di Thomas Mann a “Wonder Boys” di Michael Chabon, dal “Ritratto dell’artista da giovane” di James Joyce al “Pomeriggio di uno scrittore” di Peter Handke. Io credo che l’autorialità di uno scrittore passi per forza anche dallo studio del proprio lavoro (la domanda è: perché scrivo come scrivo?), quindi è un’esigenza quasi naturale a un certo punto rendere la scrittura stessa materia narrativa. 

In questi racconti sembra ci sia l’intenzione di avvicinare sempre di più la scrittura alla vita, nel senso che uno scrittore sa bene quanto le due cose coincidano: la scrittura è un abisso misterioso in cui risiedono ombre e luci, al pari di qualsiasi esistenza umana. In uno dei racconti, L’eccitato, questa intenzione è quasi esposta perché il protagonista, a un certo punto, dice: “Scrivere è come fare petting, né più né meno. Scrivendo uno non arriva mai al punto, e può continuare a macerarsi per ore, giorni, mesi, anni e così via. Insomma, scrivere non è piacevole, ma è eccitante. In senso metaforico, quanto ti sei eccitato, tu, a scrivere questi racconti?

Credo che il tratto distintivo degli scrittori protagonisti de I difetti fondamentali sia la fissazione, un tratto persecutorio. In fondo sono tutte partite a due, a sfondo ossessivo (non solo sessuale). Certo la grande e continuativa metafora sessuale che metto in atto in certi racconti- penso a “Lo scomparso” o “L’eccitato”- chiarisce molto bene certe dinamiche legate alla scrittura creativa, per così dire. L’orgasmo è la pagina perfetta a cui non si arriva mai, lo scrittore fa petting incessantemente, cioè rumina i suoi pensieri. Che cos’è questa se non la fissazione suprema?

I personaggi dei tuoi racconti hanno tutti a che fare col mondo editoriale: critici, scrittori, agenti, aspiranti scrittori, etc…In alcuni casi ci vai giù duro, come se avessi voluto toglierti un po’ di sassolini, ma in realtà l’affabulazione è ipnotica, non ci si stacca dal libro. Queste figure letterarie sono spogliate fino all’osso, e noi lettori siamo costretti a vederne gli aspetti più scuri: è così, secondo te? Spogliati fino all’osso, scrittori ed esseri umani sono così?

Hai fatto un’osservazione che mi sembra fondamentale rispetto al libro e ai suoi eventuali fraintendimenti: “l’affabulazione è ipnotica, non ci si stacca dal libro”. Ecco, volevo proprio che la dinamica fosse questa, che la potenza narrativa della storia restasse in primo piano rispetto al gioco meta-letterario. Non è un libro autoreferenziale per addetti ai lavori sulla scrittura, è un libro che sceglie gli scrittori come grimaldello (qualunque narrazione sceglie un punto di vista particolare, un singolo pertugio) per dare- tentare di dare- storie universali che riguardino l’umano e perciò interessino tutti. Quanto all’umanità spogliata, siamo di certo tremendi, ma nel libro ci sono anche molti punti di luce. Non è forse una sorta di riscatto da ogni abiezione la parabola de “Il folle” che regala libri costosi un po’ a chiunque, fino alla rovina? Tendiamo a dimenticarci troppo spesso che la scrittura prima di una carriera è un atto di apertura, di disponibilità e perfino di generosità.

Parlaci un po’ dei critici e della critica italiana nel mondo letterario: i racconti del libro che narrano le loro storie sono spietati (come ne La canonizzata, in cui il successo e la miseria di una scrittrice vengono manipolati e gestiti esclusivamente dal potere del critico Giorgio Gamba).

Proprio come succede ne “La canonizzata” mi pare che la maggior parte della critica italiana invece di servire la letteratura italiana voglia sfruttarla. Troppo spesso il sistema delle recensioni è solo un centro di potere auto conservativo e molto disancorato dalla realtà- cioè (in questo caso) dai testi, dal loro valore, dal percorso e il sacrificio e il dolore dei loro autori. Detta in altri termini, considero- considererei- la critica uno strumento fondamentale per arginare la dittatura bestsellerista del mercato, perciò detesto chi la usa male, chi la svilisce per il classico piatto di lenticchie.

Ho trovato Lo stregato uno dei racconti più belli della raccolta, perché il tono si addolcisce e anche dove vuoi infilare una lama, recuperi quella voce ironica, sognante e illusionistica che magistralmente avevi anche usato in Fantasmi dell’aldiquà (La scuola di Pitagora, 2014). Questo racconto sperimenta diversi registri narrativi e si distacca dalla canonica forma letteraria che appartiene alla forma racconto. Quanto, secondo te, il racconto può, in effetti, diventare il campo della sperimentazione?

I difetti fondamentali è l’opposto de L’amore e altre forme d’odio a partire dal lavoro sui personaggi- il gesto di voler ritrarre è abbastanza significativo, in tal senso-, che qui sono presentati con un taglio molto più tradizionale. L’estrema brevità modulare del passato è stata sostituita da storie più lunghe e che vogliono dare una percezione di forte discontinuità- pur nella compattezza della cornice-, e in generale ho cercato proprio di slabbrare la forma. In passato la domanda era: “fino a che punto posso togliere?”  Per questi racconti è stata: “fino a che punto posso aggiungere?”

In realtà la maggior parte di questi racconti si discosta da una classicità tipica del racconto, e in questo ho trovato tutti i tuoi maestri: da Manganelli a Maupassant, da Flaiano a Landolfi…Quanto hai lavorato, su questo aspetto? Ma, la cosa che mi interessa di più è: quanto ci hai riflettuto?

Ci ho riflettuto tanto, ma non basta che ci rifletta lo scrittore, deve rifletterci anche il racconto. Lo tratto come una creatura autonoma, con una sua volontà di pensiero, come faceva Giorgio Manganelli quando scriveva: “Il racconto è l’unico genere letterario che ha consapevolezza della fine, che finirà presto”. Voglio dire che secondo me un racconto- un testo letterario- è pienamente riuscito se oltre alla storia che sta raccontando riflette sui suoi stessi procedimenti, sulle ragioni della scrittura. É una riflessione incessante, che viene passata come un testimone da un libro all’altro. In questo senso potremmo dire che un classico è, semplicemente, «un libro che pensa».

In tutti i racconti sono preponderanti, aldilà del tema della scrittura, anche gli aspetti più problematici e complessi che riguardano il sesso e la famiglia (anzi, la coppia), come se ci fosse un demone persecutorio che tiene in scacco questi personaggi: a volte sembra che non ci sia scampo alle nostre più grette debolezze. Quanto conta, secondo te, per uno scrittore, fare i conti con i propri demoni?

Credo che chi scrive senza demoni dovrebbe darsi alla saggistica… oppure al romanzo, dove in fondo si può sempre diventare colletti bianchi della scrittura e portare a casa 300 o 400 pagine di variazioni narrative orizzontali (memento: la copiosa psicologia di certi personaggi da thriller o giallo simula soltanto una profondità), senza che nessuno si scandalizzi. In un romanzo la trama è tutto, in un racconto tutto è trama. Una bella differenza, no? Ecco, direi così: uno scrittore di racconti non può fare a meno dei propri demoni. 

Emanuele Giammarco, Racconti Edizioni

Emanuele Giammarco è il fondatore, insieme a Stefano Friani di Racconti Edizioni, la nuovissima casa editrice che pubblica solo libri di racconti. Noi ne abbiamo già parlato qui per dare loro il benvenuto. Ora entriamo con Giammarco nelle questioni più spigolose e difficili da affrontare per chi vuole pubblicare racconti, e cercare di capire, con lui, cosa si sta muovendo nel panorama editoriale.


a cura di Rossella Milone

Che mettere in piedi una casa editrice solo di racconti sia una faccenda complicata che, per alcuni, sfiora la pazzia, ve lo avranno detto in molti e in molti vi avranno chiesto: perchè? Noi non ve lo chiediamo, ma vogliamo sapere il momento esatto in cui voi diRacconti Edizioni avete preso coscienza della cosa e ve lo siete detto. Il momento in cui avete deciso: facciamolo. E cosa avete fatto subito dopo.
 

Mi piacerebbe saperti rispondere in modo esatto, ma non ne sono capace. Credo di condividere con molte persone della mia età una certa disillusione di fondo che non mi permette di cogliere appieno le svolte, come se fossimo abituati all’idea che le svolte non esistano, non siano mai esistite, o siano una falsità. Durante il Master alla Sapienza, che ho condiviso con Stefano (Friani, n.d.r), si è palesata l’idea di provare a fare una casa editrice. Ma il fatto che l’idea si palesi vuol dire poco, poi bisogna prenderla sul serio, e siccome nessuno dei due è in grado di prendere sul serio alcunché è difficile capire quando l’idea sia diventata una “realtà”. Viviamo in un continuo esorcismo, non ci siamo mai fermati a dirci: «ecco, ci siamo riusciti!»; chissà, potrebbe portare male. Ci siamo come “sfidati” a farla finché non ci siamo trovati troppo invischiati per tornare indietro. Sono abbastanza certo, però, che la prima “sfida” sia venuta fuori in un pub – ma d’altronde è un segreto di pulcinella che l’editoria si basi fondamentalmente sull’alcol. Per noi serviva una reazione e abbiamo cominciato a pensare seriamente a un progetto editoriale che avesse senso sia per noi che per un pubblico di lettori. La prima cosa che abbiamo fatto è stata parlare con qualcuno che stimavamo, che sapevamo potesse aiutarci e che avesse più esperienza (ci vuole poco effettivamente) di noi. L’idea-progetto dei racconti ci è piaciuta subito perché era audace, controcorrente e aveva dei vantaggi nascosti. In un momento folle come quello che stiamo vivendo è utile chiedersi che ragion d’essere può avere questa follia.

Ce lo puoi dire chi sarebbe questo 'qualcuno'? E se non puoi o vuoi, ci dici quali sono stati i consigli, i pareri? Cosa vi ha passato questa esperienza maggiore di cui parli, per aiutarvi a trattare i racconti in maniera così specialistica?

La questione principale da chiedere a qualcuno del settore: trattasi di idea folle? Ovviamente sì – è stata la risposta unanime – ma forse di quelle follie su cui valeva la pena spendere le proprie energie rimaste. D’altra parte, ripeto, il mercato del lavoro e quello dell’editoria non sono certo attraversate dalla pura razionalità. La laurea viene riconosciuta come necessaria per l’avviamento alla carriera, ma poi per lavorare serve esperienza: e come me la dovrei fare, appena uscito dagli studi? Ha senso? Così come non aveva senso che non ci fosse spazio per i racconti nel mercato editoriale. Forse non esistono i lettori di racconti? La nostra ragion d’essere in parte è folle, in parte è la diretta conseguenza di alcuni pregiudizi o cristallizzazioni anch’essi folli o irragionevoli. Ora, tutto questo ragionamento traballante è venuto a maturazione grazie a tanto dialogo in fase preliminare. Inevitabilmente con Luca Formenton, che è stato nostro professore al suddetto Master, trattando per l’appunto di editoria cosiddetta “di progetto”. Parlando con Formenton siamo giunti alla conclusione che si dovesse rivestire il libro per renderlo più aderente al formato racconto, cosa che abbiamo provato a fare, puntando sulle connessioni esistenti fra i vari frammenti di cui è composta ogni collezione, cercando di mostrare una certa “unità nella diversità”. Siamo giunti a conclusione che dovevamo restituire un progetto editoriale (nell’uso della carta, con i paratesti e con le scelte dei titoli) a una domanda che doveva per forza esistere e speriamo si palesi presto e fieramente agli occhi di tutti (ma qualcosa si è mosso anche al di fuori di Racconti se ve ne siete accorti). Insomma, un compromesso con quel principio di marketing – dai alla gente quello che vuole – che se preso alla leggera e in senso assoluto fa il male non della letteratura, ma dell’umanità intera. Poi abbiamo parlato con un editor in gamba, Mattia Carratello, per saggiare tutto il lavoro di back-office e capire se avevamo i margini per iniziare e quanto potevamo osare con le acquisizioni. Abbiamo interrogato Piero Rocchi, con cui ho passato dei mesi al Saggiatore, per capire come muoverci con distribuzione e promozione. Siamo passati in Einaudi, dove ha fatto lo stage Stefano, per chiedere consigli sulla resa grafica. Tutti ci hanno restituito qualcosa. L’esperienza sul campo, poi, è un altro paio di maniche.

Riesci a rispondere, in qualche modo, alla domanda che hai posto nella tua risposta: Forse non esistono i lettori di racconti?

Io credo che i lettori di racconti siano i lettori, e che i non-lettori di racconti (potenziali lettori) siano i non-lettori. In questo senso noi stiamo tentando di venire incontro a un pregiudizio che appartiene all’offerta, non alla domanda. Perché se ci si ragiona bene, non ha alcun senso dividere i lettori fra raccontisti e romanzisti (o saggisti ecc). Pensiamo a questa cosa: quando si parla di racconti si sente spesso l’espressione "genere"; noi stessi siamo abituati ad esprimerci così. Ma il racconto non è tanto un genere quanto una "forma" letteraria. Questo la dice lunga sulla percezione che se ne ha. Viene trattato come una speciale partizione della letteratura e, come tale, sembra dover appartenere ad una sorta di serie B, adatta a pochi nerd appassionati. Eppure, quando provo a rappresentarmi il racconto come «genere» cado presto in errore. Carver è capace di raccontarci una bevuta fra amici in un arco narrativo di poche ore lasciando intendere problematiche e verità valide per tutta una vita, Bolano racconta vite intere come fossero biografie, Shirley Jackson una pratica consumata negli anni e ambientata in un passato non ben identificabile, probabilmente nell’anima di tutti noi, Cortàzar racconta una malattia passando da un flusso di coscienza di una persona a quello di un’altra mantenendo miracolosamente intatto il fiume della narrazione, Bierce ci parla da un non-luogo, descrivendo qualcosa che non è successo se non sulla carta o nel cuore del lettore. Quale sarebbe il genere qui? Parlando in astratto è troppo difficile, oltre che sbagliato, porre dei paletti a ciò che può essere narrato in generale. Si tratta della vita stessa, dell’essere, non so come dire. Forse l’unico limite imposto dal racconto è quello ovvio della lunghezza e della strutturazione. Ma da amante dei buoni libri non posso pensare che se ti è piaciutoRevolutionary Road allora non ti piace Undici Solitudini solo perché è costituito da narrazioni più corte. Quel racconto, Un buon pianista di Jazz, mi pare, distrugge in modo diverso lo stesso sogno americano del romanzo. I pregiudizi possono esserci, certo, però vanno affrontati e superati. Prendiamo i narratori diventati famosi per aver indugiato soprattutto, o solo, sulla forma racconto; quelli più vicini all’idea di "genere", se vogliamo. Diventa tutto ancor più complicato. Dobbiamo dire: Non mi piace Čechov, Kafka scrive male, Maupassant ha travisato del tutto l’indagine sull’animo umano. Andiamo avanti! I racconti sono fichissimi.

Che il pregiudizio risieda soprattutto nell'offerta e non nella domanda, è anche il nostro punto di vista ed è quello che in questo anno e mezzo di vita dell'Osservatorio abbiamo potuto riscontrare. Il pregiudizio esiste anche in una minima parte tra i lettori (c'è chi ha bisogno della storia lunga che li accompagni per le 200, 300 pagine senza lasciargli mai la mano) ma questo pregiudizio è avallato e perpetuato da un mercato e da una proposta che mortifica la forma breve. Forse i lettori andrebbero più guidati, rassicurati e incoraggiati, soprattutto da stampa e case editrici. Come casa editrice, in questo senso, che tipo di difficoltà riscontrate maggiormente con le librerie, per esempio? O con i premi letterari, o con i festival?

Difficile rispondere. I premi letterari al momento sono meno di un miraggio, per noi ci sono altre priorità e di certo non ci aspettiamo si possa iniziare così, d’emblée, a valorizzare il racconto. Se prendiamo come paradigma lo Strega non ci possiamo attendere chissà che. Se non sbaglio l’ultima vittoria risale a Magris ed è di vent’anni fa. È vero che i racconti non hanno mai vinto tanto ma è altrettanto vero che una volta c’erano i Parise, i Landolfi, e ancor prima i Buzzati, Bassani, Moravia. Se in generale contiamo anche Calvino – che si riferiva al proprio lavoro come un’opera di short stories – ci troviamo improvvisamente nell’olimpo della letteratura italiana. Magari all’estero funziona meglio, con premi dedicati al racconto, la vittoria di Munro ecc. – anche se in generale la partizione, come detto prima, può equivalere anche a un declassamento. La verità è che il problema è endemico e non si limita, come dici tu, a un unico strato della filiera. Il pregiudizio si insinua a tutti i livelli e si crea, come di consueto, uno strano circolo vizioso. I racconti non vendono quindi non si pubblicano quindi non si scrivono ma se non si pubblicano poi è difficile che vendano e se non si lasciano liberi gli scrittori allora… ecc ecc. Ci è capitato, è vero, che un libraio ci desse picche esplicitamente per via dei “racconti” ma c’è anche capitato il contrario, e si tratta di esempi virtuosi che valgono molto di più. Il rapporto diretto con i librai però è qualcosa che si costruisce con il tempo (come con i lettori). Noi speriamo di poterle visitare tutte, le librerie, a partire da quelle che si sono dimostrate interessate sin da subito e che ci hanno dato forza per proseguire. Per adesso tuttavia bisogna arrendersi al detto deleuziano secondo cui il vero cliente dell’editore è il distributore. In questo senso è difficile carpire quale sia la reazione in merito al racconto in sé. Magari chi non ordina non lo fa perché non è persuaso da altri fattori, non saprei dire al momento, ed è difficile andare a pescare le librerie poco convinte. Dove sicuramente non c’è pregiudizio, invece, è nel lavoro sul campo. In questo senso professiamo il massimo del rispetto per coloro che si prodigano da tempo per valorizzare la forma racconto. Lì c’è il vero succo. Siamo i primi a riconoscere il lavoro di Oblique con 8x8, il vostro lavoro con Trenta Cartelle, per esempio, e quello di altre realtà che abbiamo avuto il piacere di conoscere comeEffe. Ma anche i blog come VibrisseNazione IndianaNuovi ArgomentiTerraNullius e i vari collettivi. Da poco ne sono nati altri come Tre Racconti, quindi forse è arrivato il momento di una certa rénaissance. Noi vorremo poter approfondire quel lavoro, avere il tempo, lo spazio, l’attenzione e la forza economica. È questo che ci interessa di più adesso.

Per concludere vorrei porti una domanda sugli autori italiani. Siete nati da pochissimo e finora avete in catalogo una prestigiosa, affascinante linea editoriale tutta straniera. In Italia il problema di pubblicare - ma soprattutto di vendere - racconti è particolarmente sentito, e invito in nostri lettori ad approfondire l'argomento che abbiamo e continueremo ampiamente a trattare. Voi come vi porrete in futuro rispetto agli autori italiani? Percepite che il mercato è ancora in difficoltà da questo punto di vista?

La prima cosa che ci siamo detti con Stefano è che ci serviva del tempo. Per la ragioni di cui sopra è stato subito semplice stilare una lista di nomi, anche grandi nomi, di narrativa straniera. Abbiamo potuto “permetterci” Rohinton Mistry, Eudora Welty, James Baldwin, Virginia Woolf e abbiamo altri nomi importanti per il futuro anche prossimo – non solo quindi underdog o libri dimenticati come quello di Faye o Graham Jones. Ovviamente questa possibilità non si presentava per la narrativa italiana – sempre per le ragioni di cui sopra. Allora: tempo. Abbiamo deciso di costruirci innanzitutto un catalogo. Non esterno o parallelo a quello dedicato ai narratori italiani, ma totalmente in funzione di un discorso unitario che comprendesse anche la nostra lingua. Siamo convinti che una casa editrice che si dica indipendente non possa sottrarsi a questo compito. Però allo stesso tempo ci piacerebbe che i nostri libri in qualche modo si parlassero fra di loro, indipendentemente dalla lingua in cui sono stati scritti. Per me è molto difficile parlare di linea editoriale; è un concetto che definirei “problematico”. All’inizio del nostro percorso ci eravamo quasi emozionati leggendo le parole di Deleuze-Guattari sulla letteratura minore e su Kafka. In un passaggio si dice espressamente che la letteratura sta dove si riesce a essere «immigrati della propria lingua». Questo magma sotterraneo in cui la lingua è sempre messa in gioco, in cui devia dai canoni anche grammaticali e normativi, vorrebbe essere lo stesso principio con cui scegliere e decidere chi pubblicare a prescindere dalla lingua originaria. In questo senso vorremmo che tutti i nostri scrittori fossero stranieri; cioè non italiani, americani, irlandesi, francesi ma: stranieri. Ora, tornando sulla terra, è chiaro che non è per niente semplice. Se vogliamo fare le cose il più seriamente possibile abbiamo bisogno di conoscere alla perfezione il perché pubblicare uno scrittore piuttosto che un altro. Crederci, quindi. Pensare come se il nostro lettore volesse rimanere piacevolmente sorpreso, «aspettandosi l’inaspettato», come dicono gli americani. E di scrittori di racconti ce ne sono! Qualcuno di loro ha avuto anche un discreto successo e bellissime edizioni. Certo, non credo che il mercato si muova in quella direzione, nel senso che gli addetti al settore non sono abituati a ragionare secondo forma breve. Il fine rimane il romanzo, se si trova un buon scrittore di racconti lo si ritiene “pronto” per altro, i librai si aspettano di vendere molto solo quando hanno romanzi in mano. Però non escludo che le cose possano cambiare ed è importantissimo per noi ragionare sull’unità del discorso editoriale; evitare limitazioni, segmentazioni e parlare soltanto dei libri in sé. Devo dire che alcuni nomi ci sono passati per la testa, anche insistentemente. Ci sarebbero esordienti davvero interessanti, a cui magari ci piacerebbe affiancare un ripescaggio di valore. Vorremmo riuscire a trovare la nostra prima doppietta di autori per la fine dell’anno prossimo e per questo stiamo anticipando i tempi per le cedole più vicine, nell’idea di dedicare qualche mese interamente alla lettura di manoscritti e proposte. Molto della casa editrice dipende da questo e vogliamo capire bene come muoverci e dove andare. Spero che le cose vengano da sé il più spontaneamente possibile.

Qualcosa si muove, Nicola Lagioia

Qualcosa dunque si muove


di Alfredo Zucchi

Scrittore e editor: declinazione moderna dell’antico attributo alessandrino, poeta e filologo. Nonostante alla mia domanda sulla relazione tra la scrittura e l’attività di editor Nicola Lagioia abbia risposto con un secco «sono semplicemente due attività diverse», è proprio l’esperienza – e il successo – di Lagioia in entrambi gli ambiti a conferire alle sue parole un’aria rinfrancante, no nonsense:

« Chi dice che la letteratura italiana è morta confonde l’oggetto del proprio giudizio col soggetto che lo emette.»

Dieci minuti prima di chiamare Lagioia i dispositivi digitali mi tradiscono: il cellulare non si accende; provo a comprare credito skype – vivo all’estero, nel paese di Musil, di Hitler e di Conchita Wurst–: per evitare frodi, la mia banca invia un messaggio di conferma sul cellulare che non si accende; paypal mi pone domande di sicurezza sul passato della mia famiglia alle quali provo a rispondere con precisione prima, poi fantasiosamente – fallisco in entrambi i casi. Alla fine, con l’aiuto da casa, skype mi concede il lusso della comunicazione orale. Sono stressato e in ritardo, e le prime risposte di Lagioia – brevi, dirette e senza fronzoli – alle mie domande mi lasciano presagire il peggio: l’arte dell’intervistatore, come quella del detective, consiste nel creare un ponte tra i due soggetti, un “proiettarsi nell’animo dell’altro” (E.A. Poe, Gli omicidi della Rue Morgue), e nel mio caso pare che questo ponte stenti a prendere forma. Più avanti mi accorgo invece che proprio quest’attitudine diretta, realista e no nonsense di Lagioia è la leva per trarre gli spunti più preziosi dalla nostra chiacchierata.

Forme brevi

Cattedrale è un luogo sui generis, laboratorio e osservatorio sul racconto: la discussione sullo stato dell’arte delle forme brevi in Italia non tarderà a venire. Prima di arrivarci, però, chiedo della sua attività di editor di Nichel, la collana di narrativa italiana di Minimum Fax. Lagioia è molto chiaro al riguardo: fare l’editor vuol dire rimettersi a un lavoro di gruppo; dimenticare, mettere da parte o in qualche modo allegerirsi dalle ossessioni solitarie dello scrittore.

«Nella scrittura degli altri cerco semplicemente i libri
che fino ad allora non avevo immaginato di poter leggere.»

Nichel, ci dice, è una collana aperta, che non si preclude niente. Il filo che tiene insieme i libri che la compongono è unicamente «un’idea forte di letteratura». Soprattutto, aggiunge, è una collana senza pregiudizi sui generi e sulle forme: i racconti ci piacciono tanto come i romanzi.

Qui veniamo alle forme brevi. Cito un suo dialogo con Alessandro Grazioli del 2011:

Lagioia: « Non arrivano i racconti. Noi abbiamo pubblicato dei libri di racconti molto fortunati, quindi non c’è un pregiudizio. Non arrivano proprio, arrivano i romanzi.»

Grazioli: «E secondo te da che dipende? Arrivano meno proposte di racconti perché di fatto l’istanza del racconto si è indebolita o c'è una specie di furbizia di sottofondo per cui l'aspirante scrittore, nel momento in cui si deve proporre, o deve proporre la sua opera a una casa editrice, parte già con l’idea che deve scrivere un romanzo, altrimenti per lui è più difficile essere preso in considerazione.» 
Lagioia: «Non lo so. Secondo me non è una questione di furbizia, perché la furbizia si scopre, si vede nel testo. E noi non lo pubblicheremmo un testo furbo. Comunque io credo nell’esigenza. Evidentemente in questo momento gli scrittori hanno un’esigenza di romanzi. Questo è un cambiamento che ha coinvolto anche Nichel.»

Gli chiedo se questo sia ancora il caso oggi. Mi risponde con prontezza, dati a memoria: il 60% dei testi che arrivano in casa editrice sono romanzi. E perché arrivano più romanzi che libri di racconti? Questa è una domanda alla quale il realismo di Lagioia vieta di rispondere speculando: bisognerebbe chiederlo agli scrittori.

Allo stesso modo, non è facile spiegare la predilezione dei lettori verso il romanzo. Può essere un’abitudine tutta italiana, dice, in parte rimpolpata da certa attitudine dei recensori a favorire i romanzi, a dare loro più spazio, contribuendo a creare una – falsa – immagine di superiorità del romanzo rispetto al racconto. A questa situazione contribuisce anche il sempre minore spazio dedicato ai racconti sulla stampa generalista, online e offline; lì, però, Lagioia sottolinea come il pregiudizio non abbia come oggetto il racconto in sé, ma la letteratura in generale: non ci sono racconti, su giornali e riviste che non siano specializzate sulla letteratura, così come non ci sono estratti di romanzi e non ci sono poemi. (Allora la literary non-fiction sta divorando lo spazio che un tempo era della narrativa e della finzione? Questa, invece, è una domanda per un’altra occasione.)

Anche qui si resta coi piedi per terra – una cosa è il quadro generale, altro è quello dell’esperienza personale:

«Nichel non discrimina i racconti. Quando ci arriva un libro di racconti che ci piace, lo pubblichiamo.»

Eppure – qui conveniamo – la situazione non è la stessa di cinque anni fa: di recente, Minimum Fax ha pubblicato due libri di racconti importanti – due libri diversi, ognuno con la propria «idea forte di letteratura» in grado di risuonare nel panorama italiano: 'Il silenzio del lottatore' di Rossella Milone, e 'Io odio John Updike' di Giordano Tedoldi. Qualcosa dunque si muove.

Sceneggiate all’italiana

Dai racconti ci spostiamo all’insieme più ampio della letteratura italiana contemporanea: l’immagine che ne abbiamo noi muovendoci dentro di essa; e quella invece che gli altri, da fuori, hanno di noi. Il rumore di fondo della sfera pubblica, gli dico, restituisce oggi un’immagine negativa, di decandenza e dipendenza della letteratura italiana, se non proprio di morte biologica. Ammetto di non credere a questa figura, mi sembra un piagnisteo. Ora siamo in sintonia.

È un piagnisteo che ci compromette, dice, che contribuisce a creare un circolo vizioso e ad alimentare una percezione negativa dall’esterno – quando invece la letteratura italiana continua a godere di un’ottima reputazione fuori: all’estero, nessuno dubita che la nostra faccia parte delle grandi letterature mondiali, insieme alla nordamericana, alla francese, alla spagnola e a poche altre.

Forse è solo un’inclinazione tutta italiana alla sceneggiata, aggiunge; però chi dice che la letteratura italiana, o il cinema italiano, sono morti, confonde l’oggetto del proprio giudizio col soggetto che lo emette – i vecchi critici e scrittori che temono che il talento altrui possa mettere a rischio la loro posizione: i morti sono loro. Forse dovremmo fare come la Francia, che vende i suoi successi con fin troppo zelo. O forse dovremmo semplicemente dare meno spazio al rumore:

« Non è vero, tra l’altro, che la letteratura italiana sia tradotta poco all’estero, o non riesca a farsi valere. Basta pensare al successo della Ferrante negli Stati Uniti, o di Umberto Eco. Certo è che si predilige il best-seller al libro di ricerca, eppure anche lì non si può dire che il quadro sia così negativo. Negli ultimi anni, ad esempio, Paolo Cognetti e Valeria Parrella hanno avuto visibilità all’estero, e un libro complesso come Il tempo materiale di Giorgio Vasta è stato tradotto in svariate lingue. »

«E a me in ogni caso la nostra letteratura degli ultimi anni piace molto.» Chiudiamo su quest’affermazione – una che, in qualche modo, rafforza le mie impressioni di vitalità e rinnovamento: penso, in particolare, alle recenti scelte di ricerca – e ai successi di pubblico e critica – di editori come Tunué, Neo e NN, e alla direzione della narrativa italiana del Saggiatore, votata a esplorare gli orizzonti distopici del progresso tecnologico e a lanciare nomi nuovi sulla scena. Qualcosa si muove: chi dice che la letteratura italiana è morta sembra fallire anche come profeta di sciagure.

Federica Aceto su Lucia Berlin

Intervistiamo Federica Aceto, traduttrice, sulla raccolta di racconti 'La donna che scriveva racconti' di Lucia Berlin, Bollati Boringheri.
Il titolo originale della raccolta è A Manual for cleaning women.


a cura di Rossella Milone

 

Cara Federica, il rapporto che un traduttore ha con l’autore tradotto è qualcosa che mi ha sempre affascinato. Penso sia un legame intimissimo, quasi carnale; che nasconde qualcosa che non può arrivare al pubblico, che rimane nell’intimità di quel legame. Mi racconti come vivi questo rapporto con gli autori che traduci e, nello specifico, con Lucia Berlin?

È un legame molto intimo perché si passano ore e ore della propria giornata, per mesi e mesi, in un mondo che qualcun altro ha deciso di costruire, cercando di ricrearlo rispettando le linee guida dell’autore, ma mettendoci qualcosa di intimamente nostro, le parole, la nostra lingua madre. Può essere faticoso, a volte, riuscire a trovare la distanza giusta dal testo, non farsi influenzare dall’antipatia per l’autore, la sua lingua, certi suoi stilemi, le sue idee, oppure, quando un testo ci piace particolarmente, non farsi prendere dal desiderio, spesso in parte inconscio, di far brillare i mondi che ricreiamo di una luce che non gli appartiene. Fuor di metafora: bisogna avere una grande consapevolezza dei propri limiti, pazienza, capacità di ascoltare e di mettersi in discussione, per poter gestire al meglio questo genere di intimità. Ma questo vale per tanti altri lavori che richiedono una stretta collaborazione con altri esseri umani. Nel caso della traduzione è particolarmente interessante e paradossale, questa intimità, perché avviene con una persona, l’autore, che in effetti non c’è, se non attraverso il testo.
L’assenza fisica dell’autore, nel caso della Berlin, che per ovvie ragioni non è stata nemmeno colmabile dal contatto via e-mail che spesso stabilisco con altri autori, devo dire che non l’ho minimamente sentita come un peso. Era talmente presente nel testo che traducevo, che non c’è stato bisogno di colmarla in alcun modo. 

Parlando di Lucia Berlin molti hanno ricordato Carver o Bukowsky. Per certe ambientazioni scarne, dal sapore quotidiano, spesso miserabile, tu hai anche sentito delle affinità con alcuni cantautori come Johnny Cash o Tom Waits. Su tutti, per via della scrittura dissacrante, che si distacca dalla trama per infilarsi nelle pieghe più complicate della vita spesso senza ordine, dominate da un caos senza intreccio, la Berlin ricorda Grace Paley – anche se, secondo me, ha una padronanzastilistica più sofisticata. Mi racconti come hai lavorato sulla sua scrittura? E quali sono le differenze con gli altri autori che hai tradotto?

L’approccio che ho avuto con la Berlin è stato quello dell’ascolto. Vari racconti della raccolta li ho tradotti usando un programma di dettatura, che non sempre utilizzo, anche per ragioni pratiche. Ma qui la voce, l’oralità, erano elementi importanti, ed è stata questa la cosa più difficile da ricreare, l’apparente estemporaneità della voce, la scioltezza, e quel calore umano potentissimo che non è mai di maniera e mai sdolcinato, anzi a volte crudo e brutale, ma senza essere cinico o grottesco. La differenza con tanti autori che ho tradotto è stata fondamentalmente quella di non vedere la tecnica (che pure c’è, e potente) dietro questi racconti, non percepire il desiderio di manipolare il lettore, nonostante la capacità di catturarlo. Tutto questo, detto in poche parole, è fascino. E non è per niente facile tradurre il fascino.

Il racconto ha molto a che fare con un passato di narrazione orale che forse in Italia trova la migliore origine nel nostro periodo novellistico, che risale al ‘200. Questi racconti della Berlin hanno qualcosa di epico che fatico a scorgere nel nostro panorama letterario, specie se guardo ai racconti. Sei d’accordo?

Temo di non essere in grado di rispondere in modo competente a questa domanda. Non sono un’accademica, né una critica letteraria, e le mie letture sono disordinate e molto molto meno numerose di quanto vorrei. Per rimanere nell’ambito delle mie impressioni personali, e quindi fallibilissime, mi pare che il racconto e l’elemento epico, anche solo l’epica del quotidiano, siano quasi sempre frutto di una grande maturità artistica e al tempo stesso di una freschezza estrema. Una paradosso che produce miracoli e non è sempre da trovare in natura. Perché per far stare tutto quello che vuoi dire in poco spazio, per riuscire a evocare mondi con pochi tratti, per far risuonare i tuoi personaggi di implicazioni universali, devi avere una padronanza dei tuoi mezzi, ma anche una tradizione solida alle spalle, una sicurezza in te stesso e un’apertura mentale che non è solo di te che racconti, ma di tutta la cultura e la tradizione da cui provieni. Ecco, secondo me, alle voci italiane di oggi manca un po’ questa sicurezza nei propri mezzi, questa freschezza matura, che è alla base della produzione dei racconti. E poi c’è la convinzione da parte degli editori, non so quanto fondata perché sembra una di quelle profezie che si autoavverano, che i racconti in Italia non vendono. E infatti non vendono. Forse dovremmo cominciare a raccontarcela diversamente.

Quali sono state le difficoltà maggiori che hai trovato nel tradurre questo libro? E le maggiori soddisfazioni?

La maggiore difficoltà quando traduco un testo che amo molto è quello di tenere a bada il coro greco di voci critiche che continuano a dirmi che la mia resa è inadeguata. Di per sé i racconti della Berlin non sono complicati, non almeno nel senso usuale del termine: non ci sono state grosse ricerche lessicali o tecniche da fare, pochi e marginali i giochi di parole, la struttura sintattica è piana. Ma quello che è difficile, in questo genere di testi apparentemente semplici, è appunto rendere la semplicità. Ho avuto modo di rileggere alcuni racconti, riconfrontandoli con l’originale, a libro uscito, e mi sono accorta di alcune mie sbavature e imperfezioni, di aver spiegato laddove l’autrice rimaneva più sul vago, di essere stata vaga dove l’autrice era precisa. Certe imperfezioni, certe sbavature sono inevitabili in qualunque traduzione. Ma se si ama un testo, diventano quasi dolorose. Io non so se avrò mai la forza di rileggere il libro tutto per intero in italiano, perché mi verrebbe il desiderio di ritradurlo daccapo. La maggiore soddisfazione è sapere che sta piacendo a molti, che sta andando avanti grazie al passaparola. E che le imperfezioni della mia traduzione che a me, ogni volta che mi capita di leggere qualche frase citata da qualche parte, sembrano macroscopiche, sono in fondo perdonabili.

Nebbia. Due gru bianche. Un movimento ondeggiante della tartaruga legata vicino alla barca. Il vento faceva tremolare la fiamma della lanterna, i lampi illuminavano il mare color verde pallido. Le gru se ne andarono e cominciò a piovere.
 

I racconti di Lucia Berlin posseggono un disincanto nei confronti della vita a volte crudele, ma altre volte si scorge una particolare fiducia nell’essere umano, che l’autrice tratteggia con un occhio pieno di attenzione e di cura. Pensi che il racconto sia il taglio migliore per questo tipo di narrazione?

Forse sì. Nei romanzi, per forza di cose, devono esserci dei cali di tensione, che se ben gestiti dall’autore non sono momenti di stanca, ma di riposo e ricarica per lui e per il lettore. Nei racconti il calo di tensione, se c’è, è quasi sempre un difetto. E la forza vera dei racconti di Lucia Berlin è tutta lì, in quella miracolosa fiducia che lei esprime nell’essere umano nonostante tutto. In un romanzo, se non sei Dostoevskij, è un po’ difficile riuscire a fare questo miracolo. Anche se volendo, A Manual For Cleaning Women, può essere letto anche come una sorta di romanzo parzialmente autobiografico.

Quali differenze esistono, se le riscontri, tra la traduzione di un romanzo e quella di una raccolta di racconti?

A essere sincera, alla fine, nessuna, o comunque molto poche. È forse più piacevole tradurre racconti, se ben scritti, perché quello slancio di freccia scoccata che li percorre, se sei fortunato, riesce a influenzare un po’ anche te che traduci.

Tu hai tradotto moltissimi libri soprattutto di autori americani, da DeLillo ad Ali Smith, e hai dichiarato che secondo te se gli americani raccontano bene, sono imbattibili. In una recente intervista a Giulio D’Antona pubblicata su Minima&Moralia, riferendosi soprattutto ai contemporanei, lui afferma: “La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro”. Cosa ne pensi tu?

Come dicevo prima, non ho competenze e conoscenze che mi permettano di fare analisi di questo genere. Ma capisco cosa vuole dire D’Antona perché seppure la mia conoscenza della letteratura americana contemporanea sia infinitamente meno approfondita della sua, noto anch’io un’omologazione formale dei testi, si percepisce dietro l’influenza a volte deleteria (quando troppo normativa e uniformante e basata sulle ricette di quello che “funziona”, di quello che “vuole il pubblico”) delle scuole di scrittura e dello show-don’t-tell andato a male. C’è poi la strana convinzione, per quanto riguarda i romanzi, che se non sono di almeno 300 pagine non funzionano. Non so se sia ancora per l’inconscia ansia di scrivere finalmente il Grande Romanzo Americano, ma non è difficile capire perché dalla lunghezza alla lungaggine il passo è breve e che la voluminosità non giova necessariamente a qualunque tipo di testo indistintamente. E poi c’è un DeLillo che ha il coraggio, o meglio la libertà, di scrivere romanzi anche molto brevi (lasciando da parte Underworld) e lì capisci che gli editor e gli editori americani forse sì, più che gli autori stessi, dovrebbero rivedere un po’ le loro idee su quello che funziona davvero.

Nonostante abbia pubblicato molti racconti su riviste specifiche, abbia vinto il National Book Award nel 1991 e nell’85 il Jack London Short Prize, Lucia Berlin è stata fondamentalmente ignorata, e solo adesso, in Italia, si parla di lei. Come mai, secondo te, non siamo stati in grado di accorgerci prima di lei? 

Non lo so, rimane un mistero. Una mia ipotesi è che i racconti di Lucia Berlin cominciano ad avere l’effetto ciliegia uno tira l’altro, soprattutto dopo che ne hai letti un certo numero, perché all’inizio possono essere un po’ spiazzanti. E forse, in raccolte non particolarmente voluminose, non hanno avuto lo spazio e il respiro di cui avevano bisogno. Ecco, questo è un caso in cui la lunghezza del testo era davvero necessaria al libro, perché anche se è composto di testi brevi, a volte brevissimi, A Manual For Cleaning Women è un tomone voluminoso. Ma è voluminoso rimanendo leggerissimo. A modo suo, è un Grande Romanzo Americano.

 

Rimanemmo svegli in attesa di sentire i suoi genitori che lo facevano, ma non lo fecero. Gli chiesi com’era, secondo lui. Sollevò la mano e l’appoggiò alla mia, in modo da far combaciare le dita, e mi disse di passare il pollice e l’indice sopra i nostri pollici e indici che si toccavano.
Non capisci quale è mio e quale è tuo. Deve essere più o meno così, disse.

 

Giordano Tedoldi

 

a cura di Alfredo Zucchi

Nel quadro del recupero di libri italiani usciti negli ultimi dieci anni e andati, ingiustamente, fuori produzione, Minimum Fax ha pubblicato di recente una nuova edizione di Io odio John Updike, di Giordano Tedoldi, uscito per la prima volta con Fazi nel 2006. La nuova edizione è arricchita da un racconto inedito, “Sciarada”. Nell’introduzione alla nuova edizione di Io odio John Updike scrivi:

“Si dice delle raccolte di racconti che spesso c’è un filo comune, un personaggio unitario perché si teme la frammentarietà. Lo si disse, sciaguratamente, anche di questo libro, dieci anni fa. È falso: questo è un libro di racconti che non dialogano tra loro, che sono intrattabili l’uno rispetto all’altro, in cui ogni storia accampa tutti i suoi diritti sovrani a scapito delle altre. È un libro frammentario.”

Se non sussistono legami narrativi tra un racconto e l’altro, ci sono però temi che ricorrono con l’insistenza delle ossessioni: la relazione madre-figlio, gli scacchi, le macchine e in generale i beni materiali e il lusso, la sparizione e l’assenza (nelle figure volontaristiche della fuga e in quelle cliniche del coma, dell’ibernazione, della chirurgia invasiva). Le strutture stesse dei racconti sono in gran parte speculari. Questi legami tematici e strutturali, mi pare, fanno di Io odio John Updike un libro ossessivamente unitario: in questo senso, non ti sembra che, più che fare a gara tra loro, i racconti vogliano accumularsi, come per fornire un’immagine sempre più dettagliata della stessa figura?

Da dove discende la necessità dell’unità? Perché una raccolta di racconti deve essere unitaria? Perché persino un singolo racconto deve essere unitario? E anche riconosciuto che tale unità ci sia (un’unità di qualche genere, vaga, implicita o esplicita, è la cosa più comoda a trovarsi), perché soffermarsi su questa caratteristica formalistica, e non sulla forza dei dettagli, dei particolari, sulla indipendenza delle parti, sulla autonomia delle voci, delle storie, delle idee? Sulla novità? Sulla libertà dell’immaginazione che non si lega a alcun’altra immaginazione precedente o seguente ma sviluppa un sua isolata e densa visione? La paura del frammentario – non intendo il frammentismo letterario o poetico, che a suo modo consolidò nuove forme unitarie, che solo apparentemente e esteriormente si presentavano come frammenti – come la paura del grezzo, del non rifinito, dello scoordinato, è la paura che affligge chi antepone i problemi stilistici, formali, tecnici alle ben più importanti e vitali questioni, sfuggenti e afferrabili solo intuitivamente, che sono alla base della creatività. L’accumulazione è una variante ancora più povera dell’unità, una guida stilistico-tecnica che viene adoperata per sortire determinati effetti: in ultima analisi, un trucco, un espediente. L’arte non può ricorrere a espedienti se non in quei casi in cui le forze dell’artista sono arrivate al loro limite, e dunque solo in casi eccezionali, e, per così dire, in mancanza di meglio. Addirittura poggiare l’importanza di un libro sull’unità o sulla forza cumulativa vuol dire fraintendere completamente il libro, oppure, vuol dire che il libro è scadente. Devo dunque ribadire quanto scrivo nella prefazione alla riedizione di “Io odio John Updike”. L’ossessione non produce unità, l’ossessione fa vedere l’unità là dove non c’è, ed è, tra le ossessioni, una di quelle da curare. Sia detto en passant, nemmeno i romanzi sono unitari, se non quelli molto poveri di immaginazione.

giordano_tedoldi.png

La voce narrante, in Io odio John Updike, non si esime mai dal mettersi in scena: se nei racconti in prima persona questo meccanismo è inevitabile, diventa invece una scelta precisa quando, nei racconti in terza persona, la voce interpella il pubblico, il fratello lettore. Questo procedimento è ancora più estremo in “Sciarada”, il racconto inedito che arricchisce la nuova edizione di Minimum Fax: qui, la voce dà del tu al personaggio, costruendogli intorno una sorta di membrana, un recinto dentro il quale muoversi – se non proprio una trappola. Quanto è importante la posizione della voce narrante nel determinare la natura  e gli sviluppi di una storia?

L’immagine della membrana avvolgente, per l’uso del “tu” rivolto al lettore nel racconto “Sciarada”, è molto appropriata, ed è quel tipo di scelte coscienti, tecniche, verso le quali in generale sono molto diffidente, ma che in questo caso mi sembrava sorgere insieme, innatamente per così dire, con la concezione del racconto. Se una tecnica è intercambiabile, è una buona tecnica, una tecnica efficace, ma resta solo uno strumento, un ferro del mestiere, e il mestiere rischia di distruggere la spontaneità di una storia. Gli scrittori tecnici sono troppo riconoscibili, le loro risorse troppo evidenti, la loro bravura troppo ruffiana, le loro parole solo parole e, spesso, portano i segni dello stesso male degli scrittori molto poco tecnici: la prolissità. Dunque la posizione della voce narrante, io direi più precisamente l’ordine della voce narrante, deve essere dettata da null’altro che il seguente criterio: non deve porre ostacoli alla narrazione e alla lettura, e se possibile facilitarla. Deve concrescere con l’idea della storia. In altre parole non è che una questione di mettersi a proprio agio, di comodità, né più né meno di quando andiamo a letto, e ci mettiamo nella posizione consueta e più rilassante per addormentarci. Tutte le altre considerazioni di prospettiva, posizione, distanza, sono deduzioni secondarie e sostanzialmente irrilevanti, che ammantano un racconto di una caratura tecnica fasulla.

“Un racconto è una struttura, ma ora ho bisogno di destrutturarmi per tentare di raggiungere un’altra struttura più reale e veritiera; un racconto è un sistema chiuso e perfetto, e io voglio farla finita con i sistemi e i meccanismi di precisione per riuscire a addentrarmi nel laboratorio centrale e lavorare sulla radice che prescinde da ogni ordine e sistema.”

Così scrive Cortázar mentre lavora al romanzo Rayuela – Il gioco del mondo (in Carta carbone, Edizioni Sur, 2013).  Tu sei autore di racconti e romanzi (I segnalati, Fazi, 2013). Cosa cambia, dal punto di vista compositivo, tra un racconto e un romanzo? Si può dire, con Cortázar, che un racconto non solo non dice le cose allo stesso modo di un romanzo, ma dice cose diverse?

Il racconto, come credo di aver accennato nelle risposte precedenti, non è un sistema chiuso e perfetto, e chi lo asserisce si compiace di un’illusione, per poi compiacersi ulteriormente credendo di averla infranta scrivendo cose “imperfette” che però vadano “alla radice”. A che scopo andare alla radice se non per disperatamente tentare di dimenticare il sapore dolciastro di frutti di cui si è fatta indigestione? Come si può “prescindere da ogni ordine e sistema” se non, sia pure dialetticamente, negativamente, essere vincolati a un qualche “ordine e sistema” rispetto al quale si muove la propria velleitaria rivolta? Anche io, quando dico che i miei racconti sono “frammentari”, devo inevitabilmente rinviare a un qualche ordine o totalità rispetto al quale ha senso il mio definirli frammentari, ma è una comodità linguistica, ciò che veramente intendo è: cessiamo di scrivere, e di ragionare sulla scrittura, a partire da astratti principi di struttura e destrutturazioni, unità e frammenti, patetiche imitazioni matematizzanti e platoniche. Il platonismo è una cosa seria, troppo seria per lasciarlo in mano a Cortázar. Dal punto di vista compositivo, tra un racconto e un romanzo, cambia solo questo: che un racconto muore a vent’anni, un romanzo a circa sessantacinque o settanta (certo, ci sono anche i centenari). Dicono cose diverse? O dicono le stesse cose in modo diverso? A qualcuno importano davvero queste cavillosità di pedanti?

Nei tuoi racconti, ellissi e sospensione hanno un ruolo fondamentale. Allo stesso tempo, l’impressione più forte, in particolare in racconti come “Amore freddo” e “The Leading Hotels of the World” (in cui il libro, a mio avviso, s’impenna), è la persistenza di un elemento irriducibile, di un nodo che non si scioglie perché non può sciogliersi. Se è così, se il nodo non si scioglie, come si conduce il finale di un racconto?

Il finale di un racconto non si può scrivere a forza, tantomeno seguendo un vademecum, ma certamente, a suo modo, alcuni dei nodi (e forse tutti, benché certo non siano chiaramente enumerabili) della storia li deve sciogliere. I nodi che non si possono sciogliere sono sciolti rivelando infine all’intuizione del lettore che, appunto, sono insolubili. Non c’è altro modo di chiudere una storia che percependo un sentimento inconfondibile che è appunto il sentimento della fine. Un sentimento antico, umano, col quale conviviamo ogni giorno, e che sappiamo riconoscere molto bene. Le cose, in sé, non finiscono. La fine è un senso interno, e non tutti concordano che un finale sia compiuto, o sia tronco (cioè che manchi un “vero” finale), perché hanno idee diverse su ciò che è “finale”. Ma tutti hanno un’idea di qualcosa di finale e dovrebbero a ogni costo restare fedeli a essa, respingendo al mittente finali suggeriti da altri. Gli editor che suggeriscono un finale (credo accada, possa accadere) si prendono la responsabilità di corrompere irreparabilmente un’opera, a prescindere dal fatto se il finale suggerito “funzioni” o meno. Inoltre, la fine di un racconto rivela se l’idea suprema di fine – che è un’idea, ripeto, generalissima, universale, che ha a che fare coi nostri rapporti con gli altri e col mondo - di un autore è nobile, oppure mediocre. Il che non vuol dire che un finale nobile deve essere grandioso, eclatante, “a sorpresa” e altre frivolezze del genere, oppure, al contrario, per evitare effetti retorici, un finale che va volutamente smorendo, dolce, delicato. Non è una grandezza misurabile, un effetto scenico calcolato con largo anticipo (benché, certo, un finale spesso possa essere presentito), deve solo corrispondere a quel sentimento della fine di cui parlavo, un sentimento difficilmente analizzabile perché, com’è risaputo, contiene paradossalmente le premesse di nuovi inizi che, naturalmente, restano inespressi, non detti.

Valeria Parrella

a cura di Giuliana Riccio

“Tienimi alla giusta distanza da quelli che amo, Dio, cazzo…Tienimi alla giusta distanza dalla morte, Dio, cazzo

Dice Bud, il protagonista di Behave, uno deiracconti più belli di Troppa importanza all’amore.
Queste due frasi, sparse in momenti diversi della narrazione, connotano con grande efficacia la natura dei tuoi personaggi e di tutto l’impianto narrativo del libro: un testo sulla verità, la ricerca della verità, e di conseguenza sull’amore.  I personaggi di questi racconti ci si presentano nel momentoin cui ,faccia a faccia con se stessi,  sono pronti finalmente a dirsi quello che hanno sempre saputo e che per un motivo o un altro hanno sempre dimenticato di dirsi.  Li vediamo nell’atto di fare di questa consapevolezza l’incipit di una nuova vita e qui, sulla soglia di un prossimo inizio, li perdiamo. Sembra che la tua urgenza narrativa sia concentrata non sul dopo ma sull’attimo prima del dopo, il momento in cui il divenire si concretizza in una possibilità o semplicemente una certezza. Così facendo riesci sempre a mantenere quella  giusta distanza dai personaggi e dalle loro storie che consente alla scrittura di non morire, di restare sempre fresca, mai stanca. In questo senso, quanto credi che la forma del racconto possa essere utile, in virtù delle sue caratteristiche spazio-temporali, a preservare lo scrittore dal rischio di annegare nelproprio personaggio e banalizzarne la storia trasformandola in tesi?

Ciao. Premetto che ho letto con grande interesse questa tua osservazione, ma anche voltandomi un po’ di là, perché io questa lettura dei miei stessi racconti non la posseggo del tutto, e diciamo che non la voglio possedere del tutto. Diciamo che io non ci penso mai. Stano nei libri degli altri (in questo momento lo sto proprio facendo con Alice Munro) i meccanismi narrativi, o quelli drammatici, ma poi quando devo scrivere io ne sto alla larga.
Ecco: allora forse, proprio in questo non guardare direttamente, tenersi alla larga gioca la giusta distanza che tu generosamente trovi nei miei racconti. In quanto alla scelta del racconto: io fosse per me scriverei solo quelli. Ma forse non scrivo solo quelli? Tranne ‘Lettera di dimissioni’ che accompagna un personaggio dall’infanzia ai quarant’anni (ma lo fa anche “Chi ti credi di essere?” di Alice Munro, che poi alla fine sono racconti) tutto il resto della mia produzione non è incontrare i personaggi a un certo punto e lasciarli andare?
Chiaro che più breve è il percorso più è riuscito l’esperimento.

Nella forma del racconto la tua penna sembra muoversi come la Giulia, di Il giorno dopo la festa:

“Allora io andai rabbrividendo nell’acqua vitrea del mattino, ma dopo pochi minuti già nuotavo e non avevo più freddo. Davanti a me, una bracciata sì e una no, vedevo le barche lente all’orizzonte. Avanzavo e a ogni metro sentivo che l’ acqua mi alleggeriva e sosteneva”

Giulia non nuota oltre la baia e in questo suo stare dentro una conca, metaforizza il senso stesso del genere racconto: una nuotata perfetta che sa esattamente quando fermarsi per non perdersi nell’infinito.
Quando scrivevi negli ampi confini del romanzo, al contrario, ti sei mai sentita sopraffatta dallo spazio bianco? Da una nuotata oltre confine? Le sponde del racconto permettono alla tua voce di avanzare con maggior sicurezza/naturalità?

Forse allora ti ho già risposto, non so: io non ho mai la sensazione di perdermi, mi dispiace se il lettore si è perduto….anzi quando scrivevo ‘Lo spazio bianco’ la scrittura mi serviva proprio per arginare l’inedito. Nominare, limitare, decidere dove sta il limite, guardare. Non lo dico in senso terapeutico, lo dico proprio in senso letterario: tenermi ben stretta alla scrittura è la mia forma dello scrivere. Altra non ne ho. Decidere che lingua usare, come e quanto usarla per dire e come e quanto usarla per celare. E poi ‘Lo spazio bianco’ sono 120 pagine. È un romanzo? Mah?

Alcuni di questi racconti erano già apparsi in altre vesti, in altri luoghi. Come l’hai costruito questo libro? E come pensi che si pongano gli scrittori contemporanei rispetto alle raccolte di racconti: le ritengono dei libri compiuti con una loro anima viva, o pensi che spesso i racconti siano delle tappe per riposarsi tra un romanzo e l’altro?

La scrittura e la pubblicazione sono due cose diverse. Quando io scrivo racconti, (e lo faccio continuamente, anche mentre sto scrivendo altro, in maniera random, quando penso alla storia, e non sistematicamente) corro libera nel praticello. Ho tredici anni e ho passato lo steccato, ora c’è solo da correre nell’erba, poi buttarsi a terra per la stanchezza, evitare di pestare le cacche di mucca. Qualcun altro penserà a far da mangiare quando sarà ora. Ogni tanto ho un bel po’ di questi racconti e verifico se l’editore ha voglia di pubblicarli. Allora lì si cominciano a scegliere in base a una coerenza interna (che non può mancare giacchè l’autore è lo stesso!), e alcuni usciti in rivista per esempio sono piaciuti più di altri originali. In questa raccolta avevo un racconto molto bello, ma alla mia editor non convinceva proprio. Lei ci voleva mettere un altro racconto che a me invece non convinceva proprio. Allora ho detto: mo ne scrivo un terzo. L’ho scritto in una settimana, è ‘Gli esposti’: e siamo state d’accordo tutte e due a metterlo nella silloge

Leggendo il tuo libro ho più volte ripensato a Fuochi della Yourcenar. Anche lì, come qui, un percorso che prende le mosse dall’amore per ritrovare una strada più che perduta, abbandonata, e che, attraverso dialoghi rarefatti, che non chiamerei proprio monologhi, poiché scorgo un dialogare costante con l’al di là del proprio io, riesce a ritornare a galla, alla coscienza non solo di chi scrive, ma anche di chi legge. Il tutto scandito da un ritmo drammatico che non fossilizza mai il testo. In questo riconosco la forza del teatro: la capacità di dare consistenza alla voce e di trasformare le descrizioni in azioni. Quanto la tua esperienza in scena ha arricchito, trasformato, la tua forza narrativa?

Stai diventando la mia intervistatrice preferita, lo sai? Fuochi l’ho letto e riletto quando scrivevo Clitemnestra. Che alla fine è una novella, ma è stata portata in scena. La verità è che io per la scena scrivo solo di eroine demoniache e alte: Antigone, Euridice, la protagonista di ‘Ciao maschio’. Cioè, come ti può dire qualunque regista e critico, io non scrivo “per la scena”, ma scrivo storie dialogate o monologanti che possono essere “tradite” per la scena. Dentro c’è tutto. Nell’ultimo lavoro, ‘Assenza’, faccio dire a Hermes un sacco di cose: cenere, ginestra, pira, satiro, etc etc., cose che il regista ha deciso di utilizzare come elementi scenici. Un altro magari gliele faceva recitare. Se, però, leggi il testo nel volumetto Bompiani, senza la messa in scena, regge lo stesso. Non c’è manco una didascalia.

“Lo trovo onesto, dire ciò che si pensa. Non è garbato, direbbel’ assistente sociale.
L’ assistente sociale non è una che dice quello che pensa. Èuna morta. Non è un modo di dire,questa cosa qua a me riesce bene: io quando dico , sto proprio dicendo morto. Sto dicendo che dentro le persone normali, che camminano, fanno le loro cose, io vedo i morti”

Colpisce, in questo libro, la tua capacità di fare del mondo contemporaneo, con le sue drammaticità e le sue incongruenze, uno scenario a un tempo potente e discreto. I fatti che compaiono in queste pagine, benché tragici, non prendono mai il sopravvento sulle scelte deituoi personaggi . I dilemmi, le storture attuali del nostro sistema politico ed esistenziale ci sono tutti: il precariato scolastico, la fugacità dei rapporti coniugali, la prostituzione, il fantasma evocato del Mar Mediterraneo, del mare nostrum non più innocente, della paradossale situazione degli ergastolani, costretti a scontare una pena che non si può scontare.

È questa una conseguenza spontanea del tuo essere al mondo e nel mondo, o una scelta legata al tuo modo di intendere l’arte?  Credi che uno scrittore, oggi, per essereautentico, per non creare libri morti, possa prescindere dalla Storia/ cronaca quotidiana?


Vorrei pensarlo. Ma sono nata nel 1974 e sono cresciuta a pane e Nilde Jotti. A casa mia si vedeva Fantozzi perché faceva la lotta di classe. A me faceva ridere. Quest’anno l’ho rivisto assieme a mio marito e ci siamo tormentati a rivederlo da grandi: è un capolavoro di cattiveria orrenda. Vorrei scrivere una storia per il solo piacere di affabulare ma non ci riesco, non mi sento chiamata al mondo per questo. Non credo che se un libro è lontano dalla sua epoca (non in senso temporale ma di impegno politico/civile) è morto, anzi! Li leggo felicissima da lettrice e sono grata a chi mi dona questa parentesi. Io credo che l’unico vero “ingaggio” dell’artista è fare cose belle. Punto. Ma sono laureata in lettere classiche, e la kalokagatia di Saffo mi è entrata sotto pelle. Che ci posso fare?

Paola del Zoppo, responsabile editoriale Del Vecchio Ed.

Intervistiamo Paola del Zoppo
responsabile editoriale di Del Vecchio Editore

 

a cura di Francesca de Lena

La prima cosa che mi viene in mente da chiedere a Paola del Zoppo, responsabile editoriale della Del Vecchio editore, riguarda il modo di categorizzare le cose, che a me, in generale, ha sempre affascinato molto. Le collane delle case editrici spesso nascono e si sviluppano attorno a un tema, a ideali di poetica, a un'area geografica, o a caratteristiche di stile e contenuti. Oppure, quando le case editrici sono grandi, diventano delle macro-categorie senza molto criterio.

Voi avete scelto di sviluppare categorie rispetto alla forma: lunga, breve, poesia - e a me, a naso, questa sembra una cosa molto ordinata e giusta – ma perché l'avete fatto? Com'è nata questa scelta? Come mai l'attenzione va prima di tutto alla forma della narrazione?

Dopo un primissimo periodo in cui Pietro Del Vecchio ed io ci siamo rivolti soprattutto alla poesia straniera, tastando il terreno, con in mente più che altro l'idea di cercare qualcosa che mancava ai lettori italiani. Avevamo iniziato con la poesia, e la collana di poesia continua a darci molte soddisfazioni (il premio Catullo è di meno di due anni fa), ma volevamo raggiungere anche i lettori di narrativa. Riflettendo ci siamo resi conto che forse proprio le categorie tematiche e regionali non facevano bene alla lettura, in Italia. La tendenza a creare lettori "abitudinari" funzionale a un certo tipo di marketing editoriale, che giova del poter definire un libro "femminile" o "giallo", non solo non raggiungeva tutto il pubblico che la letteratura può conquistare, ma, soprattutto, non permetteva a determinati libri di "entrare" nel panorama italiano. Per fare un esempio, fin da subito abbiamo scelto degli autori noir molto particolari, come Laurent Martin, Robert Hueltner, Moussa Konaté, che in parte smussavano i contorni del "giallo" tradizionale. Per questo quasi subito abbiamo sciolto definitivamente le categorie di genere. La nostra idea era di sviluppare il pubblico dei lettori di letteratura e far intravedere delle possibilità (anche di mercato letterario) che rimanevano adombrate. Ecco perché adesso abbiamo solo le tre collane che menziona. Il lettore vero apprezza la letteratura che sia in forma di romanzo, di racconto o di apologo – e niente di più. 

La seconda domanda è strettamente collegata, ma punta il riflettore sulla categoria che più c'interessa: la collana Formebrevi funziona come quella Forme Lunghe? Aver dedicato un'intera collana ai racconti riesce a valorizzarli, a farli uscire dal ghetto? E, ragionando in termini strettamente imprenditoriali, si sta rivelando una scelta vincente rispetto al ritorno economico?

La distinzione tra la collana formebrevi e la collana formelunghe non è data solo dalla lunghezza dei testi. Nella collana formelunghe si trovano romanzi di poche pagine e nella collana formebrevi, in alcuni casi, novelle piuttosto lunghe (come nel caso di “L'origine del male” di Leonhard Frank, il primo testo di “L'uomo è buono”). Distinguiamo le forme in base alla struttura narrativa. Nella collana formebrevi vengono presentati al lettore testi brevi di varia natura, raccolte di racconti, più "classiche" come quello di Deborah Willis, ma anche assemblaggi tematici di testi in origine non pubblicati insieme (come appunto il caso di “L'uomo è buono” di Leonhard Frank e di tutte le altre prose brevi di questo autore), ma anche riflessioni, testi di taglio più giornalistico, come nel caso delle “Acqueforti di Buenos Aires” di Roberto Arlt.
Nella collana formebrevi è inserito anche l'ultimo libro uscito: “Tutameia. Terze storie”, un meraviglioso caleidoscopio di racconti brevissimi di Guimaraes Rosa, finora inedito in Italia, dalla solida coesione interna. Questo per dire che la collana formebrevi è tanto eterogenea, nella sostanza, quanto quella formelunghe. Inoltre, alcuni autori sono presenti in più collane, Fuouad Laroui, per esempio, pluripremiato in Francia, in Italia ha vinto il premio Alziator con la raccolta “L'esteta radicale” e sarà presente nel nostro catalogo con un romanzo che uscirà fra pochi mesi: “Un anno con i francesi”. Di Lutz Seiler, che ha inaugurato la collana formebrevi alcuni anni fa con la raccolta “Il peso del tempo”, abbiamo pubblicato in seguito un volume di poesie (La domenica pensavo a Dio) e stiamo per pubblicare il primo romanzo, KRUSO, uscito l'anno passato in Germania e vincitore del premio dei librai. Insomma, ci piace che i nostri libri dialoghino tra di loro, tra autori, collane, generi. E credo che in questo dialogo - ovviamente intuito innanzitutto nel progetto editoriale complessivo - stia anche l'essenza imprenditoriale. Le formebrevi vendono quanto e a volte più delle formelunghe, perché le une non escludono le altre, anzi, si richiamano a vicenda e il lettore curioso sarà portato a cercare novità volentieri passando da una collana all'altra.

Mi dice quali sono o possono essere i motivi per cui una storia o un'idea sul mondo debbano essere raccontati in forma breve - che sia essa un racconto, un testo giornalistico o dei frammenti? Perché è giusto e necessario che sia proprio quella la forma che ci vuole, e non un'altra?

Ovviamente deve essere innanzitutto una scelta di carattere artistico letterario. Non credo che ci siano delle tematiche particolari che vadano affrontate in forma breve, come non credo che si possa considerare scrittore solo chi regge l'ampiezza narrativa di un romanzo, anzi, credo che tutti facciamo riferimento, per dire, a Kafka o a Poe per la loro capacità di condensazione degli universi narrativi in forme brevi. Credo che a ogni soggetto narrativo si accosti un giusto e necessario sviluppo, e credo che le forme ibride siano le più interessanti. Al giorno d'oggi assistiamo a un riavvicinamento alle forme epiche, per esempio, il che mi fa pensare al ritorno della necessità di narrare per conoscere ciò che non capiamo e per accettare di non capirlo. Per quanto riguarda il frammento, l'apologo, le brevi satire giornalistiche, credo che sia un tipo di comunicazione letteraria del tutto diversa, anche perché presenta un rapporto diverso con la finzione. Ma è proprio nel gioco di finto - o vero - realismo che si sussume il senso letterario di quel tipo di letteratura, che, mentre può apparire più menzognera sul grado di realtà effettivamente presente nel testo, è più leale rispetto all'intento: un lieve spostamento nel rapporto che il lettore può avere con la realtà.

Cosa pensa della tradizione delle short stories americane e di quella dei racconti e delle novelle europee e italiane? Perché le prime hanno tanto successo e le seconde sono conosciute solo dagli intenditori? C'è una responsabilità da qualche parte? Se c'è, dov'è?

Non so se si possano attribuire responsabilità in senso stretto. La letteratura americana è stata molto presente in Italia fin dall'inizio del secolo scorso con i grandi romanzieri. L'enorme successo della short-story è legato secondo me alle significative potenzialità della narrativa breve, che si avvertiva più realistica in alcuni casi, più pungente in altri. Molto poi è dipeso da un certo tipo di critica letteraria che ha fatto della letteratura americana in generale, e non solo della tradizione della short-story, un modello da seguire, spesso collegandola alla tendenza al realismo, laddove è ovvio che si potrebbe discutere anche sul concetto di realismo. Abbiamo adesso e abbiamo avuto in Europa e in Italia anche scrittori di short-stories oltre che di novelle: gli svizzeri, per esempio Dürrenmatt e Glauser sono abbastanza conosciuti anche da noi. E non so se i racconti di Calvino, Morante, Fenoglio, o anche Landolfi e Bassani siano conosciuti solo dagli intenditori. Se vogliamo invece vedere il problema nell'"importazione" di letteratura, lì si gioca il ruolo delle case editrici, e della loro volontà e capacità di agire nel mercato. Quello che noi cerchiamo di fare è proprio far conoscere le diverse possibilità e realizzazioni delle forme brevi anche provenienti da diverse tradizioni letterarie, di prossima uscita, per esempio racconti lettoni e lituani che conciliano alcune tendenze della classica short-story con il respiro della novellistica.

Come mai nella vostra collana forme brevi non ci sono ancora autori italiani? Crede che ce ne saranno? Sareste aperti anche agli esordienti?

Abbiamo da poco intensificato la ricerca sugli italiani. La nostra editor per gli italiani - Vittoria Rosati Tarulli - finora ha individuato un solo autore di racconti che pubblicheremo. Il suo nome è Luigi Cecchi e il volume uscirà a settembre di quest'anno (titolo provvisorio: “Il karma del pinolo”). Si tratta di una raccolta di racconti - short-stories - in cui l'autore gioca con le componenti classiche del racconto fantastico, e le congiunge con una ironia talvolta amara e con molteplici possibilità di umana reazione agli eventi, per offrire visioni oblique della realtà. E, sì, siamo aperti agli esordienti, certo! ma al momento il catalogo è pieno fino a fine 2016.

 

Libreria Modusvivendi

Intervistiamo Fabrizio Piazza, responsabile vendite ed eventi della libreria

Modusvivendi
di Palermo


a cura di Cattedrale

Cominciamo con una domanda generica ma doverosa: cosa significa, oggi, gestire e portare avanti una libreria indipendente?

Significa libertà nelle scelte e assenza di pressioni esterne. Io la vedo come una garanzia di autonomia. L'importante è che si affermi un'identità forte. Oggi molte librerie senza un'anima precisa sono costrette a chiudere. Una forte identità e un'attenzione costante al cliente sono le prime cose di cui una libreria indipendente degna di questo nome dovrebbe dotarsi.

Quali sono le vostre strategie di sopravvivenza?

Sostanzialmente tre. Primo: un calendario di eventi molto studiato, in cui si alternano nomi affermati a livello nazionale (e non solo) e autori locali. Il 18 giugno ospiteremo per esempio al Teatro Biondo l'ultimo libro di Stefano Benni "Cari mostri" edito da Feltrinelli mentre il 30 giugno c'è già molta attesa per l'arrivo a Palermo di Miriam Toews, autrice di un romanzo per me davvero straordinario come "I miei piccoli dispiaceri" (Marcos y Marcos). L'autrice sarà accompaganata dalla bravissima traduttrice Maurizia Balmelli. Secondo: l'importazione diretta dall'India di prodotti ad alto contenuto artigianale e tradizionale come sciarpe, borse, giacche, gioielli. Il tutto perfettamente integrato in mezzo ai libri, un mix di cultura e antiche tradizioni. Terzo: i progetti con le scuole, fondamentali per avvicinare i giovani alla lettura. A"Modusvivendi va a scuola" hanno già partecipato Gianluca Nicoletti, Riccardo Iacona, Stefano Benni, Piero Dorfles, Giuseppe Catozzella, Andrea Bajani, mentre per le scuole medie abbiamo coinvolto Annamaria Piccione, Vichi De Marchi, Loredana Lipperini e Viviana Mazza.

Quanto è importante ancora la figura del librario, che dà consigli al cliente e magari conosce i suoi gusti, rapportandolo agli algoritmi di Amazon "se ti è piaciuto x allora leggi anche y?"

Per noi è fondamentale. Creare una comunità di lettori è una delle strade che stiamo percorrendo. Ogni mese selezioniamo un libro che entra a far parte del "Modusclub", il nostro circolo di lettura. Chi si iscrive legge il libro e il giorno fissato per l'incontro se ne discute insieme, ognuno esprime liberamente il proprio parere, spesso alla presenza dell'autore che ascolta in religioso silenzio cosa ne pensano i lettori. Spesso chi viene in libreria si fida ciecamente dei nostri consigli. Una delle domande più frequenti è: "cosa mi fai leggere?".  Piccole grandi soddisfazioni.

Come ti poni nel dibattito sull'iva agevolata sugli ebook?

Vado controcorrente. Per me un libro non è un ebook. La penso come Giuseppe Genna e Giulio Mozzi. Ma ripeto, siamo in minoranza.

Siete molto attivi, da voi si organizzano un mucchio di eventi e di attività. Questo vi costringe, in qualche modo, a partecipare alla filiera editoriale di un libro, a fare parte di un gioco che riguarda tutti: dagli editori agli autori, dai distributori agli uffici stampa. Che cosa ne pensi di questo mondo? Come vi ci trovate?

L'editoria mi ha sempre affascinato, sin da quando feci uno stage con Marcos y Marcos, nell'ormai lontano 1997. Dall'estate di quell'anno mi sono messo a fare il libraio. Il prossimo 20 giugno Modusvivendi compie 18 anni e io ancora ho lo spirito e l'entusiasmo di chi mette piede in libreria per la prima volta.

Come tutti sanno, i racconti non vengono letti e non si vendono. Qual è la vostra esperienza da librai riguardo a questo argomento così spinoso? È vero che i lettori non leggono i racconti?

Confermo, vendere un libro di racconti equivale a vendere tre romanzi. Ma il Nobel ad AliceMunro e il successo anche cinematografico di Raymond Carver hanno un po' sdoganato il genere. Non abbastanza però. Spesso devo ricevere risposte come: "no, io voglio la storia lunga che mi prende per mano dall'inizio alla fine". Hai voglia a dire che spesso i racconti hanno un filo conduttore, o splendidi personaggi. Resta un compito difficile.

Come vi organizzate con i libri di racconti? Cioè, facci un esempio delle vostre vetrine e dei vostri scaffali: dove finiscono i libri di racconti? È facile trovarli, per il lettore che non è andato in libreria alla ricerca specifica di una raccolta?

Noi li mescoliamo agli altri libri di narrativa. Confinarli in uno spazio dedicato sarebbe come chiuderli in un ghetto. E questo va assolutamente evitato.

Vi capita di consigliare raccolte di racconti, ai vostri clienti? E di che tipo? Più straniere o italiane?
Certo che ne consigliamo. Per esempio questa estate vorrei fare un esperimento su "L'età della febbre" appena uscito per Minimum Fax. E continuiamo a proporre "L'interprete dei malanni" di Jhumpa Lahiri, prima con Marcos y Marcos e ora con Guanda. Successo garantito e ottimo grimaldello per convertire i lettori al genere short stories.

Quando vi arriva un copertinario o da una casa editrice vi viene proposto l’acquisto di una raccolta, come vi comportate? Alla stessa maniera che con un romanzo? Quali sono i parametri di scelta, rispetto ai racconti?

Molto dipende dall'autore che ci viene proposto. Certo, se si tratta di un esordio di racconti è dura. Alcune volte può fare differenza anche il titolo accattivante o la copertina riuscita.

Qual è l’ultima raccolta di racconti che hai letto? E, se lo ricordi, quella più venduta ultimamente?

Ho appena finito di leggere un libro che probabilmente non avrà la considerazione che merita, non avendo alle spalle nessun grande gruppo editoriale ma solo un piccolo editore messinese, Mesogea, che pubblica esclusivamente libri con argomento mediterraneo. Sono racconti atipici, costruiti sul modello dei Sillabari di Parise. Li ha scritti Mario Valentini, il titolo è "Come un sillabario". L'autore, che negli anni passati ha collaborato alla redazione del Semplice con Celati, Cavazzoni e Paolo Nori, oggi fa l'insegnante di scuola media e ha uno sguardo da flaneur che ricorda quello di Robert Walser. Leggetelo, una scoperta. Di recente abbiamo venduto bene la raccolta di Paolo Cognetti "A pesca nelle pozze più profonde" (Minimum Fax), che è anche un libro sull'arte di scrivere racconti. Per me andrebbe adottato nelle scuole.
 

Se tuo figlio dovesse dirti che da grande vuole fare il libraio, saresti contento o cercheresti di dissuaderlo?

Gli direi di fare quello che lo appassiona e lo rende felice. Il profitto non è la misura di ogni cosa.

Marco Cassini, direttore editoriale SUR

A cura di Cattedrale
 

Nel tuo libro autobiografico Refusi – Diario di un editore incorreggibile (Laterza), scrivi:

“Con il lavoro che ho scelto di fare, mi aspettavo che la mia vita sarebbe stata diversa. Mi immaginavo lunghe giornate a leggere manoscritti che avrebbero cambiato la storia della letteratura, conversazioni rivoluzionarie in fumose bettole del centro storico con scrittori leggendari […] Avevo dimenticato che l’editore non è solo un appassionato di libri, un animatore culturale, ma è fondamentalmente un imprenditore, con tanto di partita iva, obblighi fiscali e bilanci depositati.”

È mai capitato che l'appassionato e l'imprenditore che albergano in te fossero in disaccordo? Che, magari, l'appassionato spingesse per la pubblicazione di una raccolta di racconti che gli stava a cuore e l'imprenditore scuotesse la testa perché doveva far quadrare il bilancio? E di solito, chi vince tra i due?

Che imprenditore e appassionato non vadano d'accordo succede – per fortuna – spessissimo. Dico "per fortuna" perché è come avere un controllore interno (e reciproco!), una coscienza sempre in piena attività. Racconto spesso che dopo aver imparato a calcolare il punto di pareggio (quante copie di un libro bisogna vendere a un determinato prezzo per poter coprire i costi di produzione) ho dovuto disimpararlo perché, specialmente all'inizio, quando la casa editrice era appena nata e aveva poche aspettative di vendita (ma anche di recente, dato che con la crisi sono drasticamente diminuiti gli ordinativi da parte delle librerie), l'imprenditore avrebbe imposto all'appassionato di lasciar perdere, di passare la mano. Poi le cose hanno dimostrato in qualche caso che tra passione e ragione spesso vince il terzo litigante che è l'intuito. E in parecchi casi, almeno nell'esperienza diminimum fax, pubblicando racconti abbiamo potuto violare quel tabù imperante della non vendibilità della narrativa breve, e siamo riusciti a dare una visibilità e una diffusione ampie "perfino" a libri di racconti di autori internazionali come Carver, Malamud, Yates o di autori italiani come Parrella o Cognetti.

Dopo minimum fax e il suo meraviglioso lavoro sulla narrativa nordamericana, hai cambiato emisfero, sei passato a quella sudamericana e hai fondato SUR. Se dovessi sintetizzare in poche parole le differenze tra la narrativa breve del sud e quella del nord America, quali sarebbero e perché?

Non credo che sarei in grado di farlo, né con poche né con molte parole... Si tende ad associare la letteratura degli Stati Uniti con il contemporaneo, il metropolitano (la cosiddetta urban fiction), in molti casi con il postmoderno; e allo stesso modo, generalizzando, si parla di America Latina con una tendenza a sottolineare gli aspetti epici, magici (quell'etichetta che forse ha fatto più danni che favori alla sua letteratura). Ma basta pensare a dei singoli casi (Onetti a cui si fa riferimento quasi sempre come al "Faulkner latinoamericano"; Cortázar che forse è stato un postmoderno ante litteram o extra moenia) per capire che i confini sono molto più porosi. Ci vedo più punti di contatto che elementi di distanza: in entrambi gli emisferi – così come del resto in Europa – il racconto ha permesso di sperimentare, di creare mondi accennati che il lettore può continuare a costruire. Più che le differenze potrebbe risultare interessante tracciare dei punti di contatto, anche solo nei cataloghi delle due case editrici: i racconti di Donald Barthelme hanno certamente una parentela non troppo lontana con le storie di Julio Cortázar; gli adolescenti di José Emilio Pacheco potrebbero essere compagni di scuola di quelli di Aimee Bender; nella loro diversa modalità di svelare un mistero i racconti gialli di Rodolfo Walsh mi hanno ricordato la serie dei "vedovi neri" di Isaac Asimov.

Nel libro Lezioni di letteratura (Einaudi), Julio Cortázar scrive che in America Latina la forma racconto occupa una posizione di prima fila non solo dal punto di vista degli scrittori, che la praticano da sempre e con molta naturalezza; ma anche dal punto di vista dell’interesse dei lettori: c’è, cioè, un pubblico che aspetta di leggere racconti. Come mai questo non avviene in Italia?

Non sono così convinto che non esista un pubblico per i racconti in Italia. L'atteggiamento degli editori che non pubblicano racconti perché sicuri che non verranno letti assomiglia a quello dei vertici della tv pubblica quando tengono basso il livello qualitativo dell'offerta perché credono che il pubblico non apprezzerebbe un prodotto più "alto": si finisce col proporre ciò che l'editore suppone che avrà un pubblico, e quindi si decide a tavolino cosa il pubblico, per dirla con un bisticcio, "dovrà volere". Si pretende insomma di pensare al posto del lettore, non si rischia, si limita la scelta, si propone sempre qualcosa che assomigli a ciò che ha già avuto successo. L'editore dovrebbe invece guidare il lettore alla ricerca del nuovo, educare alla diversità, rischiare nella proposta originale. E si badi, il racconto non è certo un genere nuovo, è anzi antichissimo, e ci sono molti casi di successi editoriali legati ad autori di narrativa breve; quindi in fondo non è detto che pubblicare racconti sia rischioso. Ma, appunto, in un mercato in gran parte (per fortuna non del tutto) omologato perfino la lunghezza di un testo può essere considerato un fattore di "non allineamento" alla formula "squadra che vince non si cambia".

Continuando a parlare di differenze e somiglianze, credi che ognuno dei Paesi che compongono l'America meridionale abbia una sua letteratura nazionale ben riconoscibile o, per la proprietà transitiva, viene semplicemente assimilata agli stili e alle tematiche dei loro scrittori più noti (Bolano per la cilena, Cortázar e Borges per quella argentina, Paz la messicana e così via)?

Credo ci siano altrettante letterature nazionali, ciascuna con la sua storia, i suoi autori e titoli più rappresentativi. In questo senso si può parlare di letteratura latinoamericana tanto quanto si può parlare di "letteratura europea", ossia dovendo sottolineare le differenze piuttosto che le similitudini. Ma è innegabile che a dispetto di quanto accade nel nostro continente dove ogni letteratura ha la sua lingua, la latinoamericana – con l'ovvia e ingombrante eccezione del Brasile – ha una lingua franca che diventa una patria letteraria. Molti scrittori si sono definiti cittadini di un Paese che è la lingua spagnola: una sorta di Schengen letteraria in cui Bolaño è concittadino di Cortázar, di Onetti e di Vargas Llosa. Schengen for you!

Burned Children of America fu un'antologia di racconti di minimum fax sui giovani scrittori nordamericani più talentuosi, ed è divenuta ormai un classico. Ci sarà il Burned Children of America dei sudamericani?

Ci stiamo lavorando. È ancora un cantiere pieno di secchi, impalcature e cazzuole. Ma appena inizierà a prendere una forma riconoscibile sarete i primi a saperlo!

Sur ha una veste grafica molto ben definita e riconoscile: come siete arrivati al risultato finale? Cos'è che a un certo punto vi ha fatto dire “Sì, è questa: i libri di Sur devono essere così”?

Nel caso di SUR il lavoro di Riccardo Falcinelli è stato quello di creare una sintesi di una serie di elementi su cui avevamo le idee molto chiare, a partire dal logo che è un omaggio al nome della rivista letteraria argentina fondata nel 1931 da Victoria Ocampo e per la quale hanno scritto i maggiori autori latinoamericani (fra tutti Borges, García Márquez, Paz, Neruda) e alla freccia verso sud, l'unico segno grafico a comparire nelle copertine della rivista e che abbiamo inserito nel logo di SUR. Gli altri punti di riferimento che avevo segnalato a Riccardo erano: il colore di fondo sempre diverso, altra caratteristica della rivista di Victoria Ocampo; la sequenza cromatica, per la quale ci siamo ispirati invece alla collana di libri per ragazzi "I Quindici" (punto di riferimento non solo per l'arcobaleno della sequenza dei dorsi – che Falcinelli ha deciso di limitare a dieci tinte rispetto alle quindici del modello di partenza – ma anche per il simbolo-silhouette che racchiude in sintesi il contenuto del libro); la presenza di font tipografici grossi, pieni, che sono un omaggio alla tipografia a caratteri mobili (nel periodo in cui lavoravamo al progetto grafico io e Riccardo passammo un fine settimana ad Arezzo per partecipare a un corso di Letterpress in una piccola tipografia artigianale); infine dal punto di vista dei materiali (copertina rigida senza sovraccoperta) l'idea è stata quella di rendere omaggio all'editoria italiana dei decenni Sessanta e Settanta in cui molti degli autori che ora riproponiamo nel nostro catalogo furono proposti per la prima volta nella nostra lingua (in particolare le collane di narrativa di Bompiani e Feltrinelli). I punti di partenza quindi li avevamo tutti, e quando Riccardo ha "unito i puntini", il risultato è stato più o meno un'epifania simile a quella che descrivi.

Praticamente non passa mese in cui qualcuno esterni come i dati delle vendite di libri siano in caduta libera, ma a questo seguono ben pochi fatti (ci ricorda un po' il film di Mathieu KassovitzL'odio in cui si racconta di un uomo che precipita da un grattacielo e che ad ogni piano si ripete “fin qui tutto bene”). Tu spingi ed elogi sempre moltissimo i librai. Secondo te, sono loro l'anello della catena editoriale che può fare la differenza e invertire questa tendenza?

Senza alcun dubbio. L'ho detto spesso e lo ribadisco ogni volta che posso (eccone un'altra): i librai lavorano in squadra con gli editori, anche perché sono loro a fare da filtro, da selezione e da "consulenti" per i lettori. È compito degli editori non solo sostenerli ma valorizzare il loro lavoro. Nel nostro caso singolo, abbiamo deciso di creare con i librai una vera a propria rete, una forte collaborazione che si concretizza nella fornitura diretta dei libri SUR a circa 200 librerie indipendenti in tutta Italia. Fornendo i libri direttamente, si ha un risparmio sui costi di distribuzione che anziché costituire un maggior ricavo per la casa editrice viene interamente girato ai librai, che così hanno la possibilità di guadagnare un po' in più. Inoltre (e diversamente da quanto avviene con la distribuzione tradizionale) forniamo i nostri libri con la formula del conto deposito, quindi le librerie non si espongono finanziariamente e ci pagano i libri solo dopo averli venduti. Molti dei librai con cui collaboriamo lungi dall'essere solo dei negozianti sono dei veri e propri centri culturali, punti di ritrovo, organizzatori di eventi piccoli e grandi, punto di riferimento per una comunità che ha trovato nella libreria (e nella lettura) il suo fulcro. Il loro lavoro è encomiabile e non possiamo che manifestare tutto il nostro entusiasmo e la nostra disponibilità ad aiutarli nello svolgere questo ruolo decisivo per l'editoria e per la cultura in generale.

Cosa dovrebbe cambiare in Italia per restituire al racconto credibilità e prestigio nella filiera editoriale?

Come ho detto, in altro modo, poco prima, il ruolo principale lo svolgono gli editori. Se la forma racconto viene poco frequentata dagli editori nelle loro scelte sarà più difficile che i lettori possano accedervi, e di conseguenza che si possa costruire quella credibilità o quel prestigio di cui parli. Forse il libro digitale da una parte, e il fenomeno ormai consolidato dei blog dall'altra, due ambiti in cui la forma breve è predominante, possono dare una spinta affinché sempre più editori arrivino a considerare anche il racconto come possibilità.

L'ultima domanda. Hai sempre avuto a cuore la forma del racconto: perché?

Te lo racconto. La prima volta che ho formulato, da adolescente, nella mia testa il concetto di "scrittore preferito" è stato leggendo Calvino, e in particolare il mio imprinting è stato Se una notte d'inverno un viaggiatore, che è un romanzo fatto di racconti; anni dopo decisi che Il Mio Scrittore Preferito era Raymond Carver, il nume tutelare di questo osservatorio, e ho avuto la fortuna di pubblicare tutte le sue opere in italiano; quando con minimum fax decidemmo di aprire una collana di classici contemporanei, mi proposi di curare personalmente la pubblicazione del primo titolo di Donald Barthelme; nel 2001 ho curato con Martina Testa Burned Children of America (che citavi poco fa), un'antologia di diciotto autori statunitensi che è uno dei libri a cui sono più affezionato, che ha avuto una vicenda curiosa: messo insieme per un'edizione italiana, la raccolta ebbe solo successivamente un'edizione in inglese, e in seguito fu poi tradotta in una decina di lingue; qualche anno dopo, nel 2004, un'altra antologia mise insieme una generazione di scrittori, stavolta italiani: La qualità dell'aria curata da Christian Raimo e Nicola Lagioia fu un bel momento di "raccolta"; il progetto a cui sto lavorando in questi giorni è la collana littleSUR, una collezione di testi brevi latinoamericani, che inauguriamo con Cortázar e con il messicano José Revueltas.
Insomma – facendo un mestiere dove la passione è quasi sempre alla base delle tue scelte – molte delle scelte editoriali di minimum fax e di SUR sono legate a dei singoli libri che hanno segnato altrettanti momenti-chiave nella vicenda delle due case editrici e (devo confessare che me ne rendo conto solo adesso, facendo questa carrellata a ritroso per rispondere alla tua domanda) spesso si tratta di libri di racconti. È probabile si tratti solo di un caso. Ma io al caso non ci credo.

 

Paola Gallo, editor Einaudi

Paola Gallo è responsabile della narrativa italiana Einaudi

a cura di Cattedrale

Quali sono le qualità indispensabili per un buon racconto?

La compiutezza. Un racconto è come una stanza, bisogna poter chiudere la porta.La piena consapevolezza da parte dell'autore della portata simbolica degli elementi narrativi.Meno oggetti hai a disposizione, più visibili saranno, più usi saranno destinati a svolgere.La complessità di visione. Un racconto è una stanza, appunto, bisogna poter guardare fuori dalla finestra. Qual è, secondo lei, la maggiore differenza tra un racconto e un romanzo? La libertà del lettore. In un'architettura narrativa più articolata, e nel tempo lungo della narrazione distesa, è previsto che chi legge possa prendersi delle pause, divagare, addirittura saltare, avanzare, ricominciare. L'abilità del romanziere sta nel calamitare il lettore ogni sera, costringendolo a riaprire il libro che sta chiuso sul comodino.  Lo scrittore di racconti invece chiede al lettore di abbandonarsi: in questo tempo breve che mi stai dedicando, le regole le detto io.

Un po' dappertutto, ma in Italia in particolar modo, il racconto viene visto come un'opera di minore dignità rispetto al romanzo. Secondo il suo parere, questo è dovuto solo a motivi commerciali o le ragioni sono da ricercare anche nel lavoro editoriale e nell’attitudine del lettore? E, in quest'ultimo caso, l'attitudine del lettore è a sua volta condizionata da come e cosa propongono gli editori, dando così vita a una sorta di circolo vizioso?

Io non penso affatto che ai racconti venga attribuita minore dignità. Basti pensare ad Alice Munro, oggetto di culto ben prima del Premio Nobel! A volte i libri di racconti hanno esiti commerciali più tentennanti, ma non è sempre così. Forse un poco dipende dal fatto che è più difficile definirli e comunicarli all'esterno. Si dice: è un romanzo d'amore, di formazione, una storia familiare, un giallo, un noir… E poi si dice, semplicemente: è una raccolta di racconti. In un mondo in cui la comunicazione è sempre più volatile e puntiforme, anche stupidaggini come questa finiscono per avere un peso. Ma al di là delle questioni superficiali, mi sembra di poter dire che hanno maggiore impatto (e interesse) le raccolte dotate di una forte coesione, di una nota peculiare, quelle che sono state pensate sotto forma di libro compiuto, per quanto frammentario. È un'esperienza di lettura piuttosto spaesante invece trovarsi immersi in una successione di storie "spaiate", accostate in modo casuale, molto difformi negli intenti prima ancora che negli esiti.

Scrivere racconti è difficile, forse anche per questo è difficile leggerli. Crede che in Italia, nonostante una lunga e invidiabile tradizione di scrittori dediti alla narrativa breve, ci sia una produzione di racconti meno valida rispetta a quella del romanzo e che questo rifletta una maggiore difficoltà a pubblicarli?

No, non lo credo affatto. Sono certa che sia difficile scriverli, ma non penso sia difficile leggerli, né pubblicarli.

Da qualche tempo Einaudi, nella collana Quanti, propone scritture brevi contemporanee e classiche, esclusivamente in formato digitale. Più in generale si parla anche di mettere in vendita i singoli racconti di una raccolta, un po' come si fa con le singole canzoni di un album. Pensa che con gli e-book il destino del racconto potrebbe cambiare?

Dai pochi esperimenti fatti finora, non mi sembra proprio. La gente tende a comprare in digitale quello che compra su carta, né più né meno.

Giulio Questi ha vinto con ‘Uomini e Comandanti’, pubblicato da Einaudi nei Supercoralli, l’ultima edizione del Premio Chiara, uno dei maggiori premi dedicati ai libri di racconti. In termini di vendita, quanto conta un riconoscimento come questo?

In termini di vendita, forse non moltissimo. Eppure conta tanto per il prestigio e per la gratificazione dell'autore.  È bello e giusto che ci sia un premio dedicato soltanto ai racconti, anche perché spesso gli scrittori di racconti si stringono fra loro, si riconoscono, si sostengono e si leggono a vicenda. Eppure in questo a volte sento un orgoglio un po' ferito, una sindrome da minoranza etnica, quasi che si trattasse di un'altra forma d'arte, bistrattata e misconosciuta.  È una cosa che non capisco fino in fondo.

Anche presso Einaudi, vengono pubblicate molte più raccolte di racconti di autori stranieri rispetto agli italiani, soprattutto nelle collane più visibili. Secondo lei, per quale motivo?

Ma no, non è vero! Da Michele Mari ad Andrea Bajani, da Sandro Bonvissuto a Luca Ricci, Ascanio Celestini, Rossella Milone, Antonio Pascale, Marcello Fois, Gabriele Pedullà, Alberto Asor Rosa (ne starò certamente dimenticando qualcuno), abbiamo pubblicato con grande evidenza molte raccolte di racconti. Anche i Momenti di trascurabile felicità di Francesco Piccolo, a modo loro, sono a tutti gli effetti dei racconti. Tanti progetti sono in cantiere, alcuni libri molto importanti usciranno l’anno prossimo. Quello che voglio sottolineare è che non si tratta di un ghetto, o di un sottogenere. Salvo rarissimi casi, gli scrittori passano con naturalezza dal romanzo al racconto, a seconda del momento e di ciò che desiderano raccontare, e senza perdere lettori per strada.

Parlando di percentuali, nella vostra casa editrice qual è il rapporto tra romanzi e raccolte di racconti rispetto alla pubblicazione? E quello tra romanzi e raccolte inedite che vi arrivano in cerca di pubblicazione?

Non saprei dire con esattezza, e dipende dagli anni. Per fortuna non esistono le "quote racconti". Non so se sia molto interessante analizzare i dati statistici, ma a occhio direi che la percentuale di racconti pubblicati supera quella dei racconti ricevuti in lettura. Solo nel 2014 abbiamo pubblicato La vita non è in ordine alfabetico di Andrea Bajani (che ha appena vinto il Premio Settembrini, ndr);  Uomini e comandanti di Giulio Questi, l'antologia curata da Marcello Fois intitolata Sei per la Sardegna, una selezione di racconti di Primo Levi a cura di Ernesto Ferrero e l'antologia dei Racconti di Cinema a cura di Emiliano Morreale e Mariapaola Pierini. Sarebbe a dire, un quinto delle uscite di quest'anno. Certo, si tratta di libri diversissimi tra loro, ma mi pare testimonino un certo amore per il genere…Ogni anno poi pubblichiamo un'antologia tematica, di grandissimi scrittori italiani e stranieri, per provare ad attraversare un mondo tramite tanti occhi diversi. Ne cito solo alcune: Racconti di montagnaRacconti di vento e di mareRacconti matematiciRacconti gastronomici, i racconti naturalistici raccolti sotto il titolo Pietre, piume e insetti.  È un’idea che è nata un po’ per caso, partendo da un’occasione, come sempre accade, ma presto ci siamo resi conto che era una possibilità bellissima di avvicinare alla forma racconto un ampio numero di lettori, a volte semplicemente attratti dal tema ma poi conquistati dalla bellezza delle storie e dalla potenza della scrittura.

Rispetto all’editing, quali differenze riscontra tra il lavoro che si fa su un romanzo e su una raccolta di racconti?

Non saprei. Ogni libro è diverso, ogni scrittore è diverso, sull'editing non riesco mai a dire nulla di universalmente valido. Diciamo che i racconti pongono meno problemi a livello di struttura narrativa! (Ma costruire un indice ben fatto può essere impresa non meno ardua…)

Da semplice lettrice, le piacciono di più i romanzi o i racconti?

I racconti mi suscitano una lieve apprensione. Non riesco mai a leggerli uno dopo l'altro perché mi sembra di tradirli, vorrei sempre rimanere ferma lì ancora un po'.

Marco Monina, direttore editoriale Italic Pequod

Italic Pequod prosegue la pluridecennale tradizione di peQuod attraverso un lavoro di ricerca attento e scrupoloso. Quanto è difficile soffermarsi sulla qualità di un testo, su questa attività complessa di esplorazione, in un momento così delicato per l'editoria italiana? Si può ancora fare?

Italic Pequod continua, imperterrita, l'attività di peQuod. Siamo sempre noi, d'altronde. Abbiamo dovuto aggiungere il "prefisso" Italic per varie vicissitudini societarie sorte, inesorabilmente, nel corso degli anni.
Purtroppo, voglio essere sincero: fino a qualche anno fa il lavoro di ricerca, ma anche solo il tempo da dedicare a un autore o a un testo, era molto di più. Adesso non si può più fare e non si può, appunto, perché non ha senso.
Non ha senso perché, è noto, ormai i libri di qualità non interessano a nessuno. "Non hanno mercato", direbbero gli editori più grandi (che non sono, però, quasi mai grandi editori); non vendono, insomma.
È molto difficile, quindi. Molto, molto difficile. Quasi un'attività suicida. 
Eppure, anche se ormai solo ogni tanto, noi non riusciamo a resistere alla tentazione. Addirittura, a volte, osiamo anche di più e pubblichiamo raccolte di racconti.
Il racconto è un genere molto vituperato in Italia. Nonostante il successo editoriale di autori come Charles Bukowski e Raymond Carver e nonostante nel 2013 sia stato assegnato il Premio Nobel a Alice Munro.
Con orgoglio possiamo dire di essere tra i pochissimi, in questo momento, a pubblicare raccolte di racconti. Perché noi, invece, qui a Italic Pequod, pensiamo che il racconto  sia un'arte.

In effetti oggi come oggi, pubblicare raccolte di racconti è molto coraggioso, e già questo indica un lavoro scrupoloso di ricerca e selezione del testo, perché con i racconti proprio non si può sbagliare. Voi avete una lunga tradizione di pubblicazioni di racconti, siete stati sempre molto attenti soprattutto agli italiani, da Enzo Siciliano a Claudio Piersanti, fino ad oggi. Qual è, secondo lei, la ragione per cui in Italia i racconti non vengono sostenuti, e quindi non vengono letti?

Claudio Piersanti, Enzo Siciliano, sì, ma anche tanti altri. E tanti di questi autori al loro primo libro. Fare liste è antipatico, si finisce sempre per dimenticare qualcuno, ma gli esordi di Giuseppe Genna, Marco Mancassola, Igino Domanin e Francesca Scotti, qui, li voglio ricordare (tutte raccolte di racconti, ovviamente). Emblematico, mi sembra, è il caso di un altro nostro autore degli anni scorsi, Vincenzo Pardini. Nel 2003 avevo letto un'intervista che Pardini aveva rilasciato a Bruno Quaranta de "La Stampa" che si concludeva con una sorta di appello, nessuno lo pubblicava più, in definitiva. Avevo letto tutti i meravigliosi libri di racconti di Pardini (aveva addirittura esordito con Mondadori, presentato da Natalia Ginzburg). Allora lo sono andato a cercare e, vinte le sue iniziali diffidenze verso un editore così piccolo, ho cominciato a pubblicarlo. Con peQuod sono usciti ben quattro libri di Pardini, di cui tre raccolte di racconti. Ecco, io credo che Vincenzo Pardini sia uno dei più grandi scrittori di racconti che ci sono in circolazione. Sono in buona compagnia, perché la stessa cosa pensa, per esempio, Sandro Veronesi che ne parla come di un maestro. Proprio Veronesi, con Mario Desiati, allora direttore editoriale, portarono successivamente Pardini in Fandango, che è ancora, a tutt'oggi, il suo editore.
Il fatto che un autore così debba uscire per case editrici che possiamo considerare, tutto sommato, piccole, la dice lunga sulla paura degli editori più grandi a "osare". Il perché di tutto questo, però, bisognerebbe chiederlo a loro. Certo, pubblicare i racconti di Fois, Bajani o Celestini non basta. O, quanto meno, ne sono capaci tutti.

Concretamente, di cosa ha bisogno un editore più piccolo per imporre un libro di racconti? Si tratta soltanto del potere economico relegato alle case editrici più forti, o stiamo parlando anche di un atteggiamento di scelta, cura e attenzione che le case indipendenti posso permettersi in maniera più libera?

Per rispondere a questa domanda bisogna partire dalla premessa che le due cose sono strettamente collegate.
Una piccola casa editrice può, paradossalmente, "permettersi il lusso" di dedicare tempo e cura a un libro di racconti che poi, lo si sa, venderà poco o addirittura niente.
Ricordo una bella intervista, qualche anno fa, all'editore Sergio Fanucci (su Sette del Corriere della Sera) dove diceva che la fine di un certo modo di far libri è cominciato con l'avvento dei manager a capo delle case editrici. Ecco, penso che dentro questa affermazione di Fanucci (davvero prefigurativa) ci sia, neanche tanto implicita, la risposta alla vostra domanda.
Da poco avete pubblicato la raccolta di racconti: Tutto qui. Una serie di racconti di autori esordienti sulla scia di Giovani Bluescurata da Tondelli. Se pubblicare racconti, per un editore, è un atto di coraggio, pubblicare racconti di esordienti forse è un atto di estremo coraggio. C'è stato un tempo d'oro per gli esordienti, in cui tutti li ceravano. Adesso, con una crisi così lancinante per il mondo editoriale, sono tutti più scettici rispetto ai nomi nuovi, e preferiscono - come sottolineavi tu - puntare su nomi già affermati e più rassicuranti. Come mai avete fatto questa scelta?

Il riferimento a Giovani blues di Tondelli è più che mai esatto. Ci inorgoglisce e, al contempo, ci spaventa.  Per prima cosa perché noi veniamo esattamente da lì! L'esperienza che, prima di fondare peQuod, abbiamo fatto in Transeuropa con Massimo Canalini è stata decisiva per noi.
Siamo stati fortunati. Abbiamo vissuto "sul campo" il periodo più bello dell'editoria italiana degli ultimi trent'anni.
Tutto qui è, sì, un atto di "estremo coraggio", ma è anche altro e di più.
L'antologia, non a caso, è curata da Marco G. Montanari, nostro bravissimo e preziosissimo giovane collaboratore (ora, purtroppo, non più. Lavora a Milano presso Editing and Agency di Cristina Tizian che a sua volta ha lavorato con noi all'inizio degli anni 2000). L'altra curatrice, la ventunenne Cecilia Monina, è "palesemente" mia figlia...ma non si tratta, qui, di nepotismo. È una sorta, invece, di passaggio di testimone. Bisogna lasciare spazio ai giovani. Farlo davvero, non solo limitarsi a dichiararlo. Questa decisione nasce qualche tempo fa. Una sera ero a cena con il mio caro amico Andrea Bergamini della benemerita casa editrice Playground, e lui mi ha detto che si era fatto l'idea che il nostro  fosse "un lavoro a termine". In definitiva, sosteneva Andrea, il nostro lavoro lo si può far bene (lo si può far seriamente) per non più di dieci, quindici anni. Questa cosa mi ha molo colpito e ho continuato a pensare alle sue parole. Ho continuato a pensarci perché, forse, fin da subito mi sono reso conto che erano sacrosante. Semplicemente, non avevo mai avuto il coraggio di ammetterlo con me stesso. Quando Montanari e mia figlia mi hanno proposto il progetto di Tutto qui mi è sembrata davvero la chiusura di un cerchio, qualcosa che fosse una fine, un inizio e, al contempo, la continuazione di una storia. Vedremo. In tempi di "rottamatori', io, per mio conto, inizio con l'autorottamarmi... 

Monica Paeschi ha appena vinto il prestigioso Premio Fucinicon la raccolta di racconti È di vetro quest'aria. Paola Gallo, editor Einaudi, in un'intervista che ha lasciato a Cattedrale, ha dichiarato che un Premio come il Chiara o il Fucini non smuovono granché in termini economici, anche se sono una grande gratificazione per l'autore. È così anche per una casa editrice più piccola?

È la seconda volta, in tre anni, che vinciamo il Fucini. L'avevamo già vinto nel 2012 con Qualcosa di simile di Francesca Scotti.
Confermo le parole di Paola Gallo, non c'è nessun tipo di riscontro in termini di vendite dopo la vittoria di questi premi.
Ma come potrebbe essere diversamente? Chi conosce il premio Chiara o il premio Fucini? O, peggio ancora, chi conosce più oggi Piero Chiara o Renato Fucini in quanto autori? Forse è questo che bisognerebbe chiedersi.

È di vetro quest'aria è un libro dalla scrittura molto percettiva; ricorda, in certi casi, lo spaesamento visivo di alcuni racconti di Fabrizia Ramondino. Com'è nato il sodalizio con Pareschi? E, soprattutto, in cosa consiste il vostro lavoro su un libro di racconti come questo?
Il paragone tra i racconti di Monica Pareschi e quelli di Fabrizia Ramondino mi fa quasi arrossire...
I racconti me li ha fatti leggere Cristina Tizian (di Editing and Agency). Cristina Tizian si è formata alla "scuola Pequod", ha lavorato diversi anni qui con noi. Ha capito, fin da subito, che per un libro così Italic Pequod era una destinazione naturale.
Siccome non voglio prendermi meriti che non ho, aggiungo che con E' di vetro quest'aria il lavoro è stato davvero poco, era già un libro quasi perfetto. Ce ne fossero...

Giulio Questi

Cattedrale ha realizzato questa intervista un paio di settimane prima che Giulio Questi ci lasciasse. È con tristezza, orgoglio e affetto che la pubblichiamo, sperando di fare un regalo a tutti.

Giulio Questi era considerato uno dei più originali registi italiani. Alcuni suoi racconti sono stati pubblicati sul Politecnico di Vittorini. Con Uomini e comandanti (Einaudi) ha vinto la XXVI edizione del Premio Chiara.


a cura di Cattedrale

Alcuni racconti contenuti in “Uomini e comandanti” erano già stati pubblicati (ad esempio, sulla prestigiosa rivista Il Politecnico, diretta da Elio Vittorini). Qual è stato il criterio adottato per comporre la rosa di racconti racchiusi in questa raccolta?

Il percorso temporale: la guerra, il dopoguerra, la vita che ne seguì, fino alla mia permanenza in Colombia. Una specie di autobiografia letteraria. Lasciando però in evidenza le date di ogni singola scrittura.  

Dopo una vita dalle mille esperienze, in quest'ultima fase lei si è dedicato alla realizzazione di vari cortometraggi e alla pubblicazione della raccolta di racconti con cui ha vinto il Premio Chiara. Che rapporto ha con la narrazione breve?

In letteratura il rapporto mi è connaturato, forse perché non ho mai affrontato altro. Voglio dire che non sono mai stato tentato di scrivere un romanzo, anche se ne sono un appassionato lettore. La differenza è grande. Il romanzo costruisce la sua drammaturgia in una paziente architettura di capitoli che pretende un impegnativo recupero critico da parte del lettore. Il racconto breve si rivela subito, la sua drammaturgia è un nucleo immediatamente rovente che manda una sola fiammata ed è fiamma ossidrica ad alta temperatura. I miei cortometraggi (nel DVD by Giulio Questi) battono la stessa strada del racconto letterario, usando la luce invece dell’inchiostro.

La sua è una creatività poliedrica e fervida. Anche in questi racconti, il ricordo biografico si reinventa nel linguaggio narrativo ricostruendosi in una forma autonoma. Secondo lei, la memoria personale va messa a servizio della narrazione? E in che modo?

Non c’è narrazione senza memoria. Dove c’è racconto c’è memoria. Ma la memoria non è uno scaffale dove si trovano oggetti definiti e inanimati. È piuttosto una sterminata pinacoteca di fantasmi che quando escono dai loro quadri e ti vengono incontro tu cerchi di dargli un volto. Ecco, direi che scrivere è dare un volto ai fantasmi. Voglio dire che memoria e fantasia sono la stessa cosa perché fatta di fantasmi è la memoria. Non si tratta di due pedali differenti che puoi premere alternativamente a piacere.  È chiaro poi che dove non c’è autobiografia non ci sono né memoria né fantasmi. Perciò mi è cara la frase di Marcel Proust: «La vera vita, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta, è la letteratura ».

Curiosamente sia la sua raccolta che il romanzo vincitore del Premio Campiello di quest'anno (“Morte di un uomo felice” di Giorgio Fontana, edito da Sellerio) trattano della Resistenza. Secondo lei è un caso o in questo momento storico così peculiare c'è un riaccendersi dell'interesse verso le lotte partigiane?
 

La frustrante situazione politica e sociale dell’attualità spinge a rimpiangere quel periodo così pieno di vita e di ideali. La Resistenza tende a riaccendersi come un mito, un faro che manda lampi di luce.

I racconti buoni, hanno bisogno di un estremo rigore, di un'economia precisa. Nella sua scrittura è evidente il tratto del cineasta, uno sguardo attento che mostra e svela con precisione. Crede che questo tipo di attitudine, o di intento, sia intimamente connaturato alla narrativa breve?

Non occorre essere un cineasta per avere un occhio attento che mostra e svela. La narrativa breve non c’entra, anche se sì, lo confesso, ho gli occhi ad alta definizione, con molti pixel che esaltano i dettagli.

Nei suoi racconti si parla di Resistenza, in un dei suoi film, "Se sei vivo spara", si entra nell'ambientazione far west. Individua un filo rosso che collega questi due mondi così distanti?

Se sei vivo spara è uno pseudo-western aperto a una doppia lettura. Pertanto nessun filo rosso, se non per la sua violenza a qualche riflesso delle mie esperienze di guerra partigiana.

Pensa che scrivere racconti sia un'esigenza che nasca da un impulso istintivo, più connaturato all'indole dello scrittore, o si tratta di una scelta consapevole rispetto alla storia che si vuole raccontare?

Dipende da che tipo di storia si vuol raccontare. L'attitudine istintiva sta nella scelta della storia. La consapevolezza sta nella tecnica da usare per raccontarla.

In passato, aveva lavorato a una sceneggiatura per la trasposizione cinematografica di "Una questione privata" di Beppe Fenoglio. Se potesse scegliere, quale racconto le piacerebbe adattare per un film?

Nessuno dei miei racconti, troppo prigionieri di una memoria personale che non vorrei mai snaturare e tradire nella finzione realistica di un film.

Quali sono, secondo lei, i punti di forza di un racconto? 

L’accensione di quel focus drammaturgico che dicevo, con tutta la scrittura al suo servizio, senza deviazioni o divagazioni.